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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral I. L’esthétique de la trace II. L’image d’Auschwitz dans Nuit et brouillard III. Les visages dans Shoah de Claude Lanzmann IV. Ce qui reste d’Auschwitz dans Drancy avenir Notes de bas de page Auteur

    Le Monstrueux et l’Humain

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    (Re-)Figurations du monstrueux dans le documentaire français après Auschwitz

    Silke Segler-Meßner

    p. 331-344

    Texte intégral I. L’esthétique de la trace II. L’image d’Auschwitz dans Nuit et brouillard III. Les visages dans Shoah de Claude Lanzmann IV. Ce qui reste d’Auschwitz dans Drancy avenir Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Reprenant la position pessimiste d’Adorno1, Geoffrey Hartman insiste dans son étude Langue et culture après l’Holocauste sur le fait que les morts des camps ne peuvent pas être intégrés dans une théorie de la culture occidentale à cause de l’impossibilité d’une justification rationnelle des atrocités nazies2. Ainsi, les arts du XXe siècle sont en particulier confrontés à la dure tâche de la transmission du traumatisme de la Shoah. Directement après la Deuxième Guerre mondiale, Jean Cayrol a esquissé dans ses essais Les rêves lazaréens et Pour un romanesque lazaréen le modèle d’une esthétique après Auschwitz qui se fonde sur la figure de Lazare comme incarnation du mort-vivant. Niant la possibilité d’une représentation mimétique ou réaliste, Cayrol, qui a été déporté à Mauthausen, n’écrit pas un récit de témoignage mais développe l’entreprise d’un art lazaréen, où l’odeur des cadavres en putréfaction contaminerait la littérature et le cinéma3. Avec son refus d’une narration et d’une iconographie directes de l’expérience des camps, Cayrol se positionne implicitement contre une représentation du monstrueux actuellement au centre des débats sur la fonction et la capacité des arts après Auschwitz.

    2Partant de la thèse d’une crise de la représentation après la Shoah4, je décrirai dans un premier temps l’esthétique cayrolienne avant de m’attaquer à l’analyse de l’évolution du documentaire français qui problématisé, dès le début, la relation entre témoignage, représentation et mémoire. Selon Cayrol, la littérature et le cinéma doivent s’engager contre l’oubli de l’Histoire en montrant la présence du traumatisme au cœur de la vie quotidienne, où les traces de la violence et de la souffrance sont bien visibles5. En collaboration avec Alain Resnais, il a réalisé Nuit et brouillard (1955), un film pionnier sur les limites de la représentation d’Auschwitz comme lieu historique, comme symbole de la monstruosité de la violence des camps6. Tandis que Nuit et brouillard est caractérisé par un montage complexe qui relie des images tournées en couleur du camp d’Auschwitz des années cinquante avec des images d’archives en noir et blanc, Claude Lanzmann fustige l’usage des documents d’archives pour se concentrer dans Shoah (1985) sur les voix et les visages des survivants racontant l’expérience des camps d’extermination. Suivant le modèle de Lanzmann, Arnaud des Pallières nous livre avec Drancy avenir (1996) l’exemple d’un documentaire qui cherche à montrer l’actualité de la Shoah en mêlant l’art à l’histoire, le vécu au regard distant d’aujourd’hui. Dans tous ces films, le monstrueux constitue l’inmontrable autour duquel circulent les images et les discours, faisant revivre les traces de la catastrophe sans pourtant succomber à la tentation d’une représentation positiviste, stimulant ainsi l’imagination et la réflexion du spectateur.

    I. L’esthétique de la trace

    3Dans un entretien avec Günter Gaus diffusé par la télévision allemande en 1964, la philosophe Hannah Arendt résume son expérience de l’exil dans la fameuse déclaration : « Qu’est-ce qui reste ? Reste la langue maternelle7 ». Malgré le nazisme et malgré un événement tel qu’Auschwitz, l’allemand reste pour Arendt la référence fondatrice de son identité. Jean Cayrol semble reprendre cette position dans sa réflexion sur le langage poétique en affirmant le don de la parole comme acte primaire de la constitution du sujet. « J’écris, donc je suis » est le titre d’un chapitre dans son texte autobiographique, Il était une fois Jean Cayrol, qui regroupe ses mémoires, plutôt d’une façon associative que chronologique8.

    4Cayrol, qui n’a jamais publié de témoignage, retrouve dans l’écriture la seule possibilité de s’affirmer comme sujet. Sa demeure dans le monde était mise en question par la violence des nazis et ce qui reste après le trauma des camps, c’est la conscience d’appartenir à l’espèce humaine et de ne plus avoir la possibilité de reconstituer son identité d’avant-guerre. Mais ce savoir est fragile et a besoin d’un support, d’un espace figuratif pour s’articuler. Ainsi, sa demeure dans la « maison de l’être » lui est assurée par le don anonyme de la parole, comme il l’écrit dans Il était une fois Jean Cayrol :

    Heureusement qu’ON m’a accordé la parole et l’écriture, l’usage provisoire de mes membres et cette émotivité qui me mène directement à l’émotion, donc à l’Être.
    C’est pourquoi je demeure irréfléchi et spontané. Je suis l’homme d’une cabale interne, d’une conjuration imperceptible, qui me prive de toute idée personnelle, intime, mûrement pesée9.

    5Pour Cayrol, la figure de l’auteur est morte dans les camps, il n’est plus possible de reprendre le travail d’écrivain sans tenir compte de l’expérience concentrationnaire. Par analogie au titre du recueil de Nathalie Sarraute, l’homme et la littérature se trouvent dans L’ère du soupçon, c’est-à-dire que, d’un côté, l’homme se méfie de lui-même et des autres, et que, de l’autre, la littérature se trouve dans un état de recherche de nouvelles formes d’expression10. Le point de départ de l’esthétique de Cayrol constitue la relation entre l’Histoire et l’œuvre d’art. Est-ce que la fonction de l’œuvre d’art se réduit à la représentation mimétique de la réalité ? Quelle est la capacité spécifique d’une œuvre d’art ? Animer l’imagination du lecteur ou du spectateur, ou bien répondre au besoin de paix en affirmant un ordre du monde qui ne semble pas troublé par l’Histoire ?

