URL originale : https://books.openedition.org/pub/13071
« Construire, reconstruire, respirer, vivre ? » Le rôle des doubles et de l’écriture dans les exils subjectifs de Nancy Huston et Linda Lê
p. 37-48
Texte intégral
1Notre ère actuelle est indéniablement une époque d’exil2. Cependant, ce que veut dire l’exil n’est pas évident – c’est un terme qui provoque beaucoup de discussion, voire de dispute. Cet article vise à examiner la signification fluctuante de l’exil chez deux écrivains majeurs dans le champ de l’écriture contemporaine francophone : Nancy Huston et Linda Lê. Il s’intéresse surtout aux rôles que les doubles et l’acte d’écriture jouent dans leurs expressions d’exil. La définition de l’exil qui se trouve dans les dictionnaires – « la situation de quelqu’un qui est expulsé ou obligé de vivre hors de sa patrie. Ex. : Être condamné à l’exil3 » – est souvent associée à la persécution, aux conflits politiques, à la guerre et aux catastrophes naturelles. Pourtant, l’état d’exil dans lequel vit Huston ne correspond pas à cette définition, comme elle explique :
Pas de bombes. Pas de persécution, pas d’oppression, pas de guerre coloniale, de coup d’État, d’exode, pas de lois m’asservissant ou humiliant mes parents, aucun risque, aucun danger m’acculant à l’exil, me forçant à fuir, m’enfonçant le nez dans une autre langue, une autre culture, un autre pays. Non. […] Je ne connais que la souffrance privée. Mon exil est doré... comme une pilule4.
2Pour Linda Lê également la définition traditionnelle de l’exil n’est pas suffisante. Lê décrit un sentiment d’aliénation et un manque de réconciliation au cœur de son identité qui va au-delà d’un déplacement géographique :
ce n’est pas un exil géographique ni une nostalgie de l’enfance, de ce que j’ai été quand tout était encore de l’ordre de l’enthousiasme un peu enfantin et de grands rêves sur l’ailleurs, mais d’une certaine forme de l’exil... qui serait... qu’on ne se sent réconcilié avec rien5.
3Pour plusieurs écrivains contemporains, y compris Huston et Lê, l’exil devient un trope multiforme et élastique qui englobe un large éventail d’expériences. Bien que l’exil soit toujours lié à un déplacement géographique, les « espaces » dans lesquels les écrivains sont déplacés sont très souvent des espaces figuratifs comme le langage6. Huston et Lê ont fait le choix d’écrire dans une langue étrangère : le français. Pourtant, elles ont toutes les deux des origines complexes en dehors de cette langue. Née à Calgary, Canada en 1953, Nancy Huston a passé son enfance dans cette région anglophone du Canada en parlant l’anglais comme langue maternelle. Elle a appris le français à l’école mais c’est seulement à l’âge de vingt ans quand elle est arrivée en France pour étudier à Paris qu’elle s’est mis à parler le français couramment. L’acquisition de cette nouvelle langue a été décisive : c’est à ce moment-là qu’elle a entrepris d’écrire et de publier des textes en français7. Linda Lê est née à Dalat, au Vietnam, en 1963. Son père est vietnamien, sa mère a des origines françaises. A Saigon, Lê est allée au Lycée français et c’est là qu’elle a commencé à apprendre le français. À l’âge de 14 ans, Lê, sa mère, ses sœurs et sa grand-mère ont définitivement quitté le Vietnam. Elle a totalement renoncé à sa langue maternelle et depuis elle écrit exclusivement en français8.
4Pour distinguer la définition de l’exil citée plus haut et les nouvelles formes d’exil qui se trouvent dans les œuvres de Lê et Huston, j’emprunte une expression à cette dernière : « l’exil subjectif9 ». Cette formule provient de son livre Lettres parisiennes où elle est utilisée pour établir une distinction entre l’exil comme état objectif et l’exil comme expérience subjective10. Je l’emploie de façon différente pour faire référence au fait que la subjectivité et le langage sont des espaces hors desquels il est possible d’être exilé. L’idée que le langage est un espace qui peut être parcouru en écrivant est importante pour chaque écrivaine. Huston conçoit l’écriture comme un pays que les écrivains peuvent revendiquer comme le leur : « [Les écrivains] construisent, reconstruisent, sur la page, un monde où il leur est possible de respirer, de vivre. Leur pays c’est l’écriture11 ». De façon similaire, Lê décrit la langue française comme « le territoire dans lequel j’évolue12 » précisant que c’est un « refuge, mais c’est un abri précaire »13. Ces citations révèlent que l’identité qui est créée par l’acte d’écriture n’est pas fixe, mais toujours en évolution : cela rappelle la notion du « devenir »14 nomadique. Gilles Deleuze et Félix Guattari, théoriciens du nomadisme, utilisent l’image du rhizome (racine souterraine vivace, généralement à peu près horizontale, qui génère chaque année des tiges aériennes) pour illustrer cette forme de subjectivité :
Un rhizome ne commence et n’aboutit pas, il est toujours au milieu, entre les choses, inter-être, intermezzo. L’arbre est filiation, mais le rhizome est alliance, uniquement d’alliance. L’arbre impose le verbe « être », mais le rhizome a pour tissu la conjonction « et. . . et . . . et . . . »15.
