La Couronne de Heinrich von dem Türlin : le monstrueux en fragments
p. 55-67
Texte intégral
1La Couronne (« Diu Crône ») de Heinrich von dem Türlin est un roman arthurien qui a été écrit entre 1220 et 12301. On ne sait pour ainsi dire rien de son auteur, qui est nommé plusieurs fois dans le texte2 et qui montre une conscience de soi très marquée, surtout quand il compare son roman à une couronne (v. 29967-299683). Deux éléments nous permettent de dater le texte : Heinrich von dem Türlin présente Hartmann von Aue comme étant mort (v. 2373-2402), ce qui pose l’année 1210 comme terminus post quem. D’autre part, la Couronne est mentionnée dans le Roman d’Alexandre de Rudolf von Ems, ce qui donne un terminus ante quem de 1230. Plus importante que ces dates extérieures est cependant la chronologie relative qui se base sur la liste des œuvres citées dans la Couronne. Il est remarquable que l’auteur connaisse non seulement les romans de Hartmann von Aue (Erec, Iwein), de Wolfram von Eschenbach (Parzival) et de Wirnt von Gravenberg (Wigalois), mais aussi les œuvres de Chrétien de Troyes et la Première Continuation de Perceval4.
2La Couronne est un roman d’environ 30000 vers qui raconte une multitude d’aventures. On y trouve une quête du Graal, une visite chez la déesse Fortune, un enlèvement de la reine, des scènes dans la tradition des fabliaux à la cour arthurienne (Le mantel mautaillé), etc. Le héros principal est Gawein (Gauvain), mais, dans la première partie du roman, le roi Arthur joue également un rôle important. Il est impossible de présenter toutes les aventures, qui sont d’ailleurs difficiles à résumer. C’est pour cette raison que je me concentrerai sur trois passages énigmatiques, appelés en allemand les Wunderketten, littéralement des « chaînes miraculeuses », des séquences fantastiques de miracles et d’images monstrueuses qui sont uniques dans la littérature arthurienne du XIIe et du XIIIe siècles. Pour comprendre la poétique de la Couronne, il est indispensable d’analyser ces passages fantastiques qui, jusqu’à présent, ont été peu compris. À leur propos on a pu parler d’un pays d’horreur avec des scènes sadiques5 ; une thèse nouvelle y voit un plaisir jugé pervers par l’auteur à cause des scènes abominables et de la corporéité6. Le monstrueux des Wunderketten ne résulte pas d’une frontière incertaine entre l’humain et l’inhumain, mais d’une mise en pièces du corps humain. Plus positive est l’opinion de Walter Haug, qui croit à une signification secrète des passages fantastiques. Je vais essayer de montrer quelques aspects d’une telle signification secrète7.
3Le monstrueux est étroitement lié au fantastique. En discutant ce lien, je cite l’étude fondamentale de Francis Dubost sur les Aspects fantastiques de la littérature narrative médiéval8. Le sous-titre mentionne l’Autre, l’Ailleurs, l’Autrefois : l’Autre désigne des êtres non-humains, des monstres ou le diable, l’Ailleurs des espaces inconnus, et l’Autrefois se réfère soit à un temps historique soit à un temps mythique. Les trois phénomènes constituent le fantastique et sont liés à la peur, il s’agit toujours de « situations terrifiantes9 ».
4Deux termes freudiens jouent un rôle important pour la définition de ces « situations terrifiantes », das Heimliche et die Heimlichkeit. D’une part, c’est un espace familier, de l’autre, un espace clandestin, fermé et dangereux. Dans ce mouvement, on pourrait voir une tendance du familier (das Heimliche) vers l’inquiétant ou l’inquiétante étrangeté (das Unheimliche). Selon Dubost, cette tendance ouvre une porte pour le fantastique, surtout sur le plan du langage10.
5En premier lieu, Dubost place les monstres et les êtres composés, qu’il situe entre les merveilles et le fantastique : « la présentation de telles merveilles oriente l’esprit vers le disparate et le fragmentaire, la dislocation et la recomposition11 ». Ces merveilles tendent vers le fantastique, une position qui pourrait être montrée par l’adjectif estrange. Ces merveilles ont leur origine dans un ailleurs, elles témoignent d’une force inconnue et provoquent par là « le malaise fantastique12 ».
Alors que le merveilleux use de la dénotation directe (le diable, l’Ogre, la fée sont désignés d’emblée comme tels et situés ipso facto dans l’univers axiologique du récit d’après leur capacité à nuire ou à faire du bien), le fantastique aborde le surnaturel par le biais d’indices savamment gradués et distribués de manière à créer une expressivité lourde, sans délivrer pour autant la totalité du sens13.
6Pour caractériser les passages fantastiques, cette « expressivité lourde » me semble un point de départ judicieux, car elle peut montrer la multitude de sens et, en même temps, l’incompréhensibilité des Wunderketten.
7De prime abord, les trois passages qui se trouvent tous dans la deuxième moitié du roman, sont tout à fait incompréhensibles. Le héros et, avec lui, les lecteurs voient une série d’images, dont le caractère fantastique est unique dans la tradition arthurienne. Mais la passivité de Gauvain est pour le moins aussi étonnante. Les scènes ne semblent avoir aucun lien avec les aventures conventionnelles racontées dans les autres parties de la Couronne. On reconnaît quelquefois certains éléments, mais il est difficile de les intégrer dans l’ensemble des passages fantastiques, et, dans un deuxième temps, de les situer dans l’ensemble du texte. Mon hypothèse est que les scènes ne sont pas simplement un jeu avec le monstrueux du corps morcelé, un jeu qui n’a pas de sens, mais qu’elles ont une valeur essentielle pour la compréhension de la Couronne14.
