Médée a connu un chemin de Damas inverse de celui de
saint Paul.
Le sien lui a fait perdre son Dieu et ses repères intellectuels.
Pier Paolo Pasolini (interviewé au sujet de son projet de
film Saint Paul2)

1Ce film occupe une place à part dans la longue suite des interprétations du mythe de Médée depuis quelques trente-cinq siècles. Comme il l’avait fait avec l’Évangile selon Saint Mathieu, comme il le fera avec le Décaméron (1971), les Contes de Canterbury (1972) et Les Mille et Une Nuits (1974), Pasolini a repris dans le grand texte qui lui a servi de première source, la Médée d’Euripide des éléments de structure, des personnages voire des passages Verbatim3. Son scénario a su imbriquer les composantes qu’il a retenues du conte mythologique grec avec des contributions d’universitaires en anthropologie, études de la Grèce classique, histoire des religions et science politique4.

2Le poète-scénariste a innové en créant une Médée proto-féministe, qui risque sa vie en accomplissant la translation furtive de la toison d’or5 – dans l’imaginaire de l’époque, ce sacrilège constitue de facto un coup d’état politico-religieux. Il a relégué dans les scories de la mythologie transmises par des scribes parfois peu inspirés, la ravissante idiote prête à céder les bijoux de famille au premier bellâtre de passage, les dents de serpent et les ondulations caudales du dragon qui ont permis à Jason d’acquérir des mérites auprès des enfants des écoles pendant vingt-cinq siècles.

3Un des acquis de ce travail de Pasolini est d’avoir retiré quelques artefacts associés au mythe du centre de l’attention et de les situer là où ils doivent être. Ainsi quand Jason entend Pélias refuser de lui rendre le trône qu’il lui avait promis s’il revenait de Colchide avec la toison, il jette la peau de bouc au sol comme s’il s’agissait d’un objet qui s’est révélé invendable après trois jours de foire à la brocante.

4Un des mérites importants de l’approche du disciple de Gramsci a consisté à prendre le contre-pied de l’idée exprimée dans la pièce d’Euripide – mais que le tragédien grec était loin de partager – que Médée était une barbare égarée parmi des Corinthiens civilisés. Certes Médée venait de loin ; la ville de Batoumi en République de Géorgie a d’ailleurs dressé une statue de Médée sur une colonne au centre d’une place de la vieille ville. La différence de comportement entre Médée et les Argonautes n’illustre guère la supériorité de ces derniers dans les connaissances de l’époque. Pasolini met en scène un Orphée dont il pourrait être proche mais qui ne comprend rien à la leçon donnée par Médée sur un point de cosmogonie appliquée à l’habitat. Sa cithare signalera cette incongruité en émettant trois notes plus que dubitatives (+48.50/51).

5Le poète scénariste a utilisé comme éléments structurants de son récit deux mutations historiques fondamentales de l’histoire de l’antiquité : le passage du matriarcat au patriarcat qui se déploie chez les dieux de l’Olympe dans l’Iliade et l’Odyssée et la chute des monarchies héréditaires des cités grecques. Corinthe passera en 747 av. J.-C. par un siècle de dictature militaire avant de devenir une des républiques oligarchiques de la Grèce classique.

6Dans son article, Massimo Fusillo6 regrette que Pasolini ait choisi de tourner l’intérieur de la ville de Corinthe dans la Pise de la Renaissance. Nous pouvons comprendre ce chagrin esthétique mais nous suggérons que Pasolini, en bon disciple de Gramsci, a ainsi rapproché les « phénomènes morbides7 » des mythes grecs de ceux de la Renaissance Italienne. L’ensemble de monuments historiques autour de la Tour Penchée, terminé en 1406, rappelle que Pise en 1409 a été la première cité-état d’Italie à perdre son indépendance8. Luchino Visconti a remarquablement exprimé par l’image ce traumatisme de jeunes intellectuels italiens9 de voir ce qui a été pendant des siècles un grand pays d’Europe occidentale éclaté en morceaux et d’être gouvernés de fait par des gouverneurs militaires. Ces occupants ont d’abord été des princes-évêques autrichiens puis des généraux en Lombardie et en Vénétie. En Toscane, un gouverneur militaire espagnol à Sienne se dissimulait mal derrière un Médicis en résidence au Palais Pitti, puis Napoléon attribua le duché à une de ses sœurs. Le Prince Salina10 restera un des très rares à soutenir que les Bourbons espagnols, qui se sont succédés quelques siècles, ont contribué à développer Naples et le sud de l’Italie.

7Depuis que le théâtre et l’opéra existent, une composante forte du public et de la critique de la toute nouvelle Médée attend auteur et metteur en scène sur la manière dont il gère la mort des enfants. Nous ne nous attarderons pas sur ce qui ressemble à une demande sociale forte – le plus souvent d’autant plus tenace qu’elle reste implicite – de voir, sur la scène ou à l’écran, une femme poignarder ses deux fils. Il était dans l’ordre des choses que la psychiatrie utilise le terme « complexe de Médée11 » pour classer un sous-ensemble de mères infanticides.

8Il faut se féliciter que Delacroix12 ait su aller au bout de son intuition et représenté une Médée transgressive à l’extrême. Il a réussi le pari qu’un tableau aussi fort et signifiant que le sien, stimulerait suffisamment de réflexions argumentées pour relativiser celles, trop prévisibles, qui le seraient moins. Nous pensons à ce racisme répandu qui proportionne l’intensité de la passion amoureuse à l’exposition solaire.

