De l’animalité de la femme à l’animalisation de l’homme : la figure inquiétante de la magicienne dans les Métamorphoses d’Apulée
p. 109-119
Texte intégral
L’animal n’est pas un étranger en nous.
(Pascal Quignard, Le sexe et l’effroi, Paris, Gallimard, 1994)
Le topos de l’impotentia muliebris
1Les premières œuvres littéraires de Rome témoignent de l’existence d’une tradition hostile à la femme, venue de Grèce, particulièrement visible dans la comédie grecque nouvelle, la Néa, et présente par la suite dans la comédie latine, comme en témoigne un fragment de Ménandre : « Il y a certes quantité d’animaux terrestres et marins, mais le plus mauvais d’entre eux est la femme1 ». La femme, dépossédée de son statut d’être humain pour être rabaissée au niveau de l’animal, devient à Rome l’objet d’un lieu commun – le topos de l’impotentia muliebris, « l’incapacité de la femme à se maîtriser » – dont le discours de Caton l’Ancien rapporté par Tite-Live se fait le véhicule le plus virulent.
2Ce discours tenu en 195 avant J.-C., qui a pour objet de convaincre les sénateurs romains de ne pas céder aux revendications des femmes exigeant l’abrogation de la loi Oppia qui limite le luxe des matrones à Rome, est le véhicule parfait des valeurs traditionnelles romaines qui offrent une approche essentialiste de la question de l’identité genrée, attribuant aux uns et aux autres des rôles déterminés selon le sexe et fixant des identités de manière stricte et rigide. La notion de masculinité y est centrale et détermine une opposition binaire simple : d’un côté, les hommes, ceux qui détiennent le pouvoir, de l’autre, les femmes, celles qui en sont dépourvues et relèvent de la sphère de la soumission et de la passivité. Dans cette structure hiérarchique, les relations de pouvoir sont clairement définies, la différence des sexes biologiques et des statuts sociaux y est affirmée avec force. Cette fixation des identités se fait au nom de l’infirrnitas sexus de la femme (« la faiblesse du sexe ») dont la nature est caractérisée par l’impotentia muliebris, « l’incapacité à se maîtriser propre à la femme » qui doit être régulée par la mise sous tutelle masculine2 :
Maiores nostri nullam, ne priuatam quidem, rem agere feminas sine tutore auctore uoluerunt, in manu esse parentium, fratrum, uirorum.
« Nos ancêtres ont voulu que les femmes n’accomplissent aucun acte officiel, même à titre personnel, sans un tuteur qui se porte garant : elles devaient rester sous la dépendance de leurs parents, de leurs frères ou de leur mari ».
3Le discours de Caton l’Ancien est d’abord un discours politique qui cherche à dénoncer la remise en cause par les femmes d’un système social établi par la tradition où la liberté des uns se fonde sur la soumission des autres. Cette « guerre des sexes », amplifiée par la rhétorique grandiloquente de l’orateur, devient, dans sa bouche, un complot politique, une sédition militaire. Mais les images politiques et militaires qui émaillent le texte ne sont pas les seules à tenter de rendre compte d’un comportement féminin jugé transgressif ; la métaphore filée de l’animal redouble le caractère subversif et dangereux de ces femmes qui ont osé transgresser la limite imposée à leur sexe :
Date frenos impotenti naturae et indomito animali et sperate ipsas modum licentiae facturas : nisi uos facietis, minimum hoc eorum est quae iniquo animo feminae sibi aut moribus aut legibus iniuncta patiuntur. Omnium rerum libertatem, immo licentiam, si uere dicere uolumus, desiderant. Quid enim, si hoc expugnauerint, non temptabunt ?
