URL originale : https://books.openedition.org/pub/13176
Féliminité Quelques arrêts sur image
p. 155-163
Texte intégral
Les chats sont toujours autour de moi. Ils y ont toujours été.
Ils y seront toujours. Les dessiner m’est aussi naturel que respirer, écrire, lire... J’en dessine en téléphonant ou en attendant quelqu’un… Je dessine leurs formes parfois très simplifiées, presque des idéogrammes ou encore des exagérations barbares ; quelquefois il s’agit de ce que je crois être leur réalité.
Leonor Fini, Chats d’atelier
1Doux et agressif, immobile mais vif, impénétrable et mystérieux, indifférent mais attentif, dormeur aux aguets... Dans le repos et dans l’action, l’ambivalence féline du chat a été à maintes reprises soulignée par les écrivains et les peintres. Identifié parfois à ses grands cousins, tigres, lions, léopards, le chat, comme eux chasseur efficace, en a la férocité face aux petits rongeurs et aux oiseaux. La douceur et la beauté de son poil, souvent rendu picturalement de manière très réaliste, accentuent son caractère ineffable et familier, à la fois si facile et si difficile à reproduire. On notera que trois techniques distinctes de représentation de l’animal peuvent être identifiées et observées en peinture :
- Dans le passé, un dessin quasi photographique, très habile, retrouvé souvent encore aujourd’hui dans la peinture anglaise du « Pussy Cat ». Ainsi dans une huile sur papier de Desportes (XVIIIe siècle), le chat est rendu avec une très grande habilité (1).
- Il existe aussi des efforts d’une traduction intéressante des particularités de l’animal par un dessin plus schématique, comme le chat de Signorelli (XVIe siècle) (2), mettant en valeur une attitude spécifique de l’animal que nous retrouverons dans des œuvres plus contemporaines.
- Mais aussi, aux mêmes époques, une image curieusement empreinte d’une certaine maladresse, révélant, même chez les plus grands, une certaine difficulté à peindre cet animal, comme chez Véronèse (3) ou d’autres artistes... Cette maladresse est-elle involontaire ou délibérée ? Elle n’est pas soulignée par l’histoire de l’art qui, parfois, à juste raison sans doute, attribue cette technique défaillante à l’œuvre d’apprentis assistant le peintre ou de ce que l’on appelle avec condescendance les « petits maîtres », animaliers méconnus et parfois remarquables, auxquels les grands faisaient appel2.
2On sait le chat associé depuis le Moyen Âge aux forces infernales. Suppôt de Satan, il est le compagnon d’hypothétiques sorcières. Cela peut en partie expliquer cette difficulté à le représenter. S’ensuit une forme d’humanisation de l’animal, passant, entre autres signes, par le regard. Dans sa réalité physique, son iris occupe la totalité du globe oculaire et n’a pas, comme celui de l’homme, un entourage blanc nacré, la sclérotique, qui accompagne les mouvements de l’iris et donne l’expression. Chez le chat les muscles rendent possible un mouvement vif et dirigé ; la très grande mobilité de la tête permet de garder en permanence un regard apparemment droit et fixe qui dérange. Certes, le chat peut loucher, les poils au-dessus de l’œil peuvent accentuer l’orientation de son regard, en cachant une partie de l’iris, et rendre ainsi le regard plus sévère, plus pénétrant. Baudelaire, amoureux des chats, note bien, dans son poème des Fleurs du mal intitulé « Le Chat », la fixité de ce regard :
Je vois avec étonnement
Le feu de ses prunelles pâles,
Clairs fanaux, vivantes opales,
Qui me contemplent fixement.
3Parfois représenté pourvu de cette sclérotique inexistante dans la réalité, le chat est alors doté d’un regard chargé de sentiments humains, oblique ou levé vers le ciel, suivant, comme celui de l’homme, un objet en déplacement. C’est aussi cette assimilation de l’homme à l’animal que souligne le poète :
Les amoureux fervents et les savants austères
Aiment également dans leur mûre saison,
Les chats puissants et doux, orgueil de la maison,
Qui comme eux sont frileux et comme eux sédentaires.