8Les passages fantastiques sont étroitement liés à la quête du Graal de Gauvain. Dans ce contexte il est toujours important de comparer la Couronne avec les sources que j’ai déjà nommées : le Perceval de Chrétien, la Première Continuation, le Parzival de Wolfram von Eschenbach et le Wigalois de Wirnt von Gravenberg. Mon intention est d’abord de discuter les différentes formes du monstrueux des Wunderketten, et puis de montrer que les trois passages fantastiques sont liés au monde du Graal, pour qui la Couronne trouve une solution très particulière : après la question de Gauvain, le Graal est libéré ; non pas libre de commencer une vie nouvelle, mais libre de mourir : comme résultat, le Graal disparaît et Gauvain rentre dans le monde arthurien.
9Le monstrueux est-il, par là, définitivement éliminé ? L’arthurien est-il synonyme d’ennui et de convention ? À ces questions, la Couronne ne donne pas de réponses claires. Je m’appliquerai à distinguer plusieurs niveaux : il est, tout d’abord, évident que le monde du Graal disparaît, ce qui consolide le monde arthurien quant à son avenir fictionnel – surtout en comparaison de la solution de Wolfram. Mais, ensuite, on s’aperçoit que la Couronne, après la disparition du Graal, n’a plus rien à raconter. Je chercherai, pour finir, à éclairer si, par là, le monde arthurien et la forme d’existence du chevalier errant sont, eux aussi, éliminés.
I. Le premier passage fantastique
10Le premier passage fantastique marque le début de la deuxième partie du roman : Gauvain se perd dans une forêt qui porte le nom métaphorique de Aventurôs : la forêt des aventures15. Vers le soir, il entend le bruit d’une bataille, mais il ne voit rien. Au lieu d’y arriver, il rencontre une demoiselle à cheval qui porte un chevalier mort et qui accuse Parzival de la faute qu’il a commise durant la première visite du Graal (Parzival n’a pas demandé au roi Anfortas l’origine de ses souffrances). Gauvain est très étonné, mais, comme Parzival vis-à-vis d’Anfortas, il oublie de poser des questions et la demoiselle disparaît.
11De nouveau, Gauvain entend un bruit de bataille, il discerne une voix, et ensuite il voit une épée et une lance, qui flottent pour ainsi dire sur deux chevaux (les chevaliers ne sont pas visibles). Les deux armes combattent contre six cents chevaliers, qui sont tous tués. Gauvain décide de suivre les armes. Quand il se retourne, il voit que les chevaliers tués se consument en flammes.
12En suivant les armes et les chevaux, Gauvain arrive dans un pays brûlé (v. 14116-1411716). Il y trouve un géant enchaîné, qui est attaqué par des oiseaux qui le rongent jusqu’au cœur. Avec une massue, le géant essaie en vain de chasser les oiseaux. À côté du géant se trouve une demoiselle nue (« ein schoene magt blôz », v. 14129). Gauvain craint de perdre les deux armes de vue, ne pose aucune question et continue sa poursuite17. Le texte ne donne aucune explication et crée par là une opacité semblable à « l’expressivité lourde » qui, selon Dubost, caractérise le fantastique.
13Peu de temps après, Gauvain voit une vieille femme, pâle comme la mort, avec des yeux de feu, qui chevauche une bête tricorne et qui fouette un géant noir enchaîné. Gauvain a pitié mais, de nouveau, il ne l’aide pas et préfère continuer sa poursuite18. Le monde du Graal, qui est représenté par les armes et les chevaux poursuivis, a une attraction magique pour le héros de la Couronne.
14La scène suivante montre un chevalier noir, qui porte une tête de femme et qui est suivi par un chevalier rouge. Gauvain ne se laisse pas perturber dans sa poursuite des armes et des chevaux. Mais, à ce point, les armes disparaissent, de sorte que Gauvain ne voit plus que les deux chevaux. En tout cas, cette disparition ne change pas l’intention de Gauvain de poursuivre son aventure19.
15L’image suivante est encore plus fragmentaire : aux abords d’une forêt, on aperçoit un bouclier et une armure pleine de sang. À côté il y a un cheval, à la selle sont attachés un casque et une épée. De plus, la scène montre la tête d’un chevalier sur une lance bleue et un chien de chasse, à qui manque la partie arrière du corps. Au fond de cette scène d’horreur, des voix de femmes se plaignent. Gauvain, peu impressionné, continue sa poursuite20.
16En traversant une chaîne de montagnes, Gauvain arrive dans un autre pays où il voit un palais de cristal, d’où lui parviennent les chants d’une fête. Soudain, un géant noir apparaît, qui détruit tout le palais avec sa massue ; sans raison, un feu se déclenche qui dévore le palais et toutes les demoiselles qui étaient dedans. Comme forcé par la fascination de sa poursuite des chevaux, Gauvain ne s’arrête pas21.