9Pier Paolo Pasolini a construit avec un soin fouillé et rigoureux extrême ce qu’il a appelé le chemin de Damas à l’envers de Médée (+10.38/39). L’héroïne est filmée deux secondes dans une grotte proche du palais où elle voit son plus jeune frère, d’environ dix-huit ans, en perizonium, suspendu par les poignets à quelque distance du sol. Ce supplice était rituel, les prêtres qui allaient, une fois le corps découpé à la hache par le bourreau, enduire arbres et plantes avec les viscères avaient obtenu que le supplicié leur soit livré, purgé de ses excréments et autres fluides. À (+12.30) le condamné, visiblement drogué, est sorti de sa cellule. La procession le suit sur le lieu du supplice en plein air où toute la population attend. À (+15), un prêtre le recouvre, une cinquantaine de secondes, d’une substance non précisée, à +16.05 il proteste quand on le conduit vers le V renversé en bois qui sert de support à la poutre où on lui rompra les vertèbres cervicales. Il y est attaché à (+16.20), il meurt à (16.50). À (+17.00) le bourreau / prêtre arrive avec une hache, à (+17.10) il commence la découpe sous les acclamations de joie des fidèles. À (+17.40) ceux-ci se pressent avec des écuelles pour recueillir du sang ou des viscères du sacrifié. À (+17.50) ils se dirigent vers leurs champs pour le fertiliser selon le rite. La quasi-totalité de la population est en liesse. À (+18.30) les premiers agriculteurs parvenus à leur lopin enduisent des feuilles de leurs plantes et arbustes avec le sang qui suinte d’un bout de membre ou de viscère de la victime. À (+19.00) un prêtre très entouré oint un tronc d’arbre avec ce qui ressemble à un estomac. À (+20.50) les restes humains non utilisés sont brûlés en présence de la famille royale.

10Médée n’a pas eu voix au chapitre, le service d’ordre est visiblement prêt à faire passer de vie à trépas toute voix discordante.

11Elle bascule en un instant. Tout son univers, religion politique, travail s’écroule. Avant de réveiller son frère survivant en lui disant « aide moi à voler la toison » (+36.50), elle ne dira rien à quiconque à l’exception de quelques consignes à ses suivantes. On ne saura donc pas quand elle aura décidé de passer à l’action pour marquer un coup d’arrêt à ce qui, pour elle, constitue une cérémonie religieuse dévoyée.

12Dans un premier temps, nous nous intéresserons à l’animalité de l’être humain telle qu’elle a pu être perçue dans les contes mythologiques. Les psychiatres et les psychologues ont consacré nombre de colloques et de séminaires à la question. Nous mentionnerons quelques exemples comme le passage d’Ovide, dans les Métamorphoses, où il raconte une version du sacrifice d’Iphigénie où Artémis/Diane chevauche une biche qu’elle guide vers l’autel pour substituer l’animal à la jeune fille. Le poète-cinéaste a probablement appris au lycée Galvani de Bologne qu’Ovide aurait subi la disgrâce pour avoir écrit ces lignes après qu’Auguste ait fait sacrifier trois cent habitants de Pérouse pour inaugurer la religion qui lui était consacrée13.

13L’apport de la sociologie, de l’anthropologie et de l’histoire des religions à la réflexion de Pasolini nous a amené à penser que le concept de liminarité ou liminalité, d’Arnold van Gennep14, outil forgé au fil de ses travaux sur le rite de passage serait susceptible d’aider à regarder les personnages autrement. Nous nous y intéresserons lors d’un second développement. Cela s’est révélé peu productif pour trois rôles mineurs. Nous ne nous attendions pas à observer un résultat négatif chez Jason. Il est vrai qu’en retournant au palais de Créon après la nuit d’amour que Pasolini lui a offert avec sa Médée, il peut convaincre le spectateur qu’il est encore moins susceptible que le Papageno de la Flûte enchantée de progresser en sagesse.

14Une troisième étape nous confrontera au subliminal. Nous avons croisé dans les pages précédentes de nombreux plans d’une ou deux secondes. Il arrive qu’ils soulignent le message principal, ils apportent parfois une idée neuve. On sait que nombre de ces plans très cours échappent parfois lors de la première vision du film, mais les cinéphiles savent résoudre la difficulté. En fait cette question doit être reliée à la gestion de son temps par un des grands cinéaste-poètes du vingtième siècle. Il a cherché un équilibre entre les quelques trente-cinq siècles qui séparent la mise à mort du bouc sacré et sa lutte contre ce qu’il considérait comme les phénomènes morbides de l’Italie de son temps. Nous discuterons l’hypothèse que ces secondes construisent une histoire conçue pour équilibrer la stigmatisation dont Médée a fait l’objet au fil des siècles.

15Dès le premier plan, après le générique, de sa Médée, Pier Paolo Pasolini présente une facette de l’animalité de l’être humain en filmant un homme-cheval, le centaure Chiron de la mythologie, inculquer sa généalogie à Jason, cinq ans. L’enfant s’endort mais sera marqué à jamais par cette leçon. Elle peut expliquer l’ὕβϱις qui va le faire courir toute sa vie après la royauté de droit divin, qu’il croit lui être due mais qu’il ne réussira jamais à atteindre – sauf dans des versions du mythe qui peuvent être oubliées15. On sait que cette faille mènera six personnages du drame à mourir sous les yeux du spectateur.