4Le chat du peintre Boilly (XIXe siècle) (4), se caractérise quant à lui par un regard en coin sans qu’il tourne la tête, ce qui lui donne une expression humaine répondant à la fixité du regard de la fillette. Inversion des rôles... Observation erronée ou transformation voulue de la réalité ?
5De toute évidence, on ne peut parler de dessin malhabile chez Rembrandt (5), lui qui dessine le lion avec tant de maîtrise et de vérité. La quasi-abstraction d’un chat dans l’un de ses tableaux implique peut-être la lecture d’une opposition diabolique au sacré, par rapport à la présence de la Vierge. Fondu dans la chaleur du foyer, dessiné à grands traits hâtifs comme s’il allait disparaître, il ne peut laisser indifférent. Il y a aussi un autre chat chez ce peintre plus réel mais aussi mystérieux... En revanche, le chat qui « hante les cuisines » comme le dit si bien Tesseydre, se cache derrière un pot ou sous une table. Il se dissimule aussi derrière les étalages de victuailles des marchés en haut, au milieu ou en bas de la toile. Certes on peut ne voir là qu’un animal prêt à voler, à chaparder, à se saisir du meilleur morceau, évidence d’une première lecture matérialiste. Mais sa présence est bien plus complexe !
6Ce sont majoritairement les hommes qui s’emparent de l’image du chat dans la peinture. Celui-ci occupe indéniablement une place particulière dans leurs œuvres. Dans l’axe et en bas des grands tableaux religieux ou profanes, toujours présents, il fixe le spectateur alors que les autres figurants se regardent ou portent leurs yeux vers d’autres points de vue. Là réside l’importance octroyée à cet animal, importance qui peut donner lieu à de multiples interprétations, mais qui est pour le moins significative. Le bas de l’œuvre n’est pas un espace innocent. Opposé au ciel, demeure divine, il évoque le monde souterrain et tout ce qui l’accompagne. Peint par les hommes, il est quasiment toujours lié à un personnage féminin, cuisinière, femme au foyer, ou courtisane. Dans un tableau de Louyse Moillon (XVIIe siècle) (6), caché dans un angle, tapi derrière un panier de fruits à la symbolique érotique, abricots, pêches ou pommes, en lien étroit avec eux, il évoque la tentation condamnable de la chair et instaure une nouvelle lecture de la réalité de ces deux femmes, la cliente et la marchande de fruits et légumes, victimes ou instruments du destin. On pense à nouveau au chat de Baudelaire :
Amis de la science et de la volupté
Ils cherchent le silence et l’horreur des ténèbres ;
L’Erèbe les eut pris pour ses coursiers funèbres
S’ils pouvaient au servage incliner leur fierté
7Animal chtonien, lié au monde des ténèbres, identifié comme animal infernal, le félin se trouve associé, par voie de conséquence, à l’image démoniaque de la femme. Il est ainsi très souvent placé à côté d’elle ou derrière elle, l’accompagnant dans ses travaux ménagers à la maison, à la cuisine, au foyer, à l’auberge, dans des scènes familiales ou des séances de cabaret. Feu et chaleur suggèrent alors sur le mode figuré le péché, le plaisir défendu, l’érotisme. Le mot « chat » est omniprésent dans de multiples expressions. De plus, il est en français, depuis le XVIIIe siècle, évocateur du sexe féminin : « Il était une bergère, / Et ron et ron petit patapon ...» ont chanté innocemment nos enfants (auteur non connu) !
8Lorsque les femmes peintres représentent un chat dans leurs tableaux, les discours picturaux ne sont plus les mêmes. Elles sont peu nombreuses et les statistiques difficiles à établir. Dans le livre Le Chat dans l’art, elles ne sont que six à être citées par l’auteur Stefano Zuffi sur 108 hommes peintres3. Quelques-unes, et pas des moindres, ont été oubliées. N’ont-elles pas toujours peint des chats ? Voulaient-elles évacuer toutes ces connotations plus ou moins favorables ? On s’interroge.
