La figure de l’hybride dans les pratiques de Keith Cottingham, Orlan et Patricia Piccinini : de la reproduction du même au radicalement autre
p. 369-374
Texte intégral
1Au sens propre ou physionomique du terme, le mot monstre désigne un être aberrant, souvent repoussant ou effrayant, dont l’aspect s’écarte des formes ordinaires des espèces existantes. Qu’il soit réel ou imaginaire, le monstre est non seulement un être matériel, mais aussi et surtout une perception, problématique, voire traumatique, car appréhendée comme une anomalie du vivant. La monstruosité anatomique se nourrit toujours du constat d’une différence troublante, doublée d’une déficience : différence, parce que le monstre, en apparence, ne se présente pas conformément à ce que l’on range dans la catégorie des êtres normaux ou standards ; déficience, parce que le corps monstrueux emporte toujours avec lui l’idée d’un corps déréglé, malade ou inachevé.
2En marge de l’incroyable magma d’images idéales du corps dans lequel nous évoluons aujourd’hui, représentations parfaites douées d’une omniprésence relevant quasiment du harcèlement visuel, les mises en scène de corps humains anatomiquement aberrants envahissent la scène de l’art. Depuis les années 1990, en effet, les pratiques exhibant des corps monstrueux issus de déformations, greffes ou assemblages contre-nature, se multiplient. Les corps recomposés ou transformés, tels que Keith Cottingham, Orlan ou Patricia Piccinini les conçoivent, constituent des exemples emblématiques de cette actualité monstrative prolifique, dominée par la figure de l’hybride, tantôt étrangement familière et conforme, tantôt outrageusement différente ou déficiente jusqu’à l’électrochoc.
3Comme cela a été rappelé plusieurs fois au cours de cet ouvrage, le mot monstre vient de monstrum, hérité de monstrare, qui signifie « montrer », mais peut aussi être associé à l’action de « faire penser à », « avertir », ou « désigner ». Comment, dès lors, interpréter ces visions ? Que penser de ces pratiques ? Que nous mon(s)trent et nous désignent ces œuvres ?
I. Keith Cottingham : Ficticious Portraits (1992)
4A priori, rien de commun entre la définition classique du monstrueux, et cette photographie numérique (150 x 130 cm) réalisée par Keith Cottingham en 1992 [III. 29].
5L’image montre trois adolescents, torse nu, disposés en pyramide suivant les canons du portrait de famille de la peinture bourgeoise. Le petit groupe émerge d’un fond noir dans un jeu de clair-obscur soulignant la texture satinée de leur peau de jeunes garçons. Fixant le spectateur d’un regard assuré, deux des portraiturés adoptent une expression et une stature fière, tandis que le troisième, disposé de trois quarts, a la tête et le regard baissés. La facture très lisse et homogène de l’image laisse supposer que Cottingham a eu recours aux techniques d’infographie permettant d’harmoniser le teint et de gommer certains détails disgracieux. Le rendu parfaitement uniforme évoque l’univers lustré de la publicité, peuplé de créatures de rêve aux proportions parfaites : un monde aseptisé où toute trace d’imperfection, qui pourrait nuire à l’apparence purifiée du corps, est bannie au profit de l’image figée d’une éternelle jeunesse.
6Seule ombre au tableau, l’espace assez important occupé par le fond noir ténébreux quasi glouton, sur lequel se découpe brutalement la silhouette des trois jeunes hommes. En enquêtant sur l’œuvre, d’autres ambiguïtés apparaissent, suggérées notamment par le titre Portraits fictifs. On découvre alors que les trois garçons représentés sur la photo, et que l’on aurait pu prendre pour des frères, sont en réalité une seule et même personne n’ayant jamais existé sous cet aspect. Keith Cottingham a composé ces trois figures à partir de plusieurs portraits de lui-même adolescent, mixés à différentes images d’autres jeunes hommes, puis harmonieusement agencées pour obtenir ce triple autoportrait à la fois idéal et vraisemblable.
7L’artiste nous présente ici une apparence supra-humaine de lui-même, monstrueusement parfaite, révélatrice d’une conception d’un idéal de soi marquée par l’obsession de l’auto-embellissement et de la jeunesse éternelle. Son travail interroge les diverses possibilités d’amélioration, de démultiplication ou d’hybridation du corps à l’ère de la reproductibilité technique et multimédia.
