1Au Moyen Âge, et encore aux débuts de l’époque moderne, le monstrueux peut être pensé en général « comme la correspondance ou la représentation du chaos dans le contexte cosmologique ». C’est ce qu’affirme Manfred Kern en se référant au recueil, central pour notre thématique, d’Achim Geisenhanslüke et de Georg Mein : « En tant que phénomène extraordinaire, il fait partie de l’ordre, sert à stabiliser l’ordre et, en tant qu’il est l’autre, il établit la différence et, par là, le sens1 ». On peut ainsi constater, que, dans les périodes pré-modernes, le monstrueux survient visiblement lorsque des différences théologiques apparemment bien fixées et structurées sont dynamisées de façon inattendue, ce qui mène à la représentation d’une « identité latente » de l’humain et du monstrueux. Le monstrueux surgit plus précisément, lorsque « les catégories du langage et les différents genres du discours se dissolvent », lorsque, par exemple, « la littérature séculière s’occupe de thèmes théologiques », qu’elle s’aventure sur un terrain qui semble être celui de la théologie2. De tels décalages discursifs – combien blasphématoires qu’ils puissent être – sont devenus des truismes dans le contexte de la littérature moderne qui se constitue entre autres comme phénomène de la sécularisation, voire de la profanation de domaines jadis sacrés. Dans l’époque moderne, la fonction affirmative du discours du monstrueux semble se transformer de manière conséquente en un négatif destructeur, pouvant mener à la disparition totale de la différence entre le vrai et le faux. Désormais, le monstrueux met radicalement en question les ordres existants, fait chanceler leurs bases sociales et épistémologiques et subvertit de manière fondamentale toute possibilité de représenter de façon adéquate une logique cosmologique par une logique textuelle. Ceci a des implications sociales tout autant qu’esthétiques, car la cosmologie traditionnelle qui fonde toute forme d’ordre, ce rêve d’une harmonie préétablie qui repose uniquement sur l’être en soi de l’univers se brise au plus tard au cours du XX^e siècle.

I. La destruction de l’ordre des mots et des choses

2Dans cette évolution, l’œuvre de Franz Kafka peut être considérée comme une étape éminente, notamment quelques textes brefs en prose qui nous permettent d’observer concrètement, pour ce volume, le glissement qui s’opère dans la fonction discursive du monstrueux. Dans les réflexions sommaires qui vont suivre, je ne m’occuperai point de « la forme extérieure du monstre en tant que figure », ni de « sa présence visible dans les sciences, les arts et les médias3 », un aspect pourtant absolument central dans les écrits de Kafka. C’est ce que montre, dans le récit La Métamorphose, la radicalité surréaliste de l’homme mué en escarbot, pour ne citer que l’exemple le plus éminent4. C’est là, certes, un texte représentatif, mais qui, en raison des innombrables interprétations auxquelles il a donné lieu, ne recèle plus guère de surprises aujourd’hui. Au lieu de répondre à la « question des figures du monstrueux », il m’importe de traiter la question plus globale d’« un ordre monstrueux » en soi,de déplacer le focus de l’analyse en le faisant passer du contenu vers l’expression, donc « le fait de comprendre le monstrueux (aussi) comme une catégorie analytique5 » qui renvoie au cœur de la solidarité entre les mots et les choses. Le sujet de mes analyses sera non pas « l’écart qui se manifeste sur le mode de l’horrible, du terrifiant6 », mais la construction et la destruction dans et par le texte de l’« impossible lieu de rencontre de l’incompatible7 », qui procède, pour ainsi dire, d’un seul trait de plume.