5Le soi rhizomatique n’est pas une entité fixe ou singulière, mais plutôt un processus, une multiplicité ou un réseau construit de parties mouvantes qui sont toujours en train de s’étendre et de se multiplier de nouveau ». Cette étude vise à montrer que le doublement chez Huston et Lê fait partie d’une expression rhizomatique du « devenir » nomadique. Le théoricien Milica Živković affirme que les doubles ont des pouvoirs d’« évasion16 », qui permettent à un individu de « s’imaginer et se reproduire de façons infinies17 ». En examinant Huston et Lê séparément, on verra que le motif du doublement joue un rôle décisif – mais différent – dans leurs œuvres : tandis que Huston donne voix à une scission problématique de son identité qu’elle essaie de résoudre en écrivant, Lê s’applique à se dédoubler de nouveau chaque fois qu’elle écrit. De manière différente pour chaque écrivaine, les doubles aident à parcourir les espaces incertains de l’exil subjectif et à transformer ces espaces problématiques en source de richesse créative.
6D’abord, si l’on considère la façon dont l’exil subjectif chez Huston est lié à la séparation de la mère, une figure qui se double dans son écriture, on observera comment et pourquoi le français lui permet d’examiner ses origines maternelles perdues d’une manière qui n’était pas possible en anglais et comment cela l’aide à construire une identité rhizomatique. Quand on parle d’exil subjectif, la signification du terme « origine » s’élargit : cela fait allusion non seulement à un pays d’origine, mais aussi aux origines de soi dans le sens psychanalytique. Souvent les écrivains contemporains qui expriment ces nouvelles formes d’exil subjectif mêlent les récits de séparation d’avec les figures parentales et les récits d’exil, et ces relations enfant-parent sont souvent marquées par des difficultés émotionnelles et des souvenirs traumatiques. Dans le cas de Huston, la séparation mère/ fille est arrivée prématurément à l’âge de six ans quand ses parents ont divorcé et que sa mère a quitté la famille. Elle essaie d’expliquer les cause de son exil géographique ainsi : « je me suis exilée parce que j’étais triste, et j’étais triste […] parce que ma mère m’a “abandonnée” quand j’avais six ans18 ». Le départ soudain de la mère de Huston a été rapidement suivi par un voyage à l’étranger et un changement de langue. Pendant les trois mois qu’a duré le divorce de ses parents, Huston a parti en voyage en Allemagne avec sa future belle-mère. Huston explique que le changement de langue lui a permis de se redéfinir : « Je n’étais plus moi-même non plus […] J’étais brusquement plus aimable, même à mes propres yeux. Je n’étais plus la fille que Mommy avait abandonnée, j’étais celle que Mutti venait d’acquérir19 ». Pourtant, on peut observer que, même si elle se redéfinit, il est toujours en relation avec une figure maternelle – sa future belle-mère. La figure de la mère est donc doublée.
7D’autres images maternelles du langage – l’anglais comme mère, le français comme belle-mère – sont présentes dans Lettres Parisiennes20 où Huston utilise l’image de l’allaitement pour décrire son apprentissage du français. Elle écrit : « j’ai assisté avec avidité aux séminaires en vogue, j’ai consommé goulûment quantité de livres […] j’ai avalé les textes de Barthes et Lacan avec, non pas le lait maternel, mais le lait de cette marâtre qu’était pour moi la langue française21 ». Elle fait référence à un corps imaginaire ou fantôme, qui est responsable de l’« allaitement » par cette langue. Cette image est curieuse, car, contrairement à la langue maternelle, qui a été appris en même temps que l’ingestion de lait maternel quand on est enfant, il n’y a pas de corps maternel physiquement impliqué dans son apprentissage du français : le signifiant de l’allaitement n’a pas de signifié dans son apprentissage de français, donc cette image évoque à la fois le corps de la mère et l’absence de ce corps. Au lieu de rejeter totalement les images maternelles, Huston les construit à nouveau. Pourquoi cette construction d’un double est-elle nécessaire ?
