Les représentations de la Barbe bleue dans les éditions illustrées du XIXe siècle
p. 185-197
Texte intégral
1La Barbe bleue est un monstre discret. Il est laid et fait peur. Mais le seul indice visible, qui se montre, de son irrégularité par rapport à l’harmonie naturelle du corps humain, garante de celle de son esprit, est la couleur insolite de sa barbe : « par malheur cet homme avait la barbe bleue1 ». Cette marque répulsive sert d’identité à un héros anonyme, dont les caractérisations sociales – séduisantes, au contraire – se résument à ses richesses immobilières et mobilières. Il est réduit à cette synecdoque emblématique et ambiguë2, qui résiste aux interprétations les plus ingénieuses3 comme aux réductions rationnelles4 pour rayonner poétiquement, image textuelle incongrue imposée comme un carmen par le jeu des sonorités. C’est un premier défi pour l’illustration. Seconde difficulté, ce monsieur presque-tout-le-monde recouvre le type folklorique de l’époux monstrueux. La rumeur suggère des mariages multiples et mortels, et le récit accompagne la dernière épouse dans sa double épreuve initiatique : découverte du secret interdit, délivrance de la mort. La Barbe bleue est bien le monstre qu’il faut affronter pour franchir l’étape de la maturité. Aussi est-il présenté dans son opacité, avec un intérêt terrifié pour ses paroles et ses gestes. Mais le regard externe ne décèle aucune anomalie particulière chez ce mari bourgeois. Comment, dès lors, donner à voir ce qui hésite, sur un mode déjà fantastique, entre banalité et monstruosité ?
2Cet être hybride, pétri par l’ironie de Perrault, a pourtant toujours tenté les illustrateurs, à la mesure de son énorme succès. On peut s’interroger sur la survivance remarquable de ce conte au XIXe siècle, alors que les romantiques et leurs épigones inventent de nouvelles figures monstrueuses, voire de nouveaux genres fondés sur ces créatures. Si l’époux terrifiant fascine encore, c’est peut-être que le XIXe siècle est – plus encore que le précédent ? – le siècle des faits divers violents et de la fascination pour les crimes passionnels. C’est aussi le siècle de la conjugalité problématique, si l’on en juge par la fécondité de ce thème littéraire, entre cocuage comique des vaudevilles et intrigues sombrement romanesques. C’est, par ailleurs, l’époque des légendes historiques et, en particulier, des longues rêveries sur le monstre du Moyen Age finissant5. Et c’est enfin à cette époque que l’on commence à mettre au jour, derrière les affects, les pulsions et les peurs qui accompagnent celles-ci.
3J’ai donc exploré les séries d’images que proposent du conte de Perrault les éditions illustrées durant le XIXe siècle, en cherchant quelles lectures de la monstruosité du personnage cette iconographie reflète et impose en retour. Compte tenu d’une grande diversité due à l’évolution des techniques, au statut varié des ouvrages et à la qualité inégale des styles graphiques, il s’agissait d’interpréter à la fois la permanence ou la rémanence des représentations, et le surgissement de sens qui peut jaillir de telle ou telle création plus personnelle. Il s’agissait aussi de discerner les degrés de monstruosité évoqués par les images, selon qu’elles donnent à voir – ou entrevoir –, les actes d’un « grand seigneur méchant homme », proto-serial killer, ou qu’elles diffusent une épouvante plus profonde et universelle. J’évoquerai donc successivement les images mettant en scène le monstre en personne, puis celles qui suggèrent indirectement, in absentia, la monstruosité qu’il incarne, c’est-à-dire l’horreur qui émane des secrets du sexe et de la mort, « cachés derrière une porte verrouillée6 » et signalés par le sang.
I. Figures de l’époux monstrueux
4Quelle est, tout d’abord, la physionomie du monstre barbu dans l’imagerie ? Pour dire « laid et terrible » autrement que par la couleur bleue de la barbe, inexistante ou décevante dans les gravures7, la plupart des artistes travaillent la mine patibulaire et la panoplie du personnage. Si la barbe, élément obligé, apparaît sous des formes diverses et même parfois étrangement banales, elle est souvent accompagnée de signes renforçateurs comme les sourcils froncés, la chevelure abondante et, le plus souvent, les yeux exorbités. Ce trait caractéristique du mâle psychopathe exprime non seulement la menace (faire « les gros yeux » ), mais aussi la pulsion inquiétante, dangereuse pour l’autre (être « hors de soi » ). On retrouve ce stéréotype aussi bien chez l’ogre de Gustave Doré sur le point d’égorger ses filles dans le « Petit Poucet » de l’édition Hetzel ( 18618), qu’ultérieurement chez le loup concupiscent, dans la version comique de Tex Avery9, ou encore sur la marionnette d’une adaptation théâtrale d’Ariane et Barbe bleue de Maeterlinck10.
