Du corps de la femme au corps de l’animal : le transfert de la violence masculine dans Wuthering Heights (Emily Brontë, Andrea Arnold)
p. 183-198
Texte intégral
1Wuthering Heights est un roman devenu célèbre en France, notamment par le biais de la trouvaille géniale de Frédéric Delebecque, qui traduit ce titre par Les Hauts de Hurlevent, en langue française1. Le titre retenu a un pouvoir évocatoire certain : de lui, émane un paysage, celui d’une lande sauvage et brumeuse du nord de l’Angleterre, mais également des sons, celui du vent qui souffle avec violence, ou encore les cris des différents animaux qui peuplent ce territoire sauvage. Car le monde dans lequel nous voyons évoluer les personnages du roman offre une large place à l’animal. Celui-ci y est omniprésent, bien que sous différentes formes. J’en relève trois :
- l’animal est présent en tant que tel, en tant qu’être vivant ;
- l’animal est présent dans l’homme, autrement dit, l’homme est présenté sous des traits animaliers ;
- l’animal est présent dans le langage, il nourrit de nombreuses métaphores ou expressions populaires.
2C’est surtout sur le premier point que je m’attarderai dans cette étude, à savoir la présence effective de l’animal. Si l’homme est animalisé, il faut bien avoir en tête que l’animal est également humanisé. À Hurlevent, par exemple, les animaux et les hommes partagent la même maison, sans distinction. Ils sont les habitants d’un même milieu.
3Mais l’anthropomorphisme va plus loin : la représentation de l’animal est en effet anthropocentrée. Je veux dire par là que l’animal ne compte pas vraiment pour lui-même mais qu’il est représentant de, figure de. Si l’animal est présent, c’est avant tout pour représenter l’homme. Ainsi, dans le film adaptant ce roman2, de nombreux plans montrent des couples d’animaux. Le spectateur voit Mr Earnshaw domptant deux chevaux, un blanc et un noir. Puis, un chien blanc et un chien noir se poursuivent dans la lande. Les oiseaux aussi sont représentés par deux, se suivant, s’écartant l’un de l’autre, puis se rejoignant. Ces duos animaliers sont une métaphore du couple sauvage Heathcliff et Catherine. À l’écran, Andréa Arnold invite le spectateur à voir dans ces animaux des représentants des deux héros. Mais, plus encore, les animaux mettent en évidence une conception genrée de la société victorienne, représentant tour à tour la femme ou l’homme, dans le but de révéler les injustices et les inégalités d’une telle société. C’est ce que nous étudierons aujourd’hui.
4Au XIXe siècle, en Angleterre, les violences conjugales n’étaient pas rares, et de nombreux témoignages se lisaient dans les journaux de l’époque. Ces pratiques étaient courantes car justifiées autant par la religion que par la loi. La religion étant de la plus haute importante dans cette société victorienne, les hommes justifiaient leurs violences en affirmant qu’ils ne faisaient qu’obéir à Dieu. De plus, l’homme était considéré comme le protecteur de sa femme, et il devait également s’efforcer de lui faire suivre le droit chemin. La violence devenait alors un moyen légitime d’accomplir cette tache. En outre, la loi encourageait l’inégalité entre les sexes. Les hommes contrôlaient tout ce qui appartenait à leurs femmes, qu’il s’agisse de leurs salaires ou même de leurs enfants. C’est ce qui amène Susan Hamilton à penser que « la relation entre les deux sexes n’est pas beaucoup mieux que celle entre un maître et son esclave3- ». En tant que maître, en tant que dominateur, l’homme est alors en droit d’utiliser le corps de sa femme comme bon lui semble. Cette violence, légitimée par la religion et par la loi, était inscrite dans les murs, ainsi qu’en atteste l’existence de ce proverbe :
La femme, l’épagneul, le noyer : plus ils sont battus, meilleurs ils sont4.
5Dans la seconde moitié du siècle, la loi défend davantage les femmes et les peines encourues sont de plus en plus lourdes. En 1853, les violences conjugales les plus graves peuvent aller jusqu’à un an de prison. En cas de violences, les femmes peuvent divorcer dès 1857 avec le Divorce Act. Le texte important et lourd de conséquences dans ce domaine est le Report to the ∂ecretary of ∂tate for the Home Department on the ∂tate of the Law Relating to Brutal Assaults &c., datant de 1875. Dans ce texte, les membres du Parlement considèrent qu’il faut alourdir les sanctions des bourreaux. Ainsi, dès 1882, le Wife Beaters Act, autorise la flagellation publique et la mise au pilori des coupables. Ainsi que l’explique Lisa Surridge5, cette surveillance des comportements masculins entre en contradiction avec le « sanctuaire domestique » qu’est censée représenter la classe moyenne victorienne. Ce qu’il se passe dans la maison doit rester confiné à l’espace privé. Or ces évolutions invitent à dénoncer les abus et violent ainsi l’intimité domestique.