« Lâchez les rênes à cette nature incapable de se maîtriser, à cet être vivant insoumis et espérez que ces femmes mettront d’elles-mêmes une limite à leur liberté sans frein : si vous, vous ne le faites pas, le comportement de ces femmes qui supportent difficilement ce qui leur a été imposé soit par les mœurs soit par les lois est un minuscule début. Ce qu’elles désirent, c’est la liberté en tout, ou plutôt, une liberté sans frein, si nous voulons parler avec justesse. Que ne tenteront-elles pas, si elles obtiennent cela par la force ? »
4L’image des rênes relâchés suggère l’animalité de la femme, se comportant à l’instar d’un cheval indompté, une image déjà présente au début du discours dans les deux verbes principaux :
Nunc domi uicta libertas nostra impotentia muliebri hic quoque in foro obteritur et calcatur […].
« Désormais, notre liberté vaincue à la maison par leur incapacité à se maîtriser est ici aussi, au forum, écrasée et fsoulée aux pieds ».
5Caton recourt au substantif animal pour qualifier les femmes. Celui-ci désigne bien sûr toute créature vivante, dotée de l’ anima, du « souffle de vie3 », mais, dans ce contexte, il pourrait aussi bien être compris au sens restreint d’animal. Enfin, l’image sous-jacente de l’animal indompté entraîne l’opposition entre la liberté, libertas, et la licentia, terme qui désigne un débordement féminin incontrôlé et incontrôlable.
6Cette image dépréciative de l’élément féminin se retrouve, sous forme lapidaire, dans un vers de l’Énéide : le dieu Mercure envoyé par Jupiter pour rappeler à Énée qu’il ne peut pas rester auprès de Didon, donne de la femme une définition qui, en usant du genre neutre pour les adjectifs en position d’attribut du sujet femina, traduit la difficulté à cerner le féminin en faisant de l’instabilité son essence même4 :
Varium et semper mutabile femina.
« La femme est chose variable et toujours changeante. »
7À l’époque impériale, la littérature latine accorde une place de plus en plus importante aux personnages féminins et développe à leur sujet un discours nouveau qui porte les symptômes d’un malaise : il ne s’agit plus de défendre une idéologie conservatrice ou de tourner en dérision les défauts propres aux femmes, comme dans le théâtre comique latin, mais d’analyser une figure insaisissable qui inquiète. Certains commentateurs ont pu émettre l’hypothèse d’un développement d’un « véritable complexe d’infériorité » chez les hommes qui expliquerait la montée en puissance des femmes dans l’imaginaire des plus grands écrivains du Haut-Empire : « N’étant plus dominants, les hommes se sentent dominés ; ayant perdu la supériorité, mais ne parvenant pas à assumer l’égalité, ils vivent fantasmatiquement leur rapport à la femme sur le mode de l’infériorité5 ».
8Les Métamorphoses d’Apulée, que nous retiendrons comme support de notre analyse, témoignent de ce questionnement nouveau sur la femme. C’est à travers la figure de la magicienne, qui cristallise particulièrement l’angoisse masculine devant l’élément féminin, que la réflexion est la plus aiguë. Le rapport entre femme et animalité est au cœur d’un véritable débat sur la présence de l’animalité au sein du comportement humain, à la fois dans la narration principale, par la métamorphose en âne du héros-narrateur Lucius, suite à l’erreur d’une magicienne Photis, et dans les récits métadiégétiques qui mettent en scène des personnages féminins inquiétants à la puissance funeste. Parmi ceux-ci, les premiers à apparaître dans l’œuvre, aux trois premiers livres, sont de redoutables magiciennes aux pouvoirs surnaturels qui leur permettent de transgresser la frontière entre le monde animal et le monde humain.
9Nous souhaitons montrer que la magicienne, dans la fiction latine apuléienne, symbolise l’instinct incontrôlé qui entraîne fatalement les hommes à leur perte en les tirant inexorablement vers la sphère de l’animalité. L’animalité de la femme provoque chez l’homme qui la désire une bestialisation intolérable, sorte d’épreuve initiatique que le héros romanesque doit réussir à surmonter pour secouer le joug de sa condition servile d’animal, reconquérir la pleine souveraineté de soi sur soi en refusant la confusion de l’humain et de l’animal.