8Ce doublement de la figure de la mère (et les langues qu’elles représentent) est présent dans un des premiers textes que Huston a publié : « La mi-mère (Ode à deux voix) » (1981). Ce texte, qui a été négligé par les critiques, révèle la nécessité et la difficulté de reconstruire l’identité après la perte des origines maternelles. C’est un récit double qui raconte les relations entre une fille, sa mère et sa belle-mère. Le texte est composé de deux colonnes : à gauche est la voix de la fille qui s’adresse à sa belle-mère ; la colonne de droite est la réponse de la belle-mère22. Elles discutent de leur relation, du départ de la vraie mère et de la lutte de la belle-mère pour prendre sa place. On peut interpréter ce récit comme une métaphore de la langue : la mère représente l’anglais et la belle-mère, le français. La mise en page du texte reflète cette division entre deux langues et la confusion qui en résulte. Il n’y a pas d’indication sur le mode de lecture de ce texte : devrait-on essayer de sauter d’une colonne à l’autre à la recherche des liens qui les unissent, ou devrait-on lire chaque partie séparément l’un après l’autre et perdre la possibilité de reconnaître ce qui les relie ? Le résultat est que, plutôt qu’un dialogue constructif, le texte transmet le sentiment de chaos et de désordre qui peut caractériser le processus d’adoption d’une langue étrangère.
9Le texte révèle qu’il existe une hiérarchie : la fille tutoie sa belle-mère, mais elle vouvoie sa mère23, un choix qui suggère que la vraie mère a plus d’autorité que la belle-mère (même quand elle est absente) et que la relation mère-fille est plus formelle et plus distante que la relation entre la fille et sa belle-mère. Il est significatif aussi que la voix de la mère soit absente – il n’y a pas de troisième colonne pour elle. La fille explique que l’absence de la mère a créé un « trou » que la belle-mère ne peut pas remplir : « il y avait à la place de la mère un traumatisme tombé dans l’oubli, un trou, et tu ne remplissais pas ce trou, tu courais peut-être autour de lui pour en dessiner le bord24 ». La belle-mère (le français) permet à la fille de mesurer les limites du « trou » créé par le départ de la mère, de l’exprimer et de commencer à accepter la taille et la forme de ce qui a été perdu. Cependant, il est clair que c’est un acte dangereux qui demande des précautions. Le trou exerce une force gravitationnelle sur la fille : « ce vide n’arrêtait pas de m’écraser de son poids alors que ta présence était permanente et légère, jamais un centre vers lequel je me suis précipitée25 ». L’anglais – la mère – la menace : elle veut se jeter dans le vide. En revanche, la belle-mère – le français – est dans une légèreté inoffensive : le doublement permet à Huston de regarder la perte en face et de la dire, ce qui constitue un premier pas vers sa résolution.
10Huston affirme cette idée dans un autre texte : « Je pouvais écrire avec tranquillité, voire avec indifférence, des choses qu’il m’eût été impossible de révéler dans ma langue maternelle26 ». La langue française lui permet d’étudier et de comprendre le vide créé par le départ de sa mère sans succomber au danger de ce vide. Cependant, le double maternel qu’elle a construit pour se protéger n’est pas invincible. Le processus d’auto-examination qu’elle poursuit dans Lettres parisiennes révèle la fragilité de ce construit, qu’elle décrit comme une passerelle qu’elle a tissée au-dessus du vide. A la fin du texte, elle annonce :
Maintenant je me retourne et je m’aperçois que je suis toute seule suspendue au-dessus du vide ; que la passerelle est de mauvaise qualité ; qu’elle ne se rattache à rien et ne va nulle part. Alors c’est la chute ? Mais où chuter ?27
11La réponse à cette question se trouve dans un texte ultérieur : Journal de la création (1990)28. Dans ce texte, Huston continue d’examiner son état d’exil et la perte de ses origines maternelles ainsi que les deux maladies (encore un doublement) qu’elle a eu après la publication de Lettres parisiennes : une maladie physique (une forme de paralysie) et une maladie mentale (une crise profonde). Elle se rend compte que la séparation précoce et dramatique d’avec sa mère a eu un grand impact sur son identité, lui formant « un soi désintégrable29 » : ses symptômes physiques et mentaux sont la façon dont cette désintégration s’est manifestée. Le processus de rédaction des textes au sujet de cette désintégration lui permet de reconstruire son soi à nouveau chaque fois. Huston explique :
J’ai parcouru cet itinéraire, cousu ensemble en un patchwork toutes les pièces multicolores qui […] se trouvaient éparpillées ça et là, pans disparates de mon identité déchirée […]. En anglais, les mots pour guérir (to heal) et santé (health) dévient de la même racine que whole, entier. Je me sens intègre, oui, un tout30.