    6Au centre des essais de Jean Cayrol sur la littérature d’après-guerre et sur le cinéma des années soixante se trouve un paradoxe : d’une part, Cayrol insiste sur le caractère impérissable des camps, qui, par l’excès de la violence monstrueuse, ne peuvent pas être assumés par la mémoire collective, et, d’autre part, il attribue aux arts le pouvoir de réactiver le traumatisme de l’expérience des camps qui touche, non pas seulement les rescapés, mais aussi la société contemporaine11. Avec sa critique de la littérature de témoignage et des documentaires sur la catastrophe, il ne nie pas la nécessité d’une confrontation avec le passé, mais il interroge les modes de la transmission. Ni le récit autobiographique, ni le documentaire ne sont en mesure de « remettre l’actualité dans le temps12 », parce qu’il est impossible d’ordonner des événements qui, eux-mêmes, brisent chaque cadre de référence et résistent à une classification rationnelle :

    La documentation n’est pas suffisante pour entraîner toute mémoire dans un événement qui a été vécu d’une manière inexorable : guerre civile ou militaire, camps de concentration, exodes, faits divers dont les lieux sont devenus inhabités comme si l’histoire ou la légende occupaient encore le terrain.
    La vérité d’un épisode de notre monde n’est pas fixée une fois pour toutes dans les archives, les fiches. Il est évident qu’il ne sera pas compris, repéré, évalué sur le moment ; il faudra attendre qu’il se décante, qu’il repose en paix. […]
    Mais la réalité d’un fait passé désormais historique, ce ne sont pas seulement ces preuves à l’appui, ces recours aux témoins oculaires, ces illustrations, ce vieux sang séché. Il faut découvrir comment il a vieilli, comment il se révèle encore dans d’autres mémoires, quelles traces il a laissées, quelles plaies mal guéries, quelles contrées qui n’ont pas été rendues aux travaux des champs, quelles rues encore sur le qui-vive. Il faut faire entrer l’actualité dans le temps, c’est-à-dire en chercher les suites, les remords, les prolongements, l’existence persistante en marge d’une actualité renouvelée : non pas seulement les séquelles mourantes de ce fait historique, les dommages remboursés, les invalides pensionnés, les morts indemnisés, non pas les excuses en bonne et due forme, mais les manifestations que cet événement continue malgré le mot fin apporté par les traités de paix, les jugements, les épilogues13.

    À la base de la pensée cayrolienne se trouve l’opposition entre l’Histoire, d’une part, domaine qui transforme le traumatisme et les mémoires en science, tout en nivelant leur énergie troublante, et l’imagination, de l’autre, élément constitutif de toute tentative d’interprétation qui cherche à réactualiser le lien brisé entre l’Histoire et l’homme mutilé14. Tandis que l’historien rassemble les faits dans les archives en construisant une version racontable de la vérité, l’artiste vise à redonner vie aux traces du passé en stimulant l’imagination du lecteur ou du spectateur15. Malgré les voix critiques qui, dans les débats sur la nature de l’archive de la Shoah, craignent une relativisation de la singularité de la Shoah par l’action de mêler l’authenticité des documents et les stratégies esthétiquesde l’œuvre d’art16, des rescapés tel que Jean Cayrol ou Imre Kertész et des théoriciens tels que Giorgio Agamben ou Jacques Derrida ont souligné les limites floues entre fiction et témoignage dans l’acte d’une transmission du vécu17. Si Kertész formule d’une manière provocante qu’Auschwitz n’est imaginable que dans la fiction18, Cayrol présente une esthétique de la trace qui détruit l’opposition entre le passé et le présent, entre le dedans et le dehors du camp.

    7Les prémisses de la réflexion esthétique de Cayrol revalorisent l’imagination qui a permis aux déportés de se soustraire au pouvoir de la force destructrice des nazis19. En s’imaginant ailleurs, ils ont été en état de dédoubler leur existence et de garder les restes de leur identité humaine. Surtout dans leurs rêves, les déportés se trouvaient hors de l’univers clos des camps dans lequel le progrès du temps semble remplacer la conformité d’un présent statique20. De même que l’imaginaire comme stratégie de survie ouvre un espace de résistance intérieure, l’objectif d’une esthétique de la trace résulte de la faculté d’imaginer. Même si Cayrol reprend Lazare comme figure fondatrice d’un art d’après-guerre, il s’intéresse, non pas à l’acte de la résurrection, mais à la perception des signes olfactifs du cadavre au milieu de la société traumatisée. Il esquisse ainsi le programme d’une littérature lazaréenne qui anticipe les principes du Nouveau roman, à savoir la décomposition de l’intrigue, la destruction du personnage traditionnel, la disparition d’un narrateur fiable, la redécouverte des choses et l’appel à la collaboration du lecteur21. Le refus d’une cohérence narrative qui donne l’impression au lecteur de pouvoir raconter l’expérience monstrueuse de la déshumanisation rapproche Cayrol de Lanzmann, qui questionne également la valeur révélatrice des documents et des images directes.

    8Dans la mesure où Cayrol plaide pour un romanesque lazaréen qui se fonde sur la reconstruction artistique des traces d’Auschwitz, il critique, dans ses articles sur le pouvoir du regard filmique, le cinéma d’illusion dont le but primaire est de divertir le public en montrant une version apaisée de l’Histoire22. Puisque le témoignage direct de l’expérience des camps est incapable d’inciter à une réflexion sur les effets post-traumatiques car les images brutes de l’horreur provoquent surtout la défense d’un lecteur enclin à refouler ou à nier le malheur décrit, le filmcomme média privilégié de la perception doit se souvenir de sa fonction provocatrice en confrontant le spectateur aux catastrophes humaines. Au lieu de transformer le caractère contingent de la vie humaine en des intrigues causales qui donnent l’illusion de la prévisibilité de la réalité, le nouveau cinéma et la littérature lazaréenne doivent « faire que des mots et des images communs deviennent inusités23 ». Ainsi, la transmission filmique de l’actualité du monstrueux ne peut pas s’effectuer seulement par le rejet d’une mise en scène réaliste de l’Histoire qui a tendance à stabiliser les fondements idéologiques de l’ordre social.

    9Même si Cayrol insiste sur le devoir de la transmission artistique de l’expérience des camps, il doute des effets d’une représentation directe et pose la question de la dimension éthique de l’image, qui se réfère à l’Histoire et en même temps à l’altérité comme relais entre l’homme et l’autre24. Pour lui, il ne s’agit pas seulement de visualiser les traces des traumatismes historiques, mais aussi de laisser des blancs et des espaces vides pour l’articulation de l’indicible et de l’innommable. En analogie avec la structure a-chronologique et fragmentaire du récit lazaréen, le film contemporain met en scène l’idée d’une actualisation du monstrueux par la force affective des images, interpellant la mémoire refoulée des camps. Par conséquent, le nouveau cinéma doit tenir compte des limites de la représentation de la Shoah, en thématisant ses propres limites, en faisant allusion, par l’accord texte-image ou par l’usage des stratégies poétiques, au décalage entre l’Histoire et le présent, entre le traumatisme de la déshumanisation et le retour dans les quartiers résidentiels des grandes villes modernes après les camps. Dans ses remarques sur le Droit de regard, Cayrol doute de l’effet durable d’une reconstruction réaliste des événements et opte pour un montage qui, en exposant son propre échec, ouvre l’espace de l’imagination et d’une réflexion nouvelle.

    10Ainsi se pose à nous cette question : dans quelle mesure l’esthétique de la trace apparaît-elle dans les documentaires français choisissant la mémoire de la Shoah comme sujet central ?