10Ces différents personnages féminins sont-ils ravalés au rang de l’animal ? Portent-ils en eux une part d’animalité, susceptible d’être transmise aux hommes qui les approchent ? ou bien ne font-ils que révéler cette part sombre et inavouable, propre à tout être humain, homme comme femme ? Telles sont les questions que la narration apuléienne ne cesse de soulever6.
Le mythe de Diane et Actéon dans les Métamorphoses d’Apulée
11C’est à travers ce que Gilbert Durand appelle la « fonction fantastique » de l’œuvre littéraire, qui procède dans l’imaginaire sous formes de symboles et de mythes, que le rapport entre femme et animal se met en place7. Le mythe de Diane et d’Actéon, sous forme de sculpture que Lucius admire dans l’atrium de sa parente Byrrhène, se dresse à l’ouverture du roman, au seuil des aventures de Lucius en Thessalie, lieu réputé pour être le berceau de l’art magique.
12Ce mythe « fondateur » fonctionne au livre 2 comme un avertissement du danger que Lucius court à vouloir être trop curieux et à se laisser fasciner par l’art magique que pratiquent nombre de femmes thessaliennes qu’il prend à tort pour les guides de la connaissance.
13Le sculpteur a retenu du mythe un moment particulier qui privilégie l’interprétation sexuelle du crime d’Actéon et met en valeur la toute-puissance de la déesse : le chasseur est en train de guetter, « d’un regard curieux », la déesse Diane nue au bain. Ce regard plein de convoitise transgresse une double frontière, celle qui sépare l’humain du divin, et celle qui interdit d’entrevoir le secret du sexe féminin. Le châtiment divin est immédiat : Diane métamorphose Actéon en cerf, le condamnant à être poursuivi et mis en pièces par sa propre meute de chiens qui ne le reconnaissent pas. Diane choisit comme moyen de vengeance le passage irréversible au monde animal, à la vie sauvage à laquelle sa conduite de voyeur a assimilé Actéon. Cette déesse chasseresse est apparentée au monde animal, le sculpteur l’ayant représentée, entourée des deux côtés par des chiens à l’apparence terrifiante8 :
Yeux menaçants, oreilles dressées, narines dilatées, gueules en fureur ; si un aboiement avait retenti dans le voisinage, on l’aurait cru sorti de ces gosiers de pierre ; mais, chef-d’œuvre qui révélait l’art d’un remarquable sculpteur, les chiens, le poitrail dressé, se tenaient immobiles sur leurs pattes arrière, tandis qu’ils couraient avec celles de devant.
14Ces chiens féroces, prêts à bondir et à mordre, traduisent l’atmosphère de terreur que fait régner Diane. Sa toute-puissance absolue se traduit par la complexité de la mise en scène du groupe statuaire9. Quatre statues ailées, portant une palme, reposent sur une sphère qui en est leur support et encadrent la statue de Diane à chacun des angles de la pièce. Représentant vraisemblablement la Victoire, dont la palme est l’un des attributs principaux, elles relèvent « d’un symbolisme bien connu, qui oppose une surface limitée par quatre angles à la rotondité de la sphère, et qui est une opposition entre la terre et le ciel10 ». Le symbolisme cosmique de la forme circulaire est d’autant plus plausible que la statue de Diane trône au centre même de l’atrium de Byrrhène : la déesse serait ainsi représentée comme maîtresse du cosmos tout entier, au centre du monde, en vertu de « la majesté de sa puissance divine11 ».
15Elle représente un aspect archaïque de la féminité, sauvage et redoutable, un « archétype de la femme fatale », de la « mère terrible » selon les termes de Gilbert Durand12, un aspect ambigu de la féminité, qui oscille entre pureté (elle a renoncé à la sexualité) et sauvagerie (elle chasse dans des lieux reculés, obscurs, éloignés de toute civilisation). Le châtiment aboutit à une forme hybride qui fait coexister l’humain et l’animal : sous sa forme de cerf, Actéon continue de posséder sa conscience humaine tout en ayant perdu son nom, sa parole, son identité, signes de son humanité perdue. La puissance de Diane est au service d’une cruelle vengeance : comme le remarque Gilles Sauron, le mythe véhicule « la conception archaïque de divinités vengeresses au début du roman13 ».
