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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral À fleur de peau… Inscription/excription Contacts palimpsestueux Traces et expériences interfaciales Musiques intimes : chambres d’écho et liminalité La vicariance des sens et le désir Annexe : la « page secrète » de Written on Skin (III, XI-XII, trad. Élisabeth Angel-Perez) Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    L’Imaginaire au féminin : du liminal à l’animal…

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Written on Skin, du vélin à la voix : chant de l’intime et traces échotactiles

    Marie-Lise Paoli

    p. 51-65

    Texte intégral Bibliographie Bibliographie Sources primaires Sources secondaires Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Elle voudrait retenir et reproduire la parole intérieure qui l’a dictée ; elle voudrait sourdre de l’interstice qui sépare et confond ces deux activités de la pensée ; celle qui, en parlant, s’adresse au visage de l’autre, incarnée dans une voix ; celle qui, en s’écrivant, se pense elle-même dans le silence d’un dialogue avec soi.
    Edmundo Gomez Mango1

    À fleur de peau…

    1Quand il s’agit d’approcher l’intime, tâtonnements et interrogations sont plus appropriés que la recherche de certitudes, tant l’intime s’avère paradoxal et ses interfaces poreuses et mouvantes. C’est mezzo voce, dans la finesse de l’écoute, le tact et l’humilité qu’il convient de l’aborder, a fortiori lorsque l’on choisit de s’intéresser aux voix intimes qui s’élèvent ou se lovent, résonnent ou se taisent dans un opéra composé autour d’une « page secrète ». Né de la collaboration de deux créateurs particulièrement importants sur la scène britannique d’aujourd’hui, le compositeur George Benjamin et le dramaturge Martin Crimp, Written on Skin fut salué dès sa création en 2012 au Festival d’Aix-en-Provence comme le chef-d’œuvre lyrique du XXIe siècle. Conçu à la manière d’un palimpseste, il relève d’une écriture et d’une scénographie intrigantes et complexes. En laissant affleurer la polysémie de son titre, on se propose de suivre les traces, « inscrites sur la peau », d’un fonds originaire échotactile de communication entre les êtres, d’où surgit une pensée de l’intime dont l’interface cutanée serait la métaphore. Comment, à partir d’un projet compositionnel visant à mettre l’intime en récit tel un manuscrit palimpseste, l’espace dramaturgique suscite-t-il des incarnations et des expériences qui font résonner les échos d’une conjugalité aux prises avec les pulsations du désir qui rythment une vocalité polysensorielle ?

    Inscription/excription

    2Art de la relation au double sens du terme, l’opéra relate et relie : il déploie généralement, à travers son livret, un récit qui lui sert d’intrigue et qui s’associe à une composition musicale. Written on Skin, loin de faire exception à ce principe, pousse la relation à son paroxysme : l’œuvre multiplie les strates narratives du texte (pour lequel l’auteur réfute d’ailleurs l’appellation de livret2), lie étroitement paroles et musique (notamment grâce à un processus préparatoire de co-création avec l’interprète principale3), prend pour thème la conjugalité et l’amour entre les êtres.

    3L’argument ainsi que le dispositif dramaturgique placent les paradoxes de l’intime au cœur de cet opéra construit par superposition de deux temporalités, l’une contemporaine des spectateurs, l’autre médiévale, celle d’un conte cruel exhumé des profondeurs d’un passé qui, sous l’asphalte du parking d’un supermarché d’aujourd’hui, demeure dans un rapport de contiguïté avec notre présent, et dont la magie de cette archéologie musicale ressuscite les protagonistes, selon le processus de déclôturation évoqué par François Jullien à propos de l’intime. Mettant en relation dialectique le plus profond (ici, le passé) et le plus superficiel (le présent), le « Dedans » et le « Dehors », l’opéra assure une circulation entre deux chronotopes distincts et matérialisés comme tels sur la scène, à l’instar de l’intime dans une relation interpersonnelle :

    en même temps qu’il se retire en lui-même, il appelle “de l’Autre” […] à pénétrer dans ce Dedans, à l’y rejoindre et à s’immiscer ; et la démarcation Dedans/Dehors en vient alors à s’effacer. L’intime dit donc les deux et les tient associés : le retrait et le partage. Ou plutôt que, du fait même de la possibilité du retrait, naît la sollicitation du partage4.

    4Trois personnages du XXIe siècle désignés comme Anges, qui tiennent à la fois de l’Ange de l’Histoire benjaminien et du voyeur assez peu angélique, vont et viennent à l’intérieur – et parfois en dehors – d’un espace high-tech d’une froideur clinique encadrant la scène centrale où se déroule le récit second du XIIIe siècle, qu’ils observent avec attention. Il s’agit de la composition d’un livre commandé à un jeune enlumineur ( The Boy) par un puissant châtelain (The Protector) qui a pour épouse une très jeune femme (Agnès), laquelle va se trouver au centre d’un triangle amoureux qui, aussi prévisible soit-il, présente un dénouement qui est de l’ordre de l’innommable. « Écrit sur la peau » (animale, tannée, réifiée, neutre) du parchemin, le récit second se trouve à son tour mis en abyme dans le troisième récit – récit tiers – que constitue le manuscrit de l’enlumineur-amant. Ce récit censé représenter en images la vie et la puissance dudit seigneur, contient, apprend-t-on, « une page secrète » qui ne sèche jamais, « mouillée comme les lèvres d’une femme » (II, 7), révélatrice d’une autre peau (humaine, vivante, érogène, féminine) et d’une autre histoire, page qui peut se lire comme l’épitomé de l’opéra, où les paradoxes de l’intime se révèlent à travers deux expériences, celles de l’écriture et de la lecture. Tel un commentaire métatextuel sur l’acte de lecture, Written on Skin donne, en effet, à voir et à entendre comment le désir le plus profond – conformément au sens superlatif de l’ intimus latin – de l’épouse qui ne sait ni lire ni écrire, va subvertir la visée de l’ouvrage prévu par son seigneur et maître, et réintroduire par effraction ce qui faisait cruellement défaut à son existence de femme, une écriture nue, « équivoque et claire comme une peau5 », en inscrivant, mais aussi en « excrivant », à la surface du vélin une profondeur ineffable6.