17Le lendemain, il arrive sur un champ d’églantiers. Cette scène est un plaisir pour les yeux (« ougenweide », v. 14335), l’odeur des églantiers rétablit Gauvain après deux jours et nuits de poursuite ininterrompue. Mais, dans cette scène aussi, l’horreur est présente : avec Gauvain, on voit un jeune homme, à qui une flèche est tirée par les yeux et qui est attaché à un lit. Sur le lit est couchée une fille morte ; avec un éventail, le jeune homme essaie de soulager la fille, mais c’est un vent de feu qu’il produit et qui détruit tous les églantiers. Dans les bras de la fille morte se trouve un nain avec une couronne brillante. À côté du lit, on trouve un chevalier mort, percé par le morceau d’une lance. Remarquant la scène, Gauvain devient très pensif (« manec gedanc », v. 14401), mais de nouveau il n’ose pas s’arrêter22.
18En poursuivant les chevaux, il arrive à un fleuve que les chevaux traversent sans problème. Gauvain essaie de les suivre, mais il court le plus grand danger, car son propre cheval s’enfonce de plus en plus dans les marécages du fleuve. L’impuissance du héros se montre sur deux plans : premièrement, il perd de vue les deux chevaux qu’il a poursuivis pendant toutes les scènes précédentes, deuxièmement, il ne peut pas se libérer sans aide.
19Alors qu’il croit mourir, une messagère de la déesse Fortune apparaît. Elle jette un verre magique sur l’eau, qui devient dure comme un roc, de sorte que Gauvain et son cheval peuvent regagner le rivage. Ici, les aventures continuent : Gauvain trouve beaucoup de sang (« bluotes ein grôzer schoc », v. 14516) et une armure perforée d’une lance d’or, qui fait référence à la vengeance d’un chevalier tué. Gauvain, sans emploi après la perte des deux chevaux, aimerait bien prendre cette vengeance, mais la messagère le lui interdit. En tout cas, pour la première fois dans ce passage fantastique, quelques explications sont données23 : le chevalier tué aurait commis une injustice contre le frère de la messagère ; selon la messagère, la mort du chevalier est juste. Après cette information cryptique, la messagère s’en va. La fragmentation se montre ici au niveau de la langue, un phénomène qui est déjà présent dans la première scène du passage fantastique avec la demoiselle qui accuse Parzival, mais sans donner de détails.
20À la lin du premier passage fantastique Gauvain arrive à un château où il est salué par un vieil homme assis sur un lit. Dans une chapelle, Gauvain voit une épée dans un reliquaire ; peu de temps après, le reliquaire disparaît et on voit deux mains qui tiennent une lance ensanglantée. Soudain, il fait nuit noire, un coup de tonnerre fait trembler toute la chapelle, puis une énorme plainte commence, qui est tellement écrasante que Gauvain s’évanouit.
21Après son réveil le lendemain matin, il entend un prêtre qui lit la messe. Gauvain quitte la chapelle et voit que le château, presque désert la veille, est plein de chevaliers. Dans le cadre d’une fête, une cérémonie prend place. Quatre dames couronnées apparaissent, une cinquième porte un verre de cristal plein de sang, dont le vieil homme boit, sans que la quantité de sang diminue.
22Dans le contexte du passage fantastique, la réaction de Gauvain n’a pas de quoi nous surprendre : il est étonné et devient pensif (d’ailleurs un vieux topos arthurien : le roi Arthur, qui devient pensif et mélancolique pour forcer les aventures est une image récurrente dans les romans de Chrétien). Comme dans toutes les scènes du premier passage fantastique, la passivité du héros et la perception visuelle des faits prédominent. Dans cette scène, les réminiscences des cérémonies du Graal décrites par la tradition sont claires. Mais il faut dire que la Couronne, à cet endroit, ne mentionne pas le Graal. La défense explicite par le narrateur, touchant le silence de Gauvain, doit être jugée dans ce contexte. Le silence ne résulterait pas d’une certaine paresse, mais d’une réserve tout à fait correcte. Cette explication ne change pourtant rien au fait que Gauvain échoue : les chevaliers disparaissent et le vieil homme se meurt au milieu de la salle. Dans une écurie, Gauvain trouve un lit magnifique, mais surtout les deux chevaux qu’il a poursuivis pendant le passage fantastique : de nouveau, le héros devient pensif (manec gedanc) ; avec une certaine attitude pragmatique, il décide cependant de se coucher d’abord et de s’occuper de ses problèmes seulement le lendemain. Mais le matin, Gauvain se retrouve sur un champ libre, le château et les chevaux ont disparu. Il se rend compte qu’il est dans une situation honteuse (v. 14903), mais il ne tire aucune conséquence et recommence sa carrière plus conventionnelle comme chevalier errant.
23Le premier passage fantastique se présente comme une défaite de Gauvain. Au lieu de libérer le Graal, Gauvain commet une faute comparable à celle de Parzival durant sa première visite du Graal. Mais tandis que Parzival reconnaît sa faute, Gauvain ne comprend rien. Le silence et la distance de Gauvain prolongent la situation des scènes du passage fantastique, en répétant la passivité de Gauvain vis-à-vis des apparitions24. Mais on doit se demander si le monstrueux fantastique, montré dans ce passage fantastique, donne vraiment d’autres possibilités d’agir. « L’expressivité lourde » mène vers le domaine intérieur (das Heimliche), et les pensées et la passivité de Gauvain pourraient être la seule réponse possible.
