1
Ch. Perrault, Contes, éd. G. Rouger, Paris, Garnier, 1967, p. 123 ; notre édition de référence.
2
Pilosité mâle, mais genre féminin : on dit « Barberousse » ou Barbe-noire », mais « La barbe bleue », conformément au système onomastique du conte, qui peut puiser dans le monde des objets et leur emprunter leur genre. Ainsi, et à l’inverse, une fillette s’appelle le chaperon rouge.
3
Notamment à la lecture pertinente qui, l’opposant au sang bleu, en fait la marque de l’infirmité sociale qu’est la roture. Voir Cl. Brémond, « La barbe et le sang bleus », dans Une nouvelle civilisation ? Hommage à Georges Friedmann, Paris, Gallimard, 1973, p. 355-366.
4
Comme celles d’Anatole France ou de Michel Tournier.
5
C’est le cas de Gilles de Rais – ou de Retz –, figure historique que bien des auteurs, depuis Collin de Plancy en 1826, et surtout Michelet, s’appuyant sur des traditions orales vendéennes, ont assimilée au héros de Perrault jusqu’à faire de lui l’original authentique du personnage de conte. Voir aussi le roman Là-bas, de K.-J. Huysmans (1891).
6
B. Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, Paris, Robert Laffont, coll. « Pluriel », 1976, p. 433.
7
La question ne se pose évidemment pas dans les gravures en noir et blanc, longtemps dominantes. Quant aux gravures coloriées des planches populaires, elles juxtaposent les couleurs vives au milieu desquelles le bleu de la barbe se perd sans produire d’effet particulier. On notera néanmoins que la robe de la jeune épouse – hasard ? souci d’équilibre visuel ? jeu de miroir plus troublant ? – est souvent bleue également. C’est le cas notamment dans l’illustration de Vaccari pour la version du conte publiée dans le périodique Nos loisirs.
8
Les Contes de Perrault, dessins de Gustave Doré, Paris, J. Hetzel, 1861.
9
Tex Avery, Little Hot Riding Hood, 1943.
10
Théâtre du Fust, Montélimar. Affiche récente non datée, BNF, département des Art et spectacles, Aff. 10599.
11
Les Contes de Perrault, Paris, T. Lefèvre, 1879.
12
Les Contes de Perrault, Paris, H. Laurens, 1897.
13
Le Livre des enfants sages (1870 ?).
14
M. Robert, « Un modèle romanesque : le conte de Grimm », Preuves, n° 185, juin 1966 [repris dans La traversée littéraire, Paris, Grasset, 1994].
15
B. Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, op. cit., p. 438.
16
J.-M. Leprince de Beaumont, « La Belle et la Bête », Magasin des enfants, Londres, J.-B. Reguilliat, 1756.
17
N. Belmont, Poétique du conte, Essai sur le conte de tradition orale, Paris, Gallimard, 1999, p. 42-50. Elle évoque notamment les divers types de « personnage masculin maléfique, ogre, géant, « monsieur », diable, « gros cheval blanc ».
18
Ch. Perrault, Histoires ou contes du temps passé avec des moralités, Paris, éd. Cl. Barbin, 1697.
19
Ch. Perrault, Contes de Perrault, Paris, Lavigne, 1820.
20
Cette origine bretonne est attestée par les préfaciers des premières décennies du XIXe siècle, Collin de Plancy, É. de la Bédollière. Voir la synthèse de C. Velay-Vallantin, « Barbe-Bleue : le dit, l’écrit, le représenté (XVIIIe-XIXesiècles) », Romantisme, n° 78, 1992-1V, p. 75-90 [Article développé dans L’histoire des contes, Paris, Fayard, 1992].
21
Ch. Perrault, Contes, op. cit., p. 124.
22
Contes du temps passé par Charles Perrault, Paris, éd. Curmer, 1842.
23
Ch. Perrault, Contes, op. cit., p. 127.
24
Dans l’édition Perrin Leclère (Paris, 1865), il s’agit du seul épisode illustré, et il l’est à trois reprises.
25
Éd. Lahure, Paris, 1883.
26
Ch. Perrault, Contes, op. cit., p. 128.
27
Désandré dans l’édition Lefèvre-Guérin, Zier pour l’édition Laurens.
28
Contes des fées, par Charles Perrault, Paris, éd. Bernardin-Béchet, 1866.
29
Il s’inspire du tableau de Cranach l’Ancien : Judith et Holopherne. « Elle peut paraître horrible, cette tête coupée. Mais la jeune fille la caresse rêveusement comme elle caressait les tempes de son père mort ; avec une grande tendresse », dit la réalisatrice dans un entretien avec S. Douhaire. (Télérama, n° 3116, 30 septembre 2009, p. 89)
30
Ch. Perrault, Contes, op. cit., p. 125.