12L’utilisation des mots en anglais indique qu’elle commence à accepter son passé et le mot « whole » nous rappelle le « trou »31 qui auparavant la menaçait, mais qui maintenant fait partie du « patchwork » de soi. A partir de ce moment, les rapports que Huston entretient avec l’anglais et le français ont changé. Après la publication de Journal de la Création, Huston commence à écrire en anglais et à produire deux versions de chaque texte qu’elle écrit, traduisant d’une langue à l’autre. Le doublement continue à faire partie intégrale de son processus d’écriture, mais au lieu de la menacer, le doublement devient enrichissant32. Plus récemment, Huston affirme que la littérature permet de célébrer les scissions identitaires : « Le roman, c’est ce qui célèbre cette reconnaissance des autres en soi, et de soi dans les autres33 ». Le « patchwork » de son identité est un processus sans fin : chaque texte en fait partie et fonctionne comme le « et... et... et... » rhizomatique de Deleuze et Guattari. Écrire lui permet de créer et recréer un espace où son soi doublé peut se renouveler, respirer et vivre.
13Le cas de Linda Lê est très différent car son écriture ne vise pas à résoudre un doublement problématique, mais à faire proliférer des doubles d’elle-même. Dans son œuvre, il y a beaucoup de réflexions sur le processus d’écriture, le fait d’être devant la page, en train d’écrire34 et Lê représente fréquemment des écrivains : soit des auteurs qui ont connu du succès, soit des jeunes écrivains qui ont du mal à s’exprimer, soit des personnages pour qui l’écriture est un passetemps privé. Qu’il soit des autochtones ou des étrangers, la lutte pour maîtriser la langue est souvent au premier plan et devient parfois une obsession. Ces écrivains, narrateurs et auteurs-personnages sont tous des doubles de Lê. Dans Le Complexe de Caliban, Lê déclare : « C’est le vœu de tout écrivain. Se dédoubler, de multiplier, être personne et être tout un monde, concevoir un livre où le moi s’évaderait de lui-même35 ». Ici je considère comment les doubles qu’elle crée dans ses textes font partie d’une construction expérimentale et rhizomatique d’identité qui est liée à son état d’exil subjectif.
14Cette étude va considérer un texte en particulier, Conte de l’amours bifrons36, qui est le double littéraire du texte cité plus haut, Le Complexe de Caliban37. Comme le suggère le titre, le dédoublement joue un rôle important dans ce texte qui est composé de deux éléments parallèles qui se déroulent en corrélation. Dans la première partie narrative le personnage de l’« auteur38 » – un double masculin de Lê – décrit le processus d’écrire un récit ; la deuxième partie narrative contient ce récit. L’« auteur » a un double étrange – un « oiseau de mauvaise augure39 » qui l’aide à écrire en répétant la phrase « va tu ne sais où et rapporte tu ne sais quoi40 » . Cette phrase, qui fonctionne comme un mantra nomadique, incite les personnages à bouger et à rejeter la fixité. Un des personnages principaux du livre est Ivan, encore un double de Lê qui fonctionne comme une allégorie de la trajectoire nomadique de son identité et de son projet d’écriture. Contre la volonté de son père, en effet, Ivan veut écrire. Il refuse l’identité que son père voudrait lui imposer et aspire à « autre chose qu’à une vie tracée d’avance41 ». Ce rejet est accompagné par sa décision de quitter le foyer familial et d’utiliser un pseudonyme :
Quand, à seize ans, il commença à envoyer des textes à diverses revues, il les signa des initiales I.K., qui tenait lieu de pseudonyme. À côté de la signature, il apposait son sceau, qui représentait un if. […] Il avait choisi les initiales I.K. […] parce que si l’on ajoutait un n, on obtenait INK, encre en anglais. Ivan aurait aimé que de l’encre coulât dans ses veines. Il avait renié son sang. Dans la même langue, if exprime le conditionnel. La vie d’Ivan était pleine de si et sa phrase préférée était, Si seulement j’étais enfant de personne42…
15Sa décision de n’utiliser que ses initiales et une image pour désigner sonidentité symbolise le fait que rejeter le père implique un rejet de l’ordre symbolique, une étape qui fait partie du processus d’exil subjectif chez Lê43. Exilé hors de l’ordre symbolique, le sujet risque de devenir fou et cela est le cas d’Ivan qui continue d’essayer d’écrire, mais ne réussit pas, devenant de plus en plus instable. Il erre dans les rues de Paris, « préméditant un long poème44 » qui n’existe que par bribes : « Il ne notait rien, n’ayant ni crayon ni papier, mais retenait dans sa tête des fragments45 ». Loin de l’influence de son père, la non-fixité qui le caractérise à ce moment est une arme à double tranchant : même s’il peut créer librement, il n’a aucun moyen de garder ses créations intactes. Il a besoin d’un nouveau double qui peut remplacer le père et l’aider à échapper à la folie.