II. Le monde du Graal
24La propagation d’une conception du Graal complètement renouvelée est remarquable. Le devoir des chevaliers du Graal est non plus d’aider les pays et les rois en danger (Parzival, 494, 7-14), mais seulement de trouver une sortie à leur propre crise. Pour comprendre la tension entre la souffrance et l’activité meurtrière montrée au tournoi, il faut interpréter les explications du vieil homme pendant la deuxième visite du Graal de Gauvain à la fin de la Couronne.
25Après avoir posé la question25, Gauvain reçoit des explications, longues mais pas très profondes, concernant la cérémonie qu’il vient de voir et la nature du Graal. Le vieil homme lui dit qu’il ne saura rien de plus du Graal que ce qu’il a vu (v. 29476-29477). Cette information ne se rapporte pas seulement à la visite du Graal par Gauvain, mais aussi aux événements durant les passages fantastiques. La procession, les trois gouttes de sang qui tombent de la lance et l’hostie26 sont expliquées comme étant des miracles de Dieu, des mystères qui ne peuvent être expliqués aux gens et doivent rester secrets (v. 29463-29465). Tout ce que Gauvain a vu dans la deuxième cérémonie doit rester un secret divin (« gotes tougen », v. 29544). Au neuvième livre du Parzival, l’oncle du héros parle du secret du Graal d’une façon comparable, en mentionnant grâles tougen (Parzival, 480, 23). Comme secret divin, le Graal reste incompréhensible.
26La seule information concrète est que la question de Gauvain donne une grande joie et libère beaucoup d’hommes de leur peine. La question est une rédemption qui met fin à la colère divine, laquelle résultait d’un meurtre entre parents dans la famille du Graal. Un cousin de Parzival, ou peut-être Parzival lui-même, avait tué son frère. Le vieil homme dit que Parzival a échoué dans le devoir de rédemption et qu’il a quitté le Graal comme un lâche (v. 29488). La colère de Dieu se montre sur deux plans : ceux qui ont survécu ont dû fuir, mais ceux qui sont morts doivent pourtant continuer dans une pseudo-vie (« in lebenes schîn », v. 29507). La malédiction divine exclut les vivants de la patrie terrestre et les morts de la patrie divine. Le vieil homme se trouve dans le second cas : « Ich bin tôt, swie ich niht tôt schîn » (v. 29532 ; « Je suis mort quoique je n’en aie pas l’air »). Sa vie n’est qu’une tromperie. Le premier moment de joie au château est lié à cette tromperie et montre la nécessité de la rédemption27.
27La vie fantôme du vieil homme est prolongée par la lance et le Graal. La cérémonie commence avec un jeune homme qui porte une épée, ensuite vient la lance, un tobliere d’or (v. 29360, voir le « tailloir d’argent » chez Chrétien, v. 3505) et une sorte de reliquaire, qui symbolise probablement le Graal. Il est très important que l’épée et la lance relient la deuxième visite du Graal au premier passage fantastique, plus précisément aux armes poursuivies durant les scènes du premier passage fantastique et retrouvées à la chapelle du Graal.
28De la lance, tombent trois gouttes de sang dans le reliquaire, que le vieil homme consume avec un morceau de pain provenant du reliquaire. Les parallèles entre cette scène et l’eucharistie sont clairs, même si le texte ne donne pas des indications directes sur le sacrement28. Sur ce point, la Couronne suit le Perceval de Chrétien, non pas la visite du Graal, mais celle chez l’oncle ermite du héros. L’oncle dit à Perceval que le Graal contient une « oiste » (v. 6422, 6428), qui nourrit le père du roi pêcheur. Contrairement à la première cérémonie du Graal, les liens avec la cérémonie religieuse sont plus clairs. Entre la première et la deuxième visite de Gauvain, le Graal semble trouver sa place dans le monde vu comme création divine. Par ce changement, le Graal est préparé à la rédemption.
29Le sang de la lance montré dans la chapelle est réduit à trois gouttes dans la deuxième cérémonie, ce qui signifie une indication de la Trinité et, par conséquent, la présence de Dieu29. La dernière demoiselle de la procession est en pleurs : cela signale que la souffrance du Graal existe toujours, mais seulement dans une position marginale. Cette marginalisation montre, d’une part, que le Graal doit toujours être libéré par Gauvain, de l’autre, qu’il a lui-même trouvé un chemin vers cette libération. Pendant que le premier vieil homme boit le sang d’une façon quelque peu vampirique, le deuxième se comporte comme un croyant chrétien. Cet élément nouveau symbolise la réconciliation du monde du Graal avec Dieu. Ce n’est pas seulement le chemin de Gauvain pendant la deuxième partie de la Couronne qui est décisif pour la rédemption, mais aussi le chemin parcouru par le Graal. Les étapes de ce chemin se montrent dans les passages fantastiques et se lient par là au chemin de Gauvain. Les progrès du premier au troisième passage fantastique montrent le changement du Graal en direction de la possibilité d’être libéré.