    II. L’image d’Auschwitz dans Nuit et brouillard

    11Nuit et brouillard d’Alain Resnais illustre d’une façon exemplaire la tension entre les archives, en partie produite par les nazis, et la recherche des traces de l’anéantissement des juifs25. Le film ne révèle pas seulement la question d’une représentation possible de la Shoah, il cherche également à donner une définition d’Auschwitz dix ans après la Deuxième Guerre mondiale26. Au centre de la création filmique se trouve l’échec de la perception : Auschwitz est présenté comme l’espace d’une terreur innommable où les atrocités passées restent invisibles. La caméra ne montre aux spectateurs que des ruines, dont l’ancienne signification est ressuscitée par le commentaire en voix-off et la musique de Hans Eisler. Tandis que Nuit et brouillard révèle l’impossibilité d’un témoignage filmique, Resnais semble adopter l’idée cayrolienne d’une impossible restitution du passé. Au lieu d’évoquer l’illusion d’une éventuelle résurrection des témoins, il présente le lieu historique d’Auschwitz comme métaphore d’une souffrance monstrueuse qui s’est répétée à Struthof, Oranienburg, Neuengamme, Belsen, Ravensbrück, Dachau et Mauthausen27. Ce décalage entre les noms communs des camps et les crimes inimaginables renvoient aux limites d’une représentation directe.

    12Si nous avons qualifié, dans l’introduction, Nuit et brouillard de film pionnier sur le monstrueux des camps, c’est en raison de son caractère expérimental mêlant texte et image, où s’effectue la confrontation du passé et du présent. Trois stratégies principales sont à distinguer : tout d’abord, Nuit et brouillard joue sur l’opposition entre le texte et l’image, essayant de sensibiliser la perception du spectateur. Ensuite, la différence entre le passé et le présent se voit annulée par le dédoublement filmique du regard du déporté. Enfin, Nuit et brouillard évoque les limites d’une représentation filmique en accentuant l’absence des déportés qui ont été assassinés dans le camp d’extermination. Pour illustrer ce procédé artistique, je vais aborder trois séquences représentatives.

    13Le film d’Alain Resnais, dont le commentaire a été rédigé par Jean Cayrol, débute par un gros plan, tourné en couleur, sur un paysage paisible et ensoleillé à la campagne. Quand la caméra se déplace vers l’arrière et se tourne vers la terre, un fil de barbelé devient visible à l’image, dévoilant que le cadreur se situe au milieu du camp. Juste au moment où le paysage apparaît comme nature morte encadrée par le fil de barbelé, la caméra demeure un instant immobile et la voix-off apparaît :

    Même un paysage tranquille, même une prairie avec des vols de corbeaux, des moissons et des feux d’herbe, même une route où passent des voitures, des paysans, des couples, même un village pour vacances, avec une foire et un clocher, peuvent conduire tout simplement à un camp de concentration28.

    14Tandis que la voix continue à esquisser le tableau d’une idylle bucolique avec mottes de foin, grange et silhouettes de vaches, l’ombre du fil de barbelé reste visible sur le bord droit du plan. Cette opposition entre image et texte ne manifeste pas seulement le décalage entre les actions de voir et de décrire, mais renvoie au paradoxe du témoignage. Le paysage pictural fait partie du lieu d’Auschwitz et ne dévoile aucune trace de l’extermination des déportés. En même temps, la violence monstrueuse, symbolisée par le fil de barbelé, a déjà contaminé l’espace bucolique, niant les limites entre l’intérieur et l’extérieur du camp. Par la structure poétique du commentaire, qui répète à maintes reprises la locution adverbiale même, l’identité entre le village et le camp est mise en avant et le spectateur se demande si la catastrophe a eu lieu dans la zone clôturée du camp ou dans l’espace vital de la société européenne.

    15Si la première stratégie du film cherche à troubler la perception du spectateur et expose le sujet central – à savoir la recherche d’un mode adéquat de transmission du monstrueux –, le second procédé vise à faire revivre l’arrivée des déportés au camp. La deuxième séquence dévoile un montage mêlant des archives de la prise de pouvoir nazie, de la construction du camp et la déportation des juifs. Ce montage s’achève sur l’image agitée des trains arrivant à Auschwitz dans « la nuit et le brouillard29 », comme la voix l’indique. Dans la séquence suivante, en couleur, apparaissent les voies qui mènent à Auschwitz. Après avoir mentionné l’absence de trains, la voix-off interroge sur l’objectif du film : « Aujourd’hui, sur la même voie, il fait jour et soleil. On la parcourt lentement à la recherche de quoi30 ? », puis finit par suggérer que la caméra semble reprendre la perspective d’un déporté :

    Ou bien du piétinement des premiers débarqués poussés à coups de crosse jusqu’à l’entrée du camp, parmi les aboiements des chiens, les éclairs de projecteurs, avec au loin la flamme du crématoire, dans une de ces mises en scène nocturnes qui plaisent tant au nazis31.

    16Comme le camp d’Auschwitz dans les années cinquante n’est plus qu’un monument, un musée, la caméra suit les voies et abandonne finalement sa recherche pour laisser aux archives la tâche de donner à voir la première impression des déportés. Or, les séquences qui suivent ne présentent pas exclusivement des archives mais aussi la scène d’arrivée qu’Alain Resnais a tournée de nuit en qualité sépia, renforçant ainsi la forme photographique et documentaire. L’effet sépia donne l’impression toute particulière d’un dédoublement de la perspective32. Comme le spectateur ne peut plus discerner les différents niveaux temporels du montage, il reste désorienté et inquiet, ne sachant plus où commence le passé et où finit le présent. Il refait ainsi l’expérience du déporté arrivé dans « la nuit et le brouillard », ne devinant pas ce qui l’attend à Auschwitz. Après cette scène d’arrivée devant l’entrée du camp d’Auschwitz, la voix reprend le fil du commentaire : « Premier regard sur le camp : c’est une autre planète33 » et le spectateur voit, en gros plan, des yeux écarquillés et un nez qui font partie d’une photo d’identité. En dédoublant le regard du spectateur, les yeux reflètent la terreur des déportés à la découverte de l’univers des camps.

    17Cette rupture par le regard étranger, qui rapproche la perspective du spectateur du point de vue du déporté, déclenche une série d’images en noir et blanc dévoilant la procédure d’accueil réservée aux déportés arrivant au camp. Après avoir confronté le spectateur avec la réalité de la hiérarchie du camp, le film reprend sa recherche des traces en couleur sous le signe d’une impossible reconstitution de la souffrance passée. Ainsi, la caméra entre de nouveau dans le camp, passant une porte ouverte et s’arrête devant une baraque, dans laquelle se trouve le dortoir d’Auschwitz. Tournant sur les lits superposés désormais vides, le commentaire de Cayrol fait allusion à la vraie dimension de l’expérience concentrationnaire en évoquant la peur perpétuelle des déportés que ni le film, ni l’analyse historique ne peuvent rendre visible :

    Ces blocks en bois, ces châlits où l’on dormait à trois, ces terriers où l’on se cachait, où l’on mangeait à la sauvette, où le sommeil même était une menace, aucune description, aucune image ne peuvent leur rendre leur vraie dimension : celle d’une peur ininterrompue.
    Il faudrait la paillasse qui servait de garde-manger et de coffre-fort, la couverture pour laquelle on se battait, les dénonciations, les jurons, les ordres retransmis dans toutes les langues, les brusques entrées du S.S. pris d’une envie de contrôle ou de brimade34.