3Michel Foucault a exemplifié ce « lieu impossible » à l’appui d’« une certaine encyclopédie chinoise », dont Jorge Luis Borges parle dans son essai fictionnel La Langue analytique de John Wilkinf8. L’énumération de toutes les espèces animales possibles et impossibles qui y est présentée suivrait une taxonomie qui laisserait derrière elle la limite de notre pensée. Elle incarnerait « l’impossibilité nue de penser cela », de penser ce qui est juxtaposé ici, générant, par là, une « monstruosité » idéelle : « Ce qui transgresse toute imagination, toute pensée possible, c’est simplement la série alphabétique (a, b, c, d) qui lie à toutes les autres chacune de ces catégories9 ». Dans ce contexte, Foucault cite, à titre d’illustration, une nomenclature bizarre du personnage d’Eusthènes dans Le Quart Livre des faits et dicts héroïques du bon Pantagruel10. De plus, il se réfère, de manière plutôt implicite qu’explicite, à un passage des Chants de Maldoror de Lautréamont qui me paraît, dans le contexte présent, encore plus central. La beauté d’un adolescent donne lieu à une comparaison apparemment absurde, qui devait griser les surréalistes : « Il est beau […] comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie11 ».

4Le commentaire de Foucault va dans le sens de son questionnement des fondements des « habitudes de notre pensée » : « […] si l’étrangeté de leur rencontre éclate, c’est sur fond de cet et, de ce en, de ce sur dont la solidité et l’évidence garantissent la possibilité d’une juxtaposition12 ». La série paratactique d’éléments catégoriquement incompatibles produirait la monstruosité d’énumérations absurdes consistant en ceci « […] que l’espace commun des rencontres s’y trouve lui-même ruiné. Ce qui est impossible, ce n’est pas le voisinage des choses, c’est le site lui-même où elles pourraient voisiner13 ». Car « [l]’absurde ruine le et de l’énumération en frappant d’impossibilité le en où se répartiraient les choses énumérées14 ». Le résultat de ce procédé narratif qualifié par Foucault d’« hétérotopie » est qu’il produit un lieu catégoriquement impossible. Ce lieu met en question tous les espaces « réels » si bien que l’ordre existant paraît généralement instable :

Les hétérotopies inquiètent, sans doute parce quelles minent secrètement le langage, parce qu’elles empêchent de nommer ceci et cela, parce qu’elles brisent les noms communs ou les enchevêtrent, parce qu’elles ruinent d’avance la « syntaxe », et pas seulement celle qui construit les phrases, – celle moins manifeste qui fait « tenir ensemble » […] les mots et les choses15.

5Dans l’œuvre de Kafka, on cherchera en vain une suite paratactique analogue d’éléments catégoriquement incompatibles16. Cependant, on y trouve – voilà mon hypothèse qui correspond aux résultats de la nouvelle recherche sur Kafka – des constructions textuelles qui, au moment de leur constitution, s’annulent aussitôt, minant les fondements de leur propre représentation17. Leur efficacité esthétique peut être décrite en analogie avec les principes dégagés par Foucault. L’esquisse Si l’on pouvait être un Peau-Rouge, récit dont on ne connaît guère la genèse et la datation, en est un exemple précoce. Kafka l’a publié dans le cadre de sa première publication autonome Regard (Betrachtung, 1912). Étant donné que c’est un texte très bref, je le reproduis intégralement :

Si l’on pouvait être un Peau-Rouge, toujours paré, et, sur son cheval fougueux, dressé sur les pattes de derrière, sans cesse vibrer sur le sol vibrant, jusqu’à ce qu’on quitte les éperons, car il n’y avait pas d’éperons, jusqu’à ce qu’on jette les rênes, car il n’y avait pas de rênes, et qu’on voie le terrain devant soi comme une lande tondue, déjà sans encolure et sans tête de cheval18.