5À la fin du XIXe siècle, l’illustration se fait plus outrancière. Sur la planche frontispice de l’édition Théodore Lefèvre11 [III. 11], tout concourt à suggérer la mort violente : la tête menaçante surmonte une draperie noire sur laquelle se détachent un assortiment de clés, cadenas et chaînes, ainsi que des gouttes (larmes ou sang) de sinistre augure. Zier compose pour l’édition Laurens12 les illustrations du conte et la couverture du recueil. Son frontispice de « La Barbe bleue » accentue tous les traits du personnage : grande barbe, grand chapeau à grande plume et grande dague dressée. Quant à la couverture, elle rassemble tous les personnages des contes en une cavalcade humoristique où la Barbe bleue caracole avec un chapeau à plumet extravagant, une large barbe bleue en éventail, des yeux rouges sanguinolents et une épée dégouttante de sang.
6L’Abécédaire de Barbe bleue13 présente un contraste discret mais significatif entre le mari monstrueux et le mari convenable du dénouement : Barbe bleue est un gros homme aux cheveux et à la barbe hirsutes, alors que l’« honnête homme », de taille égale à celle de sa jeune femme, affiche une élégance fine et un visage imberbe, agrémenté d’une simple petite moustache soignée. Cette mise en parallèle rappelle que les doublets, comme l’affirme Marthe Robert, « ont pour fonction de préserver l’image originelle [ici : du mari] en lui faisant subir un morcellement qui en élimine tout le mal et l’impureté. […] d’où la nécessité des ogres, dragons, tyrans monstrueux qui prennent sur eux toute la cruauté14... ». Ainsi, pour Bruno Bettelheim, la Barbe bleue « présente les aspects primitifs, agressifs et égoïstement destructifs du sexe15 », par opposition à l’honnête époux, mais aussi à l’amour que portera la Bête à la Belle, dans un conte finalement beaucoup moins subversif16.
7La terreur diffusée par l’image de l’époux meurtrier peut s’amplifier ou s’enrichir d’emprunts à d’autres traditions. Des indices allusifs créent l’amalgame avec des personnages folkloriques, qui sont en réalité des souvenirs de versions populaires17, dont certaines préexistaient sans doute au conte de Perrault. Il a les dents et la corpulence de l’ogre, lui-même confondu avec le géant par sa taille. On est d’ailleurs frappé de la similitude fréquente, dans l’illustration, de la figure de la Barbe bleue avec l’ogre du « Petit Poucet » ou du « Chat botté », comme s’il y avait équivalence dans leur consommation meurtrière de jeune chair fraîche. Les dents pointues et la pilosité abondante évoquent aussi l’animal sauvage, loup ou lion, auquel renvoie l’imaginaire folklorique du mari bestial. On notera à ce propos que, dans l’édition originale des Contes en prose18, « La Barbe bleue » prend place entre les deux contes animaliers : « Le petit chaperon rouge » et « Le Chat botté ». Par ailleurs, la barbe en pointe, les sourcils en accent circonflexe et même, parfois, les cheveux dressés comme deux petites cornes construisent, dans un dessin de Thomas19 par exemple, une figure méphistophélique qui rappelle le diable des légendes. Enfin, la tenue de gentilhomme, alors que le héros de Perrault est un bourgeois citadin, évoque le terrible « Monsieur » que l’on retrouve notamment dans des versions bretonnes20 qui contaminent cette image. Ainsi Zier situe son serial killer aux champs [III. 12] : on voit le « sire de Barbe bleue » arpenter la campagne à cheval, pendant que les filles se cachent à son approche.
8Le nombre d’illustrations pour ce conte varie entre une et trente, selon qu’il s’agit d’une planche unique (au début du siècle, avant les progrès dans les techniques de reproduction) ou d’un récit en images, ancêtre de la bande dessinée dans les imageries populaires du type Pellerin à Épinal. Dans ce dernier cas, la linéarité monotone dissout les moments forts et la figure redoutable se perd au milieu des personnages secondaires. En général pourtant, les livres comportent quelques images illustrant les scènes topiques. Ces représentations du héros en acte oscillent elles aussi entre les deux pôles de la réalité prosaïque et de la terreur surnaturelle.
La remise des clés ou l’épreuve imposée par le monstre
9Il s’agit de traduire visuellement un discours, puisque la scène n’existe, dans le texte, qu’en tant qu’avertissement du mari à sa jeune femme.