    Cette énumération des éléments manqués fait écho aux limites des stratégies filmiques et rappelle que l’absence de toute trace résulte de l’excès d’une violence inimaginable.

    III. Les visages dans Shoah de Claude Lanzmann

    18Si l’accord texte-image de Nuit et brouillard transforme le camp abandonné d’Auschwitz-Birkenau en un espace de résurrection du passé dans lequel les traces invisibles de l’extermination de plus de six millions de juifs, résistants, tziganes et autres transpercent la surface pacifiée sur laquelle tourne la caméra, le documentaire Shoah de Claude Lanzmann est principalement constitué d’images dévoilant les visages des témoins, qu’ils soient survivants, sympathisants ou ex-nazis, et les sites où l’extermination a eu lieu. Mais ce qui frappe le plus, c’est peut-être ce que le film ne montre pas. Rompant avec les conventions de la représentation de la Shoah, Lanzmann renonce strictement aux archives et, bien que le titre évoque le sort des juifs assassinés, le spectateur n’est jamais confronté aux preuves visuelles authentiques de l’acte de la déshumanisation35. Au lieu de documenter la souffrance ou de représenter l’échec de l’image filmique à la recherche du passé, comme c’était le cas dans Nuit et brouillard, il cherche à actualiser le traumatisme à partir de la voix du rescapé qui, souvent pour la première fois, raconte l’histoire de sa survie incroyable.

    19Contrairement à Nuit et brouillard, dont les effets troublants résultent du décalage entre image, commentaire et musique, Lanzmann se concentre sur une mise en scène imaginaire du passé octroyant au spectateur la position d’un témoin second de la catastrophe. Pour cela, le choix des lieux historiques comme cadre d’une rencontre authentique avec le réel est tout aussi important que l’insertion des détails comme relais entre passé et présent.

    Alors, pourquoi ces détails ? Qu’apportent-ils de plus ? En fait, je crois que c’est capital. C’est ça qui réactive les choses, qui les donne à voir, à éprouver, et tout le fil, pour moi, c’est précisément le passage de l’abstrait au concret36.

    La fonction centrale du détail se manifeste dans sa référence à la structure indexicale de l’image et, par conséquent, à la trace du traumatisme. Si Lanzmann indique le lieu de tournage par des titres, ou si la caméra montre en gros plan le panneau d’entrée d’un village, il se sert des stratégies de vérification pour convaincre le spectateur du caractère authentique du tournage, en insistant sur le fait que la caméra se trouve dans une relation spatiale avec le représenté.

    20Dans plusieurs articles et entretiens, Lanzmann évoque un rejet de la représentation de la Shoah pour marquer la différence radicale entre les archives et le film comme œuvre d’art. Tandis qu’il qualifie les archives d’« images sans imagination » qui ne provoquent aucune réaction affective de la part du spectateur37, sa recherche d’un mode de transmission du traumatisme de la Shoah correspond aux nouvelles attentes du public des années quatre-vingt-dix, sursaturé par les images directes des catastrophes médiatisées. À partir de la négation radicale d’une explication rationnelle de la Shoah – Lanzmann titre une de ses interventions Hier ist kein Warum38 ! –, il met la ligure du témoin au centre de son documentaire39. Laissant la relation entre réalisateur et témoin oculaire de côté, et ce, en raison d’une manipulation redoutée qui a souvent été sujet de critique, c’est surtout par le décalage entre le visage en gros plan et les énoncés que Lanzmann cherche à activer l’imagination et la participation du spectateur. Dans la tradition cinématographique, la mise en scène du visage reprend une fonction primordiale car le gros plan suggère au spectateur la révélation des vérités cachées40. Le visage devient ainsi l’écran d’une représentation de l’indicible et se superpose à l’intrigue.

    21Dans le film de Lanzmann, les visages dévoilent une multitude de mouvements et livrent un témoignage accru. Deux sortes d’images sont à distinguer : d’une part, les visages des Polonais qui ont vu les trains de déportation arriver ou qui ont assisté à l’expulsion des juifs, et, d’autre part, les visages des rescapés qui se souviennent du traumatisme subi et racontent les histoires invraisemblables de leur survie. Tandis que le gros plan sur les visages des Polonais reprend souvent la fonction d’un détecteur de mensonges dévoilant leur antisémitisme caché, les visages des rescapés se trouvent parfois en opposition aux atrocités racontées, ne révèlent aucun signe d’une réaction affective particulière et restent impassibles41. Dans la mesure où le gros plan sur un visage est symbole d’une mise à nu totale et d’une impossible intimité, la représentation des rescapés dans Shoah déconstruit ce mythe de transparence. Ce que le film nous donne à voir dans les visages de Simon Sbrenik ou de Filip Müller, c’est leur opacité, leur impénétrabilité. Juste au moment où la caméra glisse sur les visages et invite le spectateur à découvrir des traces affectives du traumatisme raconté, les traits restent aussi immobiles que le paysage paisible où les juifs ont été exterminés. Dans ces séquences, l’image ne nous offre pas un accès au témoin ou à l’expérience traumatique. Au contraire, le décalage entre l’image et le texte nous renvoie aux limites de la représentation.

    IV. Ce qui reste d’Auschwitz dans Drancy avenir

    22Ce que les analyses des films de Resnais et Lanzmann ont prouvé, c’est quela notion du documentaire dans sa signification traditionnelle devient problématique en raison du mélange entre la représentation de la réalité et les stratégies filmiques et artistiques. Si les réalisateurs des documentaires cherchent à donner l’illusion de ne pas intervenir sur le déroulement, Resnais et Lanzmann ne cachent pas leur engagement qui ne se situe pas seulement au niveau artistique mais aussi au niveau éthique. Le devoir de transmettre la mémoire de la Shoah, souvent associé à un message moralisant (« Plus jamais ça » ), constitue la base d’une entreprise cinématographique qui se voue à la question du devenir d’un passé qui ne passe pas et qui ne doit pas passer. L’extermination des juifs, déjà évoquée par le titre du film de Lanzmann, se trouve aussi au centre de Nuit et brouillard. Même si le titre renvoie aux résistants condamnés à disparaître dans la Nacht und Nebel, sans procès, dans un camp de concentration, le camp d’extermination d’Auschwitz en tant que lieu de tournage et les archives choisies documentent la planification de l’extermination systématique des juifs européens. Mais comment transmettre la mémoire de la Shoah après la mort des témoins oculaires ?