    5Le chœur des anges que l’on entend en ouverture de l’opéra énonce d’emblée cette idée sous forme d’une injonction claire et néanmoins auréolée de mystère : « Shatter the printing-press. / Make each new book a precious object / written on skin » (« Démolissez l’imprimerie, / Faites de chaque livre un objet précieux / écrit sur la peau »). Invitation à un retour par l’imagination à l’ère d’avant Gutenberg, celle où se situe le récit second, qui pourrait aussi s’entendre, au prix d’une licence poétique par ellipse du déterminant (« written on (the) skin (of…) »), comme intimation d’une écriture-scarification, d’une écriture-tatouage (inscription) et/ou comme é-criture vers l’extérieur du corps hors de soi (excription) :

    Justement, voici : le corps n’est pas un lieu d’écriture (on voit bien, par exemple, que c’est par là qu’il faut commencer, si l’on veut parler avec justesse du tatouage). Le corps, sans doute, c’est qu’on écrit, mais ce n’est absolument pas où on écrit, et le corps n’est pas non plus ce qu’on écrit – mais toujours ce que l’écriture excrit.
    Il n’y a d’excription que par écriture, même l’excrit reste cet autre bord que l’inscription, tout en signifiant sur un bord, ne cesse obstinément d’indiquer comme son autre-propre bord. Ainsi de toute écriture, un corps est l’autre-propre bord. […] De toute écriture, un corps est la lettre, et pourtant, jamais la lettre, ou bien, plus reculée, plus déconstruite que toute littéralité, une « lettricité » qui n’est plus à lire. Ce qui, d’une écriture et proprement d’elle, n’est pas à lire, voilà ce qu’est un corps7.

    6On comprend alors que le corps féminin érotisé qui s’excrit et s’expeause sur le vélin de la « page secrète » commandée par la femme elle-même ne peut l’être que par les mots et non par l’image que celle-ci avait mis l’enlumineur au défi de réaliser, dans un acte provocateur et désespéré, pour déciller son mari, aveugle au désir qui la traverse. L’image partagée, à l’instar de la contemplation commune d’un paysage ou d’un tableau, aurait pu favoriser l’expérience d’une connivence intime :

    un échange tacitement a lieu, à deux, dans lequel se livre le paysage. C’est-à-dire que, dans cet entre ouvert entre nous, le paysage (le tableau) peut aussi « entrer ». II trouve à se déployer dans ce champ d’intentionnalité partagée, en même temps que les regards, en s’alliant, connivents, chacun comptant aussi sur l’autre, débordent spontanément de leur exiguïté8.

    7En revanche, le récit de la relation charnelle d’Agnès avec le jeune homme, calligraphié sur le parchemin par l’amant lui-même, narrateur auto-diégétique de cet aveu conjoint, implique les trois protagonistes concernés dans une narration triangulaire insolite : les mots de l’amant, censément adressés au mari, commanditaire du livre et destinataire de l’aveu, répondent à l’exigence de la jeune femme d’exister dans et par le livre en tant qu’être désirant, aux yeux du mari, par le truchement de l’enlumineur. En cédant à sa demande, mais en substituant le texte à l’image, le jeune homme révèle sans ménagement ni ambiguïté aucune au mari la nature de leur relation et offre à Agnès, par la lecture à voix haute qu’en fait le mari effaré et effondré, un accès médiatisé à l’histoire de leur amour, qui se trouve affirmé, confirmé, revendiqué, sublimé et immortalisé par la mise en récit, acquérant par là même une intensité correspondant à celle de la passion vécue par les amants, faisant de cette page, qui les compromet définitivement et signe leur arrêt de mort, la « ressource de l’intime9 » qui les lie à jamais, tout en renvoyant la femme analphabète à son exclusion première.

    Contacts palimpsestueux

    8Dignes représentants de « l’espèce fabulatrice10 » qu’est le genre humain, les personnages témoignent de ce besoin narratif vital qui les pousse à étancher leur soif de récit, fût-ce au péril de leur vie, afin de préserver ou gagner leur pleine humanité et, dans ce cas précis, de situer leur expérience aux interfaces de l’intime. L’opéra, lieu par excellence de l’exhibition, de l’outrance, voire de la vocifération et de l’obscène, lieu de l’extimité tout autant que de l’intimisme, zone de contact et d’entrelacs subtils entre musique et récit littéraire, voix humaines et instrumentales, telling et showing, offre de telles interfaces. Celui de George Benjamin et Martin Crimp présente la particularité d’être littéralement une œuvre palimpseste, ce qui en exacerbe les enjeux. En effet, si les auteurs sont deux artistes britanniques contemporains, si la langue du texte est l’anglais et le cadre temporel le monde d’aujourd’hui, le sujet s’inspire d’un récit médiéval occitan sur lequel l’opéra s’écrit comme un palimpseste.

    9Le « livret » porte la mention : « texte d’après la razo anonyme du XIIIe siècle Guillem de Cabestanh – Le Cœur mangé ». À la manière des copistes du Moyen Âge effaçant l’ancien texte inscrit sur le parchemin pour en recouvrir la surface d’un texte nouveau, Crimp utilise comme récit originel la célèbre razo du troubadour de la contrée de Roussillon Guillem de Cabestany, personnage réel dont la biographie en partie imaginaire fut colportée puis romancée en un récit d’amour tragique dans lequel ses sentiments pour l’épouse d’un puissant et impitoyable seigneur non seulement lui valent de périr de la main du mari offensé mais provoquent chez ce dernier un désir de vengeance qui outrepasse l’un des plus forts tabous humain (avec l’inceste), l’anthropophagie : infliger à la dame le sort qui allait ensuite être désigné sous l’appellation de motif du « cœur mangé », en lui servant à son insu le cœur cuisiné de son amant avant de lui révéler dans une jubilation cruelle la nature de ce mets11.

    10Il semblerait que la fonction des razos dans la poésie lyrique des troubadours consistait à mettre en récit le potentiel narratif contenu dans le chant, en exploitant la charge émotionnelle de ce dernier afin de construire, à partir du troubadour historique, un « auteur implicite », c’est-à-dire fictif, dont la vie inventée était censée expliquer les sentiments exprimés ou suggérés dans ses chansons, autrement dit la dimension de son œuvre relevant de l’intime. Le redoublement narratif de Written on Skin en récit contemporain premier servant de paraphrase ou de commentaire au récit médiéval second qui concentre le lyrisme de l’opéra, réalise une mise en abyme de la pratique des razos définie comme annotation marginale d’un texte lyrique :

    Initialement conçues comme glose, elles s’inscrivent en marge du texte lyrique et s’effacent devant lui. Cette glose, qui n’est en fait rien d’autre qu’une relecture narrative du discours lyrique, gagne toutefois rapidement en importance, commençant même par interférer avec la composition lyrique dont elle modifie le fonctionnement dans un sens narratif. A force d’explorer les virtualités narratives d’une fiction de la création poétique, vidas et razos finissent par se découvrir une vocation romanesque, pour progressivement se détacher de leur support lyrique et n’y voir plus qu’un prétexte au récit12.