16L’animalité visible de la première version du centaure à l’écran ne le place pas hors de l’humanité. Chiron, fils de Zeus et d’une nymphe, a été le précepteur d’Hercule, Pasolini lui confie, logiquement, l’éducation du second personnage principal de la distribution et un rôle stratégique de Coryphée. Si on s’intéresse aux CV à l’international des présents au générique du film, celui de Laurent Terzieff, en 1969, n’est dépassé que par celui de Maria Callas16.

17Un détail de construction d’image (+61.45) paraît pertinent. Pasolini a eu l’idée de filmer les deux centaures-précepteurs de Jason – un centaure à quatre pattes pour son quinzième siècle av. J.-C. et un qui a perdu son corps de cheval pour son septième siècle av. J.-C. – une pelouse, et deux bâtiments gothiques qui évoquent un quadrangle d’Oxford ou de Cambridge. Le message qu’il délivre au sujet de la conversion inverse de Médée serait d’ailleurs tout à fait approprié dans la bouche d’un théologien discutant avec un étudiant plus jeune, d’un mentor avec son thésard. Il est clair, à cette seconde du film, que l’homme-cheval de Thessalie (filmé aux environs de Gorizia) qui a muté pour devenir homme à Corinthe (filmé à Pise) représente le porte-parole que s’est choisi Pasolini.

18Trois brefs détours par des mythes voisins – Ulysse et Circé, le Minotaure et le sacrifice d’Iphigénie – permettront de mieux comprendre comment Pasolini a adapté à son propos l’animalité de l’être humain dans le mythe grec.

19La transformation d’hommes en cochons par Circé, une des tantes de Médée, a beaucoup inspiré des œuvres de potiers et sculpteurs que l’on peut admirer dans les grands musées de la planète. La mésaventure des compagnons d’Ulysse a marqué les esprits depuis une bonne trentaine de siècles. Cet épisode de l’Odyssée nous suggère que les contemporains d’Homère qui s’intéressaient aux ténèbres de l’âme humaine ont eu recours aux métaphores animales pour rendre compte des comportements qu’ils observaient. Les conteurs ont rebondi sur les transgressions de la barrière de l’espèce souvent, évoquées dans les récits de la sexualité des dieux de l’Olympe, pour faire décrire leurs personnages de manière accessible à leurs auditeurs ou leurs lecteurs.

20Les bons éleveurs de l’antiquité, qui savaient produire mulets et onagres, n’ignoraient pas qu’un accouplement entre un être humain et un animal ne pouvait donner de descendance. On peut envisager qu’un conteur a embelli à sa façon le fait divers qui narrait que le fils illégitime d’une reine avait eu recours à la protection de son beau-père pour violer et tuer en série des prisonniers de guerre. On sait que la métaphore du taureau est utilisée depuis fort longtemps pour parler d’un humain auquel on attribue une force et une virilité hors normes. Nous avons vu supra qu’au pays de Médée le bouc sacré labellisait l’excellence militaire, la virilité et la légitimité du roi.

21Soucieux d’assurer son gagne-pain, le premier conteur a su jouer sur l’admiration et l’envie d’auditeurs, sur les pulsions ou fantasmes éventuels d’un contingent d’auditrices. Exploiter le voyeurisme d’une partie du public n’a pas attendu les agences de publicité et de communication. Un exemple nous est proposé par l’épisode décrivant la fécondation, en public, de la reine Pasiphaë, future mère du Minotaure et autre tante de Médée. Le futur architecte du labyrinthe avait été requis pour faire construire une vache en bois, disposant de l’orifice approprié, pour que la reine puisse être dissimulée aux regards pendant que Poséidon/Neptune, ayant l’apparence d’un taureau, officierait. Ceux qui se sont beaucoup indignés de la présence dans divers produits culturels de pratiques sexuelles non validées par un missionnaire inconnu ou de pulsions homicides plus ou moins assouvies ont fait l’impasse sur l’inventivité des dieux de l’Olympe. Elle reste souvent inégalée.

22La proximité entre ce mythe du Minotaure17 et celui de la toison d’or18 nous semble pertinente. Nous ne pensons pas que le plagiat soit l’explication la plus fiable. Les deux mythes constituent vraisemblablement la résurgence d’une source plus ancienne ayant suivi à pied les chemins entre les contreforts de l’Himalaya et les fjords de Norvège19. En mythologie, l’homme-bouc de l’épopée de la toison d’or renvoie à une pulsion de vie lorsqu’il demande deux enfants princiers pour que les prochaines semailles soient bonnes20, et l’homme-taureau à une pulsion de mort quand il lui faut chaque année une douzaine de prisonniers de guerre pour assouvir ses penchants.

23Pier Paolo Pasolini a eu l’excellente idée de ne faire commencer la relation proche entre Médée et Jason qu’après l’arrivée du navire Argo en Thessalie. Cela lui permet de faire comprendre qu’il ne prend pas au sérieux la composante hormonale retenue par des générations de conteurs pour expliquer les coups d’état politico-religieux de Médée et d’Ariane, la demi-sœur du minotaure. Pasolini a eu l’intuition d’emprunter à la cousine de son héroïne une facette de son personnage : celle qui dit non au massacre d’êtres humains. Son détour par l’anthropologie lui permet surtout de contourner quelques scories héroïques ou sentimentales des contes mythologiques parvenus jusqu’à nous.

