I. Le retour des monstres dans la littérature du fantastique classique

1La littérature fantastique et du romantisme noir apparue au XIX^e siècle est caractérisée par l’apparition remarquable de créatures monstrueuses qui font figure, aujourd’hui encore, de classiques du genre : la nouvelle d’E. T. A. Hoffmann, L’Homme au sable (1816), sur laquelle s’appuiera Freud pour développer sa théorie de l’inquiétante étrangeté, le Frankenstein ou le Prométhée moderne de Mary Shelley (anonyme, 1818), le Vampyre de John William Polidori (1819), le personnage de Dr. Jekyll et Mr. Hyde (L’Étrange cas du Docteur Jekyll et de Mr. Hyde, 1886) de Robert Louis Stevenson et le Dracula (1897) de Bram Stoker voient le jour. La fascination exercée par ces personnages, qui se reflète dans la tendance encore actuelle à les mettre en scène dans des remakes cinématographiques, motiva les analystes à en donner toujours plus d’explications : le comte Dracula apparaît ainsi comme un miroir sombre reflétant les angoisses et les désirs secrets de l’ère victorienne2. De même, pour beaucoup, le monstre de Mary Shelley représente le peuple français appelant à la liberté, l’égalité et la fraternité durant la Révolution3, la masse anonyme des futurs travailleurs industriels4 et les esclaves opprimés des colonies5. Le monstre de Frankenstein est communément considéré comme l’incarnation de tous ceux qui ont pu être persécutés ou marginalisés en raison de leur race, de leur sexe ou de leur appartenance religieuse ou ethnique ; en particulier, des lectures féministes définissent le monstre de Mary Shelley comme « a female in disguise6 ». Des interprétations psychanalytiques le voient plutôt comme le double de son créateur Frankenstein et comme le retour de ses désirs œdipiens refoulés7 ; sous un angle freudien, la créature apparaît comme le « retour d’un refoulé » et ainsi comme l’incarnation de l’inquiétante étrangeté, ou, dans la terminologie de Lacan, une manifestation de l’objet a et du phantasme8.

2Comme le montre le grand nombre d’interprétations des monstres de Frankenstein et de Dracula, toute tentative de réduire ces créatures monstrueuses à un dénominateur commun est vouée à l’échec. C’est bien plus le symbole du monstre qui semble voir sa signification modifiée par les conditions épistémologiques préalables ; il peut être donc considéré comme « a kind of wandering signifier9 », qui produit uniquement des « effets de signalisation » et ouvre un procédé de sémiose impossible à terminer. Un des fondements est également l’universalité de ces figures monstrueuses, qui, jamais réellement vaincues, peuvent à tout moment se réveiller et recommencer à semer la panique. Dans cette certitude angoissante, on retrouve en même temps les deux composantes majeures du fantastique, à savoir l’incertitude et l’hésitation, qui constituent selon Tzvetan Todorov les axes centraux du genre10. Les êtres monstrueux contribuent de manière importante à l’impression d’incertitude nécessaire à la construction d’une atmosphère fantastique, ce qui réside, selon Jean Bellemin-Noël, principalement dans le fait que cet « objet monstrueux », inspirant l’horreur, ne se montre jamais vraiment, mais reste constamment quelque part dans l’obscurité, ce qui dépotentialise le sens cartésien de la vue. Les autres sens ne perçoivent que de manière vague des « bruits mal identifiés, rythmes sourds, frôlements suspects, courants d’air, odeurs déplaisantes ou agaçantes11 […] ». Cette incertitude calculée dans le domaine optique produit une « rhétorique de l’indicible12 ». Discours modalisé, comparaisons du type « c’était comme si … », « cela ressemblait à … » et autres métaphores font office de périphrases, pour définir l’incontrôlable et l’inquiétante étrangeté. L’effet fantastique reste constamment lié aux perturbations optiques, psychiques et autres, subies par l’observateur. Sur le plan thématique, ceci se traduit par la dominance d’états tels que folie, rêve ou hallucination. Sur le plan de l’écriture, ces dysfonctionnements se manifestent sous la forme de manuscrits et de confessions fragmentaires qui renforcent le caractère mystérieux et l’ambiguïté constitutive du discours fantastique13. Selon Bellemin-Noël, la rencontre avec le monstre a pour but de désorienter le héros, de le rendre fou, afin qu’il ne puisse même plus la raconter14.