« Pour cette petite clef-ci, c’est la clé du cabinet au bout de la grande galerie de l’appartement bas : ouvrez tout, allez partout, mais pour ce petit cabinet, je vous défends d’y entrer, et je vous le défends de telle sorte, que s’il vous arrive de l’ouvrir, il n’y a rien que vous ne deviez attendre de ma colère21. »
10En 1843, Geoffroy22 offre une représentation classique du mari dominateur et menaçant, le doigt levé, le visage et le regard dissimulés sous le chapeau rabattu comme celui d’un brigand [III. 13]. Mais l’image donne également à voir, à travers la configuration de la pièce, les enjeux de l’épreuve : la porte, mise en évidence par l’éclairage oblique, ainsi que le lit. La planche de Gustave Doré pour l’édition Hetzel est occupée dans toute sa partie gauche par la masse gigantesque du monstre qui nous surplombe en plan rapproché [III. 14] . L’invasion de poils (cheveux, barbe, pelisse) évoque « le fiancé-animal », catégorie où Bruno Bettelheim range la Barbe bleue. Ses yeux exorbités trouvent un écho dans le regard fasciné de la jeune femme : lequel des deux conjoints est le fantasme de l’autre ? La structure de l’image creuse cette question par lesdeux cercles concentriques qu’elle dessine autour des proies que sont respectivement la clé – devenue énorme par un effet de disproportion – entre les mains avides de la jeune épouse, et cette dernière, enveloppée du corps de son mari comme l’était le chaperon rouge par le mouvement circulaire du corps du loup colossal, dans l’illustration initiale que Doré proposait pour ce conte. L’une des multiples reprises de cette scène, une chromolithographie anonyme de la fin du siècle, est intéressante par la façon dont Barbe bleue tient la main de sa jeune épouse, comme s’il allait lui passer au doigt... l’anneau de la clé. La jeune femme ne regarde d’ailleurs pas la clé, mais son doigt. Consciemment ou non, l’artiste suggère que l’interdit fascinant concerne bien le mariage et la sexualité. Ici, c’est même la Barbe bleue qui, malgré son air bonhomme de barbon ou de saint Nicolas, impose en quelque sorte ces noces macabres.
Barbe bleue au coutelas ou le paroxysme dramatique
11La Barbe bleue est debout près de sa femme agenouillée « toute éplorée et toute échevelée. […] Puis la prenant d’une main par les cheveux, et de l’autre levant le coutelas en l’air, il allait lui abattre la tête23 ». Le texte fait ici fonction de synopsis pour l’épisode le plus intensément dramatique, puisqu’il traduit la menace de meurtre inhérente au mariage. Il s’agit de l’illustration matricielle du conte, qui apparaît dès l’édition d’origine et se reproduit presque systématiquement24, enrichie de diverses connotations. Depuis le XVIIIe siècle, elle renvoie souvent au fait divers des canards d’exécution de la presse populaire, d’autant plus que les mêmes planches de gravures servaient indifféremment à l’illustration de ce conte et aux canards. Mais au XIXe siècle, elle peut aussi évoquer des fantasmes de décollation plus pervers. En voici quelques interprétations révélatrices.
12Dans l’édition Curmer, la Barbe bleue a déposé habit, épée et chapeau – déposé le masque ? Bras nu et débraillé, coutelas en main, il apparaît comme un vulgaire malfrat [III. 15], A la fin du siècle, on le montre souvent en train de retrousser ses manches. Une vignette coloriée anonyme, dans l’édition Théodore Lefèvre, reprend la disposition traditionnelle du couple, mais dans une posture qui suggère un duo de danse d’une grande charge érotique, avec la violence du geste prêt à percer, le cou offert, toute chair mise à nu, et l’énorme plume rose de Barbe bleue... L’époque coloniale favorisant la contamination exotique, Adrien Marie25 exploite le cliché de la cruauté orientale, ravivé par la vogue des Mille et une Nuits, des romans historiques orientaux de Léon Cahun et des récits de Pierre Loti : il situe la scène dans un harem où un sultan à mine féroce menace une jeune femme d’un cimeterre [III. 16]. Il faut noter que, dans nombre d’illustrations, le coutelas de la Barbe bleue est étrangement long et recourbé : l’imaginaire des lecteurs du siècle des voyages en Orient le voit comme un cimeterre. Dans la planche narrative qui sert de frontispice au conte dans l’édition Théodore Lefèvre [III. 11], une vignette située en bas à gauche présente la mise en scène d’un meurtre rituel. Le coutelas est posé sur un guéridon drapé d’une étoffe rouge sombre ; une sorte d’autel recouvert d’un tissu noir est encadré par deux grands cierges. La Barbe bleue arrache le haut de la robe de sa femme avant de l’égorger. L’ensemble évoque ainsi à la fois le viol et le sacrifice. On devine ici l’assimilation courante de La Barbe bleue avec Gilles de Rais, l’égorgeur d’enfants.
Barbe bleue et les mousquetaires ou l’action salvatrice
13Cette scène où les frères adjuvants mettent à mort le méchant mari est, dès l’illustration d’origine, le pendant de la scène précédente qu’elle interrompt, compense et répare, assurant ainsi le retour à l’ordre. La tendance dominante de son traitement rappelle le roman historique : Walter Scott et Alexandre Dumas étaient abondamment illustrés à l’époque, et souvent par les mêmes artistes que ceux de ce conte. Cette scène d’action chère aux petits lecteurs garçons est d’ailleurs appelée par les précisions de Perrault sur ces militaires « l’un Dragon et l’autre Mousquetaire26 ». Le tyran terrifiant n’est plus qu’un fuyard en déroute.
