1Pour commencer, je voudrais mettre en lumière quelques caractéristiques représentatives du monstre en analysant trois cas particuliers connus tirés des mythes et de la littérature1.

2À la vue de la créature, à laquelle elle a donné naissance, la nymphe Dryopé est saisie d’une telle terreur qu’elle perd la tête et prend ses jambes à son cou en abandonnant le nouveau-né à son destin. Dès sa naissance, cet être défiguré porte, outre des pieds de chèvre, des cornes, des oreilles pointues et poilues, une barbe, et il pousse des cris aigus [III. 42]. Il compense sa laideur par une vitalité à toute épreuve et une sensualité débridée. Plus tard, caché derrière des buissons et des roseaux, il va épier les amants qui prennent la fuite dès qu’ils l’aperçoivent. Si les bergers, qui font brouter leurs agneaux dans les prairies arcadiennes, dérangent cet être pendant sa sieste, celui-ci leur inflige une épouvante qui tirera son nom de lui : panikon deima, cela veut dire que tous ceux qui le rencontrent prennent la fuite dans une peur panique. Personne ne veut vivre aux côtés de cette créature hideuse, les nymphes qui fuient devant les avances du monstre et se métamorphosent en sources, en arbustes ou en animaux sont innombrables.

3Indigné par les contingences de la nature qui condamnent des amants heureux à l’infirmité et des hommes bons à une mort précoce, un jeune scientifique suisse s’est proposé de mettre fin à l’œuvre du destin. Ses créatures doivent braver la sélection arbitraire de la nature grâce à une biologie supérieure. Il vole dans les caveaux et les morgues les morceaux les plus forts et les plus jolis des cadavres humains, il les coud les uns aux autres pour en faire un corps robuste auquel il insuffle la vie. Lors d’une nuit pluvieuse de novembre 1792, c’est enfin prêt : la créature ouvre les yeux. Mais son créateur est effrayé de la hideur de la créature qu’il a fabriquée : certes, elle est grande et musclée, mais sa peau est jaunâtre, les cicatrices recouvrent son corps, ses lèvres sont noires, ses yeux vitreux. Nulle part dans la littérature, on ne peut saisir de manière aussi évidente le renversement de l’utopie dans la terreur comme dans cette image2. La créature devient épouvantable dans l’instant même où elle se met à faire ce pour quoi elle est destinée : vivre. Le fait que son torse se relève brusquement, que sa chair se met à palpiter, que ses yeux s’ouvrent, rend compréhensible l’intervention irréversible dans la création conçue comme la libération d’une force perverse qui ne consiste en rien d’autre qu’en une subjectivité abandonnée à elle-même. L’expérience de cette force est distribuée à part égale entre le créateur et sa création : la créature doit porter le poids de l’autonomie ; son créateur celui de la responsabilité. Tous les deux sont dépassés : Frankenstein, bouleversé, part en courant, abandonnant la créature qui doit se former elle-même dans une pénible éducation sentimentale, qui doit développer ses sensations, qui doit faire l’apprentissage de l’écriture et de la langue, et qui, cependant, reste à tout jamais exclu. Celui qui voit ce monstre prend ses jambes à son cou ou se ligue avec d’autres pour le chasser. Tandis que Frankenstein, le patricien et le scientifique arrogant, réfléchit tout au plus aux conséquences, mais certes non pas aux causes de ce qu’il a fait, sa créature se rend compte de la fatalité de son existence. Puisque son créateur la prive d’une compagne indispensable pour la reproduction, la créature de Frankenstein – comme le Dieu Pan de la mythologie grecque – doit rester seule et seule mourir. À la fin du roman, elle glisse solitaire dans le néant de la nuit polaire, pour s’ériger à soi-même son bûcher sur un bout de banquise.

4Un beau jour, la fière Chantefleurie dans le roman Notre-Dame de Paris de Victor Hugo doit constater que sa jolie petite fille Agnès a disparu. À sa place

[…] une façon de petit monstre, hideux, boiteux, borgne, contrefait, se traînait en piaillant sur le carreau. Elle cacha ses yeux avec horreur. […] On se hâta d’emporter le petit pied-bot3.

Ses voisins sont persuadés que ce sont des bohémiens qui, à la belle petite fille de la pauvre Chantefleurie, ont substitué un horrible enfant d’incube. Déçus, ils doivent cependant se rendre à l’évidence que l’on n’a ni noyé ni brûlé le petit monstre, mais qu’on l’a exorcisé, puis confié à la garde de l’Église. Sous la charpente du clocher de Notre-Dame de Paris, la créature est bientôt connue sous le nom de Quasimodo ; dans sa silhouette déformée, les grylles et les gargouilles grotesques de la cathédrale ont trouvé leur frère vivant :

Nous n’essaierons pas de donner au lecteur une idée de ce nez tétraèdre, de cette bouche en fer de cheval, de ce petit œil gauche obstrué d’un sourcil roux en broussailles tandis que l’œil droit disparaissait entièrement sous une énorme verrue, de ces dents désordonnées, ébréchées çà et là, comme les créneaux d’une forteresse, de cette lèvre calleuse sur
laquelle une de ces dents empiétait comme la défense d’un éléphant, de ce menton fourchu, et surtout de la physionomie répandue sur tout cela, de ce mélange de malice, d’étonnement et de tristesse. […] La grimace était son visage. Ou plutôt toute sa personne était une grimace. Une grosse tête hérissée de cheveux roux, entre les deux épaules une bosse dont le contre-coup se faisait sentir par devant […] ; de larges pieds, des mains monstrueuses4 [...].