6La cause féminine est donc davantage prise en considération, ce qui nous permet de la rapprocher de la cause animale, qui connaît elle aussi un gain d’intérêt considérable. Dans la fiction, ce parallèle est soulevé, et il devient un outil pour dénoncer des abus. Je précise que les mouvements sociaux contre ces abus au XIXe siècle restent le fait d’une minorité. Mais ils n’en ont pas moins été très vifs. La première organisation connue pour s’être engagée dans la lutte contre les violences faites aux animaux est la ∂ociety for the Prevention of Cruelty to Animals, créée en 1824, à laquelle la reine Victoria accordera le titre royal en 1840. La RSPCA6 publie des rapports réguliers faisant état des violences faites aux animaux. À la fin du siècle, en 1898, c’est la British Union for the Abolition of Vivisection qui voit le jour. Entre ces deux dates, deux noms s’imposent alors : celui de Frances Power Cobbe, qui dénonce « l’égoïsme d’espèce7 », et celui d’Henry Stephens Salt, qui défend le jus animalium8. C’est en effet à Cobbe que l’on doit la création de la Victoria ∂treet ∂ociety for the Protection of Animals Liable to Vivisection, plus connue sous le nom de Victoria ∂treet ∂ociety, en 1875, qui deviendra la National Anti-Vivisection ∂ociety en 1898 ; et c’est à Salt que l’on est redevable de la Humanitarian League, en 1891, qui prône une plus grande compassion à l’égard des êtres vivants qu’ils soient animaux ou humains. C’est encore Henry Stephens Salt qui publie en 1892 Les droits des animaux considérés dans leur relation avec le progrès social, et Frances Power Cobbe fait paraître en 1902 l’article ∂chadenfreude, un brûlot contre l’expérimentation animale. En parallèle de ces luttes engagées, une nouvelle tendance sociale émerge au XIXe siècle en Europe : la multiplication des animaux de compagnie, phénomène encore appelé pet-keeping en Angleterre. Ces bouleversements à l’échelle sociale vont s’avérer influents à l’échelle politique. En effet, dès 1835, les combats d’animaux sont interdits en Angleterre. En août 1876 est instauré le Cruelty to Animals Act : les expériences douloureuses pour les animaux sont soumises à régulation mais ne sont pas interdites.
Le report de la violence dans la fiction : du corps de la femme au corps de l’animal
7Mettre directement en scène des femmes battues ne respecterait pas les codes de la bienséance de l’époque victorienne. Pour pallier à cette tension entre « la nécessité bienséante de préserver le lecteur et l’examen public des violences domestiques9 », c’est le corps de l’animal qui est utilisé ; c’est sur lui qu’est reportée cette violence. L’animal reste donc à percevoir dans une finalité humaine. L’intérêt porté à l’animal est anthropocentré, comme nous l’avons dit : il n’est là que pour représenter la femme et les injustices d’une société patriarcale. Mon étude va à présent se pencher sur trois exemples qui illustrent ce processus.
8Tout d’abord, au chapitre 10, le lecteur assiste à une confrontation entre Catherine et Isabella dans le salon des Linton. Miss Linton s’est amourachée d’Heathcliff, et Catherine tente de la raisonner et de lui faire comprendre que celui-ci est un homme dangereux. Selon elle, donner Isabella à Heathcliff reviendrait à « mettre le petit canari que voilà dans ce parc un jour d’hiver » (HHV, p. 139). Le présentatif « que voilà » révèle la présence effective de l’oiseau dans la pièce, et donc probablement dans une cage. Si le livre ne fait pas mention explicite de la cage, le film accorde un plan de cinq secondes au petit canari enfermé.
9Telle est la réalité de Thrushcross Grange, qui est un monde de l’enfermement. On y tient les oiseaux en cage. N’est-ce pas la situation même de la femme, et plus précisément de Catherine qui meurt étouffée dans ce qu’elle nomme une prison ? Au chapitre 15, peu de temps avant sa mort, elle se lamente, elle incrimine l’endroit dans lequel elle vit :
« [...] ce qui me fait le plus souffrir, c’est cette prison délabrée, après tout. Je suis lasse d’y être enfermée. » (HHV, p. 213-214)
Le canari qu’elle mentionne quelques chapitres plus tôt, n’est-il donc pas une figure d’elle-même ? Comme l’oiseau dans sa cage, Catherine se sent enfermée dans un monde étriqué où l’ouverture sur l’extérieur est inexistante. Les scènes dans lesquelles Edgar Linton est présent sont toujours des scènes d’intérieur car il est le représentant, la figure de proue de Thrushcross Grange. Ce monde est donc assimilé à l’enfermement sur soi, à l’incarcération. La femme, Catherine, à l’image du canari, vit en cage, dans une frustration perpétuelle, soumise à l’autorité d’un mari, qui, jouant son rôle de protecteur, prive entièrement sa femme de liberté et de droit à l’épanouissement.
10Le deuxième exemple que je recense concerne une fois de plus Catherine. Au chapitre 12, alors que la jeune femme est en proie à un délire qui la conduira à la mort, elle éventre son oreiller et en libère les plumes d’oiseaux qu’il contient. Elle les énumère les unes après les autres, reconnaissant les types d’oiseaux dont il s’agit. Elle trouve une plume de vanneau – ses oiseaux préférés – et évoque la brutalité d’Heathcliff à leur égard. Ce dernier a implanté des pièges dans leurs nids : « Nous avons vu son nid en hiver, plein de petits squelettes » (HHV, p. 164). Elle achève son monologue, inquiète, sur ces mots : « Mais en voilà d’autres : A-t-il tué mes vanneaux, Nelly ? » (HHV, p. 164). Les vanneaux, que Catherine considère comme siens – « mes vanneaux » – , sont ici les victimes d’Heathcliff. Or, au chapitre 15, lorsque Heathcliff rend visite à Catherine dans sa chambre, elle l’accable de reproches, dont celui-ci : « Vous m’avez tuée... » (HHV, p. 211). Comme le vanneau, elle se définit, non sans mauvaise foi, comme la victime d’Heathcliff. Mais ce dernier la reprend : « Vous vous êtes tuée vous-même » (HHV, p. 215). Comment ne pas y lire un parallèle avec la mort des vanneaux ? Catherine explique que Heathcliff a mis des pièges dans leurs nids. Il ne les a donc pas tués directement ; ce sont les oiseaux qui se sont engouffrés dans le piège. D’une certaine manière, il est possible d’affirmer qu’ils se sont tués eux-mêmes (même si Heathcliff a, bien entendu, contribué à leur mort). L’oiseau est donc ici encore une victime, dans laquelle on peut voir un double de Catherine, qui rejette la faute de sa mort sur Heathcliff. Dans le film d’Andrea Arnold, la scène où elle éventre son oreiller est traitée sur un mode elliptique. La caméra se place du point de vue d’Heathcliff. De l’extérieur, il observe la fenêtre de la chambre de Catherine et voit un essaim de plumes s’envoler dans la pièce. Et c’est tout. Mais une autre scène vient soutenir la même idée (01.48.00) Alors qu’elle est mourante, Heathcliff vient rendre visite à Catherine. La réalisatrice insère deux plans évocateurs, celui du canari dans sa cage (Catherine meurt de cet enfermement) et celui de la plume de vanneau dans un livre, ce qui rappelle le souvenir d’enfance, au moment où Catherine enseignait à Heathcliff le nom des oiseaux à partir de leurs plumes (00.11.33). Ce plan a une fonction analeptique, elle renvoie à l’enfance, cette période de liberté et de bonheur qui n’est plus. Mais la plume de vanneau est également là pour représenter le personnage de Catherine pris au piège du monde civilisé, comme les vanneaux pris au piège d’Heathcliff. Enfin, un peu avant la mort de Catherine, Fleathcliff revient et une violente altercation éclate entre lui et Edgar. Il s’enfuit de la maison en courant et la réalisatrice accorde un plan de quelques secondes à un lapin mort dans la lande. Ce lapin vient annoncer la mort de Catherine qui surviendra quelques jours plus tard. Le corps de l’animal figure le corps de la femme.