24On a dit supra que Pasolini a travaillé sur la relation homme animal avec des anthropologues. On observe (+12.10) des petits rongeurs naturalisés sur certaines bannières de la procession. Juste avant et après la prière de Médée pour son frère (+21.33/ 37) – « donne vie à la semence et renais avec la semence » –, on voit des participants à la procession portant des masques d’animaux – lapin, ours, chouette, coq, etc. – qui courent et dansent à proximité du semoir rotatif rituel. On sait que ces citoyens masqués représentent des morts récents qui peuvent ainsi participer au rite qui doit assurer la survie de la cité.

25L’identification est proche du processus dont le totem scout conserve la trace. <Hamster érudit>, <Phoque hilarant> et <Ornithorynque ébahi> renvoient à des personnalités connues du vingtième siècle21 et sont employés longtemps après que ceux qui ont été appelés ainsi ont cessé de passer des nuits sous tente. Ces masques animaux pendant la cérémonie religieuse essentielle de l’année font comprendre que la croyance en la métempsychose est profonde.

26Nous avons évoqué supra la fresque de la maison des poètes de Pompéi, qu’un copiste aurait peint d’après l’original de Timanthe disparu depuis (de la même époque que Socrate). Le coup d’état politico-religieux de Médée peut être rapprochée de celui de Clytemnestre dans l’ Antigone de Sophocle. Il s’y dessine l’évolution des mentalités qui conduira la Grèce classique à rendre de facto le sacrifice humain obsolète au cinquième siècle av. J.-C.22. Les vases grecs les plus anciens représentent Iphigénie comme une jeune fille qui va mourir. Pour qu’une biche prenne sa place dans une fresque, il faudra attendre que l’élite politique d’Athènes change le paradigme religieux et décide qu’il sera interdit à un responsable politique et/ ou un général en chef de faire poignarder sa fille pour changer le sens du vent. L’emploi répandu de métaphoresanimales pour expliquer des comportements de personnes réelles ou imaginaires a vraisemblablement contribué au remplacement progressif du sacrifice humain par celui d’un animal.

27L’histoire des religions a beaucoup avancé en ayant recours aux métaphores. L’eucharistie a été plus loin en ayant recours au pain et au vin. LʼAgnus Dei qui tollis peccata mundi a fait progresser la métaphore animale. Le Siècle des Lumières a poussé encore plus loin ce processus d’abstraction. Pour une proportion indéterminée de locuteurs de langues connues – dont l’auteur de ces pages –, le premier sens spontanément perçu de la lexie Agnus Dei correspond à trois minutes quinze secondes de notes de musique composées par Mozart et trois disciples.

28Les travaux d’un des fondateurs de l’anthropologie, Arnold van Gennep, sur le rite de passage dans les sociétés primitives vont nous fournir un point d’appui pour comprendre deux divergences de Pasolini avec la manière habituelle de conter l’histoire de Médée. La liminalité, l’état intermédiaire entre un état initial stable et un état ultérieur stable, a été déduite d’observations sur le fonctionnement de populations lointaines géographiquement. Pier Paolo Pasolini a filmé sa Colchide en Turquie pour exprimer cet éloignement dans l’espace. Le poète metteur en scène23 joue avec les huit siècles d’écart entre la monarchie du père de Médée et celle de Créon à Corinthe.

29Pour un disciple de Gramsci, des phénomènes politiques morbides accompagnent inévitablement un état intermédiaire entre un monde politique en fin de parcours et un nouveau qui tarde à naître. Dans les cas de Glaucé et de Médée, leur confrontation avec les jeux d’un pouvoir délétère va constituer un rite de passage choisi. Filles de roi, elles ont appris très tôt que la peine de mort attend celles qui refusent que leur corps soit au service de la raison d’État. Toutes les deux disent non, à leur façon. La compassion militante du scénariste a fait de leur véto un axe de la tragédie qu’il a construite.

30En apparence, en la reprenant dans un rêve qui va adhérer à la mémoire du spectateur, Pasolini colle à la version de la mort de Glaucé où la combustion de sa robe la pousse à se jeter dans le vide. On observera que la robe empoisonnée paraît plus un procédé narratif de conteur des temps passés que chimiquement vraisemblable. Les produits incendiaires usuels sentent fort. Les substances susceptibles d’être efficaces le deviennent si le corps est en contact longtemps avec le poison, ce qui n’est pas le cas ici.

31Cette objection se confirme. Glaucé reçoit les présents en (+95.03). Ses suivantes les emportent. La caméra suit Jason puis son père. En (+95.40) elle a mis la robe de Médée et se regarde devant la glace, elle pleure, son reflet se brouille. Elle reste douze secondes à l’écran dans la robe incriminée avant de courir hors du palais (+96.00) vers les remparts. Son père court après elle. Elle le regarde à distance comme pour dire : « c’est mieux comme ça ». Elle se jette dans le vide (+96.50). Son père la rejoint dans une dernière étreinte ce qui permet de donner une substance aux rumeurs d’inceste qui ont couru à leur sujet. Si on compare le temps requis pour changer de pièce au palais de Créon24 et celui de la montée à pied vers la citadelle d’Alep, les enfants et le précepteur ont été plus longtemps en contact avec les objets supposés empoisonnés que Glaucé.