La magicienne, un être hybride, entre forme animale et forme humaine
16Diane est le modèle inconscient de toutes les femmes magiciennes mises en scène dans le roman apuléien, qui attirent l’homme dans la sphère de l’animalité, parce qu’elles-mêmes entretiennent des rapports avec le monde animal, semant ainsi la confusion entre les deux règnes. Les magiciennes, en effet, oscillent entre forme humaine et forme animale : elles ont le pouvoir de se transformer en animal, selon leurs besoins, pour assouvir principalement un désir sexuel irrépressible.
17C’est ainsi que Pamphilé, « celle qui aime tout », prénom qui renforce l’obsession érotique attribuée aux magiciennes, épouse en apparence honorable de Milon, l’hôte du narrateur et héros principal Lucius, recourt à des pratiques de magie noire pour se transformer à la nuit tombée en hibou afin de « voler » jusqu’à l’objet de ses désirs. Le hibou, oiseau nocturne de mauvais augure que l’on clouait sur les portes des maisons à des fins expiatoires, est un symbole des ténèbres, du malheur et de la mort, qui annonce le destin tragique réservé à ses victimes. Pamphilé incarne, par sa métamorphose en hibou, le désir féminin non maîtrisé, violent, qui cherche la satisfaction immédiate coûte que coûte, d’autant plus dangereux qu’il conduit, dans la plupart des cas, à la mort de l’être désiré. La magicienne, caractérisée par un appétit sexuel insatiable, représente ainsi un archétype de la violence féminine mortifère. Elle est un personnage qui échappe au contrôle, que le désir animalise et qui tire à son tour l’homme vers l’animalité en l’arrachant à la sphère sociale et en le déshumanisant. C’est parce qu’elle est poussée par une pulsion sexuelle irrépressible que Pamphilé se transforme régulièrement en animal : le désir non maîtrisé renvoie l’être humain à sa condition première d’animal. La transgression de la frontière entre le monde animal et le monde humain révèle toute la complexité de l’âme humaine, dévoile la présence de l’animalité en chacun d’entre nous, et permet d’éclairer, à la lumière de la théorie platonicienne de l’âme, la partition entre partie rationnelle et partie appétitive de l’âme humaine. La magicienne symbolise la partie désirante, animale, sauvage, qui a pris les rênes du commandement sur l’autre partie.
18Les victimes de ce désir féminin non maîtrisé sont, à une exception près, des hommes qui subissent une métamorphose en animal, lorsqu’ils ne répondent pas aux attentes de la femme magicienne. La première à apparaître dans le roman est une femme redoutable, du nom de Méroé, qui transforme en animal les amants qui lui ont déplu ; l’un est changé en grenouille, un autre, en bélier, un troisième en castor :
Un de ses amants l’ayant déshonorée par une infidélité, d’un seul mot elle le changea en castor parce que cet animal sauvage, par peur de la captivité, se délivre de ses poursuivants en se coupant les parties génitales, afin qu’il lui en arrivât autant pour avoir eu des relations sexuelles avec une autre14.
19La seule femme à subir la vengeance de Méroé est l’épouse d’un amant qui avait osé se moquer d’elle alors qu’elle était enceinte. Elle est alors condamnée à une grossesse perpétuelle par la magicienne :
[…] cela fait huit ans, selon le calcul de chacun, que la malheureuse est gonflée par son fardeau, comme si elle allait accoucher d’un éléphant15.