8Comme en attestent des productions plus récentes telles qu’une figure androgyne réalisée par Jean-Paul Goude sur la base du visage de Laetitia Casta, ou encore une série de portraits troublants, monstrueusement beaux, travaillés de longues heures durant, pixel par pixel, par Desiree Dolron, les pratiques numériques consistant à créer de toutes pièces des figures d’humain idéales sont devenues monnaie courante. Au-delà d’un tel phénomène, le travail de Cottingham nous rappelle combien l’homme en quête de sa propre perfection – ici traduite en représentation – peut être insatisfait de ce que la nature lui offre, et être ainsi tenté de devenir son propre Pygmalion. Et si l’on compare souvent les pixels de l’image numérique aux gènes contenus dans nos cellules – les outils et l’interface des logiciels de retouche étant assimilés au scalpel et à la table d’opération du chirurgien – il est dans l’air du temps d’imaginer que la génétique, avec l’appui d’autres technologies, serait sur le point de rendre aussi aisée l’amélioration et le clonage de l’être humain que ne l’est aujourd’hui la manipulation de son image. L’œuvre de Cottingham met en tension à la fois l’idée de reproductibilité, propre au médium numérique, et la question de la reproduction du même, dont la gémellité serait la forme la plus naturelle et le clonage, la variante la plus inquiétante. Reconsidérés sous ce nouvel angle, les triplés de Cottingham atteindraient un summum d’inquiétante étrangeté et de monstruosité, rejoignant les nombreuses visions ambivalentes de nature dystopique exposées par d’autres artistes tels que Michaël Najjar, Antony Aziz et Samy Cucher, et bien d’autres. Par-delà nos désirs de perfection, l’autre soi qu’il met en scène, idéalisé et démultiplié, refléterait dès lors les craintes inspirées par les investigations douteuses menées par les scientifiques sur le corps, l’érosion de la différence apparaissant en l’occurrence comme une des conséquences monstrueuses fantasmées inspirées de telles activités.
II. Orlan : Refigurations, séries de Self-hybridations précolombiennes et africaines (1990-2000)
9En marge des étalages de clones conformes, Orlan expose, depuis les années 1990-2000, ses séries d’Auto-Hybridations, œuvres devenues emblématiques des pratiques artistiques contemporaines qui métissent monstrueusement l’image de la figure humaine [III. 30]. D’abord attirantes au premier coup d’œil grâce à leur grand format et leurs couleurs pétillantes, mises en valeur dans de très beaux encadrements sous verre ou sur des caissons lumineux tels qu’on peut en voir sur les arrêts de bus, ces séries d’autoportraits atypiques (des photographies numériques) interpellent ensuite le spectateur par l’altérité qu’elles mettent en jeu. Le visage de l’artiste s’y trouve singulièrement transformé, défiguré : la peau grêlée comme la surface friable d’une statue de pierre, le front et le nez déformés par d’étranges reliefs graphiques, les lèvres et le crâne étirés comme de la chair molle ou du caoutchouc, le regard affublé d’un strabisme grotesque, ou encore, la tête désolidarisée du corps.
10Aux portraits fictifs aseptisés et uniformisés de Keith Cottingham, Orlan oppose la monstration d’un visage chaque fois différent, remodelé selon des critères esthétiques inattendus. Loin de l’image rassurante et rangée de l’humain, conforme aux désirs de la société, l’artiste s’impose ainsi en figure rebelle, déviante, plurielle et brouillée.
11Dans ces séries de portraits, le questionnement de la norme se conjugue au refus de l’ethnocentrisme, cette « croyance que nourrit chaque Occidental en la validité universelle de ses concepts et de ses appréciations esthétiques1 ». C’est dans le but de provoquer et de malmener cette attitude qu’Orlan choisit de tester sur sa propre image les déformations de la figure pratiquées dans les civilisations précolombiennes et africaines.
12De ses hybridations culturelles monstrueuses se dégage une sorte de cri plastique, tel un acte de résistance témoignant d’un désir exacerbé de libérer l’image du corps humain des diktats du modèle occidental.
13Jouant la carte du grotesque, les portraits d’Orlan affichent une facture délibérément grossière. Manifestement, l’artiste n’a pas recherché l’illusion du réel. Parti pris plastique d’autant plus ironique que ces montages presque maladroits dissimulent des interventions de chirurgie plastique bien réelles, ayant amené l’artiste, entre autres, à se faire implanter deux bosses de silicones sur le front, ainsi qu’un nez busqué et effilé identique à celui des dignitaires Mayas [III. 31]. Par ce geste plastique extrême, Orlan s’impose en ligure hyper-monstre jouant la carte de l’hybris et de la démesure – couleurs criardes, postures ridicules, œuvre en perpétuel excès dans les postures adoptées, les médiums utilisés et leur médiatisation.