Le rôle du chat est souvent d’être un aimable compagnon, une amicale compagnie, un jouet lorsqu’il s’agit d’un enfant. Le dessin habile de la vérité animale très bien observée éloigne l’ambiguïté d’une quelconque perversité, même si celle-ci n’est pas totalement absente dans certains contextes. Les nourritures terrestres préparées par la femme sont l’objet d’interdits dans beaucoup de religions. Elles lient celle-ci à la matérialité de l’existence, à la survie, et tout en étant appréciées, elles apportent aussi leur contrepartie vénéneuse, à savoir le péché de gourmandise, les satisfactions sensuelles et la mort. Animaux tués, mouches proliférant sur leurs cadavres, c’est le message des natures mortes du XVIIe siècle, en particulier. Vanité, tout n’est que vanité… et la femme n’est pas loin.
Nous voyons intervenir les codes traditionnels par juxtaposition des caractères : chaleur, gourmandise, péché, plaisir, érotisme. Le chat incarne alors tous les signes souvent négatifs associés à la femme. Énumérons-les :
- La séduction proche de la perversité est très bien exprimée par l’animal qui avance furtivement vers sa proie tout en se caressant aux jambes de ses maîtres : Millet (1814-1875), Paysanne barattant le beurre (7)
- La lascivité et la paresse supposée de la femme, courtisane ou baigneuse, esclave des désirs mollement étendue nue sur des sofas brodés : Manet (1832- 1883), L’Olympia (8).
- L’insolence liée à la peur de « l’éternel féminin » très souvent mise en scène dans la littérature du XVIIIe siècle, toujours en relation avec la chair. Le chat est révélateur : Frans Hais (1580-1666) Portrait d’un homme avec un chat, 1635 (9) ; Eugène Delacroix (1798-1863) Chat écrivant (10).
- La cruauté féminine de celle qui devient tueuse d’animaux pour manger et pour vivre ? Ève entraînant Adam loin du paradis vers une existence mortelle, ainsi que des siècles d’obscurantisme nous l’ont fait croire... Un symbole d’amour et de mort : P. P. Rubens (1577-1640) et Brueghel de Velours (1568- 1625), représentant le péché originel : Le Jardin d’Eden et la chute de l’homme, 1615 (11).
- La sorcellerie, selon une vision de la femme liée à la nuit comme la créature nyctalope qu’est le chat et à la noirceur, en une image où pelage et obscurité sont réunis sous l’éclairage lunaire : Athanasius Kircher (1601-1680), Une chauve souris figurée comme un chat volant (12) ; Steinlen (1859-1923) Le Chat noir (affiche) (13).
- Le mal et la mort : la femme « premier principe du mal », assimilée au chaos et aux ténèbres, comme l’ont si bien dit Hésiode, Pythagore et tant d’autres penseurs grecs dont nous sommes les héritiers : Berthe Morisot (1841- 1895) Jeune fille avec un chat (14) ; Goya (1748-1826) Le Sommeil de la raison engendre des monstres, 1799 (15).
- La douceur mais aussi la fourberie et la tromperie. Le terme « chatterie » en usage depuis 1558 est synonyme de douceur insinuante (donc perfide ? ) : Léonard de Vinci (1452-1519) ; Vierge à l’enfant et au chat (16). Mary Cassatt (1845-1926), Enfants jouant avec un chat 1908 (17).