Quasimodo est raillé comme pape des fous, il est le dernier des êtres vivants, moqué même par les mendiants [III. 43]. Avec son amour désintéressé pour la gitane Esmeralda – en réalité, il s’agit d’Agnès enlevée – sa vie malheureuse, comme objet méprisé de la curiosité de la populace, prend un tournant agonal. Puisqu’il ne peut la sauver du gibet, il la suit dans la mort.

5Ces trois histoires, prises dans des contextes historiques, culturels et littéraires différents, la mythologie grecque, le roman gothique anglais et le romantisme français, ont quelques caractéristiques en commun : celles-ci concernent, en premier lieu, le défi que le monstre représente pour la conscience anthropologique et, en second lieu, les techniques culturelles de l’interprétation, de la classification, de la régulation médicale et de la mise à mort.

I. Le monstre : un défi à notre conscience anthropologique

6Le monstre relève toujours de plusieurs espèces, races, sexes ou règnes de la vie ; la manière de concevoir l’identité fondée sur la séparation des espèces perd alors sa valeur vis-à-vis du monstre dans le corps duquel plusieurs êtres sont combinés. La faune des variétés monstrueuses s’étend du dragon du folklore, en passant par la chimère et le silène au pied bot et à la barbe de bouc de la mythologique antique, jusqu’à l’animal domestique polyvalent, cloné à partir d’un mouton et d’une chèvre dans le cadre des récentes recherches génétiques. Cela devient dramatique quand, lors du mélange des espèces, les frontières entre les ordres de la vie sont méprisées, quand le végétal est associé à l’animal ou, horrribile dictu, l’animal à l’humain ; en particulier les monstres et les êtres fabuleux de la littérature fantastique, comme le loup-garou ou la nixe effraient par leur intelligence humaine, enchaînée à une corporalité animale. Cette configuration connaît une gradation supplémentaire quand l’humain est associé à l’inorganique. Dans les produits de la médecine prothétique de pointe, avec leur mimétisme de la vie5, jusqu’aux Cyborgs de la science-fiction, l’entrelacs d’une vie organique animée et d’une matière froide trouve sa continuation. Ces formes hybrides sont encore surpassées par des figures comme celle d’Alien, qui a été rendue célèbre par quatre films désormais, de l’artiste suisse Hans-Ruedi Giger et dans laquelle se mélangent le technologique et le biologique [III. 44].

7Mais le monstre se présente aussi comme frontalier entre deux ordres, dans la mesure où les dimensions constitutives de la vie lui font défaut ou bien que d’autres sont hypertrophiées. Même la négation ou la transgression des frontières du sexe peut entrer dans le dispositif du monstrueux : les androgynes et les hermaphrodites sont à la fois homme et femme ; soit ils ne possèdent pas de caractéristiques sexuelles, celles-ci pouvant être disloquées ou parfois surdimensionnées, soit ils possèdent les deux sexes à la fois. Dans la mesure où la conscience de soi humaine se définit essentiellement par son émancipation de la nature, les monstres, comme le Quasimodo herculéen et estropié, apparaissent également comme des frontaliers, dans lesquels une irrépressible nature se rebelle contre son façonnage par la civilisation. La déformation extrême de son corps met en question l’interdépendance soi-disant évidente entre la beauté et la force : Quasimodo, ainsi que le dit son créateur Victor Hugo, est une « étrange exception à la règle éternelle qui veut que la force, comme la beauté, résulte de l’harmonie6 ». Pour finir, un type ultime du monstrueux ne respecte même pas le caractère mortel de l’homme : le vampire, blême comme un mort, mort-vivant, qui par une morsure métamorphose l’autre en un être de son espèce, ou bien des cadavres vivants, comme les zombis ou les ghoules, se moquent des lois de la vie comme de la mort.

8Mais le dieu des bergers de la mythologie grecque dans le premier exemple, le cadavre vivant dans le roman Frankenstein de Mary Shelley dans le deuxième et le sonneur de cloches déformé de Notre-Dame de Paris de Victor Hugo dans le troisième ne représentent, dans leur hybridité dramatique, pas seulement des infractions contre les lois de la nature. Comme l’a montré Michel Foucault, les monstres signifient également, pour le droit, la théologie et la philosophie, c’est-à-dire les instances centrales de la compréhension de soi humaine, une irritation qui menace celle-ci jusqu’aux frontières de leur valeur. Le monstre est non seulement un cas exceptionnel, mais aussi celui dont l’existence combine « l’impossible et l’interdit7 ». Les cours de Foucault sur Les anormaux rappellent quelques exemples dont la casuistique, de prime abord divertissante, offre pour finir des vues amères sur l’abîme de l’existence humaine : faut-il baptiser un enfant mal formé ayant un corps d’animal et une tête d’homme ? Même chose dans le cas inverse ? Voire, faut-il baptiser deux fois un enfant mal formé à deux têtes ? Quand un jumeau siamois commet un crime, passible de la peine de mort, faut-il l’exécuter, même si cela fait mourir en même temps son frère jumeau (sa sœur jumelle) innocent ? Les androgynes ont-ils le droit de se marier ? Seulement avec des personnes de leur espèce ? Même au risque qu’ils produisent d’autres hermaphrodites ? Lequel des deux doit engendrer, lequel concevoir ? Qui est le père, qui est la mère8 ? Le monstre représente, non seulement un sacrilège parce qu’il sabote une création ordonnée de façon sensée par Dieu ou par un design évolutif intelligent, mais aussi un scandale parce qu’il met à terre les concepts de la compréhension de soi qui se sont développés sur la reconnaissance des principes de cette création.