30Comment est-ce qu’on peut montrer ce développement dans les scènes du troisième passage fantastique ? Un premier signal est une information du deuxième vieil homme qui a fait couler beaucoup d’encre : il dit que toutes les aventures de Gauvain étaient parties du Graal (v. 29549-29551). Il n’est pas probable que cette information se réfère seulement à la deuxième cérémonie. Toutes les aventures de Gauvain racontées dans notre texte sont liées au Graal. Cela confirme l’importance des passages fantastiques pour la compréhension du Graal. En même temps, les paroles du vieil homme reprennent une information de Manbur, qui est la demoiselle qui porte le Graal : elle a dit, durant une visite de Gauvain, que tout le travail de Gauvain serait perdu au cas où il oublierait à nouveau de poser la question après la cérémonie (v. 28494-28495). Le chemin et le but de Gauvain sont inséparablement liés.
31Dans quel sens le troisième passage fantastique prolonge-t-il le premier et le deuxième ? Après la discussion du premier passage, on peut supposer que le troisième soit marqué par la rédemption du Graal. Il est important que juste avant ce passage on trouve la visite de Gauvain chez Manbur, qui lui donne des informations exactes sur la manière dont il doit se comporter face au Graal. Elle l’exhorte à ne pas oublier de poser la question30. Le terme ungevrâget (v. 28493) constitue un parallèle à la première scène du premier passage fantastique (v. 14003 et 14015) et à la première visite au Graal. Pour Manbur, la rédemption du Graal par Gauvain n’est pas assurée. Ce qui est clair, c’est que Gauvain se trouve explicitement en quête du Graal après la visite chez Manbur.
32La première scène du troisième passage fantastique montre un homme enflammé qui bat des filles nues avec un fouet. La souffrance des ligures marque un contraste par rapport à la révérence joyeuse montrée à Gauvain. Les plaintes sont suivies du rire de l’homme ; les coups de fouet, du baiser des pieds de Gauvain. D’une part, la joie n’est que passagère, d’autre part, la scène montre l’espoir d’une rédemption des personnages. Pendant que les plaintes et les coups de fouet cessent en présence de Gauvain, le feu autour de l’homme continue. Comme le peuple du Graal, cet homme se trouve dans l’ambivalence entre sa propre souffrance et le fait de faire souffrir les autres (une ambivalence qui s’est déjà montrée dans le tournoi des armes contre les six cents chevaliers).
33Mais il y a d’autres relations à ce tournoi : comme les chevaliers blancs, les femmes nues forment un groupe compact (v. 14039 et 28649). Les deux groupes se plaignent fortement. Les caractères qui, en tant que groupe, symbolisent la collectivité des souffrances, représentent le côté souffrant du Graal, pendant que l’homme en flammes est en relation avec les armes du Graal. Les armes ensanglantées et l’homme sont prisonniers de l’ambivalence entre souffrance et action de faire souffrir.
34Tandis qu’au premier passage fantastique l’apparence du héros a pour conséquence des destructions terribles, le contraire se produit au troisième passage : les coups de fouet sont interrompus et Gauvain est honoré par les personnages. La passivité continue de Gauvain ne change rien à cette nouvelle direction du troisième passage fantastique.
35La dernière scène du troisième passage fantastique est tout aussi informative. Une épée en flammes rappelle les armes du tournoi, qui causent l’embrasement des six cents chevaliers, mais aussi l’épée de la chapelle du Graal, qui est visible seulement à cause du feu. La marginalisation de la mort au troisième passage fantastique se montre dans le fait que personne ne souffre sous cette épée enflammée31. En même temps, l’aspect de la destruction est éliminé : contrairement au palais de cristal détruit et enflammé au premier passage, ici le palais de cristal est gardé par le feu.
36Le narrateur caractérise toute la scène de « sauvage » : « diu geschiht was wilde » (v. 28989). L’adjectif « sauvage » figure comme métaphore pour les événements énigmatiques. Le terme wilde a une valeur poétologique qui lie la scène à la visite du Graal, où le vieil homme parle de l’histoire sauvage du Graal (« Von demgrâldas wilde maere », v. 29575), mais aussi à l’épilogue de la Couronne, où notre texte est situé dans la fameuse querelle entre Gottfried von Straßburg et Wolfram (v. 29924 et 29985).
37Par rapport aux deux premiers passages fantastiques il est remarquable qu’on ne trouve pas un mot se référant à Parzival dans le troisième passage. L’échec de Parzival n’est plus le prétexte pour montrer les qualités de Gauvain. L’opposition surprenante de la passivité souhaitable de Gauvain à celle, non souhaitable, de Parzival durant le deuxième passage fantastique est devenue naturelle. La faute du héros de Wolfram devient la qualité du héros de Heinrich von dem Türlin, un trait évident qui se montre jusque dans l’interdiction de manger quelque chose durant la deuxième visite du Graal.
38Aussi important que l’origine de toutes les aventures du Graal est le mode de l’expérience. Ce n’est pas le combat chevaleresque, mais la perception visuelle et passive qui caractérise le comportement de Gauvain et aussi du lecteur. Il reste dans le rôle d’un spectateur pendant les trois passages fantastiques. La question après la deuxième cérémonie signale un pas vers les événements. Le rapprochement le plus évident aux événements se réalise sur le plan verbal. Le monde du Graal, qui vacille entre la vie et la mort, reste fermé pour un chevalier classique comme Gauvain. Le héros doit changer de rôle pour être capable de libérer le Graal. L’être insaisissable correspond au rôle différent de Gauvain. La prouesse de Gauvain se montre seulement dans son intégration, voire son instrumentalisation par rapport au but du Graal, ce qui est visible dans les instructions de Manbur pour Gauvain.