    23Si Resnais a profité de la participation de Jean Cayrol qui, comme ancien déporté, avait le sens de l’authenticité du scénario, Lanzmann s’était concentré sur les lieux désormais pacifiés et sur la figure du témoin. Arnaud des Pallières, qui est né longtemps après la rafle du Vel’ d’Hiv et n’est pas d’origine juive, radicalise la position de Lanzmann en nous montrant dans Drancy Avenir ce qui reste d’Auschwitz : ce sont les textes des rescapés, des historiens et des écrivains, associés aux images d’aujourd’hui, qui nous offrent un accès au passé. Ainsi, le titre de son documentaire de 1996 est chargé de plusieurs significations : premièrement, il est le nom d’une station de tram qui traverse la banlieue Nord de Paris, reliant Saint-Denis à Bobigny ; deuxièmement, il déplace la perspective des films sur la Shoah en choisissant un camp de concentration français où les juifs ont été internés de 1941 à 1944 pour être ensuite déportés à Auschwitz ; et finalement, il pose la question paradoxale de l’avenir du passé42.

    24Cette ambiguïté du titre ne correspond pas seulement à une polyphonie des voix-off récitant des passages de textes de Charlotte Delbo, Robert Antelme, Joseph Conrad, Shakespeare et d’autres, mais aussi à trois trames de récit qui s’enchaînent. Selon Jacques Rancière, ce sont trois niveaux de fiction à discerner43. Au premier niveau, il s’agit d’une fiction réaliste qui se déroule pendant une leçon d’histoire où le professeur fait lire à ses étudiants les témoignages des rescapés et présente lui-même, à partir d’une citation de Walter Benjamin sur le tableau, la nécessité d’une histoire qui adapte la perspective des victimes et révèle les effets des catastrophes dans la société contemporaine, une position que déjà Jean Cayrol a formulée comme prémisse d’un art lazaréen. Le caractère programmatique de la fiction réaliste est souligné par la position d’exception de cette scène dans le contexte du film : c’est la seule fois qu’un corps est donné à la voix qui récite. Dans les autres séquences, le spectateur entend des voix-off sans jamais voir l’énonciateur, de sorte qu’il est forcé d’établir lui-même les liens entre l’entendu et le vu.

    25La fiction réaliste du professeur constitue l’ouverture d’une deuxième fiction dans laquelle une étudiante se met à rechercher l’histoire des déportés juifs de Drancy. Rancière parle dans ce contexte d’une quasi-fiction, car l’étudiante reprend la fonction d’un porte-parole muet des juifs persécutés par les collaborateurs français. Sa promenade aux alentours de la Cité de la Muette, redevenue une cité HLM abritant des défavorisés qui ignorent l’histoire de leur quartier, commence par la récitation en voix-off de la « petite fille du Vel d’Hiv » dont la jeune étudiante refait le chemin, de l’appartement vidé jusqu’aux lieux d’arrestation. La parole et l’image sont liées par une relation analogique. Tandis que la voix-off raconte l’histoire de la petite fille du Vél’ d’Hiv et explique l’organisation du camp Drancy, la caméra tourne sur les murs de la cité ou sur des employés devant leurs ordinateurs, suggérant la présence de l’inhumanité, du monstrueux au milieu de la vie quotidienne des années quatre-vingt-dix. Ainsi, les enfants jouant au foot dans la neige deviennent le sombre écho de l’appel nocturne qui fera se lever les enfants afin qu’ils soient déportés à Auschwitz.

    26Dans la quête de l’étudiante s’insèrent les bribes d’une troisième fiction qui élargit et multiplie les effets de résonance. Ce sont trois œuvres d’art qui sont entrelacées à la quête de la mémoire et qui transmettent trois perspectives diverses44. D’abord, il y a la perspective de la victime, incarnée par Shylock, le prototype du juif usurier, introduite par un fragment du Marchand de Venise d’Orson Welles. Dans cette scène située directement au début du film, après la première séquence qui offre une vue par la fenêtre donnant sur un parc, le thème de l’expulsion des juifs européens est annoncé. Deux séquences plus tard, l’historien va reprendre ce fil en esquissant brièvement l’évolution de l’antisémitisme du Moyen Âge à l’hitlérisme. Le récit de la déshumanisation dans Au cœur des ténèbres de Joseph Conrad constitue la deuxième perspective et suit le chemin du bateau qui remonte le fleuve afin de déconstruire finalement les limites entre civilisation conquérante et sauvagerie. La troisième fiction est incarnée par un air de Mozart, le Come scoglio (Comme un roc) de Così fan tutte et renvoie à la constance du chant comme seul remède contre la tentation du silence.

    27Le travail de montage du matériau filmé permet de reproduire les digressions des voix lisant les textes fictifs ou documentaires de même qu’il peut mettre en relation des souvenirs transindividuels. C’est dans la sélection des « détails choisis » afin de créer un tissu de relations réciproques que réside le secret des « images de synthèse » proposées dans Le droit de regard comme nouveau mode de perception. Dans la perspective de Cayrol, ce n’est pas l’association libre qui active l’imagination du spectateur, mais les références multiples entre les images et les paroles consciemment associées :

    Ce sont les images de synthèse, même étrangères au fait évoqué, prélevées ici et là sur des ensembles divers, des lieux sans rapports les uns avec les autres, qui regroupées formeront de toutes pièces ce nouvel ensemble, cette composition, cette création actuelle d’un événement passé. Non pas les détails disparates et rendus à une certaine continuité par leur obédience à une parole peu convaincante dans ses reprises, ses digressions, ses chevilles, sa coïncidence forcée avec l’image. Mais des détails choisis et appelés les uns par les autres, et dont l’organisation dans le film procèderait à ce qu’on pourrait appeler l’invention d’un univers parallèle à celui que nous percevons45.

    Dans l’article Remettre l’actualité dans le temps, Cayrol a constaté que l’enregistrement mécanique et la description photo-cinématographique ne peuvent pas vraiment franchir le seuil de la surface des choses sans le travail de la parole. Dans le refus de montrer des images documentaires, Arnaud des Pallières s’approche, non pas seulement de la position de Lanzmann, mais aussi de l’esthétique de la trace de Cayrol. En tant que représentant de la génération née après Auschwitz, il prend l’événement de la Shoah comme base de la constitution d’une mémoire transgénérationelle, au centre de laquelle se trouvent les voix des survivants. Au lieu de mettre en scène la déportation et la mort dans les camps, Drancy Avenir montre une version troublante de l’actualité de la Shoah dont les traces se trouvent au milieu de la société française.

    28D’une part, les documentaires français analysés ont révélé que l’enregistrement brut de l’horreur ne saurait dire l’horreur. On ne peut la toucher que par un travail sur la représentation. C’est que la mémoire ne se constitue pas uniquement de documents enregistrés par la technique. Dans l’expérience vécue d’un événement traumatique se mélangent les images et les émotions. Et ce qui doit revenir dans le travail de levée du trauma, ce n’est pas uniquement le souvenir des images mais aussi la remontée des émotions. D’autre part, une représentation strictement visuelle risque de ne produire chez le spectateur que des réactions défensives au lieu d’opérer un processus de réflexion, de prise de conscience. Le refus de Lanzmann et de des Pallières de reprendre le matériau des archives s’explique par l’ambiguïté d’une représentation strictement visuelle. Ainsi, lorsqu’Arnaud des Pallièrès répond à la remarque que la fin de Drancy Avenir semble suspendue : « Je voulais que ça n’aie pas de fin. Le film devait finir sans pour autant prétendre conclure, sans faire le deuil à un endroit où il ne m’appartenait pas de le faire. Ça peut paraître choquant mais l’idée est que l’extermination des Juifs n’est pas de l’ordre du passé. Qu’on ne peut conjuguer un tel récit qu’au présent. Alors, il s’agit d’un récit impossible à finir. Ça ne finit pas46 », c’est que l’extermination des juifs n’est pas réductible à un récit des faits, mais que la Shoah reste un trauma transindividuel qui peut s’actualiser à partir d’une esthétique de la trace.