II. Les techniques culturelles dans l’approche du monstre

9Les trois histoires que nous avons rapportées au début sont concordantes non seulement dans la description du phénotype liminaire monstrueux, mais encore dans la représentation de la perplexité. D’où ma deuxième question : quelles techniques l’histoire culturelle a-t-elle développé dans l’approche du monstre. L’altérité évidente du monstre empêche la parole et explique l’intensité avec laquelle on a cherché au-delà de la réalité du monstrueux, des techniques sémiotiques et herméneutiques qui permettent de traduire dans l’autre sens l’étrange. Par là même se laissent identifier trois modèles dominants qui deviennent saillants à des époques différentes, sans pour autant être complètement vides de sens à d’autres : le contexte défini par la religion, notamment dans l’Antiquité et le Haut Moyen Âge, favorisait d’abord une exégèse sacrée ; dans les sciences progressivement formées des temps modernes domine ensuite le besoin de classification taxinomique d’un monde nouvellement découvert, plein d’êtres naturels merveilleux ; finalement s’impose, à l’époque moderne, abandonnée par Dieu et déçue par les sciences, le désir de la mise à mort et de l’élimination de la vie déviante.

10Dans les sociétés qui ont une orientation transcendantale univoque – soit le premier modèle –, l’apparition des monstres vaut, non seulement comme destin biologique9, mais comme signe divin, étant donné que la coincidentia oppositorum, la nature divine hybride, est visible même dans le monstre, quoiqu’avec des possibilités réduites. Le monstre équivaut dans cette perception avant tout comme un signe qui indique autre chose. D’un point de vue sémiotique, il a un statut qui est comparable au choc d’une météorite ou aux apparitions lumineuses dans un ciel crépusculaire. Il prédit des menaces et des changements, il annonce la venue du Messie ou de l’Antéchrist. Cette conception du monstre comme portentum ou bien ostentum ne s’intéresse guère à la réalité biologique de la vie d’un être qui a dégénéré de manière si choquante, mais s’intéresse beaucoup plus à sa fonction comme porteur de signe.

11Dans la mesure où, à la fin du Moyen Âge et à la Renaissance, décroît la confiance dans les décrets insondables de Dieu et en même temps qu’augmente celle dans les possibilités de la pensée et de l’expérience humaines – soit le second modèle –, la vieille sémiotique métaphysique qui lit le monstre comme signe d’un autre ordre, est liée, dans la perception du monstre, à une nouvelle envie presque infatigable de classification spéculative de la multiplicité merveilleuse des espèces d’ici bas. Dans la conception d’étiologies cohérentes au plan physique pour expliquer les créatures étranges qu’on supposait appartenir aux zones inconnues du monde, se fait jour une pensée profane, décidée à intégrer même des fantasmagories : les peuples vivant aux confins de la terre, dont les variétés sont détaillées dans les encyclopédies de la fin du Moyen Âge, apparaissent alors, malgré toute leur bizarrerie physique, pleinement comme des êtres organisés selon une finalité ; à leur déficits anatomiques correspondent des talents physiques partiels10 [III. 45]. Aux Acéphales, sans tête, sont épargnées les divagations de l’esprit ; aux Ambares, sans oreilles, le tapage du monde ; aux Astonomes, sans bouche, suffit seul le parfum des mets en guise de nourriture ; le Sciapode se protège du soleil tropical à l’aide de son pied géant comme d’une ombrelle ; le Panotéen, aux oreilles de lièvre, entend de très loin les premiers signes des dangers qui s’approchent de lui, etc. Dans les chroniques et les récits de voyages de la fin du Moyen Âge, les monstres illustrent l’extraordinaire diversité d’un monde encore à découvrir, mais certes témoignent aussi de l’écart infranchissable entre l’étranger et la patrie. Au plus tard, cela se voit quand les créatures malformées ou formées autrement quittent l’espace protégé de la fiction et font leur apparition dans la réalité du quotidien comme des aberrations biologiques. Elles ne sont pas perçues comme des créatures d’une espèce particulière mais demeurent comme des écrans où sont projetés les fantasmes d’altérité. Le Triple portrait d’Agostino Carracci, par exemple, analysé en détail par Roberto Zapperi, dessine Arrigo souffrant d’hypertrichose, membre de toute une dynastie d’hommes poilus tant et plus, en compagnie d’un nain, d’un fou et d’un perroquet [III. 46]. Sur la toile, aux couleurs somptueuses, de Carracci, Arrigo n’apparaît pas, selon l’usage en vigueur dans les xylographies de son époque, comme une anomalie angoissante, mais comme le bon sauvage avant la lettre : pour lui, sur le sol italique, le jardin luxuriant du paradis d’un prince de la Renaissance remplace le monde perdu aux confins de la terre. Un portrait contemporain montre la jeune Madeleine Gonzales, qui souffrait de la même anomalie, non plus dans une nature exubérante, mais comme objet de l’étiquette rigide dans un costume de cour avec un diadème dans les cheveux et une croix sur la poitrine. La tentative, qui se voulait peut-être bienveillante, d’intégrer ce qui est étranger ne peut cacher les traces du domptage et souligne ainsi le caractère violent d’une « rage de comprendre » qui n’admet l’autre qu’au prix d’un mimétisme à ce qui nous est propre et qui, par là, dans le fond ne fait que produire le monstre11 [III. 47].