39L’élément commun à tous les passages fantastiques est que Gauvain ne peut plus agir comme chevalier traditionnel. Dans la tradition du roman arthurien, c’est un élément nouveau ; il n’y a guère que dans la Continuation de Gerbert de Montreuil que l’on trouve un passage comparable aux passages fantastiques de la Couronne32. Mais la chronologie rend improbable un lien direct entre les deux textes.
40La tension entre la distance du héros et l’appel à sa chevalerie montre dans les deux premiers passages fantastiques le problème de la question non posée. Dans le troisième passage fantastique, la passivité semble avoir trouvé une certaine légitimité. Après ce passage, Gauvain n’a plus la possibilité de montrer ses qualités de chevalier. Pour le héros de la Couronne, le chemin jusqu’au Graal est aussi l’adieu à son ancienne chevalerie. La question de savoir si, après la Couronne, un chevalier errant classique est encore possible doit rester ouverte.
41Sur le plan esthétique, le monstrueux des passages fantastiques ne résulte pas d’une combinaison de l’humain avec l’animal, mais plutôt des corps morcelés et de la destruction. Ce monstrueux est proche du phénomène appelé das Unheimliche par Sigmund Freud. L’inquiétant ou l’inquiétante étrangeté des passages fantastiques se montre, d’une part, dans les pensées et les incertitudes du héros, d’autre part, dans la nouveauté presque choquante des scènes montrées.
42Le fragmentaire domine les passages fantastiques. Il y a beaucoup de scènes qui ne sont pas expliquées, et les rares explications sont cryptiques. Par là, l’incertitude fantastique est soulignée33. Mais le fragmentaire n’est pas un jeu entre destruction et reconstruction ; il reste un fait qu’on ne peut pas saisir. La construction du monstrueux n’a pas lieu, il reste seulement le fragmentaire détruit. Est-ce qu’on peut parler de peur et de terreur dans ce contexte ? Peut-être y trouverait-on des images sans aucun sens, qui mèneraient vers l’absurde moderne34.
43Le goût des passages fantastiques pour la destruction pourrait montrer une autre dimension esthétique nommée la « perception en choc » (chockförmige Wahmehmung) par Walter Benjamin35. En discutant le poème Une Charogne de Baudelaire, Benjamin décrit le choc comme principe poétique de la littérature moderne. Ce choc est proche d’une autre définition de Freud, pour qui il est une terreur qui surmonte la protection de la conscience. Peut-être la fascination de la Couronne réside-t-elle dans cet aspect moderne qui est présenté dans les images des séquences fantastiques.
Notes de bas de page
1 Cet article reprend et développe une analyse commencée dans J. Keller, « La Couronne de Heinrich von dem Türlin et le roman arthurien allemand post-classique », Études médiévales, n° 2, 2000, p. 85-99.
2 En général, on situe le roman en Carinthie, en Autriche.
3 Je cite d’après Heinrich von demTürlin, Die Krone (Verse 12282-30042), éd. A. Ebenbauer et Fl. Kragl, Tübingen, Max Niemeyer, coll. « Altdeutsche Textbibliothek », 2005. Fr. J. Worstbrock, « Über den Titel der Krone Heinrichs von dem Türlin », Zeitschrift für deutsches Altertum, n° 95, 1966, p. 182-186. Les dates biographiques de Heinrich von dem Türlin sont discutées par B. Kratz, « Zur Biographie Heinrichs von dem Türlin », Amsterdamer Beiträge zur älteren Germanistik, n° 11, 1976, p. 123-167.
4 La thèse de Chr. Zach présente un registre de toutes les sources françaises de Heinrich von dem Türlin (Chr. Zach, Die Erzählmotive der Crône Heinrichs von dem Türlin und ihre altfranzôsischen Quellen. Ein kommentiertes Registre, Passau, Rothe, coll. « Passauer Schriften zu Sprache und Literatur », 1990).
5 B. Kratz, « Rosengarten und Zwergenkönig in der Crone Heinrichs von dem Türlin », Mediaevalia Bohemica, n° 1, 1969, p. 25.
6
A. Wagner-Harken, Märchenelemente und ihreFunktion in der Crâne Heinrichs von dem Türlin.
Ein Beitrag zur Unterscheidung zwischen « klassischer » und « nachklassischer » Artusepik, Bern, Peter Lang, coll. « Deutsche Literaturvon den Anfängen bis 1700 », 1995, p. 415.
7 W. Haug, « Das Fantastische in der späteren deutschen Artusliteratur », dans K. H. Göller (dir.), Spätmittelalterliche Artusliteratur, Paderborn, Schöningh, 1984, p. 133-147 et 145-146.
8 Fr. Dubost, Aspects fantastiques de la littérature narrative médiévale (XIIe-XIIe siècles). L’Autre, l’Ailleurs, l’Autrefois, Paris/Genève, Droz, 1991. Il est dommage que Dubost discute seulement des textes français – contre la perspective comparatiste donnée par le titre de l’ouvrage.
9 Ibid., p. 9.
10 S. Freud, « L’inquiétante étrangeté » (« Das Unheimliche » [1919]), dans L’inquiétante étrangeté et autres essais, trad. B. Féron, Paris, Gallimard, coll. « Folio-Essais », 1988, p. 209-263.