20Par son lien avec la naissance – état de pré-socialisation –, le corps féminin est considéré comme échappant à la culture et relevant de l’état de nature. Comme le fait remarquer l’historien Georges Duby dans son Histoire des femmes en Occident, les femmes « ont partie liée avec ce qui dans le corps échappe à la culture pour obéir aux lois d’une nature sauvage16 ». Méroé condamne ainsi cette femme à rester l’animal qu’elle est d’abord et avant tout, ce qui se voit particulièrement dans l’état de grossesse où le corps féminin héberge en son sein le degré zéro de la culture. Ce type de punition révèle toute la peur qu’inspire le corps féminin, par nature en contact immédiat avec la part sauvage de l’être humain.
21Thélyphron, un « narrateur secondaire » qui intervient au cours d’un banquet auquel participe le narrateur principal Lucius, raconte avec effroi aux convives la terrible aventure qu’il a vécue, alors qu’il avait accepté, contre salaire, de faire la veillée d’un mort au cours de laquelle des magiciennes, métamorphosées en belettes, l’ont endormi et mutilé, en lui dérobant le nez et les oreilles :
Ces terribles créatures protéiformes, après avoir pris l’apparence de n’importe quel animal, se glissent si bien en cachette qu’elles tromperaient aisément même les yeux du Soleil et ceux de la Justice : elles revêtent la forme d’oiseaux, ou encore de chiens et de souris, et jusqu’à celle de mouches. Par leurs funestes incantations, elles plongent les gardiens dans un sommeil écrasant. Personne vraiment ne saurait établir le nombre de subterfuges qu’inventent ces vauriennes pour satisfaire leurs désirs17.
22L’adjectif uersipellis, adjectif plautinien, désigne chez Pline un loup-garou, ainsi que dans le Satyricon de Pétrone, lorsqu’un affranchi du nom de Nicéros raconte aux invités de Trimalchion une histoire de loup-garou qu’il aurait réellement vu18. Nous le traduisons par protéiforme, car il indique chez Apulée la perméabilité des frontières entre l’humain et l’animal et traduit le caractère hybride, insaisissable d’un féminin redoutable. La description terrifiée de ces femmes aux pouvoirs magiques fait une allusion discrète à la figure de la Sirène, aux incantations funestes, qui cristallise le schème de l’hybridation : les magiciennes possèdent un pouvoir d’envoûtement analogue à celui des Sirènes, comme Pamphilé qui, « dès qu’elle aperçoit un jeune homme de belle apparence, est saisie par sa grâce et jette aussitôt sur lui à la fois ses yeux et son cœur. Elle lui prodigue des caresses, s’empare de son esprit, l’enchaîne dans les liens éternels d’un amour sans fond19 ».
23C’est le triste sort que subit Socrate à la suite de sa rencontre avec l’aubergiste Méroé, qui se révèle être une redoutable magicienne, comme nous l’avons déjà vu :
[…] bientôt mue par un désir brûlant, elle me pousse dans son lit. Aussitôt – pauvre de moi –, dès que j’eus couché une seule fois avec elle, je fus réduit à une condition abjecte et interminable20.
24L’homme, pris au piège, ne peut regagner sa patrie ni retrouver sa famille, sa femme et ses enfants ; il devient rapidement méconnaissable, sorte de « fantôme », de « mort-vivant » dont l’énergie vitale a été comme sucée par la magicienne dévoratrice :
Il était assis à terre, à moitié couvert d’un méchant manteau déchiré, le teint livide qui le rendait presque méconnaissable, défiguré par une maigreur lamentable, semblable à ces rebuts de la Fortune qui ont l’habitude de mendier aux carrefours21.
25La quasi-nudité de Socrate est le premier signe de la déshumanisation qu’il subit. La nudité renvoie à la catégorie du cru (comme l’ont montré les travaux de C. Lévi-Strauss), c’est-à-dire à l’état de nature, à l’état pré-social. Elle est le signe visible de l’animalité de l’homme. Ce corps à moitié vêtu symbolise la dualité propre à l’être humain, partagé entre une partie animale et une partie civilisée.