12Nous en arrivons ainsi au troisième modèle, celui de la recherche, de la classification et de la mise à mort scientifique. Ce qui, en effet, se présente, de loin ou en tant qu’image, encore comme séduisant, acquiert, vu de près, un caractère accablant. Les monstres sont non seulement des miracles, qui témoignent de la multiplicité stupéfiante de la vie, mais aussi des oubliés de Dieu12, non pas des cas dont l’altérité suscite, de quelque façon que ce soit, l’étonnement, mais simplement des cas biologiques désastreux. L’androgynie, par exemple, sur laquelle on a toujours spéculé dans la littérature et la philosophie pour savoir si elle était la quintessence de la perfection humaine, se révèle dans la réalitédu XVII^e siècle espagnol comme l’anomalie biologique déplorable de l’hermaphrodisme. Sur la toile La mujer barbuda (1631) de Joaquin Ribeira nous voyons un homme qui paraît comme pétrifié par la douleur, à côté de sa femme barbue, au sein gonflé de laquelle se trouve un nourrisson [III. 48]. Un tableau au premier plan explicite le cas. La réalité du monstrueux ne transmet plus des messages religieux, elle véhicule des destinées naturelles capricieuses et tristes qui se présentent comme des cas mémorables.

13Un chemin, d’abord plein de méandres mais pour finir unilatéral, mène de ces chroniques du monde, qui ont nourri les Européens avec les nouvelles de la fin du monde, aux herbiers de la déviance, comme les a établis la rage de collectionner et d’archiver du XIX^e siècle positiviste. La psychologie des peuples, l’anthropologie et, pour finir, la tératologie comme science des déformations ne sont souvent guère éloignées, dans leur tentative de systématiser l’écart, de la taxinomie fantastique de la Renaissance. Mais là où la déraison spéculative des premiers temps modernes a concédé à la déviance physique souvent même des avantages, le regard scientifique désabusé, porté sur les désastres biologiques, ne constate que la force explosive d’une nature pas encore tout à fait comprise.

14Des naissances anormales qui ne peuvent plus, depuis longtemps, être enregistrées comme des prodiges, deviennent à présent objet de la curiosité des chercheurs. Il s’agit d’étudier et de mesurer les exaltations de la nature, mises en évidence par le monstre, afin de pouvoir reconstruire le plan de la création à partir de ses erreurs et empêcher, dans un souci prophylactique, d’autres désastres biologiques13.

III. La fascination du monstre

15Les trois histoires citées au début indiquent toutefois pourquoi les efforts déployés par la tératologie pour supprimer la diabolisation du monstre n’ont pas empêché celui-ci de garder son caractère liminaire énigmatique. Que les monstres ne respectent pas les frontières de l’identité et de l’intégrité physique, qu’ils réunissent dans leur physis supérieure plusieurs corps, qu’une violence érotique dominante puisse en découler, qu’ils disposent de forces considérables, qu’ils vivent plus longtemps ou même éternellement, qu’ils ne connaissent guère de limites, que rien ni personne ne résiste à eux, qu’ils donnent à espérer, dans leur corporalité biologique triomphante et sans scrupules, le bonheur d’un possible retour à l’état barbare – tout cela leur confère une séduction particulière entre l’horreur et la fascination. Quel que soit le monstre dans sa triste réalité biologique, en revanche, dans les arts et la littérature, il reste l’autre, il occupe des espaces et des lieux dans lesquels nul autre ne pénètre, il parle une langue que nul autre ne connaît, il possède un corps qui nous est étranger, il est poussé par des désirs qui nous touchent et nous terrifient.

16Dans une perspective scientifique, précisément dans une perspective des sciences de la nature, on peut donc parler de la fin des monstres. Mais la promotion des sciences naturelles et de leurs modèles d’interprétation aux XIX^e et XX^e siècles ne saurait ni expliquer ni compenser la signification sociale et culturelle qu’avait le monstre auparavant. Le monstre n’existe pas, en effet, parce que la nature change d’humeur, mais parce que son besoin social reste constant.

17La fascination durable du monstre connaît plusieurs raisons, parmi lesquelles les imaginations compensatoires jouent un rôle primordial : c’est contre les exigences de la vie moderne, contre sa rationalité pénible, contre l’idée inacceptable d’une identité immuable et, enfin, contre l’expérience de l’insuffisance physique que, dans la biologie puissante des monstres, l’idée d’une naturalité évidente, triomphale, prend toute sa valeur : les monstres ne sont pas obligés d’acquérir, dans un processus de socialisation douloureux, une identité particulière, mais ils suivent une courbe de vie déterminée par leurs instincts et non par les restrictions de la société. Ce qui leur manque justement pour la vie sociale leur confère dans le même temps une attractivité particulière.