3On pourrait s’étonner du fait que l’aspect optique reste dans le vague, alors que le phénomène est lié étymologiquement au verbe monstrare (« démontrer » ), qui hypostasie le sens de la vue15. En revanche, si l’on regarde l’étymologie de l’expression allemande Ungeheuer, on pense justement au contraire : à la différence des dérivés romains de monstrum, l’expression germanique Ungeheuer n’hypostasie pas quelque chose de superficiel, mais de caché, voire d’enfoui. De plus, il est intéressant de constater que les mots Ungeheuer et unheimlich remontent à la même racine indo-germanique. Privé du suffixe « un- », geheuer (en germain * hiurja- ; ancien * heiw-ra- ; mha. gehiure) est à rapprocher étymologiquement de Heirat (« mariage »), Heim (« foyer ») ; plus largement comme appartenant au foyer, il est même en relation avec les notions d’épouse et de rapport sexuel16. Pour éclairer de manière révélatrice cette remarquable passerelle vers la conceptualisation de l’Unheimliche chez Freud17, intéressons-nous brièvement aux longs antécédents de la relation héros-monstre pour éclairer cet état de fait.

II. La rencontre héros-monstre (dans le mythe, le rite, la religion)

4Les créatures monstrueuses du romantisme noir ont des antécédents que les théoriciens du fantastique classique tendent souvent à négliger. Au regard du rite et du mythe, le combat du héros contre le monstre dans les scénarios de rites de passage représente un mythème universel et transculturel, présent dans chaque époque, que l’on peut très bien considérer comme le script originel d’un jeu de rôle qui poétise le processus dialectique de la destruction et de la restitution. D’après Mary Wakeman, la mise à mort et la désintégration du monstre par un guerrier divin ou un héros constituent un code représentant la mise au monde de l’ordre par le chaos et pouvant être considéré comme une scène originelle présente dans les processus d’individualisation collectifs et personnels. Ce jeu de rôles, dans lequel le héros représente toujours le triomphe de l’ordre sur le chaos18, fonctionne de manière dialectique et nécessite ainsi toujours les deux composantes. Il semble même que les deux supposés adversaires participent, sur un plan caché, d’un même réservoir commun, postérieurement refoulé. Dans les littérarisations plus tardives, qui s’appuient sur des questions de pouvoir, politiques et généalogiques, ce scénario constitue également un noyau structurel. Ce sont toujours les vainqueurs de monstres qui accèdent au pouvoir dominant19. Pourtant, ils portent bien souvent eux-mêmes des marques du monstrueux20. De nombreux héros mythiques sont issus de liaisons avec les domaines du monstrueux, de l’animal ou du démoniaque ; on pense par exemple à la maison Lusignan et à la maison royale britannique Plantagenêt se réclamant de la branche dynastique de Mélusine, un avatar de déesse maternelle21. Une telle filiation, renvoyant à des motifs tels que l’amour féerique22, devait vraisemblablement activer la valeur symbolique de ces forces archaïques, que l’on associait alors, selon un reliquat de superstition préchrétienne, à la fertilité23.