32Pasolini a inséré trois confrontations entre Glaucé et son miroir. Qu’elle ne supporte pas l’image qu’elle voit expliquerait qu’elle bascule en douze secondes vers un suicide plus réfléchi que compulsionnel. Le thème est connu25. Le rite de passage que s’est choisi la jeune femme lui permet d’accéder à un état stable où ce ne sera plus la raison d’État qui disposera de son corps.

33L’hypothèse du poison est aussi remise en question par la vitesse de pointe de Margareth Clementi, lorsqu’elle quitte le baptistère de Pise pour simuler qu’elle se jette dans le vide à Alep. Pasolini souhaitait vraisemblablement que des spectateurs remarquent cette anomalie et notent qu’il avait oublié de demander à la maquilleuse de se documenter sur les effets visibles de quelques poisons.

34Plus fondamentalement, Elsa Morante et / ou Pasolini ont introduit sur la bande son de la séquence de la mort de Glaucé une musique qui est la même que celle entendue lors de la mort du plus jeune frère de Médée. Pasolini traite – àjuste titre – comme une scorie la légende qui veut que Circé ait transmis la recette du poison à Médée. Trente-cinq siècles de stigmatisation ont abouti à ce que certains récits mythologiques traduisent le πολυΦαϱμαΧον d’Homère en « experte en poisons » ou en « faiseuse de sortilèges ». Le frère Cadfael d’Ellis Peters, « fin connaisseur des plantes médicinales26 », n’aurait jamais été l’objet d’un détournement lexical de cette ampleur et de cette méchanceté.

35En termes de liminalité, Pasolini a retenu cette mort de Glaucé dans les effets morbides des systèmes politiques finissants. Notre hypothèse est qu’il a fait de même avec la mort des fils de Médée.

36La séquence commence en (+97.12) avec deux secondes de gros plan sur le visage de Médée sereine, en chignon sévère. C’est suivi par deux secondes d’un plan sur le chandelier où aucune huile ne diffuse de la lumière et où le dieu-soleil ne daigne pas se montrer.

37Il y a un feu au milieu de la pièce centrale, un grand couloir circulaire qui donne sur l’entrée où Médée a fait la leçon aux habitantes de Colchide qui lui sont restées fidèles, sur la chambre de Médée et celle des enfants. Nous l’avons rarement vue aussi apaisée. Elle est tendre avec les enfants, elle les appelle pour dormir (+98.01). Elle conduit le plus jeune vers le bain (98.09). La sérénité du chant religieux et de la musique contraste avec la tension heurtée que nous avons entendue lors de la mort du frère de Médée et de Glaucé. Les gestes sont précis et rigoureux comme dans un rite. On a évoqué ceux pratiqués avant la mise en place des divinités de l’Olympe afin de rendre des humains immortels.

38Elle a perdu la foi mais elle s’accroche à ce qu’elle connaît bien. Elle baigne l’enfant (+98.46). Elle est très tendre27 quand elle l’essuie et lui met sa chemise de nuit (+99.37), elle le berce (+99.50), un poignard de sacrifice apparaît dans son étui (+100.00). Elle sort chercher le fils aîné (+100.15). Il se lève (+100.30). Elle le guide vers la baignoire (+100.46). Elle le lave (+101.03), le sèche (+101.27), elle lui dit « Mon amour » quand il sort de la baignoire et ne remarque pas que son frère ne respire plus. Elle le câline, le berce et l’engage à dormir. Il s’endort (+102.18). On voit une seconde une main qui se dirige vers un poignard déjà rougi (+102.33). Le précepteur tombe de sommeil (102.49). Elle corrige les plis de la chemise de l’aîné sur son lit (+102.56). Elle ouvre le volet, la lune est là (+103.13). Elle s’agenouille pour prier. La lumière du soleil apparaît à la fenêtre (+103.34), on voit trois secondes les enfants morts (+103.38/40), elle ranime le feu (103/50 104/10), elle déclenche l’incendie (104.18/28).

39Nous avons mentionné supra notre souci avec le trucage du dernier plan. Est-ce une anomalie de la restauration numérique qui fait apparaître une silhouette sur le toit peu convaincante sur notre DVD ? Est-ce que le montage n’a pas inséré un peu vite des images de Médée tournées en studio entre des images de Jason qui ont l’air de l’avoir été à Alep ? Alfred Hitchcock restera longtemps hors-concours dans l’emploi de trucages qui ont fait leur temps. On peut comprendre que Pasolini ait souhaité faire le clap de fin sur un plan de Médée, en reine (+104.38), sur le toit d’un palais de la Renaissance italienne. Le mot FIN apparaît à l’écran (+105.40).

40Dans sa préface à la version anglaise de la Médée de Christa Wolf, Margaret Atwood mentionne une représentation de Médée à l’opéra28, où Médée a emmené ses enfants dans le naos du temple d’Héra. Une source complémen taire29 nous a expliqué que dans cette mise en scène, la mère immolait préventivement ses enfants au moment où les émeutiers forçaient la porte du temple pour les lyncher.