18La femme blanche dans la main du gorille géant – une image avec laquelle le scénario d’Edgar Wallace, dans le film classique King Kong de Merian C. Cooper, a livré sa version, peut-être la plus proche de la modernité, de l’archétype connu, issu des contes, de la Belle et du Monstre – ne ressent pas seulement les attouchements du rustre comme des menaces [III. 49], De nombreux récits de la littérature fantastique tirent un charme particulier de l’idée d’une prise de pouvoir progressive de l’animal dans l’organisme humain. Le protagoniste de Shadows over Innsmouth (« Le cauchemar d’Innsmouth »), l’histoire de Lovecraft, qui perçoit dans son corps les traces répugnantes d’une transformation graduelle en homme-poisson, vit de plus en plus cette mutation, non seulement comme un destin effrayant, mais aussi comme une augmentation de sa force : le tragique de cette métamorphose devient l’apothéose de la puissance. Le scientifique maladroit dans le film The Fly (« La mouche ») de David Cronenberg accepte, lui aussi, sa métamorphose en un insecte géant qui bave avec une certaine indifférence, car il peut être à présent ce que jamais il n’aurait pu être auparavant : le sujet désirant se désintègre, le désir devient total14.

19Ce n’est pas tant sa régression dans l’archaïque que sa proximité étrange à la définition de l’humain qui confère au monstre, du reste, sa sympathie la plus forte. Le monstre est autant que possible très éloigné d’une beauté idéale typique qui nous manque, à nous aussi, plus ou moins. Cependant, dans la mesure où l’écart entre les canons respectifs de la beauté idéale définit l’individualité de l’apparence humaine, le monstre, dans sa déviance dramatique par rapport à l’idéal de beauté, peut valoir comme l’incarnation de l’existence déficiente humaine. La proximité entre le monstre et l’homme dépasse la tendance à la ressemblance extérieure pour atteindre la conscience de soi anthropologique : même le monstre est une créature vulnérable, à la merci de l’hostilité du monde et il doit poser les questions sur l’origine et l’avenir de son espèce ainsi que sur le but de son existence ; et il doit supporter l’absence de réponse. Le corps de Frankenstein, rapiécé à l’aide de bouts de cadavre – comme, par exemple, dans l’interprétation bouleversante du Boris Karloff dans les premiers films –, sous son masque muet de souffrance, n’est pas seulement l’accusation éloquente contre un scientifique rempli d’hybris, mais aussi et surtout la dénonciation de la création et une métaphore grossière de la biologie douloureuse de l’homme [III. 50], Le monstre se différencie de l’animal par ce qui le relie à l’homme : c’est un être qui est capable de s’attrister.

20Que l’homme, malgré toutes les promesses des Lumières de remédier, à la longue, à ses insuffisances, ne puisse échapper à sa biologie15 devient évident dans la forme du monstre : sa surface corporelle sert de scène au conflit archétypique entre nature et civilisation, conflit qui est résolu au profit de la nature et qui refuse les prétentions de la civilisation, certes dans un cas particulier, mais de façon spectaculaire. La laideur et la sauvagerie du monstre renvoient non seulement à la nature indomptable, mais aussi à une violence qui lui a été infligée au nom de l’ordre – de la religion, de la civilisation, de la science, etc. Vu sous cet angle, le monstre accompagne l’histoire réussie du progrès comme son ombre qui rappelle sans cesse la violence tue de cette carrière. Avant d’épouvanter les hommes, il avait été innocent ; les souffrances qu’il inflige maintenant aux autres, il les a lui-même depuis longtemps et continuellement endurées.

IV. Du plaisir de tuer le monstre

21Que la violence et la frayeur que répand le monstre ne proviennent pas, le plus souvent, de lui-même, mais qu’elles reflètent la violence qu’il a lui-même subie par procuration, apparaît dans des constellations archétypiques comme La Belle et la Bête, dont la représentation dans les contes, la littérature ou les films évoque toujours et encore l’innocence du monstre : au lieu d’un acte de dilacération, la rencontre entre la jeune fille et le monstre fait surgir un moment d’épiphanie, dans lequel se taisent violence et nécessité. Face à l’innocence et à la beauté, le monstre impulsif est apprivoisé : l’énorme King Kong régresse à l’état de peluche, le Quasimodo difforme devient un sauveur au moment de la plus haute nécessité, le fantôme défiguré de l’Opéra abjure sa haine de l’univers16. Dans une création dominée par le désir et la mort, s’impose, contre toute attente, l’harmonie : la bête s’aperçoit de ce qu’elle est une créature liée aux plus exposés de tous les êtres. La candeur de l’enfant qui ne connaît pas encore la méfiance et le charme de la beauté neutralisent toutes les impulsions destructrices : les yeux dans les yeux, la beauté et le monstre se font face comme le souvenir immémorial d’une utopie qui connaissait seulement la multiplicité des espèces, et non pas encore l’hostilité causée par la différence et la déviance.