5En quoi réside alors le secret de la relation dialectique entre héros et monstre ? Du point de vue culturel-anthropologique, le monstrueux est orienté vers le domaine des cultes archaïques de religion naturelle. Comme l’attestent des références artistiques et littéraires, l’homme archaïque semble se référer profondément à ce qui est animal-monstrueux-démoniaque, auquel il tente apparemment d’accéder, à travers des déguisements rituels et des masques dans des moments de transe, probablement pour réunir, l’espace d’un instant, des entités ontologiquement séparées : homme-animal, homme-dieu, animal-dieu24. Au contraire, l’homme moderne s’efforce apparemment de prendre ses distances avec ces domaines. Ceux-ci ont, bien entendu, été successivement diabolisés par l’idéologie chrétienne, car le visage humain formé sur le modèle de Dieu ne devait pas être perverti25.

6La pensée chrétienne, tenant pour acquise la perfection des créations divines, était dérangée par le monstrueux. Comment une population monstrueuse pourrait-elle descendre d’Adam ? La réponse de saint Augustin à cette question – si homines illi de Adam descenderunt – dut être subtilement réfléchie26. Pourtant, le monstrueux, tout comme le merveilleux, garda une étonnante vitalité. Les autorités religieuses comme les souverains séculiers utilisèrent le potentiel du merveilleux-monstrueux, agissant non pas argumentativement, sur la raison, mais sur les émotions. L’exposition d’objets merveilleux (reliques) ou monstrueux dans des cabinets de curiosités et des collections naturelles ainsi que l’apparition de créatures monstrueuses dans la culture festive étaient soigneusement calculées pour faire démonstration de la puissance religieuse et politico-dynastique27.

7Il ne faut pas oublier que, dès sa phase de consolidation, l’Église avait sélectionné à partir d’un substrat païen ancien les formes de merveilleux-monstrueux qui n’entraient pas dans le schéma de salut chrétien afin de les rejeter. Il apparaît ici clairement que le merveilleux chrétien du Moyen Âge ne représente en aucun cas un bloc soudé, mais se trouve plutôt sous la menace constante d’un ancien réservoir païen du merveilleux, rendu tabou, voire diabolisé, mais qui ne cesse de hanter l’imaginaire humain, ne pouvant être manipulé qu’en partie par des formes de croyances, d’exorcisations rituelles, etc.

III. L’époque de la Renaissance : naturalisation et pathologisation du monstrueux

8L’époque de la Renaissance constitue un tournant définitif pour le monstrueux, qui connaît pourtant d’abord une apogée resplendissante : les rencontres avec les monstres se multiplient dans les romanzi28, les grotesques, la littérature du prodige29, dans les cabinets de curiosité et les studioli (qui constitueront souvent par la suite une base pour des laboratoires proto-scientifiques30), et même dans les affrontements entre les réformateurs et la curie romaine. C’est dans ce cadre que surgissent de nombreux monstres sur des tracts, comme le veau-moine ou l’âne-pape de Lucas Cranach (1523), utilisés comme annonciateurs de calamités pour diffamer la partie adverse31.

9Cette inflation du monstrueux fut suivie de près par son inévitable chute : alors que les mythologies antiques et médiévales, les écrits historiques (Hérodote), les encyclopédies, les récits de voyage (Mandeville), les bestiaires (Physiologus) regorgeaient de monstres qu’ils situaient aux confins du monde connu, en particulier en Afrique, les découvreurs modernes détruisirent ces croyances en les reléguant au rang de phénomènes livresques. On constitua cependant en parallèle des collections censées renseigner sur les merveilles que recelaient les territoires32. Ces cabinets furent le point de départ des premiers laboratoires à vocation scientifique, ce qui mena à une lente disparition du monstrueux. Celui-ci se trouva naturalisé par les explications scientifiques pouvant être apportées aux difformités de la nature. Les composants que l’on ne pouvait rationaliser furent rejetés comme étant inventés (ficta) ou pathologisés, c’est-à-dire tenus pour un symptôme d’une imagination malade33. Dans l’œuvre L’Ospidale de’ pazzi incurabili (1586), populaire dans toute l’Europe, de Tomaso Garzoni, le monstrueux mute d’une catégorie de difformité corporelle vers une difformité de l’esprit. La monstruosité devient un mode de description de la folie. Les monstres les plus connus de la littérature antique – Minotaure, Chimère, serpent de Kadmos – mais aussi les figures célèbres de la littérature de l’époque, particulièrement celle du Roland furieux, sont présentés dans l’œuvre de Garzoni comme des fous dangereux34.