16Ivan est placé dans un asile46 et c’est là qu’il rencontre son double salvateur – le personnage d’Ylane avec qui il éprouve « cette sensation grisante d’avoir rencontré son double47 » (un sentiment qu’elle partage). En racontant son histoire à Ylane, il peut réévaluer sa vie et les événements qui l’ont mené à l’asile. Plutôt que de voir sa vie comme une tentative d’échapper à son père, il la considère comme un mouvement vers Ylane : « Ylane était le but du pèlerinage48 ». Plus tard, Ivan cesse de penser à Ylane en tant que point culminant du tout, mais considère Ylane comme un nouveau départ, une forme de renaissance : « Ylane renaissait en Ivan, Ivan vivait sa résurrection en Ylane49 ». Sa relation avec Ylane lui permet de s’ouvrir à de nouvelles possibilités quant à ce qu’il pourrait devenir. Cependant, elle représente également un obstacle à devenir nomadique parce qu’elle fonctionne comme un nouveau point d’ancrage pour son identité :
L’amour d’Ylane était comme une terre propice à l’épanouissement de l’if. Mais Ivan était de ces arbres qui croissaient difficilement, qui présentaient des nœuds et une écorce rugueuse. Ses racines blessaient Ivan. L’ombre du père planait encore et cette ombre empêchait l’arbre de s’élancer vers le ciel50.
17Ivan se rend compte que la chose qui l’attire vers Ylane – le sentiment de stabilité qu’elle lui procure – est la raison pour laquelle il ne peut pas rester avec elle car la fixité l’empêche d’écrire et de suivre le mantra nomade qui résonne tout au long du récit :
Va tu ne sais où et rapporte tu ne sais quoi, lui disait l’oiseau. Il était allé il ne savait où, avait trouvé Ylane, mais cela ne suffisait pas. Il ne voulait pas, avec elle, se satisfaire d’être arrivé quelque part51.
18Au sens allégorique il semble que Ylane représente la littérature française52 et que la dynamique de la relation entre Ivan et Ylane représente le rapport à la fois idyllique et troublé que Lê a eu avec la littérature française. Tout comme Ivan, qui aurait pu choisir une vie stable avec Ylane et aurait pu rejeter ses pulsions révolutionnaires, Lê aurait pu s’intégrer dans la littérature française en écrivant des textes non-expérimentaux. En entretien Lê explique qu’elle a commencé sa carrière littéraire en faisant cela : « J’ai d’abord fait des essais de voix. Dans mes deux premiers livres – que j’ai rayés de ma bibliographie pour cette raison –, j’adopte un style très corseté, très appliqué. C’est une manière d’être à la hauteur des indigènes53 ». Après s’être construit un début de carrière, Lê décide de recommencer à zéro en développant une nouvelle voix qui ne nie pas son étrangeté et qui lui permettra de troubler la littérature française de l’intérieur54. Avec le double d’Ivan, Lê révèle précisément ce qui est en jeu dans le processus de devenir écrivain nomade : même s’il y a beaucoup à gagner, le processus implique également des pertes difficiles.