11Le troisième exemple, et sûrement le plus étudié, est le cas de Fanny, la chienne épagneule d’Isabella. Le chien utilisé comme bouc émissaire est un motif très répandu dans la littérature victorienne pour la simple raison qu’« aucune autre espèce n’est aussi proche de nous que le chien, en termes affectifs ou symboliques10 ». Le chien est donc « une alternative commode et socialement acceptable pour représenter l’exercice de la domination, du pouvoir et de la colère déplacée11 ». L’homme déplace sa haine, sa violence sur le chien, et dans ce cas, sur Fanny. La scène se situe au moment où Heathcliff s’enfuie avec Isabella (01.39.00 dans le film). Avant de quitter la Grange, il pend la petite chienne avec un mouchoir. Comment interpréter ce geste ? En quoi permet-il de penser à une conception anthropocentrée de l’animal ?
12Fanny n’est pas présente pour elle-même, elle n’intéresse pas en tant que chienne, mais en tant que représentante de l’humain. Ainsi que l’explique Maureen B. Adams dans son article, Fanny peut aussi bien incarner les Linton que Isabella seule.
13En effet, Fanny est un épagneul. Or, il s’agit d’une race de chiens qui était puissamment méprisée par les classes les plus pauvres d’Haworth, car les épagneuls étaient les chiens des plus riches. Ils étaient donc un marqueur social et portaient en eux-mêmes leur appartenance à un milieu envié, et donc honni. Heathcliff, en pendant Fanny, s’en prend donc à toute une classe sociale, à toute une famille qu’il déteste : les Linton. Ils possèdent en effet l’argent qu’il n’a pas, et c’est ce même argent qui a attiré Catherine loin de lui. De plus, dès l’enfance, au chapitre 6, lorsque Heathcliff et Catherine espionnent Edgar et Isabella par la fenêtre, Heathcliff manifeste déjà son mépris envers la petite chienne en la qualifiant de « paquet de poils chauds » (HHV, p. 67). Il découvre l’intérieur somptueux de la Grange, comprend qu’il s’agit d’un milieu social plus élevé que le sien et s’en prend verbalement aux deux enfants qu’il qualifie d’idiots, ainsi qu’au chiot qui est le représentant de la famille aisée. En pendant de Fanny, c’est donc sa vengeance contre un milieu qui lui a arraché sa bien-aimée par l’ostentation des richesses qu’il met ici en place, exprimant ainsi son désir de les voir tous morts. Il le dit d’ailleurs lui-même explicitement :
« Les premiers mots que j’ai prononcés ont été pour exprimer le vœu que tous les êtres qui lui étaient attachés fussent pendus, sauf un : peut-être a-t-elle pris l’exception pour elle-même. » (HHV, p. 202)
Pendre Fanny, c’est pendre ses maîtres, c’est signifier un désir d’anéantissement de toute une classe, de toute une famille.
14Mais Fanny peut également être vue comme le double d’Isabella uniquement. L’acte violent à l’égard de la chienne peut être interprété comme l’annonce des violences que Heathcliff va infliger à son épouse, Isabella. Il suffit de se souvenir de la scène où Heathcliff lui lance un couteau, pour comprendre que la pendaison de la chienne n’est qu’un avant-goût de ce qui attend l’ex-demoiselle Linton. De plus, lorsque Nelly découvre Fanny pendue, elle dit la trouver là où « a bridle hook is driven into the wall.12 ». La chienne est pendue à ce crochet. Or, Patricia Parker13 fait remarquer qu’il faut lire bridai dans bridle14. En d’autres termes, Emily Brontë associe directement le mariage pour la femme à la servitude. Comment rendre cet homonyme dans une langue étrangère ? Cela est impossible. Comment alors s’y prend le traducteur pour ne pas perdre cette subtilité du langage qui enrichit le texte ? Frédéric Delebecque y renonce tout bonnement en traduisant simplement : « un crochet d’attache est fixé dans le mur ». Voilà un bon exemple de ce qu’est un écueil non surmonté dans la traduction. Mais curieuse de savoir si rien de mieux n’avait été trouvé, je suis allé consulter une autre traduction, celle de Sylvère Monod, qui apporte une alternative très intelligente pour restituer l’idée d’Emily Brontë. Il opte pour : « un anneau est scellé dans le mur pour attacher les chevaux15 ». Traduire hook par « anneau » plutôt que « crochet » est une trouvaille très intéressante et permet d’évoquer implicitement l’anneau du mariage qui unit les deux êtres pour le meilleur, et surtout pour le pire, dans le cas d’Isabella. De plus, le choix du verbe sceller accentue le caractère définitif et inaliénable du mariage qui se fait alors plus menaçant. Sylvère Monod parvient ici à rendre l’idée première avec brio. Le lecteur français autant que le lecteur anglais comprend alors ce qui attend la jeune femme en se mariant.