10Alors que le Moyen Age catégorisait le monstrueux de manière relativement non systématique, l’épistémè de la Renaissance recherche des critères précis et différencie les merveilles et les monstres de manière plus forte selon l’alternative vrai ou faux, voire crédible ou non crédible (probabilis ou fabulosus). Le monde se sépare alors en deux catégories : l’une scientifique (qui explique rationnellement et détruit par là même le caractère monstrueux), l’autre poétique. Le merveilleux-monstrueux devient l’affaire de la poésie (trompeuse) et de la mantique. Les expressions latines prodigium, portentum, ostentum, à l’origine synonymes de monstrum, se retrouvent ainsi limitées sémantiquement à des phénomènes astronomiques (comètes) ou à des rêves35.

11Si le monstrueux, qui avait durant des siècles fait office de forme de communication obscure pour ce qui ne pouvait être communiqué autrement, disparut peu à peu, on peut s’interroger sur des faits essentiels : pourquoi était-il si présent dans les cultures archaïques ? Quelles fonctions avait-il alors ? Par quoi fut-il remplacé après sa chute ?

IV. Le monstrueux comme expression de phantasmes inarticulés

12Selon Gilbert Lascault, le monstrueux exorcisé dans les symboles mythiques et religieux représente une peur profonde de la déformation physique36, voire du retour à l’amorphe, qui contiendrait encore de vagues souvenirs d’un chaos originel37. Tout comme le phénomène de la métamorphose, le monstrueux soumet les créatures à un doute perpétuel sur leur propre identité38 et force la distanciation d’avec un autre (de quelque nature qu’il soit), d’autant plus que le soi spécifique ne peut être compris que par le rejet d’un différent considéré comme étranger et autre. Les stratégies de ce rejet représentent des processus de détachement, comme décrits par Freud par rapport à l’inquiétante étrangeté et par Kristeva par rapport à l’abjection39. L’être mixte monstre semble ainsi constamment vouloir ramener à une menace (latente) de l’identité humaine qui se manifeste sur le plan corporel, dans la déformation de la personne humaine40.

13Au niveau de la symbolique, on en retient que les monstres font toujours office de symbole d’altérité culturelle, politique, ethnique, religieuse, économique ou sexuelle et propose, en tant que signaux de crises, « a method of reading cultures from the monsters they engender41 ». Comme c’est toujours l’autre rejeté que le symbole du monstre incarne, une analyse des monstres spécifiques à une époque donnée livre constamment des informations sur les mécanismes de refoulement et les structures de désir de cette époque. Selon la formulation de J. J. Cohen, « Monsters are never created ex nihilo42 ». C’est justement parce que le symbole du monstre ne nie ni n’affirme quoi que ce soit, mais ne représente en fait rien, qu’il recouvre comme une sorte de formule vide les pratiques de représentation et de signification d’une époque43. Il brouille les processus de compréhension automatisés et déconstruit la compréhension épistémologique de la ressemblance, de la mimésis et de la logique, laissant apparaître une incertitude qui peut être considérée comme constitutive du fantastique.

14Pour le XVI^e siècle, marqué idéologiquement et esthétiquement par l’aristotélisme et la perspective linéaire, le monstrueux était donc très suspect. Les débats théoriques centraux du Cinquecento, la dispute du grotesque et le débat sur le romanzo font clairement apparaître ce scepticisme.