22Par rapport à la tâche de fournir à la conscience collective des images d’attendrissement et de haine qui servent à la compréhension de soi, les images d’une entente harmonieuse, comme le monstre de Frankenstein et la jeune fille sur la prairie en fleurs, se montrent subversives : elles contredisent l’impulsion automatique à liquider ce qui est déviant. Par là, le film exige du spectateur une réflexion que les protagonistes du film ne sont pas capables de montrer. À peine les villageois ont-ils vu le monstre qu’ils croient l’enfant menacé, s’arment et s’attroupent pour lyncher sur le champ l’être étranger : par là, le film témoigne d’un réalisme sociologique qui fait défaut à ses images utopiques, trop belles pour êtres vraies.

23Le fait que, dans deux des trois exemples cités au début, le monstre n’est pas abandonné à lui-même dans son désastre biologique, mais que sa vie ou plutôt sa mort est une chose rapidement décidée, parce qu’une collectivité se met à éliminer ce qui ne doit pas exister, prouve, en effet, une autre fonction irremplaçable du monstre : il est là pour être tué. Dans le monstre, il n’y avait pas que la frayeur présente ; en lui sommeillaient aussi les rêves de son spectateur, des rêves de vie archaïque, qui irritent de manière déplorable chaque norme sociale, et des vérités comme celles de la perméabilité des frontières entre l’humain et l’animal, que l’histoire culturelle ne pouvait pas accepter de bon cœur. Parce que le monstre est toujours plus proche de nous que nous le voudrions et qu’il nous attire de manière irrésistible, il faut qu’il meure pour finir. La mort des monstres est sans doute le plus grand dénominateur commun de tous les fantasmes de monstres : « Écrasez l’infâme ! », la boutade de Voltaire contre l’Église catholique est aussi le credo de la populace. La foule le hurle d’une seule voix, à peine le monstre est-il apparu. L’énergie acharnée qui se fait jour lors de l’élimination du monstre indique que ce qui est anéanti ici est plus que la simple altérité étrangère. Bien au contraire, c’est une envie abominable qui est punie de manière exemplaire par une production iconographique qui parle de la mort du monstre et, par là même, de la mort des désirs. Ici, on n’élimine pas seulement ce qui contredit l’ordre de la création, ici, on donne le coup de grâce à ses propres nostalgies.

24Du point de vue sémantique, le monstre sert de métaphore du désir et, du point de vue de la dynamique sociale, il fonctionne comme victime collective. Dans une action de forte projection, l’énergie socialement nuisible du désir est déplacée de manière paradoxale vers les portraits esthétiques de ces êtres qui, dans leur anomalie biologique regrettable, ne connaissent sans doute pas de plus grande nostalgie que celle de la normalité. Leur mort étouffe non seulement l’origine et l’objet du désir, mais le scénario de l’élimination du monstre permet de remplacer les énergies libidineuses problématiques par des énergies destructrices. Celles-ci ont l’avantage d’être pour la collectivité moins problématiques, mais en même temps pour les assassins satisfaisantes.

25Les histoires de monstres ne sont donc en aucun cas – ou bien elles ne le sont qu’exceptionnellement – des études ponctuelles sur des cas d’anomalies angoissants, elles parlent d’abord – avec une satisfaction grinçante – du décès du monstre comme d’une mort agonale, spectaculaire. La créature de Frankenstein se consume d’elle-même, devenant feu et cendre, Quasimodo tombe en poussière, quand on le détache du squelette de sa bien-aimée Esmeralda, d’autres sont noyés, brûlés, empalés, écrasés – ils ne sont pas simplement tués, ils sont anéantis [III. 51].

26Les techniques de son élimination rétablissent de nouveau le consensus social lésé par le monstre. Cela n’est nulle part plus évident que dans un scénario qui appartient désormais au répertoire obligé de la culture populaire : le supplice du pal infligé au vampire que le film applique, avec un plaisir particulier, à la fiancée de celui-ci. Enchantée par le charme du prince-vampire, dans la plupart des cas aristocratique et slave, la jeune femme, autrefois quelque peu insouciante dans les choses érotiques (dans le célèbre roman Dracula de Bram Stoker, il s’agit de la jeune Lucy Westenra, se transforme par la morsure du comte bourreau en une femme fatale meurtrière qui, la nuit, apporte la mort dans le monde des hommes. Dans un scénario archaïque, elle est non seulement punie, mais aussi convertie et rachetée : avec un sourire flottant sur les lèvres qui autrefois donnaient des baisers coupables, elle remercie à présent son rude bourreau (nota bene : non pas le vampire, mais le chasseur de celui-ci qui, de son pieu, a expulsé d’elle le péché slave, et a ainsi restitué le primat d’une sexualité génitale de parfaits bons croyants).

27Dans le comportement des monstres, dans leur rage de destruction et leur désir d’amour, les lecteurs et les spectateurs peuvent vivre en action leurs propres fantasmes interdits, dans l’exécution cruelle des monstres, ils affrontent l’attitude de la société vis-à-vis de ces fantasmes. Que les héros de films et d’ouvrages littéraires, à qui il est demandé de faire passer ces attitudes sociales et de liquider les monstres, se montrent lors de la mise à mort rarement sous leur plus beau jour, tient bien à l’intuition douloureuse d’avoir rencontré dans le monstre un côté d’eux-mêmes. Autrement dit, la littérature – et le cinéma tout autant – livrent, il est vrai, à la conscience culturelle le fonds iconographique pour ses fantasmes d’évasion, mais dans une polarisation si extrême et dans une forme si inquiétante que les fantasmes de jouissance sont empoisonnés durablement. Le plaisir consiste donc non pas tant en l’imagination d’une jouissance interdite qu’en l’imagination de l’extermination voluptueuse et permise de la jouissance interdite.