15Pour revenir au geste d’Heathcliff en lui-même, il est également possible de considérer qu’il annonce les violences qu’il infligera à leur fils, Linton, dans lequel Heathcliff ne pourra s’empêcher de voir Isabella qu’il déteste. En effet, Linton est assimilé à un épagneul et le parallèle avec Fanny devient alors une évidence : « Celui-ci fit sa sortie exactement à la manière d’un épagneul » (HHV, p. 358). Mais Fanny, l’être sur lequel la violence se déchaîne n’est pas uniquement la victime d’Heathcliff. Au chapitre 6, lorsque les deux sauvageons espionnent les enfants Linton par la fenêtre, ils constatent qu’Edgar et Isabella se sont battus pour la possession de Fanny (plan du film en 00.40.30). La petite chienne est un objet que tous deux veulent posséder. Or, le lecteur sait que Fanny est la chienne d’Isabella. C’est donc Edgar qui, ici, souhaite s’approprier ce qui n’est pas à lui. Il souhaite posséder Fanny, tout comme il souhaite posséder sa sœur en voulant l’empêcher d’épouser Heathcliff. Il veut avoir le contrôle sur Fanny, de même que sur le corps d’Isabella qu’il souhaite maintenir à Thrushcross Grange. Fanny est la femme, torturée par l’homme, qu’il s’agisse de l’amant haineux, ou du frère possessif. Elle est toujours soumise à une autorité masculine qui a l’ascendant sur elle et à qui elle doit fidélité et obéissance. D’ailleurs, n’est-ce pas là encore un point qui rapproche la maîtresse de sa chienne ? Une fois abandonnée par sa maîtresse et libérée par Nelly, la chienne renifle le sol, à la recherche d’Isabella. Elle n’a aucune rancune et sa fidélité – sentiment bien connu des chiens – devient soumission servile. Or, Isabella, une fois mariée à son bourreau, reste docile, « en continuant à ramper avec une honteuse servilité » (HHV, p. 202), ainsi que le relate Heathcliff.
16Les parallèles entre Fanny et sa maîtresse sont troublants et tout porte à penser que la pendaison de la chienne n’est là que pour signifier la mort symbolique d’une famille, ou plus particulièrement d’Isabella, qui, par cet infortuné mariage, précipite sa chute et son déshonneur. J’ouvre une parenthèse pour ajouter que le corps de l’animal n’est pas uniquement maltraité lorsqu’il figure le corps de la femme. Ainsi Heathcliff se montre-t-il tendre avec le poney de Catherine, alors même qu’elle revient de Thrushcross Grange et qu’il s’est senti méprisé par elle :
[... ] il caressait le poil luisant du nouveau poney et donnait à manger aux autres bêtes. » (HHV, p. 76)
Cet acte est purement anthropomorphique. Heathcliff n’est jamais décrit ailleurs comme étant un ami des animaux. Cette caresse a de quoi surprendre, d’autant que le poney au « poil luisant » ne peut cesser de rappeler le monde policé et civilisé de Thrushcross Grange. Mais ici, il faut lire le personnage de Catherine dans celui du poney. Il faut lire, par métonymie, la maîtresse dans l’animal. Dans le film, cette scène est représentée, mais une seconde du même genre permet de valider cette lecture. Le spectateur voit Catherine et Fleathcliff enfants, tous deux à califourchon sur le dos d’un cheval. Mais très vite, l’image assimile la chevelure de Catherine à la crinière du cheval. La caméra est d’abord placée du point de vue d’Heathcliff dont le regard se perd dans l’épaisse chevelure brune de Catherine qui occupe la totalité du plan, autrement dit, du champ de vision d’Heathcliff. Puis, un autre plan sur la crinière brune du cheval rend le parallèle inévitable. La chevelure comme la crinière sont agitées par le souffle du vent, de même que la queue du cheval. Pour faire pénétrer le spectateur dans l’érotisme intime de cette scène, Andréa Arnold va du général au particulier (00.09.15). Elle commence par un plan de demi-ensemble : la chevelure de Catherine entre la crinière et la queue. Le spectateur a une vision assez large de la scène, il voit le décor aussi bien que les trois personnages. Puis, la réalisatrice effectue un zoom sur les trois personnages : la chevelure et la crinière au vent sont visibles dans le même plan. Elle se rapproche de Catherine avec un plan poitrine (de dos) : la chevelure dans le vent occupe le centre du plan. Enfin, elle s’intéresse au cheval dans un gros plan sur sa crinière dans le vent qui permet le parallèle avec le plan précédent.