V. « Querelle des grotesques » et « querelle sur l’épopée et le roman » dans le contexte de la discussion sur la phantasia

15La découverte des grotesques antiques vers 1480 dans la Domus Aurea, ancien palais de Néron, déclencha en Europe un phénomène de mode unique ainsi que d’intenses controverses. Le nouveau style de peinture transcendait les contraintes humanistes de l’imitatio : ce n’était pas la perspective linéaire, fraîchement découverte, qui guidait cette peinture, mais la subjectivité et l’originalité propre à chaque peintre. Ce style indépendant de la loi de la mimésis choqua beaucoup de contemporains, car il représentait des éléments, non pas issus de la réalité, mais inventés : des formations hybrides constituées d’humain, d’animal et de végétal. Alors que les défenseurs du grotesque attribuaient l’invention de ces êtres monstrueux à l’imagination hors du commun (phantasia) de l’artiste, ses opposants les classèrent comme contre-nature et appartenant au domaine du démon et des ténèbres, de l’irrégulier et de la maladie. Les synonymes utilisés par les critiques traduisent bien cette idée : les grotesques étaient décrits comme chimere, mostri, capricci, fantasie, castelli in aria et sogni44. L’archévêque de Bologne, Gabriele Paleotti, reprocha aux peintres grotesques de créer des monstres infernaux (« lemures seu larvae ») et les décrivit comme : « capriccipuri de’ pittori e fantasmi vani e loro irragionevoli imaginazionfî45 ».

16Pour les opposants au grotesque comme pour ses partisans, c’est l’imagination de l’artiste qui était au centre de l’argumentation46. Il est donc intéressant de se pencher sur le nouveau statut qu’atteignit la fantaisie (artistique) à l’époque de la Renaissance : alors que les théories philosophiques et théologiques de la phantasia datant de l’Antiquité ou du Moyen Âge classaient cette force d’imagination dans les sens les moins importants, dont la fonction ne consistait qu’à retransmettre aux plus hautes instances de l’appareil de perception – sensus communis et memoria – les images de la réalité extérieure, la fantaisie connut, grâce à la réception critique des écrits de Platon par Marsile Ficin, une revalorisation inouïe. Ses écrits (surtout la Theologia platonica, 1482) jetèrent les bases d’une autonomisation de la fantaisie, qui s’éleva au rang d’une force inspiratrice de l’homme. La traduction de Ficin du Sophiste de Platon avertit également des dangers d’une survalorisation de la fantaisie en montrant que les images trompeuses créées par la fantaisie (phantasmata) peuvent également induire l’homme en erreur. La principale différenciation effectuée dans ce complexe dialogue de Platon concerne bien entendu les deux formes contraires de l’imitation : la mimésis icastique, qui représente les choses telles qu’elles sont, et la mimésis fantastique, qui les distord47. Selon Gilles Deleuze, l’imitation icastique « pose le monde comme icône », tandis que l’imitation fantastique « qui définit le monde des simulacres […] pose le monde comme phantasme48 ».

17La différenciation entre images « vraies » (eikones) et « fausses » (simulacra ou phantasmata) est au centre des débats théoriques littéraires et artistiques du XVI^e siècle, elle forme le noyau de la « querelle des grotesques » ainsi qu’un argument de la « querelle sur l’épopée et le roman ». La toile de fondde cette controverse poétique est constituée par la réception critique d’Aristote, débutant au milieu du XVI^e siècle49. Le merveilleux littéraire, jusqu’alors accepté et incontesté, se trouva, au sein de la discussion de la nouvelle catégorie aristotélicienne du vraisemblable, soumis à une pression toujours plus importante. C’est particulièrement le Roland furieux de Ludovico Ariosto, publié en 1516, 1521 et 1532 en trois éditions différentes, qui, malgré l’énorme succès qu’il rencontra, fit l’objet de rudes attaques menées par le parti des aristotéliciens, qui critiquaient les « cose troppo maravigliose50 ».