28Les vampires sont empalés et parfois aussi décapités ; en certaines circonstances, les deux à la fois ; la technique de les exposer en plein soleil a aussi fait ses preuves, comme le fait Ellen Hutter dans le film Nosferatu de Murnau17, qui, en sacrifiant sa vie, aime le monstre à face de rat jusqu’à l’aube. Les vampirettes dans le film Bordello of Blood18 (1996) sont déchiquetées avec des pistolets à eau bénite ; les loups-garous, en revanche, on les tue de préférence avec des balles en argent et, pour plus de sécurité, leurs cadavres sont brûlés immédiatement après. Des êtres comme la créature de Frankenstein, on les chasse à mort ou on les lapide ou on les précipite d’un rocher. Les zombis sont tués par balle, si possible avec des munitions explosives. Le lance-flammes se révèle comme arme vraiment idéale, efficace sur une grande surface, ce qui règle en même temps l’assassinat et le nettoyage du cadavre. Les nombreuses momies de l’histoire du cinéma se laissent incendier sans problème à cause de leur consistance sèche comme de l’amadou. D’autres monstres sont piétinés, écrasés ou noyés. Cette technique de liquidation est recommandée de même chez d’autres êtres monstrueux qui compensent leur petite taille par leur grand nombre. Remarquable aussi est le fantasme que développe une mère, dans le film Gremlins19 (1983), en employant des ustensiles de cuisine, pour perpétrer un massacre contre les petits lutins poilus. Mike Myers, le monstre qui sévit lors d’Halloween, meurt même de plusieurs façons ; d’abord, il est écrasé par une Land Rover, ensuite, déchiqueté par un lance-grenades, pour finir englouti par une faille. Des monstres extra-terrestres sont pulvérisés et expédiés dans l’immensité de l’espace interplanétaire, le monstre de la lagune noire est englouti dans la vase, le Golem est étouffé par sa propre masse d’argile. Dans From Dusk till dawn20 de Rodriguez et Tarantino, le massacre agit comme le synopsis d’un film d’horreur : des héros sportifs et de mieux en mieux lunés, avec une vanne amusante sur les lèvres, se permettent d’empaler, de pénétrer, de piétiner, de brûler à l’acide, d’abattre, littéralement à cœur joie. La richesse ingénieuse en matière de cruauté humaine, qui est orchestrée esthétiquement en littérature et au cinéma, confirme un pessimisme anthropologique fondamental qui prévoit pour presque chaque déviance ses propres techniques d’exécution.

V. La révolution biotechnologique : les monstres d’aujourd’hui

29Ce catalogue de cruautés ne doit cependant pas être le dernier mot, car avant tout l’art contemporain a développé, entretemps, eu égard aux exigences des progrès rapides en biochimie et en biotechnologie, des relations beaucoup plus apaisées avec le monstrueux. Que les changements de corps et de conscience, promis par cette évolution, puissent être pensés également comme un destin moins pénible et même comme une chance d’échapper finalement aux conventions de la pensée et de la vie, qui ont pris l’aspect de contraintes naturelles immuables, c’est ce qu’en 1985 une biologiste et féministe américaine a affirmé dans une proclamation qui suscita des discussions passionnées. Dans son Manifesto for Cyborgs qui, dans son titre, revient au potentiel agitateur des manifestes futuristes et leur emphase technique21, Donna Haraway expose la thèse audacieuse que la nouvelle espèce des êtres hybrides, telle qu’elle a été rendue possible par le développement de la recherche en biologie, mène une existence au fond enviable. Pour les hybrides, les délimitations qui existaient jusque-là, y compris la fâcheuse question des sexes, qui a même imprégné l’iconologie des divinités masculines et féminines, ont fini par tomber en désuétude. L’essai de Haraway veut être compris comme un plaidoyer pour « profiter de cet effacement des frontières22 ». L’abolition de cette distinction débouche sur la reconnaissance d’une vie artificielle : « Plutôt une cyborg qu’une déesse23 », se voulait, de ce fait, le mot d’ordre définitif de ce programme décidé pour affirmer de nouvelles formes de vie. L’utopie de Haraway saisit courageusement les possibilités de pouvoir échapper à la dictature du sexe, à la terreur de l’identité et aux contraintes de la définition physiognomoniques.