41En écrivant ces lignes nous avions toujours dans l’oreille le contour intonatif d’« humiliés » dans la bouche d’Isabelle Huppert interprétant la Médée d’Euripide dans la cour d’honneur à Avignon. Dans la traduction différente de René Biberfeld, on lit :

Je n’exposerai pas mes enfants aux mauvais traitements de mes ennemis. (1. 1061-1062)
Je refuse, en tergiversant, d’exposer mes enfants à périr par la main d’un meurtrier plus cruel. (1. 1238-1239)

42Les mauvais traitements ne se limiteraient pas à des injures au pilori, les usages locaux les auraient vendus comme esclaves sexuels ou lapidés30 après quelques tortures sur le parcours pédestre des émeutiers. Plus récemment, en France, la Révolution n’a pas bien traité Louis XVII, qui en est mort. Le tsarévitch Alexis31 semble avoir connu une fin plus rapide. Disons que Jason n’avait pas rendu service à ses enfants en les plaçant en numéros 2 et 3 dans la succession d’un monarque qui sera victime d’un coup d’État peu de mois après.

43On pourrait penser que nous nous sommes éloignés du rite de passage. On en respecte ici une composante essentielle. La sortie de la liminalité se révèle conforme à une adaptation intelligente à une société à un moment donné de son histoire.

44Nous avons évoqué à plusieurs reprises des plans d’une ou deux secondes susceptibles d’échapper au spectateur le mieux disposé. Nous sommes confrontés à un cas limite de subliminal : les images ne sont pas dissimulées mais la probabilité qu’elles ne seront pas toutes comprises à la première vision du film est forte.

45Notre hypothèse est que Pasolini utilise ce procédé, quasiment subliminal, pour construire l’histoire qu’il a envie de raconter à côté du mythe historique repris d’Euripide et d’autres sources. Le tragédien grec avait pris ses distances avec l’histoire des historiens pour se concentrer sur la fin d’une passion. Le char du Dieu-Soleil qui permet à Médée d’échapper à la justice des hommes n’est peut-être pas très crédible chez un auteur fortement suspecté d’athéisme. Disons que l’empathie pour son personnage principal l’a conduit à lui donner une seconde chance en compagnie d’un partenaire plus sérieux que le précédent. Euripide semble avoir pris beaucoup de plaisir à écrire le dialogue où Médée et Égée décident de faire chemin ensemble. Avec un grain de malice, Carl Th. Dreyer, le premier metteur en scène à avoir pensé à faire jouer la Callas en Médée, a repris l’épisode dans son scénario d’avant 196832.

46Chez Pasolini, la mort de Glaucé et des enfants pourrait amener à oublier que le centaure a introduit la « catastrophe spirituelle » et la « conversion inverse » dans les idées fortes qui structurent le film. Notre hypothèse est que, dans la seconde partie de sa Médée, le poète-cinéaste a tenu à insérer le thème du silence de Dieu. Il a certainement rencontré Ingmar Bergman à Cannes ou à Venise lorsque Les communiants (Nättvardgjästerna) (1962) et Le Silence (Tytsnaden) y ont été projetés. Dans son pays d’origine, Tytsnaden est immédiatement compris comme renvoyant au silence de Dieu. C’est dans le premier de ces deux films que Bergman a traité de manière plus personnelle33 ce thème essentiel de son cinéma. Gunnar Björnstrand y interprète un pasteur qui perd la foi et qui va tenter de s’y raccrocher tout au long du film. Il est incapable d’apporter l’aide spirituelle demandée par un paroissien et cette inaptitude conduira le personnage interprété par Max von Sydow au suicide. La suite des non-évènements ultérieurs ne laisse entrevoir aucune éventualité d’un retour à la foi.

47On comprendra que nous avons détecté un écho de ce désespoir dans le jeu de lumières du naos. Pasolini a brillamment transposé le degré zéro de la théologie décrit par son confrère suédois au service religieux que Médée improvise avec la complicité de ses esclaves. La litanie, une tirade d’Euripide Verbatim est détournée en ce qui serait, dans l’éducation religieuse du poète-cinéaste, un appel à l’ange exterminateur : « Oh Dieu, oh justice chère à Dieu, oh lumière du soleil etc. La vengeance contre mes ennemis sera éblouissante » (+69.11/58).

48Il est important de noter que Médée ne sait pas où elle en est et le spectateur n’est guère plus avancé. Lorsqu’une esclave a vu Médée abattue et prostrée par l’imminence du remariage de Jason elle lui a suggéré, à demi-mot, d’avoir recours à la magie (66.28/ 40) pour se débarrasser de Glaucé. Médée, en perte de certitudes théologiques, flotte d’une position à une autre. Pasolini le résume en un brillant et succinct thèse antithèse synthèse : « cela fait dix ans que j’ai oublié » puis, « tu as peut-être raison » (+67.19) suivi d’un bilan qui ne va pas être d’un grand secours puis elle va se reprendre « j’étais autrefois un vase rempli d’un savoir qui ne me correspondait pas » (+67.27).

49C’est peut-être cette phrase qui explique le mieux une suite des évènements où elle ne tue pas Glaucé à distance. Elle compense son impuissance par le verbe mais souhaite-t-elle vraiment réinitialiser ses pouvoirs d’an tan ?

50Son rêve (+68.55/70.50) se poursuit, elle entendra ensuite son grand-père, le soleil, bien visible au-dessus dessus du chandelier, lui prescrire de porter ses habits sacerdotaux. Dans le rêve de Médée, Glaucé meurt (+79.28) mais après que Pasolini ait retenu sa caméra douze secondes dans la pièce où la jeune fille se trouve, le spectateur la découvre bien vivante en (+80.36). Elle est toutefois en pleine déprime et le spectateur n’attribue pas cet état à un sortilège. Quel père de famille sain d’esprit obligerait sa fille à épouser un hurluberlu qui ne pense qu’à la couronne des rois ?