18La place manquerait ici pour détailler de manière exhaustive l’argumentaire des aristotéliciens et de leurs opposants51 ; on retiendra que les changements épistémologiques de l’époque tendent également vers une élimination systématique du merveilleux (et par là même du monstrueux). Des critiques émanèrent également du Concile de Trente52, car les théologues plaidaient eux aussi pour une nette différenciation entre le merveilleux chrétien et le merveilleux mythologique (c’est-à-dire païen). L’art représentatif en particulier devait suivre ces prémisses : le décret sur les images (De invocatione, veneratione et reliquis sanctorum, et sacris imaginibus) exigea à partir des 3 et 4 décembre 1563 de « vraies images53 ».

19Il est à remarquer qu’au cours de ces débats poétologiques sur les catégories aristotéliciennes, le merveilleux (meraviglioso) se changera en un phénomène qui ressemblera à la mimésis fantastique du Sophiste platonicien.

20C’est dans le contexte de ces controverses poétiques que se situe la conception poétique de Torquato Tasso (le Tasse), conception reposant sur les principes édictés dans le Sophiste. Son Apologie de la Jérusalem libérée (1585), dans laquelle il se fonde sur la différenciation platonique entre art icastique et art fantastique, marque l’intervention du poète dans la « querelle sur l’épopée et le roman ». Dans sa tentative de légitimation chrétienne du merveilleux, il s’applique principalement à séparer les fausses images, c’est-à-dire démoniaques, des vraies, agréables à Dieu. Étant donné qu’il considérait les représentations mythologiques des romanzi – notamment du Roland furieux – comme païennes, donc fausses, il lui fallait impérativement trouver pour son épopée La Jérusalem délivrée (1581), des images merveilleuses pouvant être considérées comme vraies, produisant des « verissime similitudini54 ». Se réclamant de l’autorité théologique de saint Augustin, le Tasse s’opposa fermement aux merveilles païennes et mythologiques et les récusa comme idoli et fantasmi trompeurs :

[...] una similitudine ombrosa ed una cosa finta che veramente non è : una forma che non ha sussistmza, come le forme che appaiono ne l’acque e ne gli specchi [.
Ma gl ’idoli [...] sono effigie di cose non sussistenti, quali sono i Tritoni e le Sfingi e i
Centauri ; e le similitudini sono imagini di cose sussistenti, come di fiere e d’uomint55.

Mû par la peur que les meraviglie et les miracoli de ses écrits poétiques ne soient pas perçus comme meraviglie divine, mais comme meraviglie fantastiche et que toute son épopée soit classée dans la poesia fantastica, le Tasse ne souhaitaitutiliser que les formes du merveilleux-miraculeux acceptées par la foi chrétienne telles que les anges et le diable ou encore les animaux symboliques des Évangélistes, etc56.

21L’ensemble de l’œuvre du Tasse est empreinte de cette question de la possibilité d’une différenciation entre les images fausses (fantasmi) et les images vraies (imagini57). Celle-ci constitue également un sous-texte constitutif de son épopée. Pour donner une légitimité au charismatique meneur de croisés chrétiens Godefroy de Bouillon, le Tasse construit, selon ma thèse, un discours d’images englobant des apparitions visionnaires d’anges, de saints et des martyrs, répondant littéralement aux injonctions de l’Église après le Concile de Trente58. A côté de ces images icastiques, agréables à Dieu, la didactique delle imagini, inhérente à la Liberata, développe également des images fantastiques (donc fausses). On peut supposer que celles-ci sont censées illustrer les conséquences d’une imagination non contrôlée par la raison dans les épisodes où apparaissent les personnages tragiques de Tancrède et Clorinde59.