    11Dans un processus narratif d’incarnation de la voix du troubadour en un personnage, fût-il de légende, dans une « corporéité même fictive13 », l’intime affleure sur la peau du parchemin, à l’interface du chant (à l’encre noire) et de la glose (à l’encre rouge) ; de même Written on Skin se constitue-t-il en corps narratif, un corps multiple et polymorphe, un corps qui se souvient de Guillem de Cabestany, tout comme le public lecteur de Boccace, de Stendhal, d’Ezra Pound ou de Ford Madox Ford avec qui il entre en connivence palimpsestueuse.

    12Palimpsestueux, l’opéra l’est également dans sa manière d’effleurer avec tact sinon la question des rapports incestueux du moins la nature incestuelle de certaines relations, par référence au modèle père/fille (The Protector qui traite Agnès non comme une épouse mais comme une enfant), mère/ fils (Agnès et l’amant-enlumineur dénommé « The Boy »), sans parler de l’interchangeabilité d’Agnès et de sa sœur, fantasmée simultanément par l’amant et le mari : autant d’incursions aux limites de l’imaginaire de l’intime, au vu et au su du spectateur qui assiste à l’auto-narration de leurs faits et gestes par les protagonistes médiévaux, narrateurs homodiégétiques qui se racontent à la troisième personne (« dit-il », « dit-elle »), dans un double mouvement de confession et de distanciation, dupliqué par l’enchâssement de leur récit dans celui des trois anges des temps modernes qui les observent et parfois interagissent avec eux depuis la « marge » du manuscrit enluminé que constitue l’espace scénique. Le palimpseste textuel et scénographique superpose ainsi les écritures et les lectures de l’intime, tandis que dans la musique, « inféodée » au texte, se produit un transfert du pathos, de l’aria au récitatif, comme le note Élisabeth Angel-Perez, qui en conclut : « C’est donc au plus profond de la langue, dans ses rythmes les plus intimes, que se rejoue le va-et-vient fondateur entre distance et empathie qui est la marque de cet opéra14 ».

    Traces et expériences interfaciales

    13En suggérant avec insistance dans la diégèse la bivalence de la peau, l’œuvre se construit mimétiquement sur le modèle de la bipolarité tactile touchant/ touché et du « recroisement » (Merleau-Ponty) qu’elle induit, en une succession de « chiasmes sensoriels » (Michel Bernard) qui traduisent l’instabilité de la ligne de partage entre le dedans et le dehors, le même et l’autre. Inscription/ excription, surface/profondeur, féminin/masculin, l’opéra semble à la fois illustrer ces polarités, ces tensions, mais aussi d’une manière peut-être plus traditionnelle, mettre en scène « la défaite d’une femme15 », une fois encore, à l’opéra, une apparence qui ne résiste pas, sinon à une analyse, peut-être à un regard qui prendrait en compte la manière dont surface et profondeur se répondent à partir de la peau, qui devient métaphore de l’intime ou plus exactement de l’interface plurielle de l’intime, à la manière du Moi-peau dont l’existence métaphorique explorée par Danzieu fait apparaître un certain nombre de fonctions particulièrement pertinentes dans la diégèse de Written on Skin (pare-excitation, individuation du soi, sensorialité, soutien de l’excitation sexuelle, charge libidinale), alors qu’est perceptible l’inscription de traces sensorielles tactiles que l’on n’attendrait pas à l’opéra, où tout, ou presque, semble se jouer au niveau visuel et sonore... Ces traces dites échotactiles, celles laissées par le premier contact de l’enfant avec la mère, demeurent comme un souvenir, le souvenir d’un passé irrémédiablement perdu comme l’est le Moyen Âge pour le spectateur d’aujourd’hui, et néanmoins présent, reconstitué sur la scène, et profondément ressenti par le personnage sur lequel va se focaliser à la fois toute l’attention du spectateur et de tous les autres personnages présents sur la scène, Agnès, dont le vécu profondément épidermique n’est pas sans évoquer les interfaces technologiques de l’intime du XXIe siècle.

    14« Un jour, nous porterons la surface de nos ordinateurs sur nos vêtements », annonce le laboratoire de mode londonien Studio XO de Nancy Tilbury, qui crée des vêtements numériques et a réalisé le film Digital Skins | Body Atmospheres, dans lequel la couture des années 2050 est imaginée selon un continuum corps-peau-textile. Spécialisé en « digital and physical intimacy », Studio XO collabore avec des artistes tels que le chorégraphe Wayne McGregor et sa compagnie Random Dance pour créer des costumes « biométriques » qui révèlent au public des éléments intimes de la corporéité des danseurs (température du corps, vitesse du pouls, niveau d’excitation, degré d’attention, etc.) et participe aux recherches de pointe que la plate-forme XOX conduit sur les expériences émotionnelles interactives entre la scène et la salle lors de spectacles où un bracelet-montre (The Sensory Wrist Band) capte à la surface de la peau les signaux électriques émis par le système nerveux sympathique afin de mesurer les émotions et les sentiments des personnes en présence, « intimately connecting crowds16 ».

    15Aussi, dans l’opéra où les Anges s’affairent à la numérisation de documents et à l’habillage des interprètes, lorsque la musique prend des accents d’autrefois (par l’usage de la viole de gambe), voire d’outre-monde (avec l’harmonica de verre que Paganani surnommait « orgue angélique »), un contact déconcertant s’établit entre l’ici et maintenant du XXIe siècle urbain et technologique et l’univers médiéval occitan qui a servi d’inspiration première. Les modalités de ce contact, entre deux époques et aussi entre texte et musique, sont diverses, sinon infinies du moins sans limite, de l’effleurement jusqu’à l’incorporation complète (en passant par la caresse, la friction, l’enveloppement, l’imprégnance), ce qui est en adéquation parfaite avec l’intrigue du récit second, qui s’inspire du motif médiéval du « cœur mangé ». Il en résulte un univers sonore qui se trouve contaminé par un autre, de la même façon que l’intimité passionnelle narrée et bruyante, épidermique et charnelle, révèle en filigrane un intime in absentia, totalement insaisissable, non seulement invisible mais inaudible, comme s’il se trouvait rejeté hors opéra, une sorte d’intime off, qui ne se conçoit que dans son rapport à un intime in.

    Musiques intimes : chambres d’écho et liminalité

    16Entre ce qui s’expeause et ce qui se tait, le sonore et le toucher, le son et le tact, s’immisce l’échotactile, au sens le plus littéral du terme. L’espace qui assure l’interface entre in et off de l’intime est la peau plurivoque, tendue comme celle qui recouvre la caisse de résonance d’un tambour. C’est un espace visuel, tactile et sonore où l’intime peut advenir : « entre-tenu » par le vide (spatial et affectif d’une chambre conjugale), la distance (physique et temporelle entre les corps), le silence (musical et pictural de la page secrète), il se répercute en échos successifs ou simultanés.