17Heathcliff, les yeux fermés, humant les cheveux de Catherine, se met alors à caresser la robe blanchâtre de l’animal, laissant penser qu’il ne songe qu’à Catherine en exécutant ce geste très érotisé à l’écran. Caresser l’animal, c’est caresser la femme. Cette scène est représentative de ce que l’adaptation à l’écran apporte au texte. Le film permet une simultanéité dont le texte est, par nature, incapable. En un seul plan, le spectateur accède à deux éléments dont la simultanéité rend le rapprochement de l’un et de l’autre plus efficace. En une image, il voit la chevelure de Catherine et la crinière du cheval onduler toutes deux au même rythme, sous l’effet du vent. À partir de là, Andrea Arnold manifeste son désir de mettre en scène une lecture particulière qu’elle a faite du texte, à savoir l’anthropomorphisation de l’animal, qui est là pour figurer l’humain. Cette caresse d’Heathcliff est alors une référence directe à la scène où il caresse le poney de Catherine dans le roman. Le film confirme cette lecture anthropomorphique du statut de l’animal. Heathcliff ne peut manifester cette tendresse à Catherine de manière directe. Tous deux ne sont que des enfants et cette sensualité aurait de quoi déranger. En outre, l’âge de l’enfance est plus à même de rappeler que les deux personnages sont frère et sœur (Heathcliff ayant été adopté), et l’interdit de l’inceste pèse sur les deux protagonistes qui ne s’avoueront leur amour que bien plus tard.
18La violence infligée aux animaux, quels qu’ils soient, est donc une violence qu’il faut métaphoriquement reporter sur les femmes, qui toujours, sont soumises aux désirs tyranniques et dévastateurs des hommes qui les enferment, les maltraitent, les tuent. De même, les marques d’affection envers l’animal peuvent être envisagées comme un report de cette affection qui passe du corps de la femme au corps de l’animal. Reporter la violence ou l’amour sur le corps de l’animal, c’est toujours une façon de ne pas braver l’interdit ouvertement et de ne pas déranger un lecteur du XIXe siècle.
L’animal-bourreau ou le bourreau de l’animal comme figures de l’homme
19S’intéresser à la victime invite aussi à s’intéresser au bourreau. À une époque où le pet-keeping est à la mode, comment considérer ces abus ? Il se trouve qu’au siècle d’Emily Brontë, le comportement de l’homme envers l’animal était de la plus haute importance :
[...] la façon de traiter les animaux permettait d’annoncer les responsabilités sociales dans les relations humaines16.
Telle est la thèse d’Harriet Ritvo, qui, dans The Animal Estate, affirme que la cruauté envers les animaux était vue « comme un indice de la dépravation et l’annonce d’une dégénération morale plus profonde, et le but de ces démarches pour faire cesser ces pratiques brutales était autant de protéger de potentielles victimes humaines... que d’atténuer la souffrance des bêtes17 ». Dénoncer les violences faites aux animaux, c’est donc davantage dénoncer un comportement humain nuisible pour la société, c’est pointer du doigt un homme qui sera amené à avoir le même comportement avec un homme, ou plutôt une femme. Cela se vérifie dans la fiction, notamment avec le personnage d’Heathcliff, qui, étant celui qui maltraite le plus d’animaux, devient l’ennemi social numéro un du roman. En effet, si Heathcliff maltraite Fanny, c’est qu’il maltraitera Isabella par la suite. Mais ce n’est pas tout. Plus tard, lorsque son fils, le chétif Linton Heathcliff lui revient, ce dernier relate la brutalité de son père :
« Je ferme les yeux quand mon père frappe un chien ou un cheval... Il frappe si fort ! » (HHV, p. 368)
Même si le chien ou le cheval ici mentionnés ne figurent pas directement un personnage du roman, ils tendent, pour le lecteur de l’époque, à faire d’Heathcliff un déviant. L’animal victime ne compte pas alors vraiment pour lui-même, mais davantage pour nous parler de son bourreau, cet être socialement dangereux.
20Cependant, l’animal n’est pas toujours victime, il peut parfois se faire bourreau, ou du moins menace. Il n’est plus alors petit épagneul ou oiseau fragile, mais, par exemple, chien imposant. Cette représentation de l’animal est le pendant de celle que je viens d’aborder précédemment et elle permet de figurer l’homme dans tout ce qu’il a de menaçant, en tant que dominateur de son épouse soumise.
21Dans le roman, les chiens jouent certes eux aussi un rôle de protecteurs : ils sont les gardiens des deux propriétés, Wuthering Heights et Thrushcross Grange. Ainsi, lorsque Catherine et Heathcliff sont surpris en train d’espionner les Linton par la fenêtre, c’est le bouledogue Skulker qui attrape Catherine en la mordant à la cheville : « ils ont lancé le bouledogue et il me tient » (HHV, p. 68). La blessure infligée est profonde et obligera Catherine à rester chez les Linton plusieurs semaines, le temps de sa guérison. Ainsi que l’explique Terry Eagleton18, le bouledogue de Thrushcross Grange incarne la défense de la propriété, de la possession matérielle, puisque Mr Linton pense que les deux enfants sont venus pour voler. Ici, le chien bourreau Skulker incarne Mr Linton, le propriétaire de la Grange, qui sera plus tard relayé par son fils, Edgar Linton. Le bouledogue est le protecteur des intérêts matériels, il garde cette propriété qui est privée et qui doit le rester. Il assure la pérennité des possessions, tout en étant lui même possédé par son maître. À la fois gardien et objet de possession, il peut alors autant renvoyer à l’homme qu’à la femme. Une fois portée à l’intérieur de la maison et choyée par la famille Linton, Catherine – tout comme Fanny envers Isabella et Isabella envers Heathcliff – n’a pas de rancune envers son bourreau et même, se met à lui montrer des marques d’affection en lui pinçant le nez :
[...] en pinçant le nez de Skulker, et en le nourrissant, de même qu’elle nourrit le petit chien des enfants Linton, elle exerce son droit nouveau à la possession, et se revêt de son nouveau statut vulnérable, en tant qu’objet possédé19.