26Ce motif de la dévoration, de la consomption, trouve son amplification dans la comparaison des magiciennes avec des Lamies22 (personnages qui poursuivent les enfants et les mettent en pièces23) et avec des Harpyies24, monstres ravisseurs, mais aussi nom d’un des chiens d’Actéon qui le dévora au livre III des Métamorphoses d’Ovide. Les magiciennes sont également appelées des « Furies nocturnes25 » et des « petites louves thessaliennes26 », où le terme lupulae associe l’animal à la prostitution27.
27Les deux sœurs funestes de Psyché, qui complotent la perte de leur sœur par une jalousie criminelle irrépressible, sont elles aussi désignées comme des Lamies, Harpyies, Furies et louves28 ; elles « exhalent un poison de vipère29 », tandis que la femme du livre X condamnée aux bêtes pour avoir tué, par jalousie, la sœur de son époux qu’elle avait pris pour sa maîtresse, est comparée à une vipère, excetra. Lorsqu’elle croit apprendre que son époux a une maîtresse, « elle se transforma en bête sauvage sous les aiguillons de son désir fou furieux30 ». Dans cette phrase, l’adjectif libidinosus indique un désir non maîtrisé, irrépressible, qui entraîne folie, perversité et violence meurtrière, tandis que le verbe efferari associe le personnage féminin à une fera, « une bête sauvage ». C’est d’ailleurs comme un animal que cette femme criminelle doit s’accoupler avec Lucius âne avant d’être jetée en pâture aux fauves de l’arène, rejouant, dans la sphère féminine cette fois-ci, le mythe d’Actéon dévoré par ses chiens.
28Ces différentes comparaisons avec un animal ou un être mythologique hybride, capable dans tous les cas de tuer, soulignent la violence meurtrière des instincts qui dominent la raison de ces personnages féminins. Ces derniers génèrent une angoisse de castration, un phantasme de désagrégation, de perte d’identité, d’engloutissement dans l’animalité, qui peut se révéler mortel.
29La magie est d’autant plus forte qu’elle attire par la peur même qu’elle suscite violemment. Socrate, au livre 1, est tombé dans les bras de Méroé et n’a pas pu s’en dégager ; Thélyphron n’a pas résisté à l’appel des magiciennes belettes lorsqu’elles l’ont appelé par son nom. La servante Photis insiste, auprès de Lucius, sur la gravité de la révélation des célébrations secrètes de sa maîtresse Pamphilé et l’invite à garder un silence absolu sur ce qu’il verra31. La magie féminine est d’autant plus maléfique qu’elle tend à s’assurer le pouvoir sur les dieux. Méroé est servie par « une puissance divine », numen (I, 11, 2), Pamphilé dirige par la contrainte les divinités : coguntur numina (III, 15, 7) ; numinum coactorum (III, 18, 3).
L’animalisation de l’homme
30Les magiciennes punissent leurs victimes en choisissant des métamorphoses en animal soigneusement étudiées, qui ne doivent rien au hasard. Elles rendent ainsi visible la part « sombre », refoulée, de l’être humain, mettant à nu la vérité de tout un chacun. Comme le souligne Pascal Quignard, dans son ouvrage Le sexe et l’effroi, l’animalité « n’est qu’un mot récent » pour dire « l’inconscient32 ».
31Ainsi, Lucius qui rêvait de se métamorphoser en « Cupidon ailé », voire en « aigle, oiseau de Jupiter » pour plaire à « sa Vénus » se retrouve, suite à une erreur de magie de la part de la servante Photis, transformé en âne, animal sexuel par excellence, consacré à Priape. Le choix de devenir oiseau traduit parfaitement le désir d’élévation, de sublimation que ressent Lucius, selon une analogie platonicienne : dans le Phèdre, l’oiseau est le pur symbole de l’Éros sublimé. La contrepartie de ce désir ascensionnel sacrilège, que Lucius tente de satisfaire en séduisant la jeune et jolie Photis pour qu’elle lui révèle les arcanes de l’art magique, est la chute dans l’animalité la plus vile : par sa métamorphose en âne, Lucius est « descendu au niveau de la bête et du quadrupède du dernier rang », selon ses propres mots ; il est devenu extérieurement ce qu’il était intérieurement. La magicienne a révélé en l’homme sa part sauvage, irrationnelle, priapique.