51Médée est totalement effondrée à la fin du songe où elle a vu Glaucé et Créon mourir au milieu des flammes. Sait-elle qu’elle a rêvé ? Sait-elle s’ils sont morts ou non ? Une magicienne le saurait, une magicienne qui ne s’est pas entraînée depuis dix ans peut passer à côté. On remarque quinze longues secondes d’absence de lumière divine au-dessus du chandelier (+80.00/15). Un rappel d’une seconde du silence de Dieu intervient quand elle surveille les enfants qui jouent (+87.11). Lorsqu’elle donne ses vêtement « magiques » pour Glauce, l’absence de Dieu est plus longue (+91.21/40). Une brève seconde de confirmation sur le chandelier s’ensuit en (+92.41). Après la mort de Glauce, le silence de Dieu se confirme trois secondes (+97.12/15) dans la fenêtre du naos. Plus tard, après l’immolation des enfants, Médée prie la lune à genoux. La lumière solaire revient au-dessus du chandelier (+103.35/38).

52Pasolini ne charge pas Médée. On pourrait le taquiner sur le lien qu’il semble faire entre perte de foi et interdits moraux. Il y a bien quelque temps que le centaure a constaté que Médée a perdu la foi. Ce thème représente une contribution majeure de Pier Paolo Pasolini à la diversité des Médée dans l’espace littéraire depuis trente-cinq siècles.

53Avant de clore cet article nous allons esquisser les grandes lignes d’une autre contribution du film. Dans Pétrole34, le poète a braqué un projecteur lucide sur les forces obscures qui savaient faire taire les voix qui dérangent, sur les phénomènes morbides que Gramsci avait diagnostiqués chez ceux qui le faisaient mourir lentement par manque de soins et de médicaments. Médée faisait partie de ces voix qui indisposaient les puissances de Corinthe.

54Nous allons brièvement esquisser ce qui a permis à la Médée de Pasolini, bien après son décès, d’accompagner le débat pour les droits des femmes dans son pays. Dans le quart de siècle après la sortie du film, les féministes italiennes ont su rattraper une partie conséquente du retard sur leurs consœurs des pays qui avaient été en mesure de bien progresser dès la seconde partie du dix-neuvième siècle.

55Un courant proto-féministe existe depuis la haute antiquité grecque. On peut en trouver la trace si on lit Homère entre les lignes, comme nous l’avons fait supra pour l’immolation d’Iphigénie. La Médée d’Euripide a souvent été associé à cette sensibilité. On peut situer en 1405, avec le livre de Christine de Pisan, La Cité des Dames, l’émergence d’une perception féministe stricto sensu et vraisemblablement de la plus ancienne approche explicitement positive du personnage de Médée. Le courant préraphaélite a pris le contre-pied de la vulgate qui ne voyait en Médée qu’une mère infanticide et l’a fait accéder au statut d’icône féministe. La Médée de William Morris dans son épopée The Life and Death of Jason (1865) et la peinture de Frederic Sandys (1868)35 ont donné un cadre intellectuel à la nouvelle problématique. La plus signifiante de ces icônes est l’œuvre d’une femme, Evelyn de Morgan, avec sa Medea de 188936. Nous n’avons lu nulle part qu’elle a eu recours à un subliminal appuyé. Elle a rétréci et adapté pour un seul personnage le décor d’un palais Renaissance – utilisé par Botticelli pour dix – dans la Calomnie d’Apelle (1495)37.

56Pasolini a travaillé pour que sa Médée soit perçue comme une icône du combat féministe. Il a su utiliser pour la photographie de plateau (proche de celle du film en (+27.37) qui a été imprimée dans l’affiche la plus connue du film) l’expérience de la Callas dans l’entrée en scène du personnage-titre. La pose hiératique en tenue d’apparat de grande- prêtresse diffuse une image de force tranquille et de grande compétence, et plus encore celle d’une femme qui voit à travers les turpitudes et les manœuvres des puissants38.

57Pour nous, quatre plans de deux voire trois secondes participent à cette construction. Médée en (+22.38/ 40) est attachée à la poutre où son petit frère a été immolé. La foule hurlante l’agresse et lui crache dessus. On est dans un rituel de la fête des semailles où la population est autorisée à insulter et maltraiter les membres de la famille. Médée sait que sa vie ne tient qu’à un fil. Les trois soldats d’élite – on les reconnaît à leurs casques en osier – qui la protègent peuvent être débordés changer de camp ou avoir reçu des ordres pour laisser faire. Elle reste imperturbable.

58Initialement, l’ordalie39 servait à prouver aux fidèles que les prêtres étaient protégés des effets des flammes par les dieux. Médée dans une ordalie ritualisée ne risque d’être sérieusement brûlée que si elle cède à la panique, trébuche ou s’écarte du parcours prévu (+31.28/30). Là aussi, le danger de trahison existe.

59Le risque est maximal lorsqu’elle demande à son frère « aide-moi à voler la toison » (+36.48/49). Son pari est raisonnable, celui qui a réussi à faire immoler son plus jeune frère ne voudra pas être absent d’un coup d’état qui risque de réussir. Il règlera la rivalité avec sa sœur en temps utile. La seule chance de survie de Médée est d’être plus rapide. Ce qu’elle sera. Pasolini la représente aux antipodes de l’épouse répudiée qui s’apitoie sur son sort, en femme d’action qui sait se battre.