22Catherine découvre alors le monde civilisé de la Grange, qui repose sur la possession – ce dont elle fera l’expérience en manifestant son engouement pour les jolies toilettes. Elle prendra goût au fait de posséder, à ce matérialisme dont elle ignorait tout. Mais en contrepartie, elle devient elle aussi objet possédé, et sera la chose d’Edgar Linton, maintenue enfermée dans sa prison dorée. Le film montre cette scène du chapitre 6 et il la double d’une deuxième scène. Alors que les personnages sont adultes et qu’Heathcliff est de retour, ce dernier rend visite à Catherine et lui reproche d’avoir épousé un homme comme Edgar plutôt que lui (01.37.00). Une altercation physique et violente éclate entre lui et Edgar. Heathcliff s’enfuit et Edgar lâche les chiens sur lui. Edgar sent sa propriété menacée, autrement dit sa femme. Il sent que celle-ci va peut-être lui échapper. Le chien est encore là pour défendre la propriété.
23Du côté de Wuthering Heights, si les notions de propriété et d’appartenance ont une importance moindre, les chiens gardent la même fonction et représentent toujours une menace pour le visiteur inconnu. Il suffit pour cela de se souvenir de l’arrivée de Lockwood dans la ferme. L’efféminé personnage est accueilli par Junon et, effrayé par l’attitude de la chienne, s’efforce de la caresser :
« [...] j’ai occupé un moment de silence à essayer de caresser la chienne, qui avait quitté ses petits et rôdait comme une louve autour de mes mollets, la lèvre retroussée, ses dents blanches humides prêtes à mordre. Ma caresse a provoqué un long grognement guttural. » (HHV, p. 14)
À la deuxième visite de Lockwood, ce dernier est terrorisé par l’attaque des chiens :
« Comme j’ouvrais la petite porte, deux monstres velus me sautèrent à la gorge, me renversèrent. » (HHV, p. 28)
Autant de signes qui montrent à Lockwood qu’il n’est pas le bienvenu. Les chiens ne cessent de représenter une menace et le malheureux visiteur est la cible sur laquelle se déchaine la violence du protecteur qui souhaite garder sa demeure inviolée. Mais si les chiens attaquent Lockwood, c’est sûrement parce que celui-ci est un personnage faible, et qu’il est sans cesse assimilé à une femme tant ses manières sont délicates et précieuses. C’est donc la violence du fort contre l’effroi du faible qui se met en place dans ces scènes, de même que la tyrannie du dominateur qui maintient le faible dans sa situation par l’installation de la terreur. Ce n’est pas la femme qui est l’objet de la violence mais le féminin. Les chiens ne cessent de rappeler à Lockwood que cette maison n’est pas la sienne, tout comme le fera Heathcliff à Isabella, à laquelle il interdira le partage de sa chambre, de même que l’accès à celle de Catherine. D’ailleurs, l’arrivée de cette dernière à Wuthering Heights commence sous le signe de la menace. En entrant dans la cour, elle rencontre le jeune Hareton et commence à engager la conversation. Mais l’enfant farouche la rejette et la menace d’envoyer Throttler l’attaquer. Il concrétise cette menace verbale par une action, en « faisant sortir du repaire qu’il occupait dans un coin un bouledogue à demi sauvage » (HHV, p. 184). Isabella, qui vient d’assister à la pendaison de sa chienne, puis à cette menace, devient la prochaine cible de l’homme qu’elle épouse en pénétrant dans sa maison. Throttler représente une menace silencieuse, un avant-goût de la terreur qu’instaurera Heathcliff dans la maison.
24Si l’animal est maltraité, il est aussi celui qui maltraite. Sa cible est la femme (ou l’homme efféminé) et il est alors à envisager comme le double de l’homme qui, avant d’instaurer la relation dominant-dominé entre lui et son épouse, fait exercer cette violence par le chien, le protecteur de ses possessions matérielles. Mais la femme reste toujours à relier au chien lui-même, puisque l’animal demeure un objet possédé et utilisé par le maître, tout comme le sera la femme, une fois mariée.
La critique de l’anthropomorphisme
25Il faut cependant se garder de considérer que tous les animaux présents dans le roman sont à appréhender dans une perspective anthropocentrée.
26L’animal doit également être lu en tant que lui-même. L’idée est de faire comprendre au lecteur que les actes de cruauté envers les animaux dans le roman doivent aussi être compris dans un sens littéral, autrement dit, Emily Brontë cherche à révéler un scandale : les abus des hommes sur les animaux. Après Bentham, l’écrivaine a compris que la question n’est pas « peuvent-ils raisonner ? » ou « peuvent-ils parler ? » mais plutôt « peuvent-ils souffrir20 ? ». En créant des scènes violentes et crues, elle souhaite faire prendre conscience à son lecteur de la vérité que l’homme nie, ainsi que le pense Derrida :
Personne ne peut plus nier sérieusement et longtemps que les hommes font tout ce qu’ils peuvent pour dissimuler ou se dissimuler cette cruauté, pour organiser à l’échelle mondiale l’oubli ou la méconnaissance de cette violence que certains pourraient comparer aux pires génocides21.
C’est ce que le critique nomme la dénégation. Cette dénégation est d’ailleurs présente chez les Linton qui sont acteurs ou témoins de violences mais qui s’offusquent lorsque cette violence est commise par un autre. Pour Derrida, il est nécessaire de dénoncer « cet assujettissement de l’animal » qui dure depuis deux siècles, autrement dit depuis le début du XIXe siècle :
Depuis deux siècles environ, de façon intense et selon une accélération affolante parce que nous n’en avons même plus l’horloge et la mesure chronologique, et bien nous, nous qui nous appelons les hommes, nous qui nous reconnaissons sous ce nom, nous voilà engagés dans une transformation sans précédent22.