    Notes de bas de page

    1 Voir Th. W. Adorno, Negative Dialektik, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1975, p. 359 : « Theoretisch zu widerrufen ware die Integration des physischen Todes in die Kultur, doch nicht dem ontologisch reinen Wesen Tod zuliebe, sondern um dessentwillen, was der Gestank der Kadaver ausdrückt und worüber dessen Transfiguration zum Leichnam betrügt ».

    2 Voir G. Hartman, « Sprache und Kultur nach dem Holocaust », dans Das beredte Schweigen der Literatur, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2000, p. 134.

    3 Voir M.-L. Basuyaux, Témoigner clandestinement. Les récits lazaréens de Jean Cayrol, Paris, Garnier, coll. « Classiques Garnier », 2009, p. 88.

    4 Voir Sh. Felman et D. Laub, Testimony. Crisis of witnessing in literature, psychoanalysis, and history, New York/London, Routledge, 1992 ; S. Guyer, Romanticism after Auschwitz, Stanford, Stanford University Press, 2007.

    5 Voir J. Cayrol, Lazare parmi nous, Neuchâtel/Paris, Éditions de la Baconnière/Éditions du Seuil, 1950, p. 69 : « Il n’y a rien à expliquer. Les camps de concentration ont été subis de différentes façons par leurs victimes. Certains en sont morts, d’autres en meurent lentement, coupés du retour, et vieillissent dans cette forme larvaire d’une terreur à demi-éteinte [...]. Le choc émotif demeure plus puissant que jamais, avec des relents de cette misère exaspérée jusque dans les recoins les plus cachés de la paix : ça sent plus fort que jamais le concentrationnaire. Et ceux qui n’ont connu que par ouï-dire les camps commencent à avoir les tics majeurs de cet univers ».

    6 En ce qui concerne la genèse du film, voir S. Lindeperg, Nuit et brouillard. Un film dans l’histoire, Paris, Odile Jacob, 2007, p. 37-55.

    7 H. Arendt, citée dans J. Derrida, Le monolinguisme de l’autre ou la prothèse d’origine, Paris, Galilée, 1996, p. 101.

    8 Voir J. Cayrol, Il était une fois Jean Cayrol, Paris, Éditions du Seuil, 1982, p. 45.

    9 Ibid., p. 209.

    10 Voir N. Sarraute, L’ère du soupçon : essai sur le roman, Paris, Gallimard, 1962.

    11 Voir J. Cayrol, Lazare parmi nous, op. cit. ; J. Cayrol et Cl. Durand, Le droit de regard, Paris, Éditions du Seuil, 1963.

    12 C’est le titre du deuxième article dans J. Cayrol et Cl. Durand, Le droit de regard, op. cit., p. 19.

    13 Ibid., p. 19.

    14 Voir C. Ozick, « The Rights of History and the Rights of Imagination », dans St. T. Katz (dir.), Obliged by memory : literature, religion, ethics, Syracuse (NY), Syracuse University Press, 2006, p. 3-18.

    15 Voir E. R. Friedman, « The anti-archive ? Claude Lanzmann’s Shoah and the dilemmas of Holocaust representation », English Language Notes, n° 45, 1, 2007, p. 112-113.

    16 En ce qui concerne le conflit de la représentation de la Shoah, voir S. Friedlander (dir.), Probing the limits of representation : Nazism and the Final Solution, Cambridge (MA), Harvard University Press, 1992.

    17 Voir G. Agamben, Quel che resta di Auschwitz. L’archivio et il testimone, Torino, Bollati Boringhieri, 1998 ; J. Derrida, « Demeure. Fiction et témoignage », dans M. Lisse (dir.), Passions de la littérature, Paris, Galilee, 1996, p. 13-73.

    18 Voir I. Kertész, Galeerentagebuch, Berlin, Rowohlt, 1993, p. 253 : « Das Konzentrationslager ist ausschlieflich als Literatur vcrrstellbar, als Realitat nicht. (Audi nicht – und vielleicht sogar dann am wenigsten –, wenn wir es erleben.) ».

    19 Voir J. Cayrol, « Les rêves lazaréens », dans Lazare parmi nous, op. cit., p. 15-66.

    20 Voir Ibid., p. 16 : « Les camps de concentration se sont révélés autant dans les jours du prisonnier que dans ses nuits ; les rêves devenaient un moyen de sauvegarde, une sorte de “maquis” du monde réel dans lequel l’homme était à jamais fidèle aux reflets, même les plus étranges, de sa destinée et de sa continuité. Une certaine irréalité devenait, ainsi que son no man’s land nocturne, la meilleure défense de la réalité humaine à l’état pur ».

    21 Roland Barthes était un des premiers qui a reconnu le caractère révolutionnaire de l’écriture de Cayrol : voir R. Barthes, « Jean Cayrol et ses romans », dans Esprit, mars 1952, p. 483-499 ; voir B. Comment, « Prétextes de Roland Barthes. Camus, Cayrol, Robbe-Grillet : trois auteurs cités tour à tour en exemples par Barthes, et confrontés à des exigences qui n’étaient pas toujours les leurs », Magazine littéraire, n° 314, 1993, p. 59-63.

    22 Voir J. Cayrol : « Ce n’est pas de fuir qu’il s’agit, mais de trouver “le lieu et la formule” » dans J. Cayrol et Cl. Durand, Le droit de regard, op. cit., p. 15 : « Le cinéma a voulu être fidèle à la Société qui l’employait désormais pour ses samedis soirs et pour ses fortuites rêveries. Dompté par l’État et ses sous-entendus communs, le cinéma a tout perdu de ses excès, de sa fougue primitive, de son aventure initiale, épouvanté lui aussi du pouvoir de fascination que l’image peut avoir sur nos âmes dans la nuit, de l’écho foudroyant que ses paroles laissent dans nos mutismes ».

    23 Ibid., p. 13.

    24 Voir J. Cayrol, « Remettre l’actualité dans le temps », dans J. Cayrol et Cl. Durand, Le droit de regard, op. cit., p. 23 : « Le documentaire, avec ses preuves surabondantes, veut que l’événement soit plus riche qu’il n’a été sur le moment. Malgré ce luxe de détails ou à cause de lui, on n’est pas libre d’imaginer telle tuerie dans toute son horreur. Le sang et la fumée nous aveuglent. Nous avons vite notre comptant de cadavres. L’imagination n’ayant pas le temps de rendre démesuré ce qu’on nous montre, de nous égarer, de faire innombrable une seule mort, le documentaire éloigne à nouveau et sans fin l’événement dans le passé. Ses images impitoyables ne provoquent plus notre pitié ».