11 Fr. Dubost, Aspects fantastiques de la littérature narrative médiévale, op. cit., p. 67.
12 Ibid., p. 78.
13 Ibid., p. 137.
14 Une interprétation détaillée des passages fantastiques est proposée dans ma thèse de doctorat : J. Keller, Diu Crâne Heinrichs von dem Türlin : Wunderketten, Oral und Tod, Bern, Peter Lang, coll. « Deutsche Literatur von den Anfängen bis 1700 », 1997.
15 Érec et Énidede Chrétien de Troyes présente la chasse au cerf blanc dans la « forest avantureuse » (Érec et Énide, v. 65). Le vers suivant précise le caractère des événements imminents : « ceste chace iert molt mervelleuse » (Érec et Énide, v. 66 ; voir C. J. Saunders, The Forest of Medieval Romance. Avernus, Broceliande, Arden, Cambridge, Brewer, 1993, p. 60-61. Le lien des vers cités avec la Couronne est remarqué par A. Wagner-Harken, Märchenelemente und ihre Funktion in der Crâne Heinrichs von dem Türlin, op. cit., p. 192).
16 Déjà, la Première Continuation et le Perceval décrivent le pays du Graal comme « roialmes destruis » (Continuation, ms. T, v. 13563) ou comme « Gaste Forest » (Perceval, v. 2959).
17 Plus important que l’allusion au géant Prométhée, est le motif de la passivité de Gauvain. Comme dans la première scène, il ne demande rien, une attitude qui préfigure celle durant la première visite au château du Graal.
18 La combinaison du feu avec la couleur « gris glacé » (eisgrau, v. 14169) des yeux évoque, comme la flagellation, l’au-delà, soit le purgatoire, soit les punitions éternelles de l’enfer.
19 Cette disparition est plutôt une simplification de la poursuite qu’une perte de la connexion directe au monde du Graal. Voir J. Relier, Diu Crâne Heinrichs von dem Türlin, op. cit., p. 81-82.
20 Comme dans la scène précédente, le héros n’agit pas. Il ne comprend pas ce qu’il voit, mais il aimerait raconter ses aventures à la cour (voir v. 14222-14229 et v. 22629-22633). Le sang frais (v. 14249) lie cette scène au tournoi du début du passage fantastique. La présence d’une épée peut être lue comme une signature, qui évoque l’ambivalence du monde du Graal entre souffrances propres et l’essai vain de se libérer soi-même par la mort.
21 Le déchirement du héros rappelle la situation d’Iwein, qui doit en même temps combattre un géant et aider Lunete, la servante de Laudine. Pendant qu’Iwein peut résoudre les deux aventures, Gauvain perd l’aventure montrée dans l’image du passage fantastique. Sur ce point, voir L.Jillings, Diu Crone of Heinrich von dem Türlein. The attempted émancipation of secular narrative, Göppingen, Kümmerle, coll. « Göppinger Arbeiten zur Germanistik », 1980, p. 107.
22 Une analyse de cette scène très complexe se trouve dans J. Relier, Diu Crâne Heinrichs von dem Türlin, op. cit., p. 96-108. Voir U. Wyss, « Wunderketten in der Crône», dans P. Krämer (dir. ), Die mittelalterliche Literatur in Kärnten. Vorträge des Symposions in St. Georgen / Längsee von 8. bis 13. 9. 1980, Wien, Peter Lang, coll. « Wiener Arbeiten zur germanischen Altertumskunde und Philologie », 1981, p. 269-291. Cet essai est fondamental pour la compréhension des passages fantastiques.
23 Voir A. Mentzel-Reuters, Vroude. Artusbild, Fortuna- und Gralkonzeption in der « Crâne » des Heinrich von dem Türlin als Verteidigung des höfischen Lebensideals, Frankfurt am Main, Peter Lang, coll. « Europâische Hochschulschriften. Reihe 1. Deutsche Sprache und Literatur », 1989, p. 260.
24 Voir U. Wyss, « Wunderketten in der Crâne », art. cit., p. 269-291, passim, qui caractérise les scènes comme « images de la mort » (Todesbilder).
25 Dans la critique, cette question est souvent jugée comme « seulement curieuse » (par exemple W. Schrôder, « Zur Literaturverarbeitung durch Heinrich von dem Türlin in seinem Gawein-Roman Diu Crâne », Zeitschrift fur deutsches Altertum und deutsche Literatur, n° 121, 2, 1992, p. 168-169). Mais la question de Gauvain vise toutes les parties du monde du Graal, qui est caractérisé par le terme wunder (« miracle » ). En cherchant à comprendre le miracle, Gauvain exprime non seulement de la curiosité, mais aussi de la compassion face aux événements, qui montrent la partie joyeuse et la partie souffrante du Graal.
26 Me rapportant à L. Jillings, d/m crone of Heinrich von dem Türlein, op. cit., p. 123, j’aimerais remarquer que les textes plus anciens présentent le Graal parfois comme contenant une hostie (Chrétien et Wolfram), parfois comme contenant le saint sang (dans la Première Continuation, ms. E, v. 17586-17591, dans la Troisième Continuation, ms. E, v. 32698-32716).