32La figure féminine de la magicienne cristallise en elle tous les schèmes de « l’inquiétante étrangeté ». Radicalement autre, elle échappe à toute forme de classification de genre et transgresse aisément la frontière qui sépare l’humain de l’animal.
33Rejeter les femmes du côté de l’animalité, c’est une manière de questionner un féminin auquel on prête une toute-puissance qui fascine et terrifie tout à la fois, source d’angoisse pour l’homme, parce qu’il échappe à son contrôle. C’est une manière de déclarer les femmes autres que le uir, l’homme romain que son essence rationnelle spécifique met à même de gouverner ses affects. La femme aux pulsions incontrôlables est pensée sur le modèle animal pour mieux la mettre à distance.
34C’est aussi une manière de questionner l’identité masculine, victime potentielle de ce pouvoir occulte que possèderait la magicienne capable de faire descendre l’homme dans l’abîme profond de l’animalité ; c’est une manière de s’interroger, au-delà des identités sexuées, sur l’âme humaine en général.
35Lucius, dans sa rencontre avec le monde féminin de la magie, instaure une réflexion sur la part d’animalité que chacun porte en soi et qui détermine le degré d’aliénation ou de liberté qu’il possède. Rompant avec la représentation idyllique du rapport entre la femme et l’animal telle que l’illustre une scène de la fresque dite des Mystères à Pompéi, où l’on voit une adolescente donner le sein à une bête, la narration apuléienne est parcourue par une hantise fondamentale : où est réellement la bestia ?
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Bibliographie sélective
Éditions utilisées
10.3406/rea.1972.3920 :Les textes antiques sont tous empruntés à la CUF, Paris, Les Belles Lettres. Les traductions nous sont personnelles. Les traductions des Métamorphoses sont empruntées à notre ouvrage Apulée. L’Âne d’or (les Métamorphoses), Paris, Arléa, 2008.
Études critiques
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Notes de bas de page
1 Ménandre, frg 422, Koerte, 1953. Les traductions nous sont personnelles.
2 Tite-Live, Histoire romaine, XXXIV, 2.
3 Cicéron donne du terme animal la définition suivante : animam, unde animantium quoque constet animus, ex quo animal dicitur, « de l’air dont est constituée l’âme des êtres vivants, d’où le terme animal » (De la nature des dieux, III, 14, 36). Dans ses différentes œuvres, il emploie ce mot soit dans le sens d’être animé soit dans celui de bête.
4 Virgile, Énéide, IV, 569, vers repris d’Euripide, Iphigénie en Tauride, v. 1298.
5 R. Martin, « La femme dans l’imaginaire romain de Sénèque à Apulée », dans J. Thomas (dir.), Les imaginaires des Latins, Perpignan, PUP, 1992, p. 159-167.
6 Voir G. Puccini-Delbey, « La femme dans les Métamorphoses d’Apulée : une descente dans l’animalité ? », Anthropozoologica, 33-34, 2001, p. 85-92.
7 G. Durand, Figures mythiques et figures de l’œuvre, Paris, L’île verte/Berg International, 1979.
8 Apulée, Met., II, 4, 4-5 : canes utrimquesecus deae latera muniunt, qui canes et ipsi lapis erant ; his oculi minantur, aures rigent, nares hiant, ora saeuiunt, et sicunde de proximo latratus ingruerit, eum putabis de faucibus lapidis exire, et in quo summum specimen operae fabrilis egregius ille signifex prodidit, sublatis canibus in pectus arduis pedes imi resistunt, currunt priores.