Derrida s’en prend aux massacres d’animaux à grande échelle, à savoir ceux qui sont commis au nom d’une société industrielle et scientifique en expansion. Emily Brontë prend une autre direction, peut-être plus dérangeante encore. Elle entreprend de montrer au monde la force et la cruauté des violences animales domestiques. Elle dévoile le caché, ce qui ne se dit pas, ce qui fait l’objet de dénégation. Andrea Arnold, elle, évoque les violences domestiques, mais insiste davantage sur les violences qui se passent à l’extérieur, dans le monde de la ferme. L’animal compte ici pour lui-même, et ces images crues parlent d’elles-mêmes : le téléspectateur ne peut qu’être gêné à la vue de cette cruauté.
27J’aimerais à présent m’appuyer sur un article de Lisa Surridge pour la Brontë ∂ociety intitulé « Animais and Violence in Wuthering Heights23 ». La critique cherche à démontrer que, dans son roman, Emily Brontë s’attelle, par moments, à saper l’anthropomorphisme à la mode, notamment chez ses deux sœurs. Lisa Surridge propose trois arguments, trois exemples, qu’elle a eu l’amabilité de bien vouloir développer davantage dans un des courriels que nous avons échangés. Je vais donc ici reprendre ses trois exemples.
28Tout d’abord, elle rappelle l’épisode du chapitre 6, dans lequel Heathcliff et Catherine espionnent les enfants Linton. Isabella et Edgar se battent pour la possession du chien et le pauvre animal semble souffrir physiquement de cet écartèlement dont il est question dans le roman. Ce que Lisa Surridge explique, en reprenant la thèse d’Harriet Ritvo, c’est que l’anthropomorphisme consiste à évaluer les comportements humains et à poser le cadre de la discipline sociale en observant l’attitude des hommes envers les bêtes. Dans le roman, le monde de l’ordre, de la discipline, est clairement représenté par Thrushcross Grange. Or, la violence qui apparaît durant cette scène vient détruire ces théories. Il y a ici une incohérence. Si les enfants sages que sont les Linton sont violents envers un petit chiot, c’est que le monde de Thrushcross Grange n’est pas si discipliné que cela, ou alors, c’est que discipliner l’homme ne suffit pas à le rendre bon. Le lecteur de l’époque – au fait de ces tendances anthropomorphiques – devait s’attendre à le voir cajoler l’animal. Par cette scène, Emily Brontë révèle l’absurdité de ces théories : la violence est partout, même chez les plus civilisés. Lisa Surridge résume cela en une phrase :
L’épisode du chien maltraité révèle ainsi la violence inhérente à la discipline sociale24.
Emily Brontë amène alors son lecteur à comprendre aussi l’inverse, à savoir qu’un homme qui serait doux avec un animal pourrait tout aussi bien battre sa femme et l’invite ainsi à se détacher des dangers de ces préjugés à la mode. Ici, elle dénonce les violences faites aux animaux domestiques et révèle que celles-ci se trouvent partout.
29Elle reprend ensuite l’épisode de Fanny, pendue par Heathcliff avant son départ pour Wuthering Heights avec Isabella. Cet acte est souvent vu comme le plus anthropomorphique du roman, et comme je l’ai dit précédemment, Heathcliff pend la chienne pour montrer tout le mal qu’il souhaite à sa maîtresse et à son frère. Mais, selon Lisa Surridge, il faut se garder d’être trop catégorique, car l’attitude d’Isabella interroge. En effet, la jeune femme ne réagit pas outre mesure. Elle tente d’abord de dissuader Heathcliff, puis le laisse faire sans insister davantage. Heathcliff l’affirme d’ailleurs :
« Mais aucune brutalité ne l’a rebutée ; je crois qu’elle en a l’admiration innée. » (HHV, p. 204)
Elle n’a aucune compassion pour l’animal. Elle est complice de l’événement, y participe d’une certaine manière. Lisa Surridge ne nie pas l’anthropomorphisme de la scène, mais lui pose certaines limites. Elle confirme le fait que Fanny représente Isabella, mais ajoute que son admiration pour la violence « rend insuffisante une lecture strictement anthropomorphique25 ».
30Enfin, le dernier argument repose sur une scène qui survient lorsque Isabella s’enfuit de Wuthering Heights, à savoir, la pendaison de chiots par Hareton :
Hareton, qui était en train de s’amuser à suspendre une portée de petits chiens au dossier d’une chaise à l’entrée de la porte. » (HHV, p. 242)
Isabella est horrifiée par ce spectacle et anthropomorphise ainsi la scène. Elle voit en ces petits chiens de potentielles victimes humaines. Mais Lisa Surridge explique qu’à Wuthering Heights, la violence « fait partie de la vie quotidienne à la ferme26 ». À Wuthering Heights, on tue des lapins, des moutons pour leur viande et leur peau, on chasse, on arrache les plumes des oiseaux pour en faire des oreillers. Ainsi, Hareton n’agit pas par méchanceté mais par reproduction de ce qu’il voit quotidiennement, par mimétisme de ses aînés, et notamment d’Heathcliff, son père de substitution qui maltraite chiens et chevaux. L’enfant agit sans même trop comprendre. Il serait abusif de discerner des figures humaines dans ces chiots au lieu de reconnaître dans cet acte la marque d’une violence inhérente, habituelle et même banalisée à Wuthering Heights. Il ne faut donc pas chercher, dans cet acte de cruauté pure, un humain qui serait représenté par les chiots. Ici, Emily Brontë ne fait que mettre au jour la rudesse du mode de vie des Earnshaw, et ne critique alors plus les violences faites aux femmes, mais celles faites aux animaux.