    25 Voir Ch. K. Krantz, « Alain Resnais’ Nuit et Brouillard : a historical and cultural analysis », dans S. Pinsker et J. Fischel (dir.) Holocaust Studies Annual. Volume III : Literature, the Arts, and the Holocaust, Greenwood, Penkevill Pub Co, 1987, p. 108.

    26 Voir S. Guyer, Romanticism after Auschwitz, op. cit., p. 189.

    27 Voir J. Cayrol, Nuit et brouillard, Paris, Fayard, 1997, p. 18 : « Le Struthof, Oranienbourg, Auschwitz, Neuengamme, Belsen, Ravensbrück, Dachau, Mauthausen, furent des noms comme les autres sur les cartes et les guides. »

    28 Ibid., p. 17.

    29 J. Cayrol, Nuit et brouillard, op. cit., p. 21.

    30 Ibid.

    31 Ibid.

    32 Voir A. Hebard, « Disruptive historiés : Toward a radical politics of remembrance in Alain Resnais‘s Night and Fog », dans New German Critique, n° 71, 1997, p. 95-96.

    33 J. Cayrol, Nuit et brouillard, op. cit., p. 21.

    34 Ibid., p. 23-24.

    35 Voir L. Saxton, « Fragile faces : Levinas and Lanzmann », Film-Philosophy, n° 11, 2, 2007, p. 7.

    36 Cl. Lanzmann, « Les non-lieux de la mémoire », dans B. Cuau (dir.), Au sujet de Shoah. Le film de Claude Lanzmann, Paris, Belin, 1990, p. 282.

    37 Cl. Lanzmann, « Le lieu et la parole », dans B. Cuau, Au sujet de Shoah, op. cit., p. 296-297 : « La seule chose que j’aie trouvée – et j’ai vraiment tout vu – c’est un petit film d’une minute trente tourné par un soldat allemand qui s’appelle Wiener (que j’ai retrouvé et à qui j’ai parlé). C’est une exécution de Juifs à Liepaja en Lettonie : on voit (c’est une image muette) un camion arriver, un groupe de Juifs en descendre à la course et aller dans une fosse antitank où ils sont abattus à la mitrailleuse. Ce n’est rien. De même que les images nazies du ghetto […], ce film ne veut rien dire, on voit ça tous les jours d’une certaine façon. J’appelle ça des images sans imagination. Ce sont juste des images, ça n’a pas de force ».

    38 Voir Cl. Lanzmann, « Hier ist kein Warum », dans B. Cuau, Au sujet de Shoah, op. cit., p. 279.

    39 En ce qui concerne la critique de la position de Lanzmann, voir D. LaCapra, « Lanzmann’s Shoah. “Here there is no Why” », Critical Inquiry, n° 23, 2, 1997, p. 231-269, et G. Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Éditions de Minuit, 2003.

    40 Voir J. Aumont, Du visage au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 1992.

    41 Voir L. Saxton, « Fragile faces : Levinas and Lanzmann », art. cit., p. 12.

    42 Voir A.-M. Baron, La Shoah à l’écran. Crime contre l’humanité et représentation, Strasbourg, Conseil de l’Europe, 2004, vol. 1, p. 35-37.

    43 Voir J. Rancière, « L’inoubliable », dans J.-L. Comolli et J. Rancière, Arrêt sur histoire, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1997, p. 67-68.

    44 Voir Ibid., p. 68-69.

    45 J. Cayrol et Cl. Durand, Le droit de regard, op. cit., p. 23-24.

    46 « Entretien avec le réalisateur », dans Livret au film Drancy Avenir, DVD, Arte France Développement, 2008.

    Auteur

    • Silke Segler-Meßner

      Université de Hamburg

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    1 Voir Th. W. Adorno, Negative Dialektik, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1975, p. 359 : « Theoretisch zu widerrufen ware die Integration des physischen Todes in die Kultur, doch nicht dem ontologisch reinen Wesen Tod zuliebe, sondern um dessentwillen, was der Gestank der Kadaver ausdrückt und worüber dessen Transfiguration zum Leichnam betrügt ».

    2 Voir G. Hartman, « Sprache und Kultur nach dem Holocaust », dans Das beredte Schweigen der Literatur, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2000, p. 134.

    3 Voir M.-L. Basuyaux, Témoigner clandestinement. Les récits lazaréens de Jean Cayrol, Paris, Garnier, coll. « Classiques Garnier », 2009, p. 88.

    4 Voir Sh. Felman et D. Laub, Testimony. Crisis of witnessing in literature, psychoanalysis, and history, New York/London, Routledge, 1992 ; S. Guyer, Romanticism after Auschwitz, Stanford, Stanford University Press, 2007.

    5 Voir J. Cayrol, Lazare parmi nous, Neuchâtel/Paris, Éditions de la Baconnière/Éditions du Seuil, 1950, p. 69 : « Il n’y a rien à expliquer. Les camps de concentration ont été subis de différentes façons par leurs victimes. Certains en sont morts, d’autres en meurent lentement, coupés du retour, et vieillissent dans cette forme larvaire d’une terreur à demi-éteinte [...]. Le choc émotif demeure plus puissant que jamais, avec des relents de cette misère exaspérée jusque dans les recoins les plus cachés de la paix : ça sent plus fort que jamais le concentrationnaire. Et ceux qui n’ont connu que par ouï-dire les camps commencent à avoir les tics majeurs de cet univers ».

    6 En ce qui concerne la genèse du film, voir S. Lindeperg, Nuit et brouillard. Un film dans l’histoire, Paris, Odile Jacob, 2007, p. 37-55.

    7 H. Arendt, citée dans J. Derrida, Le monolinguisme de l’autre ou la prothèse d’origine, Paris, Galilée, 1996, p. 101.

    8 Voir J. Cayrol, Il était une fois Jean Cayrol, Paris, Éditions du Seuil, 1982, p. 45.

    9 Ibid., p. 209.

    10 Voir N. Sarraute, L’ère du soupçon : essai sur le roman, Paris, Gallimard, 1962.

    11 Voir J. Cayrol, Lazare parmi nous, op. cit. ; J. Cayrol et Cl. Durand, Le droit de regard, Paris, Éditions du Seuil, 1963.

    12 C’est le titre du deuxième article dans J. Cayrol et Cl. Durand, Le droit de regard, op. cit., p. 19.

    13 Ibid., p. 19.

    14 Voir C. Ozick, « The Rights of History and the Rights of Imagination », dans St. T. Katz (dir.), Obliged by memory : literature, religion, ethics, Syracuse (NY), Syracuse University Press, 2006, p. 3-18.

    15 Voir E. R. Friedman, « The anti-archive ? Claude Lanzmann’s Shoah and the dilemmas of Holocaust representation », English Language Notes, n° 45, 1, 2007, p. 112-113.

    16 En ce qui concerne le conflit de la représentation de la Shoah, voir S. Friedlander (dir.), Probing the limits of representation : Nazism and the Final Solution, Cambridge (MA), Harvard University Press, 1992.