9 Pour l’aspect baroque de cette ekphrasis, voir J. Amat, « Sur quelques aspects de l’esthétique baroque dans les Métamorphoses d’Apulée », Revue des Études Anciennes, 74, 1972, p. 107-152 ; G. Sauron, « Le thème du vrai dieu dans les Métamorphoses, d’Ovide à Apulée », Revue des Études Latines, 85, 2007, p. 135-146 ; A.-M. Taisne, « Magie de l’image chez Apulée », Bulletin de l’Association Guillaume Budé, 1, 2008, p. 181-188.
10 J. Amat, art. cit., p. 140.
11 Apulée, Met., II, 4, 3 : maiestate numinis.
12 G. Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Bordas, 1969, p. 109-113.
13 G. Sauron, « Le thème du vrai dieu dans les Métamorphoses, d’Ovide à Apulée », art. cit., p. 147. Voir également G. Puccini-Delbey, Amour et Désir dans les Métamorphoses d’Apulée, Bruxelles, Latomus, 2003, p. 211.
14 Apulée, Met., I, 9, 1 : Amatorem suum, quod in aliam temerasset, unico uerbo mutauit in feram castorem, quod ea bestia captiuitatis metuens ab insequentibus se praecisione genitalium liberat, ut illi quoque simile [quod uenerem habuit in aliam] proueniret.
15 Ibid., I, 9, 6 : […] ut cuncti numerant, iam octo annorum onere misella illa uelut elephantum paritura distenditur.
16 G. Duby et M. Perrot (dir.), Histoire des femmes en Occident, 1, L’Antiquité, dir. P. Schmitt Pantel, Paris, Plon, 1990.
17 Apulée, Met., II, 22, 2-4 : […] quippe cum deterrimae uersipelles in quoduis animal ore conuerso latenter adrepant, ut ipsos etiam oculos Solis et Iustitae facile frustrentur ; nam et aues et rursum canes et mures immo uero etiam uscas induunt. Tunc diris cataminibus somnocustodes obruunt. Nec satis quisquam definire poterit quantas latebras nequissimae mulieres pro libidine sua commi-niscuntur.
18 Pline, VIII, 81 ; Pétrone, Sat., 62, 13.
19 Apulée, Met., II, 5, 6 : Nam simul quemque conspexerit speciosae formae iuuenem, uenustate eius sumitur et ilico in eum et oculum et animum detorquet. Serit blanditias, inuadit spiritum, amoris profundi pedicis aeternis alligat.
20 Ibid., I, 7, 9 : […] ac mox urigine percita cubili suo adplicat. Et statim miser, ut cum illa adquieui, ab unico congressu annosam acpestilentem con<suetudinem> contralto […].
21 Ibid., I, 6, 1 : Humi sedebat scissili palliastro semiamictus, paene alius lurore, ad miseram maciem defarmatus, qualia soient fortunae decermina stipes in triuiis erogare.
22 Ibid., I, 17 ; en V, 11, ce sont les sœurs de Psyché qui sont comparées à des Lamies.
23 Pour une définition antique des Lamies, voir Isidore, Orig., 8, 11, 102 : quas fabulas tradunt infantes corripere ac laniare solitas, « récits qui rapportent qu’elles ont l’habitude d’enlever les enfants et de les mettre en pièces ».
24 Apulée, Met., Il, 23, 3.
25 Ibid., I, 19.
26 Ibid., III, 22 : lupulae Thessalae.
27 Lupula est le diminutif de lupa qui désigne la louve, mais aussi la prostituée.
28 Apulée, Met., V, 11 ; V, 12.
29 Ibid., V, 12 : anhelantes uipereum uirus.
30 Ibid., X, 24 : libidinosae furiae stimulis efferata […].
31 Ibid., III, 15, 3-5.
32 P. Quignard, Le sexe et l’effroi, op. cit.
Auteur
-
Géraldine Puccini
Université Bordeaux Montaigne
EA 4593 CLARE
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