14À l’instar de Cottingham, Orlan a bien intégré les virtualités de la science et des technologies, actualisées jusque dans sa chair même. Cependant, il n’est en aucun cas question pour elle de nous mettre en garde contre ces potentialités. Comme elle le dit elle-même, son travail n’est pas dirigé contre la chirurgie esthétique ou les biotechnologies. Pour elle, cela ne fait aucun doute : le corps humain naturel modelé par les hasards du code génétique est devenu un instrument obsolète qu’il nous faut réinventer en usant de tous les moyens scientifiques et technologiques possibles. Mais, tandis que la plupart des mouvements transhumanistes auraient tendance à dresser de l’humain à-venir, un portrait ethnocentré reconstruit artificiellement selon les modèles occidentaux en vigueur, nettoyé de ses défauts, de ses faiblesses, de son histoire et de ses pulsions animales, Orlan nous inviterait à penser cette mutation autrement, à sa manière, en élargissant la définition de l’Homme à d’autres mondes, d’autres modes d’existence, prônant la multiplicité contre l’unité, la différence et la diversité contre l’uniformité.
III. Patricia Piccinini : The long Awaited (2008)
15Autre figure majeure de la monstruosité dans l’art actuel, Patricia Piccinini réalise depuis 1992 une œuvre multimédia complexe, croisant les domaines de l’infographie, du design et de la sculpture.
16The long Awaited (silicone, fibre de verre, cheveux humains, 152 x 80 x 92 cm) est présentée en juin 2008 à l’occasion d’une exposition new-yorkaise intitulée The Stranger (Galerie Yvon Lambert). Deux figures immobiles sont paisiblement installées sur un banc de cuir sombre design, du type de ceux que l’on peut trouver dans une salle d’attente : un petit garçon, assis en bout de banc, accompagne une sorte d’animal mutant allongé de tout son long, la tête reposant sur les genoux de l’enfant. Lovés l’un contre l’autre tels deux êtres inséparables, ils semblent profondément endormis, éprouvés peut-être par la « longue attente » à laquelle l’œuvre doit son nom [III. 32].
17Ambiance plutôt douce donc, quoique vaguement écœurante en raison de la physionomie indéterminée de la créature. Instantanément, la scène qui s’offre à notre regard, et que l’on aurait pu trouver touchante si le petit garçon avait été blotti contre un parent, un animal de compagnie ou une peluche, dérange.
18Dotée d’un corps fusiforme pareil à celui d’un phoque, d’un morse ou d’une otarie, la créature paraît en même temps étrangement proche de nous par certains aspects. Sa peau rose imberbe, de la même couleur que celle de l’enfant, est animée ça et là de grains de beauté, de veinules, de tâches, de plis et de rides profondes évoquant la peau d’un vieillard. Allongée sur le flanc gauche, elle nous dévoile, impudique, un torse humain assorti d’une poitrine tombante et d’un ventre bedonnant. Au bout de ses membres à la forme caractéristique de l’ordre des pinnipèdes, nous reconnaissons également des orteils et des doigts humains munis d’ongles, collés et déformés pour former des nageoires. D’autres détails de sa physionomie tels que ses oreilles, ses cheveux gris-blancs et son front ridé font de ce mutant hybride un être étrangement humain. À moins qu’il ne s’agisse, comme le suggère Bernard Lafargue, d’un humain étrangement « animalain2 » ?
19Le rendu plus vrai que nature témoigne de l’incroyable habileté de Piccinini dans l’exercice du trompe-l’œil. On repense évidement aux marionnettes du cinéma de science-fiction telles que celles mises en scène dans Dark Cristal ou La guerre des étoiles ; ou encore, aux personnages hors échelle hyperréalistes de l’artiste Ron Mueck. On imagine aisément le spectateur arrivant dans l’immense espace de la galerie Yvon Lambert, médusé par la présence de ce duo atypique aussi réaliste que déroutant.
20En tant qu’œuvre réaliste dont on attendrait qu’elle imite un réel donné, cette sculpture nous installe véritablement devant un reflet problématique, jouant des interférences entre le vraisemblable du rendu en trompe-l’œil, modelé à l’échelle humaine, et l’impossible, l’improbable de l’anatomie du monstre ; entre le pouvoir d’attraction fabuleux de l’œuvre mimétique et l’inacceptable de ce qu’elle nous donne à confondre avec le réel.