27 A. Wagner-Harken (Märchenelemente und ihre Funktion in der Crâne Heinrichs von dem Türlin, op. cit., p. 327) n’arrive pas à trouver un sens dans cette scène du Graal. Elle voit la deuxième visite au Graal comme un « profanes Gruselkabinett umherspukender Toter» (« un cabinet d’épouvante avec des fantômes morts » ). Cette polémique rend impossible toute compréhension des différents plans qui se manifestent, d’une part, dans la description du Graal dans la Couronne et, de l’autre, dans les textes plus anciens.
28 Pour D. Buschinger, « Burg Salle und Gral : Zwei Erlôsungstaten Gaweins in der Crâne Heinrichs von dem Türlin », dans P. Krämer (dir.), Die mittelalterliche Literatur in Kärnten, op. cit., p. 26, la scène a, en revanche, plutôt un caractère folklorique. Cette interprétation est légitime parce qu’on ne trouve aucune indication explicite de l’eucharistie. Un compromis est proposé par H. Bleumer, Die Crône Heinrichs von dem Türlin. Form-Erfahrung und Konzeption eines spätm Artusromans, Tûbingen, Max Niemeyer, coll. « Münchener Texte und Untersuchungen », 1997, p. 237, qui voit une « harmonische Vermittlung von Religiösem und Weltlichem ».
29 Trois gouttes de sang sont mentionnées dans le manuscrit H du Perceval. Plus tard, le Didot-Perceval (ms. E, 1219) et le Perlesvaus (Le Haut Livre du Graal, éd. A. Strubel, Paris, LGF, Le Livre de Poche, coll. « Lettres gothiques », 2007, v. 2439-2446, p. 348-350), qui datent de la même époque que la Couronne, sont les seuls textes qui parlent de trois gouttes de sang pendant la cérémonie du Graal.
30 Gauvain doit poser la question, quand Manbur elle-même va apparaître. Plus tard, il devient clair qu’elle est la porteuse du Graal. Son frère, le magicien Gansguoter, joue le rôle du roi du Graal (voir J. Keller, Diu Cröne Heinrichs von dem Türlin, op. cit., p. 303-321 et 409-412).
31 L’allusion à l’épée des chérubins, qui gardent le paradis avec l’arbre de vie, est claire. Mais, dans le passage fantastique, c’est seulement un paradis terrestre qui est gardé, tandis qu’aucun ange n’est visible. La sphère divine est inaccessible à Gauvain. Il peut seulement arriver au paradis terrestre, mais non pas au palais gardé par l’épée. En spéculant un peu, on pourrait comparer ce palais gardé au Graal : les deux sont limités à la perception visuelle de Gauvain. Gauvain ne peut atteindre ni ce palais ni le sens du Graal. De même, on peut constater la transformation de motifs bibliques : on rencontre, non pas le vrai paradis, mais seulement un paradis terrestre, on voit l’épée, mais non pas les anges. Les transformations de la sphère chrétienne se réduisent toutefois vers la fin de la Couronne, ce qui montre le rapprochement du Graal à la sphère divine.
32 Il y a quarante chevaliers qui sont tués, puis ressuscités le lendemain pour se battre de nouveau contre Gornumans (v. 5034-5083). D’abord ce retour reste incompréhensible, mais ensuite Perceval voit les chevaliers ressuscités par une potion magique pendant la nuit (v. 5497-5871). Plus tard dans ce texte, il y a des scènes où des chevaliers morts ou grièvement blessés sont déplorés. Ensuite, on voit deux ermites : l’un bat une croix pendant que l’autre l’adore (v. 8342-8377). Puis une bête fuyante est dévorée par ses propres petits, qui s’entre-tuent par la suite (v. 8378-8409). Mais ces deux dernières scènes sont expliquées à Perceval par le roi ermite (v. 8585-8771), ce qui constitue une différence par rapport aux passages de la Couronne. Le héros oublie en revanche de demander le sens des scènes de deuil. Après être parti, il se fait de durs reproches et se voit comme musars (v. 8890), durs et rubestes (v. 8894).
33 W. Haug, « Das Fantastische in der späteren deutschen Artusliteratur », art. cit., p. 147, mentionne le lien avec un autre monde, qui est rendu visible par le fragmentaire : « Dieses Unbegreifliche manifestiert sich vor allem in der Offenheit des Fragmentarischen, in der Erstarrung zum Bild, irn metamorphen Charakter der Erscheinungen : die räumlich-zeitlichen Bedingungen sind aufgehoben, Innen und Auβien sind vertauschbar. Da uns die Ordnung dieser zweiten Welt unzugänglich und dunkel bleibt, erregl sie Angst und Entsetzen ».
34 Si l’on comprend l’absurde – en suivant Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe (1942), Paris, Gallimard, 1977, – comme le silence d’un monde qui ne répond pas aux questions des hommes, on trouve un lien direct à la « question de fiance » qui domine le fantastique selon Fr. Dubost, Aspects fantastiques de la littérature narrative médiévale, op. cit., p. 216). En même temps, l’absurde est un jeu sans sens, ce qui évoque le fragmentaire et le monstrueux des Wunderketten entre le fantastique et le merveilleux.
35 W. Benjamin, « Uber einige Motive bei Baudelaire », dans Gesammelte Schriften in sieben Bänden, éd. R. Tiedemann et H. Schweppenhäuser, vol. 1.2, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1974, p. 605-654.
Auteur
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Johannes Keller
Université de Wien
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