    17 Voir G. Agamben, Quel che resta di Auschwitz. L’archivio et il testimone, Torino, Bollati Boringhieri, 1998 ; J. Derrida, « Demeure. Fiction et témoignage », dans M. Lisse (dir.), Passions de la littérature, Paris, Galilee, 1996, p. 13-73.

    18 Voir I. Kertész, Galeerentagebuch, Berlin, Rowohlt, 1993, p. 253 : « Das Konzentrationslager ist ausschlieflich als Literatur vcrrstellbar, als Realitat nicht. (Audi nicht – und vielleicht sogar dann am wenigsten –, wenn wir es erleben.) ».

    19 Voir J. Cayrol, « Les rêves lazaréens », dans Lazare parmi nous, op. cit., p. 15-66.

    20 Voir Ibid., p. 16 : « Les camps de concentration se sont révélés autant dans les jours du prisonnier que dans ses nuits ; les rêves devenaient un moyen de sauvegarde, une sorte de “maquis” du monde réel dans lequel l’homme était à jamais fidèle aux reflets, même les plus étranges, de sa destinée et de sa continuité. Une certaine irréalité devenait, ainsi que son no man’s land nocturne, la meilleure défense de la réalité humaine à l’état pur ».

    21 Roland Barthes était un des premiers qui a reconnu le caractère révolutionnaire de l’écriture de Cayrol : voir R. Barthes, « Jean Cayrol et ses romans », dans Esprit, mars 1952, p. 483-499 ; voir B. Comment, « Prétextes de Roland Barthes. Camus, Cayrol, Robbe-Grillet : trois auteurs cités tour à tour en exemples par Barthes, et confrontés à des exigences qui n’étaient pas toujours les leurs », Magazine littéraire, n° 314, 1993, p. 59-63.

    22 Voir J. Cayrol : « Ce n’est pas de fuir qu’il s’agit, mais de trouver “le lieu et la formule” » dans J. Cayrol et Cl. Durand, Le droit de regard, op. cit., p. 15 : « Le cinéma a voulu être fidèle à la Société qui l’employait désormais pour ses samedis soirs et pour ses fortuites rêveries. Dompté par l’État et ses sous-entendus communs, le cinéma a tout perdu de ses excès, de sa fougue primitive, de son aventure initiale, épouvanté lui aussi du pouvoir de fascination que l’image peut avoir sur nos âmes dans la nuit, de l’écho foudroyant que ses paroles laissent dans nos mutismes ».

    23 Ibid., p. 13.

    24 Voir J. Cayrol, « Remettre l’actualité dans le temps », dans J. Cayrol et Cl. Durand, Le droit de regard, op. cit., p. 23 : « Le documentaire, avec ses preuves surabondantes, veut que l’événement soit plus riche qu’il n’a été sur le moment. Malgré ce luxe de détails ou à cause de lui, on n’est pas libre d’imaginer telle tuerie dans toute son horreur. Le sang et la fumée nous aveuglent. Nous avons vite notre comptant de cadavres. L’imagination n’ayant pas le temps de rendre démesuré ce qu’on nous montre, de nous égarer, de faire innombrable une seule mort, le documentaire éloigne à nouveau et sans fin l’événement dans le passé. Ses images impitoyables ne provoquent plus notre pitié ».

    25 Voir Ch. K. Krantz, « Alain Resnais’ Nuit et Brouillard : a historical and cultural analysis », dans S. Pinsker et J. Fischel (dir.) Holocaust Studies Annual. Volume III : Literature, the Arts, and the Holocaust, Greenwood, Penkevill Pub Co, 1987, p. 108.

    26 Voir S. Guyer, Romanticism after Auschwitz, op. cit., p. 189.

    27 Voir J. Cayrol, Nuit et brouillard, Paris, Fayard, 1997, p. 18 : « Le Struthof, Oranienbourg, Auschwitz, Neuengamme, Belsen, Ravensbrück, Dachau, Mauthausen, furent des noms comme les autres sur les cartes et les guides. »

    28 Ibid., p. 17.

    29 J. Cayrol, Nuit et brouillard, op. cit., p. 21.

    30 Ibid.

    31 Ibid.

    32 Voir A. Hebard, « Disruptive historiés : Toward a radical politics of remembrance in Alain Resnais‘s Night and Fog », dans New German Critique, n° 71, 1997, p. 95-96.

    33 J. Cayrol, Nuit et brouillard, op. cit., p. 21.

    34 Ibid., p. 23-24.

    35 Voir L. Saxton, « Fragile faces : Levinas and Lanzmann », Film-Philosophy, n° 11, 2, 2007, p. 7.

    36 Cl. Lanzmann, « Les non-lieux de la mémoire », dans B. Cuau (dir.), Au sujet de Shoah. Le film de Claude Lanzmann, Paris, Belin, 1990, p. 282.

    37 Cl. Lanzmann, « Le lieu et la parole », dans B. Cuau, Au sujet de Shoah, op. cit., p. 296-297 : « La seule chose que j’aie trouvée – et j’ai vraiment tout vu – c’est un petit film d’une minute trente tourné par un soldat allemand qui s’appelle Wiener (que j’ai retrouvé et à qui j’ai parlé). C’est une exécution de Juifs à Liepaja en Lettonie : on voit (c’est une image muette) un camion arriver, un groupe de Juifs en descendre à la course et aller dans une fosse antitank où ils sont abattus à la mitrailleuse. Ce n’est rien. De même que les images nazies du ghetto […], ce film ne veut rien dire, on voit ça tous les jours d’une certaine façon. J’appelle ça des images sans imagination. Ce sont juste des images, ça n’a pas de force ».

    38 Voir Cl. Lanzmann, « Hier ist kein Warum », dans B. Cuau, Au sujet de Shoah, op. cit., p. 279.

    39 En ce qui concerne la critique de la position de Lanzmann, voir D. LaCapra, « Lanzmann’s Shoah. “Here there is no Why” », Critical Inquiry, n° 23, 2, 1997, p. 231-269, et G. Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Éditions de Minuit, 2003.

    40 Voir J. Aumont, Du visage au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 1992.

    41 Voir L. Saxton, « Fragile faces : Levinas and Lanzmann », art. cit., p. 12.

    42 Voir A.-M. Baron, La Shoah à l’écran. Crime contre l’humanité et représentation, Strasbourg, Conseil de l’Europe, 2004, vol. 1, p. 35-37.

    43 Voir J. Rancière, « L’inoubliable », dans J.-L. Comolli et J. Rancière, Arrêt sur histoire, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1997, p. 67-68.

    44 Voir Ibid., p. 68-69.

    45 J. Cayrol et Cl. Durand, Le droit de regard, op. cit., p. 23-24.

    46 « Entretien avec le réalisateur », dans Livret au film Drancy Avenir, DVD, Arte France Développement, 2008.

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    Segler-Meßner, Silke. « (Re-)Figurations du monstrueux dans le documentaire français après Auschwitz ». In Le Monstrueux et l’Humain, édité par Danièle James-Raoul et Peter Kuon. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2012. doi:10.4000/books.pub.12841.
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