    17Si l’intrigue de l’opéra oppose l’intime conjugal et extra-conjugal c’est pour mieux en troubler la frontière. La situation initiale pourrait se résumer selon les termes de François Jullien :

    Il y a ceux qui, y compris accouplés ou mariés, n’ont jamais, de toute leur vie, accédé à l’intime. Ils ont vécu durant des années l’un avec l’autre, on pourrait même dire durant des siècles, mais sans avoir ébréché la frontière du quant-à-soi. Ils ont vécu « l’un avec l’autre », mais non pas entre eux : il n’y a pas d’« entre » qui s’en soit dégagé, qui ait pu prospérer. […] Ils n’ont jamais imaginé de pénétrer tant soit peu dans l’espace intérieur de l’Autre ; et même ont-ils jamais envisagé qu’il existât, chez lui, un tel « espace intérieur » ? Et ce en dépit de – ou dirais-je plutôt à cause de ? – leur côtoiement continu. Car être côte à côte n’est pas être « auprès ». Cet Autre a pu devenir un être familier, mais non pas intime. […] chacun est resté de son côté : ils ne se sont jamais « rencontrés »17.

    18Emprisonnés dans les rôles genrés de la société féodale, les époux n’ont pu accéder à cet « auprès » et la tragédie est déclenchée par l’aspiration confuse mais violente de la femme à quelque chose qui est de l’ordre de cet intime manquant. Entre la routine des rôles figés du couple traditionnel et les affres de la passion, l’intime peine à exister. Cela est signifié dans la succession des scènes qui vont convoquer à plusieurs moments clés de l’opéra des éléments qui symbolisent sinon l’intime du moins l’intimité ou une certaine expérience de l’intimité. L’opéra se développe ainsi à partir de lieux représentatifs : d’une part la chambre (censément médiévale, mais perçue anachroniquement du fait des connotations de la chambre à coucher pour le spectateur contemporain), où se concentre l’action et vers laquelle convergent tous les regards, représentée métonymiquement sur la scène par un lit moyenâgeux qui se trouve en position centrale ; d’autre part une sombre forêt qui lui est contiguë et condense les désirs obscurs des protagonistes, tandis que le monde moderne de la transparence et du travail en open space est figuré par des salles de bureaux qui encadrent ce qui devrait être une figuration nostalgique de la « sphère enchantée de l’intime18 ». Entre les différents espaces qui appartiennent à des temporalités différentes se produit un incessant va-et-vient horizontal et vertical des personnages qui appartiennent simultanément aux deux époques, incarnés par les mêmes interprètes dans un glissement continuel des chronotopes. On reconnaît les espaces existentiels dans lesquels évolue le citadin d’aujourd’hui, un individu rendu polytopique par les moyens de transports rapides et les connections technologiques, vivant sur le mode de « l’appartemental » l’alternance, voire la simultanéité du dedans et du dehors, dans un environnement urbain qui lui prodigue caresses visuelles, impressions tactiles et textures sonores19.

    19Visuellement, l’espace scénique se charge de connoter l’intime dans la relation de couple, signifiée par la chambre à coucher et le lit conjugal des époux médiévaux. Chambre anachronique par la fonction qui lui est attribuée – la chambre associée à la privacy, au retrait, à l’isolement et à la volupté datant seulement du milieu du XIXe siècle20 – chambre fugitive, élément d’un décor en constante métamorphose, chambre « indécente », ouverte au regard des spectateurs qui assistent à des scènes très privées. Lieu emblématique de la conjugalité contemporaine, l’espace de la chambre qui se donne à voir dans l’opéra fusionne les époques et amalgame ainsi le privé et le public, mais aussi la veille et le sommeil, le réel et le fantasmatique. Le processus de déclôturation est rendu manifeste par des jeux subtils de glissement entre avant-scène et arrière-scène de la table et du lit, dans un va-et-vient qui va arracher le lit à la curiosité des personnages et des spectateurs, pour le laisser apparaître de manière oblique. Grâce à des procédés de focalisation interne sur des personnages placés à l’extérieur, par exemple dans la forêt figurée sur le côté, certains « secrets d’alcôve » seront révélés sur la conjugalité réelle ou fantasmée, dans une sorte de fondu enchaîné de différentes scènes, où le rêve, comme expérience de l’intime, va se matérialiser visuellement, tandis que la page secrète qui précipite l’opéra vers son dénouement tragique confère sa véritable profondeur à cet intime qui ne peut se donner à voir véritablement.

    20Si ce qui se soustrait à la vue se présente à l’ouïe, l’espace scénique fonctionnant alors comme une chambre d’écho où sont réverbérées les modalités d’un intime suggéré plus que manifesté, par résonances et retentissements qui en assurent la propagation polysensorielle. L’écoute fait entrer dans une « spatialité par laquelle, en même temps, je suis pénétré », comme le remarque Jean-Luc Nancy, par un accès « à la forme, à la structure et au mouvement d’un renvoi infini21 ».

    21« Bruyance » aux multiples variations, la palette sonore de Written on Skin fait entendre les battements d’un cœur qui est aussi celui de la ville (d’aujourd’hui), les pulsations d’un corps humain et urbain : « Entre le bruit et le son, il existe de nombreuses modulations singulières telles que l’écho, le timbre, la tonalité, le cri, le silence, le tumulte, la rumeur, le chuchotement, le bourdonnement, le chuintement, le grincement, la stridence, l’assourdissement, la syncope, la clameur, le silence22… ». « Loin du bruyant amour », selon la formule qui sous-titre l’essai de François Jullien, cette musique de l’intime brouille les frontières auditives comme « le murmure de la ville perturbe la distinction entre entendre et écouter23 », entre appel et écho.

    22L’opéra qui, comme art de la scène, a le privilège de jouer avec le quatrième mur, permettant à la pulsion scopique du spectateur de se satisfaire pleinement, joue de surcroît avec la « pulsion auditive » de ce dernier, par le chant, la présence des voix et des instruments de l’orchestre dans l’alliance singulière réalisée entre le texte de Martin Crimp et la musique échoïque de George Benjamin, qui agit sur le public à la manière de la rumeur de la ville :

    Il existe aussi une pulsion auditive, une oreille qui partialise le désir sur des bruits éparpillés. Mais contrairement à la pulsion scopique qui peut s’éterniser sur une partie (du corps), elle ne reste pas car elle s’évapore dans l’éparpillement sonore de la ville, elle se dilate rapidement dans l’étendue bruyante qui traverse les corps, elle est éphémère dans le jeu du proche et du lointain. Entendre et écouter s’enveloppent, se renversent, par la traversée urbaine des traces sonores. Dans un tel contexte, le corps, par l’intermédiaire de l’oreille, devient nomade, parce que le lieu chavire par tous les bords, il est in situ et in-situé24.