14La plupart du temps, l’illustrateur construit une scène de combat dynamique qui souligne par des obliques l’élan des frères et la chute du mari27[III. 17]. La noble épée qui transperce le corps de celui-ci prend alors sa revanche sur le coutelas vulgaire, l’arme du crime. Émile Bayard28, qui propose de l’ensemble des contes de Perrault une lecture humoristique, joue, quant à lui, avec l’outrance du mélodrame : la distanciation parodique est créée par une gestuelle exagérée jusqu’au comique, des yeux phosphorescents, le sabre entre les dents... Mais l’image atteint parfois une profondeur mythique et psychanalytique. La décapitation de Barbe bleue y symbolise la castration, inversant l’agression sexuelle de la première lecture. Le conte est alors contaminé par les légendes bibliques : Judith et Holopherne, plus tard Salomé et Jean-Baptiste. C’est ainsi que le cul de lampe de l’édition Curmer nous présente une tête barbue dans un plat, surmontant une tête de princesse [III. 18]. Cette image fera aussi le dernier plan-séquence du téléfilm de Catherine Breillat (200929).
15Pour résumer, l’illustration nous propose de la Barbe bleue une figure à la virilité superlative et violente, hésitant entre le quidam criminel et l’alien terrifiant. Mais, comme d’ailleurs dans le conte, la monstruosité du héros sera d’autant plus épouvantable que le monstre est invisible, menaçant par son absence même.
II. La monstruosité cachée
16Le texte propose deux scènes consécutives et progressives, parallèles et contrastées, fondées toutes deux sur la curiosité et la découverte : la visite des amies et l’ouverture du cabinet secret.
La visite des amies : curiosité mondaine et matérielle
17« Les voisines et les bonnes amies » se précipitent, dès le départ du maître des lieux, pour admirer l’ameublement somptueux, brillant et dernier cri de la maison, tandis que leur amie « ne se divertissait point à voir toutes ces richesses, à cause de l’impatience qu’elle avait d’aller ouvrir le cabinet de l’appartement bas ». L’illustration de Geoffroy dans l’édition Curmer offre donc deux ensembles et deux directions opposées : dans la partie claire, plusieurs femmes se tournent vers les objets de luxe, tandis qu’une femme isolée, vêtue de sombre, se dirige vers le rideau... du lit [III. 19]. Gustave Doré reprend cette scène en accentuant son inquiétante étrangeté : accumulation et disproportion du bric-à-brac où disparaissent les visiteuses ; statues féminines dénudées, présence masculine agressive et menaçante représentée par deux métonymies hyperboliques (armures et épées énormes). Enfin le rideau, symbole de l’inconscient chez Doré, voile un lit obscur sur lequel se penche une jeune femme qui tourne le dos aux autres. Cette planche prend tout son sens quand on considère que Doré s’est abstenu de représenter le volet suivant, la scène de la découverte des cadavres. En réalité, tout se passe comme s’il y avait deux scènes en une, la visite de curiosité suggérant en filigrane, comme un cauchemar symbolique, son pendant irreprésentable. Pour Doré du moins.
Le cabinet ou la découverte du secret interdit
18Cette scène très fréquemment représentée a un contenu mythique fort, fondé sur le motif de la chambre interdite : la chambre secrète, close, basse est le lieu de l’initiation où le myste est aspergé de sang et passe par une mort symbolique pour renaître à la vie. Serrure et clé participent de cette imagerie initiatique générale, que renforce leur symbolique sexuelle particulière. Le spectacle macabre révélé progressivement par Perrault, d’une manière cinématographique, se fait avertissement fatal ; les grands miroirs mondains et lumineux ont cédé la place au miroir révélateur, dans l’obscurité, des horreurs intimes et sanglantes qui attendent la jeune femme :
D’abord elle ne vit rien, parce que les fenêtres étaient fermées ; après quelques moments elle commença à voir que le plancher était tout couvert de sang caillé, et que dans ce sang se miraient les corps de plusieurs femmes mortes et attachées le long des murs (c’était toutes les femmes que la Barbe bleue avait épousées et qu’il avait égorgées l’une après l’autre30).
La tension vient ici de l’extrême concentration du temps, analeptique et proleptique, suspendu par la sidération de la voyeuse. L’image fixe convient donc à la représentation de cet instant de stupeur, que les artistes se sont plu à mettre en scène.
19Deux vignettes romantiques31 théâtralisent le spectacle : éclairage révélateur dans l’édition Curmer, rideau tiré devant l’alcôve dans l’édition Lavigne. Les cadavres pendus portent de longues chemises blanches (lingerie de lit ou suaires ?) qui leur donnent l’apparence de fantômes. Cette apparition, choix illustratif le plus récurrent, est fort éloignée de la vision sanglante proposée par le conte. Sans doute, la raison première en est-elle l’impossibilité technique, pour la gravure sans couleur, de produire l’effet miroir d’une flaque de sang caillé. La version de Bayard, fidèle à ce choix vestimentaire, repose sur l’humour noir : les cadavres sont suspendus à des crochets de boucher numérotés. Or le dernier crochet, vide, porte le n° 832 : la jeune épouse est attendue pour compléter la série.