19Quand Ivan prend la décision de quitter Ylane, il cherche de nouveaux doubles pour le guider : un peintre fou qui n’a jamais connu de succès mais qui lui apprend à nouveau l’importance du processus créatif et la non-fixité ; et son ancien professeur qui aide Ivan à voir la nécessité de « devenir son propre double55 ». À la fin du récit Ivan part sur un bateau pour habiter l’entre-deux de la mer (un espace qu’on peut identifier comme un intermezzo nomadique) où il espère pouvoir se transformer à nouveau : « J’espère que ce voyage me rendra à moi-même. Le dépaysement fera de moi un autre homme56 ». Lê ne révèle pas définitivement si Ivan réussit à se transformer et devenir un écrivain nomadique, car le texte se termine ainsi : « Peut-être reviendrait-il guéri de tout. Ou peut-être ne reviendrait-il jamais57 ». Le personnage de « l’auteur » est le seul indice qu’il réussit, car ce personnage est aussi un double d’Ivan (ainsi qu’un double de Lê). Il est possible que le livre que nous lisons soit le livre qu’Ivan réussit à écrire après son départ en bateau. L’auteur constate : « J’approche la fin de ce roman. Il semblerait que j’en sois l’auteur, mais par moments je ne sais plus si j’écris le livre dont rêve Ivan ou si je rêve du livre qu’il a écrit58 ».
20Tout comme Ivan, Lê a trouvé un moyen de devenir son propre double. En écrivant ses textes expérimentaux, elle construit et reconstruit des nouveaux doubles d’elle-même. En entretien, Lê identifie l’échange entre elle et ses personnages comme un espace riche qui est propice à la transformation :
En l’autre s’incarne ce qui meurt en soi, en soi ressuscite ce qui est en perdition chez l’autre. Ce double mouvement est à l’origine de bon nombre de mes livres. Sortir de soi pour mieux descendre en soi-même, c’est la définition même de la lecture et de l’écriture59.
21Écrire ces doubles fait partie du processus d’exil subjectif car, selon Lê, le sujet se situe en partie hors de soi – dans l’autre (le double) et dans le mouvement entre soi et son double qui est produit par l’acte d’écriture (ou de lecture). Pour comprendre l’étendue de ce pouvoir transformatif des doubles littéraires, on peut comparer deux extraits de l’œuvre de Lê. Le premier se trouve dans un essai intitulé « Littérature déplacée » de 1999 où Lê utilise l’image d’un double monstrueux pour illustrer ce que cela signifiait d’avoir complètement renoncé à son pays et à sa langue d’origine :
Ma patrie […] c’est un lien monstrueux. […] Ce lien monstrueux commande mon rapport à cette autre patrie, la littérature, qui naît de l’obsession d’une tare, d’une malformation, et qui s’adresse à un double. Mais un double qui serait mort et qui tiendrait le rôle de juge muet60.
22Par contre, dans Le complexe de Caliban, elle affirme que l’acte d’écrire peut transformer sa relation avec ce double « monstrueux » : « Quand j’écris, il me semble devenir autre, comme si mon double grimaçant et turbulent, cette partie de moi, furieuse, violente, vindicative, que j’essaie de faire taire et de dissimuler sous une apparence lisse, prenait le pouvoir61 ». A travers l’écriture cette partie d’elle n’est plus rendue muette ou tuée : elle s’exprime et en s’exprimant, elle se transforme, car ce qui émerge dans le langage n’est pas une réplique exacte de ce double : une nouvelle version de soi se produit chaque fois. Dans son œuvre, les doubles d’elle sont doublés et redoublés à nouveau, comme les pousses d’un rhizome. Écrire transforme la « tare » ou la « malformation » qui a été causée par la perte des origines en autre chose, de positif ou de négatif. Le soi devient un réseau transgressif, multiple et dynamique qui ne peut pas exister sans recours au langage et surtout à l’écriture.
23Pour conclure, chez Huston et Lê, le doublement et l’écriture jouent des rôles impératifs qui leur permettent de parcourir l’espace figuratif de l’exil subjectif. Au début de sa carrière, le redoublement de la mère a permis à Huston de se distancier du traumatisme de la perte des origines, puis d’intégrer cette partie douloureuse de son passé dans son identité. Plus tard, ayant recours aux deux langues pour écrire lui permet de célébrer son identité double, hybride et nomadique. Si Huston vise à réparer les déchirures de son soi, Lê fait l’inverse. La prolifération de doubles chez Lê fait partie d’une expression expérimentale de son identité, une identité qui est toujours en train de se transformer. Pour les deux écrivaines, le langage n’est pas seulement un outil pour s’examiner, mais l’espace même où les dynamiques de l’exil subjectif se déploient. L’écriture leur permet non seulement de comprendre ces dynamiques, mais aussi de les prendre en main, et ainsi de donner voix à des identités rhizomatiques qui sont toujours en train de se construire et de se reconstruire.