30Quelques exemples de la production artistique contemporaine, marquée par l’optimisme pragmatique de Haraway, illustrent à partir de là l’ébranlement de l’axiome identitaire comme possibilité d’un nouveau design de vie : les sujets sont divisibles, ne possèdent pas de noyau unique et inaliénable, se laissent reproduire à plaisir24. Un exemple encore assez dramatique pour l’imprégnation de l’esthétique contemporaine par les discours de la biologie est livré par la sculpture des frères Jake et Dinos Chapman, qui confronte le spectateur de manière drastique aux excroissances imaginaires de la recherche actuelle biochimique. Les frères anglais ont trouvé une métaphore bizarre pour leur cauchemar d’une recherche aussi bien auto-référentielle que ratée. La sculpture Bad Trips at the Folies-Bergère recourt dans son titre à la revue du music-hall parisien bien connu – attraction touristique autrefois malfamée, devenue depuis anodine – pour insinuer l’imaginaire érotique inavouable des études biologiques [III. 52]. Dans l’idée de l’engendrement d’une vie artificielle résonne aussi presque toujours le désir, fréquent dans les compagnonnages virils, de produire des femmes hilotes, dédiées au service du sexe25 ; les modèles fantasmatiques, représentés par les baskets Nike, rencontre ce désir dans les girlies des années 90. La figure des Chapman rappelle, avec leur surface brillante et avec leur incarnat, les petites figurines érotiques faites en biscuit, qu’on peut voir comme des bibelots frivoles dans des musées érotiques. Mais « les membres des girls de revue qui jettent en l’air leur jambes à l’unisson, sont sens dessus dessous. Les excroissances corporelles, en partie féminines en partie enfantines, instillent l’horreur. D’un tronc mamelu poussent cinq têtes, deux jambes et quatre bras ; une vulve se trouve entre deux têtes. Dans cette combinaison de fragments tout rapport à l’humain est aboli26 ».

31Le tourbillon de bras, de têtes, de seins et de jambes avec un vagin au mauvais endroit présente avec ses démultiplications et ses contours estompés comme la perception ivre d’un spectateur, comme son bad trip, ce qui est en vérité le produit d’une recherche désintéressée de la dignité humaine. C’est un organisme destiné au service sexuel et raté dans le laboratoire, qui, malgré sa déformation, semble obéir aux ordres génétique d’une animation érotique dans une répétition désolée.

32Face à cela, l’image du photographe chinois Daniel Lee agit comme un regard presque insouciant sur un monde de demain dominé par les biotechnologies. Dans la figure du Juror n° 6, le matériau génétique du léopard se combine à celui d’un homme pour produire une chimère ahurissante dont le phénotype masculin dominant n’a été modifié que légèrement par le jeu sur le matériau génétique [III. 53]. Avec une grande précision et une obsession du détail, Lee retouche ses photos, en dégageant les aspérités du relief, les taches de la peau et les cavités des tissus. Le travail digital des photos imite d’une certaine manière l’incision chirurgicale sur les gènes – l’art reproduit les procédés de la manipulation génétique. Comme par l’accentuation et la variation de détails apparemment insignifiants touchant le nez, la position des yeux ou la forme des lèvres la figure humaine familière finit par être précisée plutôt que rendue étrangère ; comme elle renforce les traits caractéristiques de chaque homme, cela représente le trouble de cette expérimentation – cela donne l’impression que les expérimentations génétiques défigurent l’homme pour mieux le connaître. Lee transpose par là dans la modernité un procédé iconographique, que pratiquaient déjà les naturalistes des premiers temps modernes ; mais, tandis que ceux-ci le faisaient, en prouvant la proximité de l’homme avec les autres êtres vivants, dans l’intention d’aider celui-ci à mieux comprendre le fait d’être une créature, à lui enseigner l’humilité face à la richesse des phénomènes naturels, les images de Lee montrent le mépris de l’homme pour la nature. À la mission qui lui avait été confiée dans la Genèse de se soumettre la nature27, l’homme a ajouté l’arrogance de puiser au génome du règne animal. Le fait que la métamorphose réussisse sans dénaturation grave, que le Juror de Lee, malgré toute sa bizarrerie, donne une impression étrangement familière, presque quotidienne, trahit un regard désillusionné sur la condition humaine qui n’a pas besoin de se déformer beaucoup pour se rapprocher de la posture aux aguets d’un félin.

33Comme pour les photos de Daniel Lee, les sculptures de Patricia Piccinini réussissent, elles aussi, à imaginer un monde imprégné de la révolution biotechnologique sans coulisses futuristes absurdes. Le corps, qui, jusque-là, était avant tout un obstacle douloureux aux utopies d’émancipation, apparaît ici comme un matériau aisément disponible de nouvelles ébauches de vie. Still Life with stem cells est provocateur par la résolution avec laquelle l’excentrique est accepté comme normalité. Dans une série de travaux intitulée We are family, Piccinini montre les conséquences envisageables de la technique génétique et de la recherche sur les cellules souches – comme, justement, dans cette sculpture, où une jeune fille joue avec des formes monstrueuses, tuméreuses ou embryonnaires, comme avec des poupées ou des frères et sœurs [III. 33], Dans le monde de Piccinini, des figures quotidiennes – comme, par exemple, la jeune fille qui a été engendrée,qui est née et a grandi en apparence dans des conditions biologiques normales vivent en bonne harmonie avec les produits provenant des départements de recherches des hôpitaux, des lieux d’expérimentation et des laboratoires sur le génome : l’impression de dysharmonie est due, justement, non pas à la nature elle-même, mais à notre conditionnement par un regard esthétique obsolète. Quant à la monstruosité – it’s in the eye of the beholder.

34Celui qui parie sur le futur doit faire la paix avec les monstres.

35Traduction : Danièle James-Raoul et Peter Kuon