9Les qualités propres du chat sont inévitablement réduites à ses supposés défauts, imaginés par l’homme et par lui attribués à la femme. Les charges sémantiques énoncées avec force au XVIIe siècle diminuent d’intensité au XVIIIe siècle et se transforment aux XIXe et XXe siècles. Certes il en demeure des traces visibles et intéressantes chez Greuze, Géricault et Fragonard. Ainsi chez Géricault (1791-1824) trouve-t-on l’association du chat et de la fillette dans Louise Vernet enfant (vers 1818) (18), tandis que Le Chat mort (vers 1820) (19) efface les codes, mais pas l’émotion du peintre devant l’animal... peut-être le sien. Comme le note Sylvain Laveissière, la position du chat sur ce coin de table à la géométrie sommaire et brutale se détachant sur un fond d’un noir profond dramatise la scène ; du tableau émane une présence analogue à celle d’un portrait, moins celle d’un animal mort que de la mort même4. Dans le tableau de Fragonard (1732-1806), La Leçon de musique (20), la tête du chat qui apparaît dans le coin droit donne un sens très différent à cette scène galante. La lecture demande une vision syntagmatique car le luth renversé ici sur ses cordes en non état de marche garde la connotation de fin et de mort qu’il avait au XVIIe siècle. L’animal nous offre une drôle de tête, masque mortuaire ou crâne plus que tête de chat. L’un et l’autre (le chat et le luth) ne sont pas placés là de manière innocente, quoi qu’en dise l’historien de l’art. L’œuvre prend alors une signification plus profonde, un tantinet tragique, annonçant une fin probable de la leçon de clavecin ou une autre fin moins banale. Semblable au chat baudelairien,
Il juge, il préside, il inspire
Toutes choses dans son empire
Peut-être est-il fée, est-il dieu ?
10Les raisons des changements de codes sont multiples mais l’une des principales est l’évolution de la situation sociale de la femme, actrice centrale dans ces scénarii picturaux. Le processus est lent et fluctuant mais incontestable. Suzanne Valadon (1865-1938), avec son Étude de chat (1918) (21) met l’accent sur le dédain de l’animal et souligne l’indépendance de ce dernier, à l’instar de la sienne, qu’elle revendique haut et fort. Toutefois, de façon générale, les femmes peintres s’appliquent à rendre l’animal agréable et familier.
11Les nouvelles recherches artistiques du XXe siècle amènent inévitablement une transgression des codes. Hommes et femmes suivent alors des chemins semblables. Ces codes persistent pourtant dans une œuvre de Picasso de 1939, Chat dévorant un oiseau (22) : le chat, prédateur tigré, est représenté avec ses qualités propres de mangeur d’oiseau dans un ensemble cohérent qui amplifie sa férocité. Son œil reste humain, la sclérotique est bien visible. C’est d’ailleurs ce détail qui rend plausible le rapprochement avec les événements de la guerre civile espagnole et Guernica. Picasso a peint d’autres chats liés à l’image de la femme, et une nature morte où il rejoint le chat des cuisines du XVIIe siècle, Nature morte au chat et à la langouste (23).
12Loti, qui était un amoureux des chats, a été peint par le Douanier Rousseau (1844-1910) dans son Pierre Loti (1891) (23) en un hallucinant double portrait homme/ chat prétendument naïf. Le traitement du sujet n’abandonne pas ici les attributs traditionnels du chat, tels que l’étrangeté du regard fixe et la position hiératique, par exemple. Kokoschka (1886-1980), comme Picasso, dans son Couple d’amants (avec un chat) (24), donne à la matière picturale et à son épaisseur le rôle d’intégrer le chat dans le tableau, introduisant ainsi une interrogation dans le contexte d’une querelle d’amoureux. Ce chat épais est ici le fantôme de lui-même...
13Pourquoi un chat direz vous ? On ne peut le comprendre si on ne met en lumière ces innombrables chats qui traversent la peinture et il est peu probable que les peintres soient innocents lorsqu’ils assemblent sur la toile les divers objets de leur attention. Le chat, nous l’avons déjà démontré, accompagne la femme dans ses situations amoureuses et, comme un oiseau de mauvaise augure, signale encore au XXe siècle les risques de rupture, la fin d’une belle histoire.
14Marc Twain avait écrit que « si l’on pouvait croiser l’homme et le chat, on améliorerait l’homme mais on détériorerait le chat »5. Cela s’applique-t-il à la femme ?