    23Dans le souci de présenter simultanément des matériaux sonores hétérogènes et inassignables, la musique de George Benjamin, sensuelle, envoûtante, parfois paroxystique s’insinue entre les mots, se mêle intimement à eux, les enlace et les entrelace, combinant les sonorités de manière inouïe, au point de les rendre méconnaissables, conférant même aux instruments de l’orchestre des colorations électroniques qui, au delà de la force dramatique de l’histoire tragique et de la scénographie très particulière, qui résulte d’un iconotexte complexe et d’un chronotope pluriel, troublent les catégories établies pour évoquer la beauté et l’effroi de « la chair interdite25 ».

    24Dans un processus où « l’échotactile » vient en renfort du visible, il se vérifie non seulement que « l’œil écoute », selon la célèbre formule de Paul Claudel, mais que l’opéra initie la quête d’une « voix au-delà du chant », une voix qui, selon Danielle Cohen-Levinas, n’est « ni présence à soi, ni perte du sujet, mais un tremblé esthétique, un timbre singulier, reconnaissable par-devers toutes les extinctions auxquelles l’art musical n’a pas manqué d’être convié26 ».

    La vicariance des sens27 et le désir

    25C’est alors par affinité entre le grain de la voix et le grain de la peau qu’intervient la dimension tactile du chant par le truchement d’une « écriture à haute voix », telle que Barthes la définit, comme mixte érotique de timbre et de langage : « ce qu’elle cherche (dans une perspective de jouissance) ce sont les incidents pulsionnels, c’est le langage tapissé de peau, un texte où l’on puisse entendre le grain du gosier, la patine des consonnes, la volupté des voyelles, toute une stéréophonie de la chair profonde28 ».

    26Paradoxale par nature, la voix, à la fois incarnée et désincarnée, d’un intime « chanté par l’autre29 », manifeste la nécessité qu’a le corps de s’excéder lui-même, interpelant le public avec la violence propre à l’aggro-effecf30 cher à Crimp, qui est celle du désir non accompli :

    Ici, c’est à l’instant même où le chant s’élève, au moment où s’amorce l’enroulement incantatoire de la voix que s’opère la « grâce », le « choc » – ce transport immédiat dans l’intimité d’un effroi. Car chanter n’est pas dire. […] Le non-dit de ces voix-là, l’intime familier, étranger qu’elles enferment et qu’elles éveillent, c’est l’inouï des blessures, des jours, des mondes qui chavirent, c’est le non-dit des chutes, rechutes et séjours en contrebas des lassitudes, des solitudes majeures ; c’est le vertige très ancien des appels ignorés31.

    27Voix de la page secrète chantée par le mari (ténor), à l’adresse de la femme (soprano), mais écrite par l’amant-enlumineur (qui s’est tu en laissant la trace mémorielle de sa tessiture troublante de contre-ténor), blessure de l’écoute, à l’interface de l’écriture et de la lecture :

    L’écoute est une blessure. […] Mais la blessure est aussi une écoute. Souvenons-nous qu’elle est un livre ouvert dans la chair, qu’elle invite à la lecture qui suppose l’audition. […] Dans le silence, la blessure s’écoute, le livre de chair met à l’écoute. Deux blessures se font alors face : le livre, le lecteur, fonds face à face à la surface, ipse exposés l’un à l’autre, étant ipse de s’exposer de la sorte32.

    28Pour la protagoniste qui ne sait ni lire ni écrire, le drame surgit lorsque son expérience vécue lui est volée : dans la mesure où elle ne peut en lire le récit, ni à voix basse ni à voix haute, elle voit les traces échotactiles de son propre désir amoureux se muer en un chant intime empêché33, dont le texte est scellé en un parchemin pour elle indéchiffable, incapable qu’elle est de décrypter les mots que les deux hommes lettrés, l’enlumineur et le mari, partagent dans une complicité dont elle est le témoin impuissant. Tandis qu’elle implore qu’on lui montre le mot qui dit « amour », la peau du parchemin devient catalyseur de violence. Faute d’avoir assuré sa fonction d’interface de l’intime, la peau signale ce qui reste de l’ordre du désir inassouvi ou de la réalité subliminale : « Parler par écrit, écrire pour penser, penser quand on parle : formes diverses, rencontres et mésententes, équivoques et coïncidences, de cette intimité fuyante de la pensée, de la parole, de l’écriture. C’est peut-être le poème, la pensée qui chante, le chant qui pense, le seul à dire l’intime pensée34 ». Chiasme paradoxal de cette pensée qui chante et de ce chant qui pense, Written on Skin, l’opéra, parvient à recroiser, du vélin à la voix, ce qui sublime le liminal et comble le désir.

    29Cabestany, 2015

    Annexe : la « page secrète » de Written on Skin (III, XI-XII, trad. Élisabeth Angel-Perez)

    Agnès takes the page and looks al it

    AGNÈS

    Where are the pictures ?

    BOY

    They’re here: I’ve painted them with words.

    AGNÈS

    What words ?

    BOY

    Read them.

    AGNÈS

    Read? Read? How can a woman read?

    What words ?

    What is a word?

    Or this? -this? – this? or this?

    Where does a word end and another begin?

    Where are the pictures?

    What use to a woman is a word?

    BOY

    The book is finished.

    My work – smiles the Boy – is done. The Boy goes.

    XII.THE PROTECTOR AND AGNÈS

    The Protector examines the page in silence, then begins to read it to Agnès.

    PROTECTOR

    mouth

    – see it –

    mouth

    – writes the Boy – heart hair mouth nail hand skin blood – her neck

    – writes the Boy –

    of amethyst, her long white back,

    even the gold-flecked iris of her eye :

    each part

    each part

    each part of her body

    – writes the Boy –

    she has offered and has used for her own pleasure.

    Like the man

    – writes the Boy –

    like the man who bends down the branch in summer to cut the most high-up flower

    – writes –writes the Boy –

    I have reached up for her love

    and have bent her willingly to the ground.

    And at her invitation

    her own invitation

    – writes the Boy –

    we have used and used and used and used

    have used each other

    as

    – writes the Boy –

    pornography.

    This

    is what the woman

    what Agnès

    what your wife your property

    – writes the Boy –

    what your wife your property

    asks me to say to you.

    AGNÈS

    Ah.

    Read it – oh read it again. […]

    AGNÈS

    Ah ah ah ah ah ah oh please

    oh please let me see the word for love.