20Au contraire, le dessinateur d’origine allemande Hermann Vogel a conçu en 188733 une planche très impressionnante en conjuguant les éléments épouvantables du conte de Perrault et de la version des frères Grimm34. De Perrault, viennent l’épouse à la porte, regard au sol, le sang par terre, la chute de la clé, les jeunes femmes mortes attachées le long des murs... Un détail précis fait signe : le sang qui s’écoule d’entre les pieds de la première évoque la défloration. Mais c’est à Grimm sans doute qu’il faut rattacher l’architecture typiquement germanique du château et surtout l’illustration exacte de la phrase « au milieu de la chambre, […] un gros billot avec une hache étincelante35 ». Au premier plan, se dresse un énorme tronc, couvert et entouré de sang, ainsi qu’une hache au fer démesuré, agressif et torturé, soit deux images phalliques colossales et terrifiantes. Le contraste complémentaire entre l’évanescence exsangue des femmes et cette force brutale suggère une sexualité d’une extrême violence. Deux éléments énigmatiques augmentent le malaise : un coffre ouvert, symbole du secret découvert – à moins qu’il ne se substitue pudiquement au « grand bac plein de sang où nageaient des membres humains36 », évoqué par Grimm ; et une gracieuse figure féminine, dont le buste semble surgir d’entre les bois de cerf pour contempler la scène du haut d’un passé ancien37. Le moindre détail inquiète, dans ce « château dangereux38 ».
21Inversement, d’autres éditions plus – ou autrement – bibliophiliques de la fin du siècle font le choix de suggérer l’horreur connue par le texte en prolongeant définitivement l’effet d’attente : Zier représente la jeune femme concentrée devant la porte fermée, tandis que Beaumont39, par un ingénieux effet de hors champ, la montre ébahie, de dos, devant la porte entrebâillée qui nous cache l’intérieur. On n’y voit rien ! Le spectateur, à peine mis en condition par l’émotion du personnage féminin, est renvoyé à la phrase de Perrault pour construire sa propre représentation. Est-ce seulement la bienséance, qui dicte ces stratégies élégantes ? On retrouve ce même parti pris pudique dans une de ces éditions40, où le héros présente une physionomie singulièrement normale, et où sont même donnés à voir ses gestes de tendresse41, faisant ainsi écho aux réécritures qui, dans la seconde moitié du siècle, humanisent et même victimisent le monstre42.
Symboles et métonymies
22Les deux objets emblématiques de l’épreuve du monstre, le coutelas et la clé figurent, abondamment et souvent réunis, en vignette, en cul-de-lampe ou dans la graphie du titre, non seulement parmi l’attirail qui entoure le portrait du héros, mais seuls, c’est-à-dire comme des signaux de rappel détachés du contexte. La clef qui « était Fée », en se marquant d’une tache indélébile, devient le symbole manifeste de la faute – mythème popularisé par Macbeth. Ainsi, au tournant du siècle, l’artiste Rose Candide l’a utilisée comme motif inaugural et structurant pour construire l’image de titre43. La clé sanglante souligne et sépare le titre en deux, figurant la personnalité schizoïde du héros éponyme. Le panneton évoque un masque dégouttant de sang dont la coulée menace de tacher la première page et se répercute sur d’autres motifs, annonçant – étymologiquement – la cruauté du héros et de ses actes, mais aussi l’initiation sexuelle de la jeune épousée.
23Le château, présent depuis l’illustration d’origine, n’existe pourtant pas dans le texte de Perrault qui mentionne une demeure bourgeoise. Indice du processus immédiat de seigneuralisation du héros tout comme sa tenue vestimentaire, il est sa correspondance spatiale imaginaire. Le château symbolise, dans les contes, la puissance masculine du roi, qu’il soit père ou mari. Les murailles de la forteresse pouvant abriter tous les secrets criminels où la magie fait obstacle à l’ordre familial, il s’y charge volontiers de connotations maléfiques. En outre, l’imagerie romantique du burg médiéval, largement diffusée par la reproduction des gravures tout au long du siècle, situe le héros redoutable dans l’autre monde du « Il était une fois ».
24Dans l’illustration de la « Barbe bleue », le château comprend trois espaces correspondant aux trois aspects du héros. L’intérieur luxueux, parfois étendu à la cour et au jardin, exprime sa puissance de séduction sur les femmes. Le cabinet évoque le secret enfoui, comme si la chambre nuptiale était devenue cave, salle de torture et/ ou tombeau. Enfin, la tour du château fort signifie la puissance, mais aussi la relation avec le monde extérieur. Une lettrine dessinée par Thomas pour l’édition Lavigne condense habilement les trois espaces, de façon à mettre en perspective la dualité inquiétante du personnage. La partie de campagne initiale s’étale au-dessus du texte, tandis que les deux zones du château considéré dans sa verticalité sont ramassées à gauche. Le « I » et le « 1 » du « Il était une fois », décalés au-dessus du texte et intégrés à l’image, délimitent la muraille et la tour du château. En dessous, c’est-à-dire à gauche du texte, à la fois dans les profondeurs souterraines du château et en marge du récit, est figuré l’innommable : le cabinet et les femmes égorgées.
25Les romantiques ont parfois focalisé leur attention sur ce château de façon à en tirer le maximum d’effets44. Marvy, pour l’édition Curmer, utilise la première contre-plongée afin de le faire surgir au loin, d’une forêt sauvage (un espace inhumain), tout hérissé de tours et de murailles [III. 20]. De plus, en le mettant ainsi à distance, la gravure inverse la représentation courante qui épouse l’attente de sœur Anne, postée en haut de la tour et tournée vers l’extérieur. Gustave Doré reprend cette vision et la dramatise : rochers et buissons sombres, ciel nuageux annonciateur d’orage, éclairage tragique. Un travelling avant nous place dans le sillage des frères arrivant au grand galop pour affronter le monstre. Le spectateur confond alors, dans son attente anxieuse, l’édifice et son hôte, le seigneur terrible.