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Notes de bas de page
1 N. Huston, Âmes et Corps : Textes choisis 1981-2003, Ottawa, Leméac, 2004, p. 65.
2 Par exemple, le critique Susan Suleiman décrit l’exil comme « a (or even the) major historical phenomenon of our century (un (ou même le) phénomène historique majeur de notre siècle) » (S. Suleiman, Exile and Creativity: Signposts, Travelers, Outsiders, Backward Glances, Durham, Duke University Press, 1998, p. 2, en italiques dans le texte). David Bevan décrit l’exil comme « a constant of our common predicament (une constante de notre situation commune) » (D. Bevan, Literature and Exile, Amsterdam, Atlanta, Rodopi, 1990, p. 3).
3 URL : <http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/exil/32134?q=exil#32057>.
4 N. Huston, Désirs et Réalités : Textes choisis 1978-1994, Ottawa, Leméac, 1995, p. 231.
5 T. Guichard, « Franchir les frontières », Le Matricule des Anges, 86, septembre 2007, p. 20.
6 Cette évolution du terme exil est discuté par Suleiman qui constate que : « exile in its broad sense designates every kind of estrangement or displacement, from the physical and geographical to the spiritual (l’exil au sens large désigne toute sorte d’éloignement ou de déplacement, physique, géographique ou spirituel) » (S. Suleiman, Exile and Creativity, op. cit., p. 2).
7 Huston : « Ma « venue à l’écriture » est intrinsèquement liée à la langue française. Non pas que je la trouve plus belle ni plus expressive que la langue anglaise, mais étrangère, elle est suffisamment étrange pour stimuler ma curiosité » (N. Huston et L. Sebbar, Lettres parisiennes : Histoires d’exil, Paris, J’ai lu, 1986, p. 14, en italiques dans le texte).
8 Lê : « Je ne parle plus guère le vietnamien, langue que j’ai presque totalement oubliée » (S. Loucif, « Entretien avec Linda Lê », The French Review, 80, 4, mars 2007, p. 884).
9 N. Huston et L. Sebbar, Lettres parisiennes, op. cit.
10 Huston constate : « il y a des êtres qui se situent comme nous au croisement des cultures et qui réagissent à cette situation avec naturel ou même avec indifférence ; cela ne les pousse pas le moins du monde à transformer leur exil objectif en exil subjectif, source pour nous d’énergie et émotion » (N. Huston et L. Sebbar, Lettres parisiennes, op. cit., p. 209). En plus Huston affirme que le sentiment d’exil subjectif n’est pas limité au gens qui vivent dans un état objectif d’exil : « il y a des êtres qui se sentent, comme nous, à l’écart, scindés, divisés contre eux-mêmes, et qui n’ont pas même pas le prétexte de l’« étrangéité » pour expliquer leur mal de vivre » (Ibid., p. 209).
11 N. Huston, Âmes et Corps, op. cit., p. 65.
12 S. Loucif, « Entretien avec Linda Lê », art. cit., p. 884.
13 Ibid.
14 G. Deleuze et F. Guattari, Capitalisme et schizophrénie: Mille Plateaux, Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 292.
15 Ibid., p. 36.
16 Le terme employé est escapist (M. Živković, « The Double as the “Unseen” of Culture: Toward a Definition of Doppelganger », Linguistics and Literature, 2-7, 2000, p. 122).
17 Soit « imagine his self and reproduce himself in endless ways » (Ibid.).
18 N. Huston et L. Sebbar, Lettres parisiennes, op. cit., p. 116.
19 N. Huston, Désirs et réalités, op. cit., p. 233.
20 N. Huston et L. Sebbar, Lettres parisiennes, op. cit.
21 Ibid., p. 14.
22 N. B. : Huston est devenue belle-mère quand elle s’est mariée à Tzvetan Todorov : la colonne droite peut être également interprétée comme la voix de Huston belle-mère, s’adressant à son beau-fils et/ou à elle-même comme enfant. Le texte, déjà doublé, se dédouble à nouveau.