    Agnès prend la page et la regarde

    AGNÈS

    Où sont les images ?

    GARÇON

    Elles sont ici :je les ai peintes avec des mots.

    AGNÈS

    Quels mots ?

    GARÇON

    Lisez-les.

    AGNÈS

    Lisez ? Lisez ? Comment une femme peut-elle lire ?

    Quels mots ?

    Est-ce que ceci est un mot ?

    Ou ceci ? – ceci ?– ceci ? ou ceci ?

    Où est-ce qu’un mot s’arrête et qu’un autre commence ?

    Où sont les images ?

    A quoi sert un mot pour une femme ?

    GARÇON

    Le livre est terminé.

    Mon travail – sourit le Garçon– est accompli. Le Garçon part.

    XII. LE PROTECTEUR ET AGNÈS

    Le Protecteur examine la page en silence, puis commence à la lire à Agnès.

    PROTECTEUR

    bouche

    – tu vois –

    bouche

    – écrit le Garçon –

    cœur cheveu bouche ongle main peau sang – son cou

    – écrit le Garçon –

    d’améthyste, son long dos blanc,

    même l’iris pailleté d’or de son œil :

    chaque partie

    chaque partie

    chaque partie de son corps

    – écrit le Garçon –

    elle l’a offerte et s’en est servi pour son propre plaisir.

    Comme l’homme

    – écrit le Garçon –

    l’homme qui plie la branche l’été

    pour couper la fleur la plus haute

    – écrit – écrit le Garçon –

    j’ai levé le bras pour attraper son amour

    et l’ai pliée facilement jusqu’au sol.

    Et à son invite

    à son invite à elle

    – écrit le Garçon –

    nous nous sommes servis et servis et servis et servis

    nous sommes servis l’un l’autre

    comme

    – écrit le Garçon –

    comme de pornographie.

    Voici

    ce que la femme

    ce qu’Agnès

    ce que votre femme votre propriété

    – écrit le Garçon –

    ce que votre femme votre propriété

    me demande de vous dire.

    AGNÈS

    Ah.

    Lisez-le – oh lisez-le encore. […]

    AGNÈS

    Ah ah ah ah ah ah oh de grâce de grâce

    oh de grâce laissez-moi voir le mot qui dit amour

    Bibliographie

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    Caluwé, J.-M. (1989). Vidas et razos : une fiction du chant. PERSEE Program. https://doi.org/10.3406/ccmed.1989.2426
    Caluwé, Jean-Michel. “Vidas et razos : une fiction du chant”. Cahiers de civilisation médiévale. PERSEE Program, 1989. doi:10.3406/ccmed.1989.2426.
    Caluwé, Jean-Michel. “Vidas et razos : une fiction du chant”. Cahiers de civilisation médiévale, vols. 32, nos. 125, PERSEE Program, 1989, pp. 3-23. Crossref, https://doi.org/10.3406/ccmed.1989.2426.

    Cette bibliographie a été enrichie de toutes les références bibliographiques automatiquement générées par Bilbo en utilisant Crossref.

    Bibliographie

    Sources primaires

    Benjamin George et Martin Crimp, Written on Skin, Londres, Faber Music, 2012.

    —, Written on Skin, Mahler Chamber Orchestra, dir. George Benjamin, 2 CD Nimbus NI 5885/6, 2013.

    —, Written on Skin, dir. George Benjamin, Orch. Royal Opera House, Royal Opera House, Opus Arte, DVD, 2014.

    Sources secondaires

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    10.3406/ccmed.1989.2426 :

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    Di Maio Mariella, Le Cœur mangé. Histoire d’un thème littéraire du Moyen Âge au XIXe siècle, trad. A. Bouffard, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2005.

    Ducret Diane, La Chair interdite, Paris, Albin Michel, 2014.

    Dufrenne Mikel, L’Œil et l’oreille [1987], Paris, Jean-Michel Place, 1991.

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    James-Raoul Danièle, La Parole empêchée dans la littérature arthurienne, Paris, Champion, 1997.

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    Zumthor Paul, Langue, texte, énigme, Paris, Seuil, 1975.

    Notes de bas de page

    1 Edmundo Gomez Mango, « L’intime pensée », L’intime et l’étranger, Nouvelle revue de psychanalyse, n° 40, 1989, p. 33.

    2 Ce que confirme la déclaration du compositeur, reconnaissant la primauté du texte en se mettant au service de ce dernier : « Martin’s words hugely influenced me. I considered myself the servant of the words », Chris Shipman, Royal Opera House [en ligne] ; URL : <http://www.roh.org.uk/productions/written-on-skin-by-katie-mitchell/news> [consulté le 24 juin 2015].

    3 En l’occurrence, la soprano Barbara Hannigan, pour qui fut créé le rôle d’Agnès, et qui fut sollicitée par George Benjamin pour « prêter » sa voix à un processus compositionnel attentif aux vibrations de l’intime (tessiture, timbre, couleur, épaisseur, inflexions d’une voix singulière, mais aussi préférences et ressentis vocaux de l’interprète) : « I went to George’s house and we played a game with a blank sheet of music paper. George would write a note and then he wanted me to write the note that I wanted to corne next, what would feel good – It’s a wonderful way of finding out about the other person’s instrument », Chris Shipman, Royal Opera House en ligne] ; URL : <http://www.roh.org.uk/productions/written-on-skin-by-katie-mitchell/news> [consulté le 24 juin 2015].

    4 François Jullien, De l’intime : loin du bruyant amour, Paris, Grasset, 2013, p. 29. Cette idée du paradoxe de l’intime est développée un peu plus loin : « quand le retrait à l’intérieur de soi débouche sur la relation à l’Autre ; ou, pour le dire aussi bien à l’envers, quand c’est par l’ouverture à l’Autre que se découvre un plus intérieur à soi, l’approfondissement de l’intime au-dedans de moi se faisant par accès à ce Dehors de moi-même » (ibid., p. 39).

    5 Jean-Luc Nancy, Une pensée finie, Paris, Galilée, 1990, p. 63. « L’excrit », convoqué à propos de Georges Bataille, y est défini ainsi : « Écrire et lire, c’est être exposé, s’exposer à ce non-avoir (à ce non-savoir), et ainsi à l’“excription”. L’excrit est excrit dès le premier mot, non pas comme un “indicible”, ou comme un “ininscriptible”, mais au contraire comme cette ouverture en soi de l’écriture à elle-même, à sa propre inscription en tant que l’infinie décharge du sens – dans tous les sens qu’on peut donner à l’expression » (ibid., p. 62).

    6 Pour une perspective haptique de l’intime, voir l’excellent essai de Joël Clerget, Corps, image et contact : une présence à l’intime, Toulouse, Érès, 2014.