31
Éd. Curmer et Lavigne.
32
Cette précision concernant le nombre des femmes de la barbe bleue est une invention du XIXe siècle.
33
Paris, éd. Quantin, 1887.
34
« Fitschers Vogel », 1816, conte n° 46 traduit par « L’oiseau d’ourdi » ou « L’oisel emplumé ». Alors que le conte de Perrault et les versions qui en procèdent ont reçu le n° 312 A dans la typologie internationale, la version de Grimm, comme tous les autres contes européens de ce type, porte le n° 311. Mais Sainte-Beuve fait remarquer que Gustave Doré, déjà, germanise le conte de Perrault : « ces dessins […] se ressentent un peu du voisinage de l’Allemagne et des bords du Rhin (M. Doré n’en vient-il pas ?), et projettent sur nos contes familiers un peu de ce fantastique et de cette imagination mystérieuse qui respire dans les légendes et contes du foyer, recueillis par les frères Grimm. » (Sainte-Beuve, « Lundi 23 décembre 1861 », dans Nouveaux lundis, Paris, Michel Levy frères, 1864, t. 1, p. 298.
35
J. et W. Grimm, « L’oiseau d’ourdi », Les contes, trad. A. Guerne, Paris, Flammarion, 1986, t. I, p. 269.
36
Ibid.
37
Dans les illustrations romantiques comme dans l’édition Curmer, un portrait de châtelaine ou de sainte domine souvent les scènes d’horreur, offrant à l’épousée une présence tutélaire tout en soulignant le sacrilège de la Barbe bleue. Hermann Vogel lui-même avait travaillé ce motif en 1860 pour l’imagerie Pellerin d’Épinal, dans la scène de la remise des clés devant la porte interdite.
38
Titre d’un roman de Walter Scott.
39
La Barbe bleue et La Belle au bois dormant, Paris, Boussod, Valadon et Cie, 1887.
40
Ibid.
41
Perrault écrit, de fait : « après l’avoir embrassée, il monte dans son carrosse » (p. 124). Cette séquence d’adieu conjugal n’est que très rarement représentée, et jamais, à ma connaissance, avant la fin du siècle.
42
Anatole France, avec « Les sept femmes de barbe bleue » (1908), présente le héros comme la victime du sort et, in fine, d’une famille d’intrigants.
43
La barbe bleue, conte de Charles Perrault, 1910.
44
À la fin du siècle, le pittoresque des décors a tendance à s’effacer au profit des personnages, sur la représentation desquels se concentre l’intérêt dramatique, parfois de façon allusive. Voir par exemple l’édition Dentu (1894).
45
Il s’agit d’un motif anciennement utilisé. On peut évoquer ainsi le sphinx de l’édition Le Prieur en 1816, encore marquée par l’égyptomanie des campagnes napoléonniennes. Doré retravaille la figure dans un sens fantastique.
46
C. Velay-Vallantin, « Barbe-Bleue : le dit, l’écrit, le représenté (XVIIIe-XIXe siècles) », art. cit., p. 77.
47
Texte ajouté par Sylvain Goudemare à sa réédition d’En marge, recueil d’études de Huysmans publié en 1927 par Lucien Descaves (Paris, Éditions du Griot, coll. « Silènes », 1991, p. 236-277).
48
On comprend que l’office du tourisme organise, au château de Tiffauges dit « de Barbe bleue », des animations pour jeunes touristes. Mais cette exploitation commerciale de l’amalgame entre personnage historique et héros de conte était déjà savamment dénoncée par É. de la Bédollière en 1843, dans sa notice introductive à l’édition Curmer.
49
M. Tournier, « Barbe-Bleue ou le secret du conte », dans Le vol du vampire, notes de lecture, Paris, éd. Mercure de France, coll. « Folio essais », 1981, p. 40.
50
M. Schwob, Le Livre de Monelle, Paris, L. Chailley, 1894.
51
Le conte de La barbe bleue a été livré à tous les détournements et perversions parodiques des décadents, qui mettent à mal la virilité du héros tout en exaltant son sadisme, ou celui de ses partenaires. (Voir J. de Palacio, « Madame Barbe bleue ou de la réhabilitation à la décadence », dans Les perversions du merveilleux, Paris, Séguier, 1993, p. 98-141). Les illustrations accompagnant toujours le texte de Perrault, même dans des versions adaptées, elles rendent évidemment peu compte de cette tendance littéraire.