22C’est particulièrement dans l’épisode de la forêt de Saron, dans le treizième chant, qu’on peut remarquer la transformation, induite par la réception critique d’Aristote et le Concile de Trente, de l’ancien meraviglioso (romanesque) vers un fantastique avant la lettre : l’épisode décrit les vaines tentatives des chevaliers chrétiens de délivrer de sa malédiction la forêt ensorcelée par le magicien Ismeno et dont le bois est nécessaire à la construction de machines de guerre pour l’assiègement. Dans cette épisode, se manifestent l’internalisation et la psychologisation du mythème du combat contre le monstre : au lieu de combattre de réels monstres, les chevaliers sont aux prises avec des images fantas (ma) tiques venant de l’ensorcellement, mais aussi de l’intérieur d’eux-mêmes. La psychomachie transcende les pratiques traditionnelles de l’allégorèse et développe en lieu et place une nouvelle signature que l’on peut rapprocher de manière concise du paradigme de l’inquiétante étrangeté développé par Freud sur la base de la nouvelle de l’Homme au sable d’E. T. A. Hoffmann.

VI. Du merveilleux au fantas(ma)tique : la forêt de Saron comme lieu de naissance d’un fantastique moderne (La Jérusalem délivrée, chant XIII)

23Même si le canto a recours à de nombreux prétextes antiques et contemporains60, la réécriture du Tasse transcende ces exemples et crée un nouveau modèle topique, qui met à nu les traumatismes de l’individu. La romantic sensibility de cette scène fait de son auteur, selon Mario Praz, un précurseur du painful pleasure61, très prisé par le romantisme noir. La stupeur de Tancrède dans la forêt de Saron donne naissance à un nouveau modèle qui, comme nous l’avons déjà précisé, semble anticiper le paradigme de l’inquiétante étrangeté.

24La tension typiquement gothique de ce chant naît d’une poétisation d’éléments horrofere62 (« mostruosi effetti », XIII, 18-19), dont l’aspect vague emplit tous les intrus d’horreur : charpentiers, soldats, chevaliers. En tant que lieu paradigmatique des fantasmes, la « gran selva orrenda » (XIII, 31, 5-8) dépotentialise le sens de la vue et génère des hallucinations auditives : les intrus croient entendre un tremblement de terre, une tempête, le grondement de la mer, ainsi que des cris d’animaux sauvages (XIII, 20-23), ou s’imaginent même devant le « fantasma orrendo » de la ville souterraine Dite, gardée par des monstres63 (XIII, 24-29). Seul Tancrède n’est pas victime des images trompeuses de la forêt ensorcelée ; au lieu de cela, son aventure dans la forêt échoue à cause des réminiscences fantasmatiques de son acte coupable, le meurtre (involontaire) de sa bien-aimée Clorinde lors du duel nocturne (chant XII).

25Regardons de plus près le déroulement de l’action : au centre de la forêt, qui lui apparaît comme un immense tombeau, Tancrède se trouve face à un gigantesque cyprès, sur lequel une inscription en arabe lui interdit de troubler le repos des morts (« non dée guerra co’ morti aver chi vive », XIII, 39, 8). Au lieu d’obéir à ce commandement, le héros, mû par une force indéfinissable venant de l’intérieur de lui-même (« un non so che confuso instilla al core / di pietà, di spavento e di dolore », XIII, 40, 7-8), frappe par deux fois l’arbre avec son épée. À travers cet acte, Tancrède se retrouve soudain dans un célèbre paradigme littéraire, déjà abordé par Virgile, Dante et l’Arioste, celui du topos de la branche saignante, topos toujours motivé par un acte de violence coupable64 :

Pur tragge al fin la spada, e con gran forza
Percote l’alta pianta. Oh meraviglia !
Manda fuor sangue la recisa scorza. (XIII, 41, 1-3)

Le Tasse ne fait pourtant pas que répéter ce topos, mais il y apporte deux modifications fondamentales : à la différence des pré-textes littéraires, le premier coup est donné par Tancrède, non pas de manière irréfléchie, mais comme un acte décidé contre l’inscription arabe. Ensuite, le second coup infligé à l’arbre déjà saignant établit une relation directe entre meurtrier et victime. À travers cet acte, Tancrède se retrouve confronté à la voix de Clorinde, pourtant morte (« l’offesa donna sua che plori e gema », XIII, 45, 5-6), et ainsi à sa propre culpabilité. Même s’il met en doute les événements qui viennent de survenir (« che ’l simulacro sia non forma vera », XIII, 44, 3-4), il est à tel point touché par la vue du sang et l’accusation portée contre lui, que, paralysé par le choc, la douleur et le délire fébrile, il renonce à son objectif et rebrousse chemin.