    7 Jean-Luc Nancy, Corpus, Paris, Métailié, 1992, p. 76.

    8 Ibid., p. 225.

    9 Au sens où F. Jullien évoque la ressource de l’intime comme puissance et résistance, op. cit., p. 14.

    10 Telle que l’entend Nancy Huston dans son essai ainsi intitulé (Arles, Actes Sud, 2008), qui présente la tendance irrépressible à raconter des histoires comme constitutive de notre humanité et comme stratégie de survie de l’espèce par le pouvoir de l’imagination à créer du sens par la fiction.

    11 Mariella Di Maio, Le Cœur mangé. Histoire d’un thème littéraire du Moyen Âge au XIXe siècle, trad. Anne Bouffard, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2005.

    12 Jean-Michel Caluwé, « Vidas et razos : une fiction du chant », Cahiers de civilisation médiévale, 1989, vol. 32, n° 125, p. 3.

    13 Paul Zumthor, Langue, texte, énigme, Paris, Seuil, 1975, p. 177.

    14 Written on skin, George Benjamin, L’Avant-scène apéra, n° 276, septembre-octobre 2013, p. 79.

    15 Catherine Clément, L’Opéra ou la défaite des femmes, Paris, Grasset, 1979.

    16 Présentation en ligne sur le site : <http://www.xoxemotionaltech.com/> et en français sur <http://www.aeg.fr/plan-design/the-next-black/studio-xo/> [consultés le 24 juin 2015].

    17 François Jullien, De l’intime : loin du bruyant amour, op. cit., p. 136.

    18 Jean Baudrillard, « La sphère enchantée de l’intime », dans Nicole Czechowski (dir.), L’Intime, Autrement, 81, Paris, Autrement, juin 1986, p. 12-15.

    19 Pour une approche anthropoétique du contemporain, voir Alain Mons, Les Lieux du sensible, Paris, Éditions du CNRS, 2013, passim.

    20 Voir la construction historique de l’intimité selon Michelle Perrot, Histoire de chambres, Paris, Seuil, 2009. Et aussi Pascal Dibie, Ethnologie de la chambre à coucher [1987], Paris, Métailié, 2000.

    21 Jean-Luc Nancy, À l’écoute, Paris, Galilée, 2002, p. 25, p. 33.

    22 Alain Mons, Les Lieux du sensible, op. cit., p. 152.

    23 Ibid., p. 154.

    24 Ibid.

    25 Diane Ducret, La Chair interdite, Paris, Albin Michel, 2014, p. 10-11 : « Chair interdite depuis la naissance de la civilisation, le sexe des femmes nourrit les peurs des hommes, leur fournit plaisir et naissance, attise le désir autant que la haine. Tantôt exilé, maudit, conspué ou consacré, mutilé autant qu’embrassé, il aura toujours quelque chose à se reprocher. […] loué par les poètes et croqué par les peintres, le sexe des femmes a dicté ses lois et ses désirs à l’histoire de l’humanité. Quand bien même certains hommes, certaines politiques ou religions tentaient de lui prescrire leurs volontés, leurs fantasmes, leurs interdits ».

    26 Danielle Cohen-Levinas, La Voix au-delà du chant : Une fenêtre aux ombres. Paris, Vrin, 2006, p. 15.

    27 Pour la complicité des registres sensoriels, voir Mikel Dufrenne, L’Œil et l’oreille [1987], Paris, Jean-Michel Place, 1991.

    28 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p. 105. Voir aussi « le langage est une peau : je frotte mon langage contre l’autre », Roland Barthes, Fragments du discours amoureux, Paris, Seuil, 1977, p. 87.

    29 Élisabeth Angel-Perez, « Je(u)x de voix : le théâtre de Martin Crimp », « Questions de voix », Tropismes, 17, 65-76.

    30 « L’aggro, en plaçant le public devant des actes horribles, odieux, ou tout simplement extrêmes, veut être une véritable agression qui – loin de ne chercher qu’à procurer une sensation forte ou un choc gratuit – vise à impliquer pleinement le spectateur en faisant appel à l’émotion, mais afin de susciter en lui une réflexion, voire un raisonnement, quant à la signification de ce qui a lieu sur scène, une analyse, voire une mise en question, de ses causes et de ses mécanismes, etc. ». Georges Bas, « Glossaire », dans Edward Bond, La Trame cachée. Notes sur le théâtre et l’Etat, trad. Georges Bas, Jérôme Hankins et Séverine Magois, Paris, L’Arche, 2003, p. 295.

    31 Deniot Joëlle, « L’intime dans la voix. », Ethnologie française, vol. 32-4, 2002, p. 709-718 [en ligne] ; URL : <http://www.cairn.info/revue-ethnologie-francaise-2002-4-page-709.htm> [consulté le 24 juin 2015].

    32 Sylvain Santi, Georges Bataille, à l’extrémité fuyante de la poésie, Amsterdam, Rodopi, 2007, p. 296.

    33 Sur la notion de « parole empêchée dans les textes des XIIe et XIIIe siècles », voir Danièle James-Raoul, La Parole empêchée dans la littérature arthurienne, Paris, Champion, 1997.

    34 Edmundo Gomez Mango, « L’intime pensée », art. cit., p. 45.

    Auteur

    • Marie-Lise Paoli

      Université Bordeaux Montaigne
      EA 4593 CLARE-ERCIF

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    La forêt-récit de Ludwig Tieck à Judith Weir : lisières narratives et survivance

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    L’opéra, œuvre d’art totale ?

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    1 Edmundo Gomez Mango, « L’intime pensée », L’intime et l’étranger, Nouvelle revue de psychanalyse, n° 40, 1989, p. 33.

    2 Ce que confirme la déclaration du compositeur, reconnaissant la primauté du texte en se mettant au service de ce dernier : « Martin’s words hugely influenced me. I considered myself the servant of the words », Chris Shipman, Royal Opera House [en ligne] ; URL : <http://www.roh.org.uk/productions/written-on-skin-by-katie-mitchell/news> [consulté le 24 juin 2015].

    3 En l’occurrence, la soprano Barbara Hannigan, pour qui fut créé le rôle d’Agnès, et qui fut sollicitée par George Benjamin pour « prêter » sa voix à un processus compositionnel attentif aux vibrations de l’intime (tessiture, timbre, couleur, épaisseur, inflexions d’une voix singulière, mais aussi préférences et ressentis vocaux de l’interprète) : « I went to George’s house and we played a game with a blank sheet of music paper. George would write a note and then he wanted me to write the note that I wanted to corne next, what would feel good – It’s a wonderful way of finding out about the other person’s instrument », Chris Shipman, Royal Opera House en ligne] ; URL : <http://www.roh.org.uk/productions/written-on-skin-by-katie-mitchell/news> [consulté le 24 juin 2015].