60Pasolini lui a offert un rite de passage réussi après sa sortie de Colchide, après que le roi Pelias a refusé à Jason le royaume qu’il lui avait promis s’il ramenait la toison. Le plan (+55.35 /59) montre les cinq filles du roi habiller Médée en reine, la reconnaître comme une personne ayant l’envergure de gouverner un pays. Glaucé ne pourra pas le lui dire en face. Pendant deux secondes (+55.58/ 59) la caméra de Pasolini filme celle qu’elle aurait pu devenir.

61Ce compagnonnage de Pier Paolo Pasolini avec les combats des femmes pour leurs droits ne s’arrêtera pas avec la mort du poète. Ses amies féministes de premier plan ne l’oublieront pas. Laura Betti, la servante de Teorema (1968), dirigera la fondation Pasolini jusqu’à son décès en 2004. Oriana Fallaci40, la journaliste qui jeta son voile à la figure de Khomeini en septembre 1979, restera la première à avoir évoqué dans les média la piste politique de l’assassinat du poète.

62Nous concluons avec l’hommage à Pasolini de six minutes quinze que Nanni Moretti a inséré dans son film Caro Diario (Journal Intime), 1993, un des plus réussis que nous avons pu voir à l’écran41. Un premier plan de vingt secondes filme une main qui présente aux spectateurs une succession rapide de premières pages de différents journaux italiens annonçant la mort de Pasolini. Les quelques dix-huit années de vieillissement du papier rendent tangible la présence du poète parmi ceux qui ont pu l’écouter42. Le second plan filme Nanni Moretti enfourchant son scooter dans son quartier de Garbatella. La caméra le suit, il ne dit pas où il va, mais une proportion, non recensée à ce jour, du public cinéphile l’a deviné. Le scooter s’arrête à Ostie, à proximité du monument, bien reconnaissable, érigé là où les tueurs ont fait ce pour quoi ils avaient été payés.

63Nanni Moretti est un des rares réalisateurs à avoir représenté à l’écran des débats de ciné-club, à s’y être filmé en situation d’intervenant tant de la salle qu’à la tribune. Il a bien mis en évidence le rôle de ces structures, malheureusement souvent en difficulté, dans la formation d’un public averti et la maturation de vocations dans divers métiers du cinéma. Il a transmis le flambeau en créant autour du Sacher, la salle de cinéma de Rome qu’il a rénovée, un ciné-club que plusieurs acteurs43 et metteurs en scène ont mentionné au fil des entretiens avec des journalistes durant leur carrière.

64La Médée de Pasolini représente l’archétype même du film de ciné-club. Si la survie du film après sa sortie initiale doit beaucoup à ces initiatives et aux cinémathèques, il leur apporte en retour un matériau inépuisable pour nourrir des débats non monolithiques au sein d’un public exigeant et motivé. De même, il permet de traiter une palette de sujets pertinents pour nombre de formations aux métiers du cinéma. Nous nous limitons à trois : la contribution de l’histoire et de l’histoire de l’art44 – héritée d’Eisenstein – à la construction de l’image filmée, l’archéologie conservatoire du mythe ancien imbriquée avec un changement d’époque, le conflit entre religion, société et politique.

65Ajoutons-en un qui concerne l’écriture de scénarios et la réalisation. Est-ce que Pasolini avait décidé, avant de rédiger la première page de Médée, d’y insérer la destruction méthodique et programmée d’une intelligence qui dérange des forces obscures complotant un coup d’État, comme un thème qui n’occuperait pas le devant de la scène mais qui serait néanmoins présent en fond d’écran ? Est-ce arrivé au fil de l’écriture ? La lecture de Pétrole montre qu’il était parfaitement conscient des risques que lui faisaient courir sa manière de délivrer son message de poète dans la cité. Les juges italiens qui ont travaillé sur Gladio, le coup d’État projeté avant même le début des années de plomb, ont montré à ses lecteurs qu’il en avait perçu les ressorts.

66Christa Wolf explicitera la dimension lutte des femmes de ce thème45. Marco Tullio Giordana réalisera Pasolini un delitto italiano en 1991 où il filme la contre-enquête. Il s’intéressera plus aux forces obscures dans le très réussi Romanzo di una Strage 2012 (Piazza Fontana). Le magistrat romancier Gian Carlo de Cataldo synthétise dans son roman Suburra46 diverses enquêtes fouillées sur ministres, parlementaires, députés, prélats de haut rang, services secrets au pluriel, etc. On peut toujours entendre ce traumatisme de très nombreux intellectuels italiens face à des complots qui visaient à leur imposer un régime similaire à celui des colonels grecs.

67Umberto Eco a tenu à terminer avant sa mort, Numero Zero47, un roman qui raconte la confrontation de journalistes à un marionnettiste caché – la clef devient rapidement transparente – et propose un regard peu connu sur Gladio. Un des journalistes sera assassiné parce que progresser dans son enquête a indisposé le tycoon au très grand pouvoir.

68En déplaçant sa caméra devant le baptistère de Pise, le poète nous a dit, entre ses images, que sa Médée avait toute sa place dans le débat d’idées et le devenir de l’histoire de son pays. Euripide avait naturalisé l’étrangère dans la culture grecque. Homère avait placé la demeure de Circé à moins de cent kms, à vol d’oiseau du futur site de Rome, Pier Paolo Pasolini a fortement positivé la place que Sénèque lui avait réservée dans la culture latine.