26En outre, comme il l’avait fait dans son tableau du garde-meubles, Gustave Doré va instiller dans l’architecture extérieure du château d’autres signes à déchiffrer. Sur la planche qui représente le meurtre de la Barbe bleue par les frères sur le perron du château, le pilier de l’escalier porte deux sculptures à connotation maléfique [III. 21]. Une chimère accroupie, mi-femme par sa poitrine généreuse, mi-oiseau barbu aux pattes velues – rappel du monstre ? – darde sur la scène un regard oblique45. Quant au bas-relief, il représente un serpent (le mal) enroulé autour d’une épée (le vice). En somme, le récit iconographique se termine par une évocation des deux sexes également inquiétante, d’une ambiguïté diabolique, tous deux à la fois victime et bourreau. On peut à nouveau lire ici l’influence de la version Grimm, plus proche des traditions orales. Comme l’écrit Catherine Velay-Vallantin :
Folkloristes et psychanalystes ont bien démontré que l’histoire de Barbe bleue est celle de l’initiation de l’épouse à la vie sexuelle, commentaire allégorique d’un rituel fantasmatique où la lutte entre le tentateur et l’initiée se déroule sous forme d’épreuves, de menaces, de mises à mort46.
27Le château reste profondément attaché à la figure du monstre incarné par la Barbe bleue ou à ses avatars. En 1899, Huysmans publie une plaquette intitulée Gilles de Rais, la magie en Poitou47. Cette biographie historique reprend les éléments traités dans son roman Là-bas, mais dégagés de la quête exaltée de Durtal et de ses délires macabres. Il n’y a plus trace, notamment, de l’assimilation – désavouée mais récurrente – de Gilles de Rais au héros de conte Barbe bleue. Cependant, l’ordre dans lequel sont disposées les cinq photographies qui illustrent l’opuscule et représentent le château authentique de Tiffauges, dans le pays nantais, dessine en filigrane un itinéraire lourd de réminiscences. On découvre la demeure en relation avec la société, puis isolée. On est invité à pénétrer dans cette prison massive et sombre, puis à découvrir, en bas, la pièce secrète et sacrée, lieu de la quête où plane le souvenir de rituels sanglants. Ensuite, le diptyque marque une accélération : la tour, dans une échappée vers l’extérieur, et aussitôt la pièce des armes, du combat. Derrière la vie du capitaine dévoyé, on a retrouvé le schéma du conte de « Barbe bleue ». La structure du conte est si bien enracinée dans la mémoire collective que l’imagerie fonctionne même en l’absence des personnages48…
28Que nous apprennent ces illustrations, en fin de compte, sur la lecture du conte au XIXe siècle ? D’abord, elles n’en retiennent pas tous les aspects. Curieusement, en ce siècle où s’élabore le concept de lutte des classes, il manque le plus souvent la dimension sociale, politique, économique du conte de Perrault. En effet, le conte du XVIIe siècle se présentait comme un avatar actualisé du rite consistant à tuer le gardien du trésor pour mener une vie normale une fois nanti de ce trésor : l’exploitation par la noblesse désargentée de la roture fortunée figure une forme de revanche sociale que l’on peut rapprocher du happy end du « Chat botté » et du « Petit Poucet ». En revanche, au XIXe siècle, on retient essentiellement l’affaire privée, le mari meurtrier du fait divers, l’acte transgressif révélateur des zones d’ombre de la psyché humaine.
29Le traitement visuel de ce tabou, tapi derrière les structures sociales rassurantes et contraignantes du mariage, obéit à trois tendances qui se combinent parfois :
- exacerber la violence, avec une fascination – cathartique ? – pour le meurtre de la victime puis de l’assassin, dans le goût populaire du mélodrame ;
- atténuer l’horreur, soit par une illustration éthiquement correcte qui la neutralise, soit par l’humour qui la désamorce, dans la veine parodique chère au Second Empire ;
- suggérer l’épouvante par des procédés d’autant plus efficaces qu’ils jouent sur le caché. Car les mystères du sexe et de la mort relèvent de l’indicible, de l’irreprésentable. Ces artistes, en enrichissant la litote mondaine de Perrault d’un substrat plus profond, confirment que la Barbe bleue est bien la figure d’un fantasme. Ainsi Michel Tournier voyait dans le conte « un milieu translucide mais non transparent, comme une épaisseur glauque dans laquelle le lecteur voit se dessiner des figures qu’il ne parvient jamais à saisir tout à fait49 ». Les artistes de la suggestion insèrent leurs propres fantômes dans cette pâte de verre.