6Le texte consiste en une seule phrase construite à partir de la corrélation entre la conjonction et l’adverbe Wenn... dann (« Si » / « Quand »... « alors » ), construction populaire depuis le Werther de Goethe (lettre du 10 mai19), mais dont la seconde moitié est omise ici. Le « détenteur du désir » ébauché dans le texte désire « si intensément être un Peau-Rouge qu’il rentre dans sa peau, qu’il se donne pleinement dans la poursuite de sa chimère pour la dépasser à la fin », affirme Walter Weiss dans son cours inaugural à l’université de Salzbourg en 196620. Mais ce n’est pas tout. Le contenu de cette vision fantastique au mode irréel, caractérisée au début « avec une certaine distance comme “seulement désirée” et “seulement imaginée” », devient « tout de suite après » – en apparence et de façon passagère – « une réalité vécue21 ». Mais en réalité – et c’est ce que Weiss, curieusement, ne mentionne pas – le désir nourri si violemment s’écroule totalement, en ce sens que les « éperons » et les « rênes » imaginés se révèlent comme illusoires, voire que le cheval s’avère comme un pur fantasme, galopant sans encolure et sans tête comme une poule décapitée sur la « lande tondue ». Penser là aux parcs de Prague entretenus par la municipalité est sans doute plus juste que d’associer cette lande à une véritable prairie nord-américaine que Kafka n’eut jamais l’occasion de voir. C’est, dans ce contexte, l’irruption brutale de l’indicatif qui empêche que la phrase conditionnelle, commencée au subjonctif (Konjunktiv) et qui exprime le désir naïf et enfantin, accède à sa réalisation syntaxique, sa réalisation rêvée mais qui étouffe littéralement ce désir.

II. Des hétérotopies sociales ou textuelles

7De manière différente, la monstruosité textuelle caractérise aussi le récit bref de Kafka intitulé Le spectateur de la galerie (Auf der Galerie) qui, d’après les calculs de Hartmut Binder « daterait de janvier-février 1917 » et dont la première édition eut lieu en 1920 (et non en 1919, datation erronée), dans le recueil Un Médecin de campagne (Ein Landarzt22). Ce texte, un peu plus étendu, est composé de deux parties, chacune consistant en une seule phrase très longue, la deuxième partie étant un peu plus longue que la première. La première phrase présente de nouveau une proposition du type « Wenn… dann » et décrit une situation que l’on peut reconnaître comme fictive de par le mode irréel (le Konjunktiv II allemand), conservé jusqu’au bout, alors que la deuxième phrase montre une situation opposée, que son mode (l’indicatif présent) indique comme réel. Ce qui frappe est que Kafka, dans la version textuelle établie par l’édition critique, n’emploie pas le prétérit, temps prototypique du récit. Ici, le texte normalisé se distingue de la version corrompue que Max Brod a établi en remplaçant le subjonctif II (Konjunktiv II) « riefe » vers la lin de la première phrase par l’indicatif du prétérit « rief ». Altération du texte sans doute effectuée par mégarde, mais qui donna lieu parmi les interprètes de Kafka à une multitude de spéculations monstrueuses à propos de ce « basculement » scandaleux « parce qu’inattendu, de la sphère purement imaginaire dans le réel23 ».

8Si la ligure du basculement doit être prise en considération dans l’interprétation de l’esquisse Si l’on pouvait être un Peau-Rouge, elle est en revanche sans intérêt pour le texte Le spectateur de la galerie, étant donné l’existence de la nouvelle édition philologique fondée sur le texte original24. L’analyse syntaxique temporelle et modale pourra donc se restreindre à confronter le subjonctif II (Konjunktiv II) et l’indicatif présent. De par l’usage, l’emploi du prétérit indique l’antériorité temporelle, à savoir le moment avant l’élocution ; en effet, raconter veut toujours dire relater quelque chose du temps d’avant, du passé. Le présent est au contraire le temps de la description, il produit moins l’impression d’une suite consécutive, voire finale, d’actions, que l’impression d’un circuit sans fin. Ainsi, dans la partie à l’indicatif, qui renvoie au réel, Kafka ne raconte pas, mais il décrit – et ce, justement dans le sens de l’anti-narration que Lessing disait abhorrer dans son essai Laocoon, ou Des limites perspectives de la poésie et de la peinture (Laokoon oder über die Grenzen der Mahlerei und Poesie25).