Conclure avec Leonor FINI (1908-1996)
15Curieusement, Leonor Fini, artiste ô combien exemplaire, n’est pas mentionnée dans le livre de Stefano Zuffi sur les peintres de chats. Cette dernière vit pourtant en symbiose étroite avec l’animal et s’identifie à lui. Son surréalisme et son narcissisme en font l’objet de sa prédilection. Elle se transforme elle-même en chat « hérissonné » (levant l’arrière-train plus haut que la tête) et se sert d’analogies formelles pour contredire la sémantique traditionnelle. Elle manipule, oppose et expose les qualités félines en les faisant siennes et prend plus de libertés que les autres peintres avec cet animal. Elle l’admire et le vénère. Elle le dit. Qu’il s’agisse de Tête de chat, Le Chat hérisson, Femme chat, Tête et chat, Le Chat chimère, Leonor Fini utilise le félin comme miroir de sa propre sensibilité. La photographie est là pour l’aider dans sa démarche.
16Avec La Sphinge, l’identification semble maximale. Le sphinx est femme sous le règne de Hatchepsout, alliant la force du lion et la virilité exigée de tout pharaon. Cette double nature homme/femme convient bien à Leonor Fini. C’est ici à la fois un animal fabuleux, une chimère composite revendiquant haut et fort sa complexité. Femme et non plus sorcière, (ou tout au moins plus sorcière traditionnelle). Le chat n’est plus celui des cuisines, caché sous la table ou près d’un panier de pêches évocatrices. Il est la femme du XXe siècle, parle et revendique pour elle. Par la transparence de ce dessin, Leonor Fini libère l’animal de la beauté picturale de sa fourrure et, en partie, de bien des signes qui ont fait de lui pendant des siècles l’étrange compagnon de la femme.
L’écho baudelairien est toujours perceptible :
Ils prennent en songeant les nobles attitudes
Des grands Sphinx allongés au fond des solitudes
Qui semblent s’endormir dans un rêve sans fin […].
17La charge symbolique de ce diabolique petit félin, insolite et familier, a-t-elle vraiment changé ? La question reste posée. Il ne s’agit pas d’apporter des certitudes, mais simplement de mettre l’accent sur les réalités de sa représentation picturale passées souvent inaperçues, qui, encore aujourd’hui, relient de façon continue, bien que différente et nettement moins certaine, félinité et féminité.
Annexe – Tableaux cités
1 – Alexandre François Desportes (1661-1743), Deux études de jeunes chats, 1710, huile sur papier 51 x 27, Cambridge Fitzwilliam Museum, Université de Cambridge.
2 – Luca Signorelli (1441-1523), Giovanni Antonio Bazzi dit le Sodoma (1477-1549), Vie de saint Benoît, 1495-1499, fresque Monte Oliveto Maggiore, cloître de l’abbaye.
3 – Paolo Caliari Veronese (1528-1588), Les Noces de Cana, 1562-63, Paris, Musée du Louvre (depuis 1798).
4 – Louis Léopold Boilly (1761-1845), Portrait de Gabrielle Arnault enfant, vers 1815.
5 – Rembrandt Van Rijn (1606-1669), Sainte Famille, 1645, huile sur bois 68,4 x 46,8, Cassel Gemäldegalerie Alte Meiste.
6 – Louyse Moillon (1610-1696), La Marchande de fruits et de légumes, 1630, Paris, Musée du Louvre.
7 – Jean-François Millet (1814-1875), Paysanne barattant le beurre, mine de plomb et pastel sur papier, 122 x 85,5, Paris, Musée d’Orsay.
8 – Édouard Manet (1832-1883), Olympia 1863, huile sur toile 190 x 130,5, Paris, Musée d’Orsay.
9 – Frans Hals (vers 1580-1666), Portrait d’un homme avec un chat, 1635, huile sur bois 45,4 x 43, Cassel Gemäldegalerie Alte Meister.
10 – Eugène Delacroix (1798-1863), Un chat écrivant au pinceau, 1831, plume et encre brune 0,249 x 0,200.
11 – Pierre Paul Rubens (1577-1640) et Brueghel de Velours (1568-1625), Le Jardin d’Éden et la chute de l’homme, 1615, huile sur bois, La Haye Mauritshuis.
12 – Athanasius Kircher (1601-1680), Une chauve-souris figurée comme un chat volant, gravure tirée de La Chine illustrée, 1667, École hollandaise du XVIIe siècle, collection particulière.