30Marcel Schwob nous apporte la preuve de l’effet produit par l’iconographie de la Barbe bleue sur l’imagination des jeunes lecteurs. Né en 1867, cet écrivain publie en 1892, dans l’Écho de Paris, un conte intitulé La petite femme de Barbe-Bleue, qui met en scène deux enfants jouant à leur façon l’histoire de Perrault. Sensibilité décadente oblige, c’est la fillette qui a l’initiative. Voici la fin du texte :
Elle se tourna gentiment vers lui :
– Puisque mes frères ne viendront pas, dit-elle, il faut me tuer, mon petit Barbe-Bleue, me tuer bien fort, bien fort !
Elle se mit à genoux. Il saisit ses cheveux, les ramena en avant, et leva la main.
Lente, les yeux clos et les cils frémissants, le coin des lèvres agité par un sourire nerveux, elle tendait le duvet de sa nuque, son cou, ses épaules voluptueusement rentrées au tranchant cruel du sabre de
Barbe-Bleue. – Ou... ouh ! cria-t-elle. Ça va me faire mal !
Le texte est inséré dans le Livre de Monelle50 en 1894 sous le titre « La voluptueuse51 ».
Notes de bas de page
1 Ch. Perrault, Contes, éd. G. Rouger, Paris, Garnier, 1967, p. 123 ; notre édition de référence.
2 Pilosité mâle, mais genre féminin : on dit « Barberousse » ou Barbe-noire », mais « La barbe bleue », conformément au système onomastique du conte, qui peut puiser dans le monde des objets et leur emprunter leur genre. Ainsi, et à l’inverse, une fillette s’appelle le chaperon rouge.
3 Notamment à la lecture pertinente qui, l’opposant au sang bleu, en fait la marque de l’infirmité sociale qu’est la roture. Voir Cl. Brémond, « La barbe et le sang bleus », dans Une nouvelle civilisation ? Hommage à Georges Friedmann, Paris, Gallimard, 1973, p. 355-366.
4 Comme celles d’Anatole France ou de Michel Tournier.
5 C’est le cas de Gilles de Rais – ou de Retz –, figure historique que bien des auteurs, depuis Collin de Plancy en 1826, et surtout Michelet, s’appuyant sur des traditions orales vendéennes, ont assimilée au héros de Perrault jusqu’à faire de lui l’original authentique du personnage de conte. Voir aussi le roman Là-bas, de K.-J. Huysmans (1891).
6 B. Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, Paris, Robert Laffont, coll. « Pluriel », 1976, p. 433.
7 La question ne se pose évidemment pas dans les gravures en noir et blanc, longtemps dominantes. Quant aux gravures coloriées des planches populaires, elles juxtaposent les couleurs vives au milieu desquelles le bleu de la barbe se perd sans produire d’effet particulier. On notera néanmoins que la robe de la jeune épouse – hasard ? souci d’équilibre visuel ? jeu de miroir plus troublant ? – est souvent bleue également. C’est le cas notamment dans l’illustration de Vaccari pour la version du conte publiée dans le périodique Nos loisirs.
8 Les Contes de Perrault, dessins de Gustave Doré, Paris, J. Hetzel, 1861.
9 Tex Avery, Little Hot Riding Hood, 1943.
10 Théâtre du Fust, Montélimar. Affiche récente non datée, BNF, département des Art et spectacles, Aff. 10599.
11 Les Contes de Perrault, Paris, T. Lefèvre, 1879.
12 Les Contes de Perrault, Paris, H. Laurens, 1897.
13 Le Livre des enfants sages (1870 ?).
14 M. Robert, « Un modèle romanesque : le conte de Grimm », Preuves, n° 185, juin 1966 [repris dans La traversée littéraire, Paris, Grasset, 1994].
15 B. Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, op. cit., p. 438.
16 J.-M. Leprince de Beaumont, « La Belle et la Bête », Magasin des enfants, Londres, J.-B. Reguilliat, 1756.
17 N. Belmont, Poétique du conte, Essai sur le conte de tradition orale, Paris, Gallimard, 1999, p. 42-50. Elle évoque notamment les divers types de « personnage masculin maléfique, ogre, géant, « monsieur », diable, « gros cheval blanc ».
18 Ch. Perrault, Histoires ou contes du temps passé avec des moralités, Paris, éd. Cl. Barbin, 1697.
19 Ch. Perrault, Contes de Perrault, Paris, Lavigne, 1820.
20 Cette origine bretonne est attestée par les préfaciers des premières décennies du XIXe siècle, Collin de Plancy, É. de la Bédollière. Voir la synthèse de C. Velay-Vallantin, « Barbe-Bleue : le dit, l’écrit, le représenté (XVIIIe-XIXesiècles) », Romantisme, n° 78, 1992-1V, p. 75-90 [Article développé dans L’histoire des contes, Paris, Fayard, 1992].
21 Ch. Perrault, Contes, op. cit., p. 124.
22 Contes du temps passé par Charles Perrault, Paris, éd. Curmer, 1842.
23 Ch. Perrault, Contes, op. cit., p. 127.
24 Dans l’édition Perrin Leclère (Paris, 1865), il s’agit du seul épisode illustré, et il l’est à trois reprises.
25 Éd. Lahure, Paris, 1883.