23 Voir N. Huston, Désirs et réalités, op. cit.„ p. 35, colonne gauche.
24 Ibid.., p. 34, colonne gauche.
25 Ibid., p. 35, colonne gauche.
26 N. Huston, Âmes et Corps, op. cit., p. 22-23.
27 N. Huston et L. Sebbar, Lettres parisiennes, op. cit., p. 194, en italiques dans le texte.
28 N. Huston, Journal de la création, Arles, Actes Sud, 1990, p. 248.
29 Ibid., p. 248.
30 Ibid., p. 323.
31 En anglais : hole.
32 Huston constate : « Je me suis aperçue que le fait de traduire mes livres, dans un sens ou dans l’autre, les améliorait » (N. Huston, Âmes et Corps, op. cit., p. 25).
33 N. Huston, Nord perdu ; suivi de Douze France, Arles, Actes Sud, 1999, p. 107.
34 Par exemple : « Plus j’écris, plus s’accentue ma répugnance envers moi-même. Chaque phrase est un crachat qui me revient à la figure […] je me perds dans ce brouillard de mots et ne suis pas avancé » (L. Lê, In Memoriam, Paris, Christian Bourgois , 2007, p. 45) ; « Les heures filent sans que je puisse rien fixer sur le papier » (Conte de l’amour bifrons, Paris, Christian Bourgois, 2005, p. 50) ; « Je mène à terme cette lettre, dont tu n’es pas l’unique destinataire » (À l’enfant que je n’aurai pas, Paris, NiL, 2011, p. 65).
35 L. Lê, Le Complexe de Caliban, Paris, Christian Bourgois, 2005, p. 144.
36 L. Lê, Conte de l’amour bifrons.
37 En entretien, Lê explique qu’elle a rédigé les deux textes en même temps : « Les deux livres peuvent être lus en miroir : la même passion pour la littérature les anime » (S. Loucif, « Entretien avec Linda Lê », Contemporary French and Francophone Studies, 13-4, 2009, p. 506).
38 J’utilise les guillemets pour faire une distinction entre le personnage de l’« auteur » et Lê.
39 L. Lê, Conte de l’amour bifrons, op. cit., p. 7.
40 Ibid., en italiques dans le texte.
41 Ibid., p. 46.
42 Ibid., p. 19-20.
43 Dans l’œuvre de Lê, le père représente l’ordre symbolique du langage dans le sens lacanien. Voir S. E. Collie, « “Un spectacle de marionnettes” : Acting out the Lacanian Father in Linda Lê’s Lettre morte », International Journal of Francophone Studies, 18-4, 2015, p. 407-425.
44 L. Lê, Conte de l’amour bifrons, op. cit., p. 21.
45 Ibid., p. 21.
46 N. B. : Lê également a été placée dans un asile après la mort de son père.
47 L. Lê, Conte de l’amour bifrons, op. cit., p. 41
48 Ibid., p. 54.
49 Ibid., p. 51.
50 Ibid., p. 86.
51 Ibid., p. 60.
52 Lê fait allusion au lien entre Ylane et la littérature avec des références fréquentes au fait qu’Ylane est un lectrice fervente, par exemple : « les continuelles lectures d’Ylane » (L. Lê, Conte de l’amour bifrons, op. cit., p. 15) et l’« auteur » constate que « Le nom d’Ylane est tout un poème » (Ibid., p. 8).
53 C. Argand, « Linda Lê », Lire, 01/12/1999 ; URL : < http://www.lexpress.fr/culture/livre/linda-le_803102.html >.
54 Ses textes ultérieurs ont été marqués par ce que le critique Warren Motte identifie comme « une forte volonté de rénover cette langue que nous appelons littérature » (W. Motte, Fables of the Novel: French Fiction Since 1990, Normal (III.), Dalkey Archive Press, 2003, p. 53).
55 L. Lê, Conte de l’amour bifrons, op. cit., p. 140.
56 Ibid., p. 144-145.
57 Ibid., p. 144.
58 Ibid., p. 135.
59 S. Loucif, « Entretien avec Linda Lê », art. cit. (2009), p. 506.
60 L. Lê, Tu écriras sur le bonheur, Paris, Presses Universitaires de France, 1999, p. 330.
61 L. Lê, Le Complexe de Caliban, op. cit., p. 85-86.
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L’Imaginaire au féminin : du liminal à l’animal…
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