9Si l’on prend maintenant en considération l’énonciation, il en résulte un chiasme significatif : les épithètes, présentés comme irréels par le subjonctif II (Konjunktiv II), « l’écuyère fragile et poitrinaire », « le cheval qui tangue en rond », « la chambrière impitoyable de M. Loyal », et « l’orchestre à hauteur de toutes les situations » correspondent à une vue des choses sans illusions, ce qui est confirmé aussi par les propos du « futur gris qui ne cesserait de s’ouvrir », ainsi que des « applaudissements comme de marteaux-pilons ». Par ailleurs, la présentation apparemment réelle du « directeur, cherchant des yeux » l’écuyère « avec un air d’esclave abandonné […], comme une bête » semble, en face de la triste réalité historique et sociale du cirque, aussi invraisemblable que la supposition qu’il « n’arrive pas à se décider à lui donner le coup de fouet du départ ». Coup de fouet qu’il ne donne qu’en « se faisant violence », cependant qu’il « court aux côtés du cheval, la bouche ouverte ; suit d’un œil que rien ne distrait tous les bonds de la cavalière et ne parvient pas à comprendre une telle virtuosité ; essaye d’avertir l’écuyère par des exclamations anglaises […] ; conjure – en levant les bras – l’orchestre de se taire, avant le grand saut périlleux ; et cueille enfin de ses propres mains la petite femme juchée sur le cheval frémissant, l’embrasse sur les deux joues et ne trouve suffisant nul hommage du public26 ».

10Qu’un directeur de cirque muni d’une chambrière traite l’écuyère en se comportant comme animal dévoué ne peut être qu’un vœu pieux, c’est évident pour tout lecteur à l’âge adulte : les soi-disants faits sont peu crédibles, quand on les rapporte à la réalité sociohistorique du cirque, tandis que les assertions définies comme fictives paraissent parfaitement vraisemblables. De surcroît, les premières correspondent bien plus aux prétentions désillusionnées de la littérature dite sérieuse, alors que les dernières rappellent les expressions toutes faites des promesses de bonheur de la littérature rose. Les choses étant ce qu’elles sont, la conclusion positive, montrant la petite écuyère « soutenue » par son patron, « [écuyère qui] dressée sur la pointe des pieds et entourée de nuages de poussière, veut partager, les bras ouverts et sa petite tête renversée [en arrière], son bonheur avec tout le public », apparaît dérisoire. Cependant, l’interprétation devrait prendre garde de ne pas établir d’emblée un simple antagonisme entre les deux parties et de se contenter de les expliquer dans la perspective du structuralisme littéraire comme « une opposition complémentaire27 ».

11N’ayant pas l’espace pour entrer plus dans les détails, je renvoie brièvement aux résultats de l’excellente analyse de Peter Utz28. J’ajouterai que les résultats de son analyse du texte correspondent aux rares commentaires poétologiques de Kafka. Environ six ans auparavant, celui-ci avait en effet exprimé dans son Journal, le 20 novembre 1911, sa « répugnance pour les antithèses » :

Certes, elles engendrent une manière de penser profonde, riche et sans failles, mais seulement à la manière d’une figure dans la « roue de la vie » ; nous avons tourné en rond à la poursuite de notre petite idée. Autant elles peuvent être variées, autant elles sont sans nuances, elles poussent entre vos mains comme si elles étaient gonflées d’eau et si, au début, elles vous paraissent vouloir atteindre des dimensions infinies, leur taille finale est moyenne et invariable29.

Kafka plaide, en revanche, pour une « méthode particulière du penser », fondée sur la « pénétration intuitive » et menant conséquemment à la différenciation suivante : « Tout se sent comme idée, même dans les régions les plus incertaines30 ».