21Mais quelle (qui) est cette créature bizarre ? S’agit-il de la matérialisation d’un rêve que l’enfant serait en train de faire, illustrant le mécanisme de l’hybridation tant étudié par Lacan ? Les deux êtres seraient-ils parents ? Un petit-fils veillant tendrement sur sa grand-mère-monstre en attente de soins médicaux ? L’œuvre ferait ainsi écho à une autre exposition de 2002 intitulée Nous sommes une famille [III. 33], Piccinini y présentait déjà, entre autres, un enfant veillant tendrement sur une ribambelle de petits êtres informes dotés d’une peau humaine. L’artiste suggérait alors, à travers le titre, qu’il pouvait s’agir d’organismes génétiquement modifiés à partir de cellules souches humaines. En est-il de même pour la créature de cette œuvre-ci ? Aurait-on affaire à un monstre transgénique, rat-té de laboratoire qui aurait néanmoins réussi à engendrer des enfants normaux ? À moins qu’il ne s’agisse, comme dans cette autre œuvre de Piccinini [III. 34], d’une espèce d’humain aux gènes défaillants entraînant sa malformation et son vieillissement prématuré ?
22Mais alors qu’une telle réalité aurait de quoi faire frémir, comment interpréter l’absence d’aversion chez l’enfant ?
23Piccinini, avec un certain cynisme, semble jouer sur l’inversion des codes. L’Occident chrétien, nous l’avons vu, a toujours (ou presque) fait des monstres des symboles du mal, effrayants et repoussants : le péché défigure l’homme créé à l’image de Dieu et le transforme, en quelque sorte, en monstre hideux. Chaque laideur se lirait ainsi comme l’expression d’un vice particulier, les hybrides symbolisant souvent la double nature humaine et bestiale (instinctive, débauchée) de l’homme.
24Dans la littérature grand public et les contes populaires, les monstres hybrides matérialisent souvent un dérèglement, une force du mal ou une angoisse qu’il faut combattre ou dont il faut se défaire à tout prix. La plupart des enfants ont peur des monstres qu’ils imaginent tapis dans l’obscurité ou sous leur lit. Avec Piccinini, point d’angoisse, bien au contraire : une grande sérénité (réciproque d’ailleurs) anime le visage de l’enfant, confiant au point de s’endormir sur la créature qu’il enlace dans une gestuelle d’une infinie tendresse.
25Tout se passe comme si l’artiste invitait les êtres profondément mimétiques que nous sommes par nature, à convertir notre aversion pour le monstre en tendresse et en bienveillance. En ironisant ainsi sur nos réflexes primaires, l’œuvre nous amènerait à revoir nos préjugés sur ce qui relève de l’acceptable ou non dans la définition que nous donnons de l’Humain. Par delà son rapport aux fantasmes générés par la science, il semble qu’on pourrait voir, dans la créature qui accompagne le petit garçon, le symbole (ou la synthèse) de tout ce que notre société tend à ignorer ou à reléguer au rang des espèces (animales) ou formes de vie humaines répugnantes ou jugées inférieures (la vieillesse, la maladie, l’infirmité, la monstruosité anatomique, le nanisme, tout ce qui s’écarte de la norme). Ainsi l’œuvre nous inviterait-elle à redonner toute leur place à ces formes de vie et, par extension, à accepter et considérer avec sérénité notre « être-pour-la-mort ». Serions nous en mesure de veiller avec autant de tendresse sur nos vieillards, ou de considérer avec autant d’égards ceux qui n’entrent pas dans la norme ? Pas si sûr... Ne sommes-nous pas nous-mêmes, d’une certaine manière, des monstres, en tant qu’êtres instinctivement intolérants, entretenant au quotidien de nombreux phénomènes d’exclusion et d’aliénation ?
26Qu’elle soit utilisée pour sa valeur d’alerte désignant différents phénomènes sociétaux potentiellement pervers, comme un langage exprimant une résistance aux diktats du conformisme et de la norme, ou comme un miroir invitant chacun à réfléchir sur son rapport au temps qui passe, à la mort et à l’altérité, la figure monstrueuse, hybride, telle que nous avons pu l’appréhender, apparaît comme un moyen d’expression plastique privilégié pour monstrer, projeter ou mettre en question toutes sortes d’angoisses, d’obsessions et de craintes nourries par le contexte sociétal et scientifique actuel. Le petitparcours effectué au gré de ces figures nous aura surtout rappelé que la monstruosité la plus à craindre ne se trouve pas forcément où nous pensons la voir.
Notes de bas de page
Auteur
-
Leïla Dubois-Joucla
Université Michel de Montaigne
Bordeaux 3 – CLARE
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