31En conclusion, s’il y a bien anthropomorphisme dans Wuthering Heights, il faut être conscient du fait qu’Emily Brontë en pose elle-même les limites. À de nombreuses reprises, certes, l’animal est un outil euphémistique qui permet de représenter de manière détournée les violences faites aux femmes. L’homme-bourreau est montré comme le protecteur de ses possessions matérielles, parmi lesquelles la femme occupe la première place. Mais Emily Brontë ne se limite pas à ce simple anthropomorphisme. Elle qui chérissait les animaux plus que les hommes ne peut s’en tenir à cela. Ainsi, bien souvent, l’animal est le représentant de lui-même ou, du moins, de tous les animaux, et les violences faites aux animaux dans le roman (comme dans le film) ne doivent pas être interprétées autrement que comme des violences faites aux animaux. Et c’est là ce qu’elle dénonce également.
32La représentation de l’animal est donc plus complexe qu’elle n’y paraît. Représentant de lui-même, de l’homme (bourreau) et de la femme à la fois, l’animal devient un outil pour dénoncer plusieurs pratiques : les violences faites aux femmes et celles faites aux animaux. Mais il est également un outil pour dénoncer plusieurs préjugés : celui qui consiste à penser que l’homme est supérieur à l’animal et à la femme, celui qui invite à juger de la moralité d’une personne par la façon dont il traite un animal, et celui qui nie tout acte de violence dans les milieux les plus aisés. Emily Brontë reprend le topos à la mode de l’anthropomorphisme mais l’investit de significations nouvelles, elle le détourne pour exprimer son opinion sur des sujets qui lui étaient contemporains.
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Bibliographie
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Notes de bas de page
1 Emily Brontë, Wuthering Heights, Mineola (NY), Dover Publications, coll. « Dover Thrift Editions », 1996 ; Les Hauts de Hurle-Vent, trad. Frédéric Delebecque, Paris, Rivages, coll. « Rivages Poche », 2012 ; désormais respectivement abrégés en WH et HHV dans mon texte.
2 Andrea Arnold (réal.), Wuthering Heights, avec Kaya Scodelario, James Howson, acteurs, Grande-Bretagne, Artificial eye, 2012, durée 2h08. Je référerai à certains plans de ce film en indiquant leur heure précise de passage.
3 Susan Hamilton, « Making History with Frances Power Cobbe : Victorian Feminism, Domestic Violence, and the Language of Imperialism », Victorian ∂tudies, 43-3, 2001, p. 437-460. Ma traduction de « The whole relation between the sexes is very little better than one of master and slave ».
4 Ma traduction de « A woman, a spaniel and a walnut tree : the more they are beaten, the better they be ».
5 Lisa Surridge, « Dog’s Bodies, Women’s Bodies », art. cit.
6 Royal ∂ociety for the Prévention of Cruelty to Animals.
7 L’égoïsme d’espèce désigne cette tendance à sacrifier l’autre espèce dans l’intérêt de la sienne propre.
8 Le droit des animaux.
9 Ibid. Ma traduction de « decorous shielding of the reader and public scrutiny of the violent home ».
10 James Serpell, The Domestic Dog : Ils Evolution, Behaviour, and Interactions with People, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, p. 245-256. Ma traduction de « no other species comes as close to us as the dog in affective or symbolic terms »
11 Ibid. Ma traduction de « convenient and socially acceptable outlet for the exercise of dominance, power and displaced anger».
12 WH, p. 95. Traduit dans HHV, p. 173 : « un crochet d’attache est fixé dans le mur ».
13 Patricia Parker, « The (Self-)Identity of the Literary Text : Property, Propriety, Proper Place and Proper Name in WutheringHeights », dans Mario Valdés et OwenJ. Miller (dir.), The Identity of the Literary Text, Toronto, University of Toronto Press, 1985, p. 101.
14 Le nom bridle signifie « bride » en français et « bridal » est l’adjectif relatif à « bride », qui signifie « la mariée » ; on peut alors le traduire par « de mariée ».
15 Emily Brontë, Hurlemont, trad. Sylvère Monod, Paris, Cercle du Bibliophile, 1970, p. 193.
16 Lisa Surridge, « Animals and Violence in Wuthering Heights », Brontë Society Transactions, Vol. 24, Octobre 1999, p. 161. Ma traduction de « the treatment of animals served to predict social responsibility in human relationships ».
17 Harriet Ritvo, The Animal Estate : The English and Other Creatures in the Victorian Age, Cambridge, Harvard University Press, 1987, p. 131.
18 Terry Eagleton, Myths of Power : A Marxist ∂tudy of the Brontës, London, Macmillan, 1975, p. 106.
19 Lisa Surridge, « Animals and Violence in Wuthering Heights », Brontë ∂ociety Transactions, vol. 24-2, octobre 1999, p. 168. Ma traduction de « as she pinches the nose of ∂kulker and feeds him and the Linton children’s pet dog, she exercices her new right of possession and enters her new vulnerable status as an object to be possessed ».
20 Bentham, Introduction aux principes de morale et de législation, trad. Malik Bozzo-Rey et Anne Brunon-Ernst, Paris, Vrin, 2011, cité dans Jean-Luc Guichet, Problématiques animales, Paris, PUF, 2012.
21 Jacques Derrida, L’Animal que donc je suis, Paris, Galilée, 2006, p. 46.
22 Ibid., p. 44.
23 Lisa Surridge, « Animals and Violence in Wuthering Heights », Brontë ∂ociety Transactions, Vol. 24, Octobre 1999.
24 Ibid., p. 168. Ma traduction de « The episode of the abused pet thus briefly reveals the violence inherent in social discipline ».
25 Ibid., « Animals and Violence in Wuthering Heights », art. cit., p. 169. Ma traduction de « renders inadequate a straight forward anthropomorphic reading ».
26 Ibid. Ma traduction de « part of everyday farm life ».
Auteur
-
Lorna Athéna David
Université Bordeaux Montaigne
EA 4593 CLARE
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