12Si l’on rapporte les maximes de Kafka au sujet artistique du récit bref Le spectateur de la galerie, au monde étranger du cirque et de l’acrobatie, on peut caractériser celui-ci, avec Foucault comme une « hétérotopie » sociale. Afin de mettre en évidence la structure de ces hétérotopies, il convient de les distinguer de l’utopie classique :

Les utopies, ce sont les emplacements sans lieu réel. Ce sont les emplacements qui entretiennent avec l’espace réel de la société un rapport général d’analogie directe ou inversée. C’est la société elle-même perfectionnée ou c’est l’envers de la société, mais, de toute façon, ces utopies sont des espaces qui sont fondamentalement, essentiellement irréels.
Il y a également, et ceci probablement dans toute culture, dans toute civilisation, des lieux réels, des lieux effectifs, des lieux qui sont dessinés dans l’institution même de la société et sont des sortes de contre-emplacements, sortes d’utopies effectivement réalisées dans lesquelles les emplacements réels, tous les autres emplacements réels que l’on peut trouver à l’intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et inversés, des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables31.

Les « hétérotopies » selon Foucault sont donc les « lieux réels hors de tous les lieux » ; il mentionne, par exemple, « les jardins, les cimetières, […] les asiles, […] les maisons closes, […] les prisons, […] les villages du Club Méditerranée, et bien d’autres32 », et, quoique les définitions données soient un peu vagues, il n’est pas faux de penser aussi au cirque ou, de façon plus générale, à des parcs d’attractions. Dans notre contexte, c’est pourtant moins l’« hétérotopologie » que Foucault conçoit comme propre discipline métaphorologique des « espaces autres » qui nous intéresse que la puissance d’imagination de ces « autres lieux » en tant que tels : « L’hétérotopie a le pouvoir de juxtaposer en un seul lieu réel plusieurs espaces, plusieurs emplacements qui sont en eux-mêmes incompatibles33 ». Elle correspond à la faculté créatrice de l’imagination de l’homme, faculté qui explique la fascination sociale et culturelle des hétérotopies et l’attrait exercé par les œuvres d’art qui s’y rapportent.

13Comme nous l’avons déjà montré, l’hétérotopie, chez Foucault, attire l’attention de l’observateur non seulement en tant que lieu réel, mais aussi en tant que procédé textuel. On peut l’illustrer en prenant pour exemple le texte de Kafka Le spectateur de la galerie : encore une fois, il n’y a pas de parataxe d’éléments catégoriquement incompatibles. En revanche, la langue est sapée par le fait que, par exemple, la fonction courante de l’indicatif et du subjonctif y apparaît comme subvertie et, par là même, la syntaxe qui, à la fois, construit les phrases et « tient ensemble les mots et les choses34 ». Ceci a des conséquences esthétiques considérables, étant donné que les hétérotopies textuellement produites créent « un espace d’illusion qui dénonce comme plus illusoire encore tout l’espace réel, tous les emplacements à l’intérieur desquels la vie humaine est cloisonnée35 », sans pour autant dégénérer en un utopisme aux tendances totalitaires. Dans ses récits brefs, Kafka évite en effet, d’une part, la création d’une utopie idéaliste, non matérielle, d’un « lieu hors de tous les lieux », fondé de façon idéelle sur un corps irréel qui serait « infini dans sa durée, délié, invisible, protégé, toujours transfiguré36 ». De l’autre, il évite soigneusement la production narrative de cette deuxième manifestation d’hétérotopie textuelle, qui, d’après Foucault, crée, de façon affirmative, « un autre espace réel aussi parfait, aussi méticuleux, aussi arrangé que le nôtre est désordonné, mal agencé et brouillon ». Et ceci se fait, chez Kafka, au profit de la première qui, elle, crée, de façon subversive, « une illusion qui dénonce tout le reste de la réalité comme illusion37 ».