26La réécriture du topos de la branche saignante par le Tasse fut exposée par Freud comme exemple d’une compulsion de répétition (démoniaque) et assimilée à une « manifestation de force d’un refoulé65 » : dans le même genre, elle correspond en fait tout simplement au concept de l’inquiétante étrangeté de Freud, qui tenta d’en définir les contours à l’aide d’un groupe de symptômes en s’appuyant sur la nouvelle de L’Homme au sable66. Comme on le sait, Freud reconnaît dans la confrontation (renouvelée) entre le personnage principal de l’intrigue, l’étudiant Nathanaël, et le mystérieux homme au sable (et la poupée Olimpia), les symptômes suivants : fantasmes animistes, pulsion de mort, peur de la mort, compulsion de répétition et répétitions mystérieuses (entre autres le retour des morts), complexe de castration (reconnaissable à la peur pour de l’aveuglement), imago paternel déchiré, peur des parties génitales féminines, narcissisme primaire, motif du démembrement, « fantasme du corps maternel » induit par des « complexes infantiles refoulés », motif du double et enfin, plus généralement, folie67.

27Si l’on transpose ce groupement de symptômes à l’aventure de Tancrède dans la forêt, on reconnaît que cette dernière constitue un douloureux « retour d’un refoulé » : la fixation narcissique de Tancrède sur Clorinde apparaissant tout au long de la Liberata ; la nouvelle rencontre avec sa voix accusatrice mise en scène comme son double ; le coup d’épée donné au cyprès, vu, comme nous l’avons déjà mentionné, par Freud comme l’articulation d’une compulsion de répétition démoniaque (faisant vraisemblablement office d’acte se substituant au coït) ; la confusion entre mort et vie manifestement éprouvée par Tancrède à la vue de l’arbre saignant (confusion rappelant Nathanaël, qui croit que la poupée Olimpia est vivante) ; les fantasmes du corps maternel du héros, culminant dans la stylisation d’une forêt transformée en gigantesque hypogée (« quasi eccelsa piramide », XIII, 38, 468) ; la thématique de l’amour et de la mort structurant les fondements de l’épisode de la forêt69 ; enfin, l’angoisse de la castration et de l’aveuglement, à relier à l’opacité de la forêt (« Qual semplice bambin mirar non osa », XIII, 18, 1). Tous ces éléments amènent à considérer l’aventure de Tancrède sous l’angle du paradigme freudien de l’inquiétante étrangeté. Cet épisode serait alors une préfiguration du modèle topique, destiné à apparaître en réalité des siècles plus tard dans le gothique et le fantastique70.

28La réécriture par le Tasse du topos de la branche saignante et parlante transcende la fonction normalement confinée dans l’épique et le romanzo à l’étonnement – meraviglia – des « symboles horribles et mystérieusement effrayants » (horrendum et dictu video mirabile monstrum, Énéide, III, 26) pour ouvrir une porte vers un espace intérieur. Avec un Tancrède poursuivi par son fantasme, naît un nouveau type de héros mélancolique71, qui transcende le modèle eschatologique de la Liberata et qui introduit la déstéréotypisation et la subjectivation du héros épique qui jetteront les bases sur le long terme de la psychologisation de l’épopée vers – comme le remarque Ezio Raimondi – une « romance delle emozioni » dans un sens moderne72.

29Avec un héros, Tancrède, qui ne se bat plus contre des monstres merveilleux, mais contre un phantasme de culpabilité qui le traumatise, ce n’est pas seulement le stéréotype du héros épique qui est dépassé73 : cette intériorisation et cette psychologisation annoncent la transformation du merveilleux ancien en un fantastique avant la lettre.