26 Ch. Perrault, Contes, op. cit., p. 128.
27 Désandré dans l’édition Lefèvre-Guérin, Zier pour l’édition Laurens.
28 Contes des fées, par Charles Perrault, Paris, éd. Bernardin-Béchet, 1866.
29 Il s’inspire du tableau de Cranach l’Ancien : Judith et Holopherne. « Elle peut paraître horrible, cette tête coupée. Mais la jeune fille la caresse rêveusement comme elle caressait les tempes de son père mort ; avec une grande tendresse », dit la réalisatrice dans un entretien avec S. Douhaire. (Télérama, n° 3116, 30 septembre 2009, p. 89)
30 Ch. Perrault, Contes, op. cit., p. 125.
31 Éd. Curmer et Lavigne.
32 Cette précision concernant le nombre des femmes de la barbe bleue est une invention du XIXe siècle.
33 Paris, éd. Quantin, 1887.
34 « Fitschers Vogel », 1816, conte n° 46 traduit par « L’oiseau d’ourdi » ou « L’oisel emplumé ». Alors que le conte de Perrault et les versions qui en procèdent ont reçu le n° 312 A dans la typologie internationale, la version de Grimm, comme tous les autres contes européens de ce type, porte le n° 311. Mais Sainte-Beuve fait remarquer que Gustave Doré, déjà, germanise le conte de Perrault : « ces dessins […] se ressentent un peu du voisinage de l’Allemagne et des bords du Rhin (M. Doré n’en vient-il pas ?), et projettent sur nos contes familiers un peu de ce fantastique et de cette imagination mystérieuse qui respire dans les légendes et contes du foyer, recueillis par les frères Grimm. » (Sainte-Beuve, « Lundi 23 décembre 1861 », dans Nouveaux lundis, Paris, Michel Levy frères, 1864, t. 1, p. 298.
35 J. et W. Grimm, « L’oiseau d’ourdi », Les contes, trad. A. Guerne, Paris, Flammarion, 1986, t. I, p. 269.
36 Ibid.
37 Dans les illustrations romantiques comme dans l’édition Curmer, un portrait de châtelaine ou de sainte domine souvent les scènes d’horreur, offrant à l’épousée une présence tutélaire tout en soulignant le sacrilège de la Barbe bleue. Hermann Vogel lui-même avait travaillé ce motif en 1860 pour l’imagerie Pellerin d’Épinal, dans la scène de la remise des clés devant la porte interdite.
38 Titre d’un roman de Walter Scott.
39 La Barbe bleue et La Belle au bois dormant, Paris, Boussod, Valadon et Cie, 1887.
40 Ibid.
41 Perrault écrit, de fait : « après l’avoir embrassée, il monte dans son carrosse » (p. 124). Cette séquence d’adieu conjugal n’est que très rarement représentée, et jamais, à ma connaissance, avant la fin du siècle.
42 Anatole France, avec « Les sept femmes de barbe bleue » (1908), présente le héros comme la victime du sort et, in fine, d’une famille d’intrigants.
43 La barbe bleue, conte de Charles Perrault, 1910.
44 À la fin du siècle, le pittoresque des décors a tendance à s’effacer au profit des personnages, sur la représentation desquels se concentre l’intérêt dramatique, parfois de façon allusive. Voir par exemple l’édition Dentu (1894).
45 Il s’agit d’un motif anciennement utilisé. On peut évoquer ainsi le sphinx de l’édition Le Prieur en 1816, encore marquée par l’égyptomanie des campagnes napoléonniennes. Doré retravaille la figure dans un sens fantastique.
46 C. Velay-Vallantin, « Barbe-Bleue : le dit, l’écrit, le représenté (XVIIIe-XIXe siècles) », art. cit., p. 77.
47 Texte ajouté par Sylvain Goudemare à sa réédition d’En marge, recueil d’études de Huysmans publié en 1927 par Lucien Descaves (Paris, Éditions du Griot, coll. « Silènes », 1991, p. 236-277).
48 On comprend que l’office du tourisme organise, au château de Tiffauges dit « de Barbe bleue », des animations pour jeunes touristes. Mais cette exploitation commerciale de l’amalgame entre personnage historique et héros de conte était déjà savamment dénoncée par É. de la Bédollière en 1843, dans sa notice introductive à l’édition Curmer.
49 M. Tournier, « Barbe-Bleue ou le secret du conte », dans Le vol du vampire, notes de lecture, Paris, éd. Mercure de France, coll. « Folio essais », 1981, p. 40.
50 M. Schwob, Le Livre de Monelle, Paris, L. Chailley, 1894.
51 Le conte de La barbe bleue a été livré à tous les détournements et perversions parodiques des décadents, qui mettent à mal la virilité du héros tout en exaltant son sadisme, ou celui de ses partenaires. (Voir J. de Palacio, « Madame Barbe bleue ou de la réhabilitation à la décadence », dans Les perversions du merveilleux, Paris, Séguier, 1993, p. 98-141). Les illustrations accompagnant toujours le texte de Perrault, même dans des versions adaptées, elles rendent évidemment peu compte de cette tendance littéraire.
Auteur
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Agnès Lhermitte
Université Michel de Montaigne
Bordeaux 3 – CTARE
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