III. Le monstrueux dans l’écriture et dans la combinaison plurimédiale

14Kafka, en faisant de l’hétérotopie non seulement l’objet de la réalisation artistique, mais en inscrivant celle-ci dans le procédé textuel, réfléchit dans le médium de la littérature les présupposés spécifiquement médiatiques et les possibilités créatrices : il la désigne ainsi comme une forme d’art autoréflexive. D’un côté, il peut thématiser les aspects problématiques de la création artistique, à l’égal des arts plastiques (Toulouse-Lautrec, Seurat), voire, il peut les rendre, par l’intermédiaire de la langue, encore plus explicites ; de l’autre, il se sert des possibilités spécifiques de la modalité langagière dont les arts plastiques ne disposent pas ou, du moins, pas dans la même mesure. C’est ainsi qu’il signale d’abord, par l’emploi du subjonctif II (Konjunktiv II), que les événements dans le cirque ne sont pas comme il semble au « jeune visiteur de la galerie ». Il dit même explicitement, au début de la seconde partie de son texte, qu’il n’en est pas ainsi, et il suggère au lecteur en même temps que, du point de vue du contenu, les choses sont en réalité ce qu’elles ne sont soi-disant pas. En répétant ce procédé – « Mais parce qu’il n’est pas ainsi […] – mais parce qu’il est ainsi », il anticipe sur une stratégie esthétique que le peintre René Magritte prendra pour base de sa célèbre toile La trahison des images (Ceci n’est pas une pipe) (192938), sans pouvoir recourir pourtant aux possibilités de la focalisation modale.

15Il s’agit d’une des toiles les plus connues du surréaliste belge, dont existent plusieurs versions qui correspondent à différentes phases de création. Magritte s’est exprimé à plusieurs reprises sur la signification de son tableau, par exemple : « Une image n’est pas à confondre avec quelque chose de tangible : l’image d’une pipe n’est pas une pipe39 ». À un autre endroit, il fait remarquer : « [P] ouvez– vous la bourrer, ma pipe ? Non, n’est-ce pas, elle n’est qu’une représentation. Donc, si j’avais écrit sous mon tableau “Ceci est une pipe”, j’aurais menti40 ! ». En soulignant la différence catégorielle insurmontable entre l’objet représenté et la représentation artistique, voire entre l’objet réel und le sujet idéel41, Magritte montre à quel point s’effritent les fondements de la perception de l’esthétique et de la poétique mimétiques traditionnelles. Et tandis que la toile visible de Magritte évoque expressis verbis un mystère « sans apparence42 », elle inquiète « par là tous les rapports traditionnels du langage et de l’image43 ». Avec les mots de Foucault : « [C] omparé à la traditionnelle fonction de la légende, le texte de Magritte est doublement paradoxal. Il entreprend de nommer ce qui, évidemment, n’a pas besoin de l’être […]. Et voilà qu’au moment où il devrait donner le nom, il le donne mais en niant que c’est lui44 ». En dernière conséquence, ce procédé mine « en secret un espace qu’il semble maintenir dans la disposition traditionnelle45 », en ce qu’il empêche « qu’aucune surface puisse leur servir de lieu commun46 ». Ceci vaut déjà, différemment, mais de façon analogue, pour le texte de Kafka, dans lequel le contenu du discours suggère que ce qui est décrit sur le mode irréel correspond à la vérité, tandis que ce qui est rapporté sur le mode réel désigne un état de conscience manifestement hallucinatoire, lequel, pourtant, est affirmé, à plusieurs reprises, comme vrai. On assiste à une « affirmation du simulacre47 ». L’énoncé explicite du texte, doublement affirmatif, « se réfère », d’un point de vue gnoséologique, « à l’absence de lieu commun qui puisse les soutenir48 ». Mais, tandis que Magritte, pour produire cet effet qui, au plan de la logique de la représentation, apparaît comme monstrueux, a besoin d’intégrer une écriture peinte – ce qui transforme sa toile, en fin de compte, en une combinaison plurimédiale hybride49 –, Kafka réussit une entreprise comparable, dix ans plus tôt, dans le seul médium de la littérature.

16Traduction : Gabriele Blaikner-Hohenwart, Danièle James-Raoul et Peter Kuon