    4 François Jullien, De l’intime : loin du bruyant amour, Paris, Grasset, 2013, p. 29. Cette idée du paradoxe de l’intime est développée un peu plus loin : « quand le retrait à l’intérieur de soi débouche sur la relation à l’Autre ; ou, pour le dire aussi bien à l’envers, quand c’est par l’ouverture à l’Autre que se découvre un plus intérieur à soi, l’approfondissement de l’intime au-dedans de moi se faisant par accès à ce Dehors de moi-même » (ibid., p. 39).

    5 Jean-Luc Nancy, Une pensée finie, Paris, Galilée, 1990, p. 63. « L’excrit », convoqué à propos de Georges Bataille, y est défini ainsi : « Écrire et lire, c’est être exposé, s’exposer à ce non-avoir (à ce non-savoir), et ainsi à l’“excription”. L’excrit est excrit dès le premier mot, non pas comme un “indicible”, ou comme un “ininscriptible”, mais au contraire comme cette ouverture en soi de l’écriture à elle-même, à sa propre inscription en tant que l’infinie décharge du sens – dans tous les sens qu’on peut donner à l’expression » (ibid., p. 62).

    6 Pour une perspective haptique de l’intime, voir l’excellent essai de Joël Clerget, Corps, image et contact : une présence à l’intime, Toulouse, Érès, 2014.

    7 Jean-Luc Nancy, Corpus, Paris, Métailié, 1992, p. 76.

    8 Ibid., p. 225.

    9 Au sens où F. Jullien évoque la ressource de l’intime comme puissance et résistance, op. cit., p. 14.

    10 Telle que l’entend Nancy Huston dans son essai ainsi intitulé (Arles, Actes Sud, 2008), qui présente la tendance irrépressible à raconter des histoires comme constitutive de notre humanité et comme stratégie de survie de l’espèce par le pouvoir de l’imagination à créer du sens par la fiction.

    11 Mariella Di Maio, Le Cœur mangé. Histoire d’un thème littéraire du Moyen Âge au XIXe siècle, trad. Anne Bouffard, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2005.

    12 Jean-Michel Caluwé, « Vidas et razos : une fiction du chant », Cahiers de civilisation médiévale, 1989, vol. 32, n° 125, p. 3.

    13 Paul Zumthor, Langue, texte, énigme, Paris, Seuil, 1975, p. 177.

    14 Written on skin, George Benjamin, L’Avant-scène apéra, n° 276, septembre-octobre 2013, p. 79.

    15 Catherine Clément, L’Opéra ou la défaite des femmes, Paris, Grasset, 1979.

    16 Présentation en ligne sur le site : <http://www.xoxemotionaltech.com/> et en français sur <http://www.aeg.fr/plan-design/the-next-black/studio-xo/> [consultés le 24 juin 2015].

    17 François Jullien, De l’intime : loin du bruyant amour, op. cit., p. 136.

    18 Jean Baudrillard, « La sphère enchantée de l’intime », dans Nicole Czechowski (dir.), L’Intime, Autrement, 81, Paris, Autrement, juin 1986, p. 12-15.

    19 Pour une approche anthropoétique du contemporain, voir Alain Mons, Les Lieux du sensible, Paris, Éditions du CNRS, 2013, passim.

    20 Voir la construction historique de l’intimité selon Michelle Perrot, Histoire de chambres, Paris, Seuil, 2009. Et aussi Pascal Dibie, Ethnologie de la chambre à coucher [1987], Paris, Métailié, 2000.

    21 Jean-Luc Nancy, À l’écoute, Paris, Galilée, 2002, p. 25, p. 33.

    22 Alain Mons, Les Lieux du sensible, op. cit., p. 152.

    23 Ibid., p. 154.

    24 Ibid.

    25 Diane Ducret, La Chair interdite, Paris, Albin Michel, 2014, p. 10-11 : « Chair interdite depuis la naissance de la civilisation, le sexe des femmes nourrit les peurs des hommes, leur fournit plaisir et naissance, attise le désir autant que la haine. Tantôt exilé, maudit, conspué ou consacré, mutilé autant qu’embrassé, il aura toujours quelque chose à se reprocher. […] loué par les poètes et croqué par les peintres, le sexe des femmes a dicté ses lois et ses désirs à l’histoire de l’humanité. Quand bien même certains hommes, certaines politiques ou religions tentaient de lui prescrire leurs volontés, leurs fantasmes, leurs interdits ».

    26 Danielle Cohen-Levinas, La Voix au-delà du chant : Une fenêtre aux ombres. Paris, Vrin, 2006, p. 15.

    27 Pour la complicité des registres sensoriels, voir Mikel Dufrenne, L’Œil et l’oreille [1987], Paris, Jean-Michel Place, 1991.

    28 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p. 105. Voir aussi « le langage est une peau : je frotte mon langage contre l’autre », Roland Barthes, Fragments du discours amoureux, Paris, Seuil, 1977, p. 87.

    29 Élisabeth Angel-Perez, « Je(u)x de voix : le théâtre de Martin Crimp », « Questions de voix », Tropismes, 17, 65-76.

    30 « L’aggro, en plaçant le public devant des actes horribles, odieux, ou tout simplement extrêmes, veut être une véritable agression qui – loin de ne chercher qu’à procurer une sensation forte ou un choc gratuit – vise à impliquer pleinement le spectateur en faisant appel à l’émotion, mais afin de susciter en lui une réflexion, voire un raisonnement, quant à la signification de ce qui a lieu sur scène, une analyse, voire une mise en question, de ses causes et de ses mécanismes, etc. ». Georges Bas, « Glossaire », dans Edward Bond, La Trame cachée. Notes sur le théâtre et l’Etat, trad. Georges Bas, Jérôme Hankins et Séverine Magois, Paris, L’Arche, 2003, p. 295.

    31 Deniot Joëlle, « L’intime dans la voix. », Ethnologie française, vol. 32-4, 2002, p. 709-718 [en ligne] ; URL : <http://www.cairn.info/revue-ethnologie-francaise-2002-4-page-709.htm> [consulté le 24 juin 2015].

    32 Sylvain Santi, Georges Bataille, à l’extrémité fuyante de la poésie, Amsterdam, Rodopi, 2007, p. 296.

    33 Sur la notion de « parole empêchée dans les textes des XIIe et XIIIe siècles », voir Danièle James-Raoul, La Parole empêchée dans la littérature arthurienne, Paris, Champion, 1997.

    34 Edmundo Gomez Mango, « L’intime pensée », art. cit., p. 45.

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