13 – Théophile Alexandre Steinlen (1859-1923), Le Chat noir, affiche pour la réouverture du Cabaret, 1896, lithographie en couleurs, 91 x 61, collection particulière.
14 – Berthe Morisot (1841-1895), Jeune fille avec un chat, Huile sur toile 55 x 46, collection particulière.
15 – Francisco Goya y Lucientes (1745-1828), Le Sommeil de la raison engendre des monstres, planche 43 de la série des « Caprices », 1799, eau forte et aquatinte, 21,6 x 15,2, collection particulière.
16 – Léonard de Vinci (1452-1519), Vierge à l’Enfant avec un chat, vers 1494, dessin, Florence, Cabinet des Estampes des Offices.
17 – Mary Cassatt (1845-1926), Enfants jouant avec un chat, 1908, huile sur toile, collection privée.
18 – Théodore Géricault (1791-1824), Louise Vernet enfant, vers 1818, huile sur toile 60,5 x 50,5, Paris, Musée du Louvre.
19 – Théodore Géricault (1791-1824), Le Chat mort, 1821, huile sur toile, Paris, Musée du Louvre.
20 – Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), La Leçon de musique, 1769, huile sur toile 120 x 110, Paris, Musée du Louvre.
21 – Suzanne Valadon (1865-1938), Étude d’un chat, 1918, huile sur toile, collection particulière.
23 – Pablo Picasso (1881-1973), Chat dévorant un oiseau, 1939, huile sur toile 129 x 97, New York, Collection Victor W. Ganz.
24 – Pablo Picasso (1881-1973), Nature morte au chat et à la langouste, 1962, huile sur toile 162 x 130, collection particulière.
25 – Douanier Rousseau (1844-1910), Portrait de Pierre Loti, vers 1891, huile sur toile 62 x52, Zurich, Kunsthaus Zürich.
26 – Oskar Kokoschka (1886-1980), Couple d’amants, 1917, huile sur toile 130,5 x 93,5, Zurich, Kunsthaus Zürich.
27 – Leonor Fini (1908-1996), Sphinge, 1974, lithographie 70,5 x 52, Paris, Galerie Minsky.
Bibliographie
Bibliographie
Devito, Carlo, Mark Twain’s Notebooks : Journals, Letters, Observations, Wit, Wisdom, and Doodles, New York, Black Dog & Leventhal, 2015.
Edney, Andrew, Les Chats. Le Chat dans tous ses états, Cologne, Taschen, 1999.
Fini Leonor et Tana Kaleya, Chats d’atelier. Les Chats de Leonor Fini, Paris, Éditions Michèle Tinckvel et Knokke-le-Zout, Guy Pieters, 1988.
Foucart Walter, Élisabeth, et Frédéric Vitoux, Chats, Paris, Flammarion-Musée du Louvre, 2007.
Laveissière, Sylvain et al., Géricault, Paris, RMN, 1991.
Zuffi, Stefano, Le Chat dans l’art, traduit de l’italien par Denis-Armand Canal, Paris, Éditions de la Martinière, 2007.
Notes de bas de page
1 Il s’agit de la transcription des commentaires accompagnant une projection d’œuvres picturales lors d’une journée d’étude du programme de l’ERCIF « L’imaginaire du féminin à l’épreuve de l’animalité », numérotées dans le texte et dont la liste figure en annexe, dans l’ordre de leur citation.
2 Véronèse avait des assistants mais les preuves ont été faites qu’il travaillait beaucoup lui-même sur son œuvre.
3 Stefano Zuffi, Le Chat dans l’art, traduit de l’italien par Denis-Armand Canal, Paris, Éditions de la Martinière, 2007.
4 Sylvain Laveissière, Géricault, Paris, RMN, 1991, passim.
5 Carlo Devito, Mark Twain’s Notebooks : Journals, Letters, Observations, Wit, Wisdom, and Doodles, New York, Black Dog & Leventhal, 2015, p. 202 : « If man could be crossed with the cat it would improve man, but deteriorate the cat ».
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