1Dans son essai « Des cannibales », Michel de Montaigne démasque la stratégie impérieuse de distanciation qu’impliquent les notions de sauvagerie et de barbarie par lesquelles une civilisation célèbre sa supériorité culturelle, pour cacher tout aussi bien l’ignorance et la brutalité qui lui sont propres. Par une inversion ironique, Montaigne affirme que les véritables barbares ne sont pas les monstrueux cannibales, comme on pouvait le croire, mais les Européens, dont la déchéance humaine se révèle au contact de mœurs différentes, naturelles.

2L’essai de Montaigne met en évidence un procédé de distinction qui est devenu, au sein des cultural studies, un sujet de premier plan : la contraposition du propre et de l’autre, du propre et de l’étranger. Une autre manière, non moins révélatrice et complexe, d’articuler ce procédé élémentaire s’appuie sur l’opposition de l’humain et du monstrueux. On pourrait même dire que Montaigne, en démythifiant le cannibale, prolonge et renverse le discours traditionnel sur le monstrueux qui, dans l’Antiquité et le Moyen Âge, avait relégué les peuples sauvages, proprement monstrueux, dans les marges du monde connu.

3Une étude culturelle des concepts et des modes de représentation du monstrueux ne saurait faire abstraction des rapports étroits que celui-ci, en tant qu’altérité, entretient avec ce qui fonde l’identité : l’humain. L’interdépendance et la complémentarité de ces deux notions (aussi des idées et des images qu’elles engendrent) ouvrent une perspective sur plusieurs domaines culturels : celui de l’épistèmé et des ordres discursifs, celui de la différence, mais aussi de l’analogie de phénomènes, en apparence, incompatibles, et celui, enfin, de la fascination esthétique que suscite le monstrueux au moment de son imagination et de sa manifestation, notamment dans la littérature et les arts.

4Les problématiques de l’épiphanie et de la déixis du monstrueux ramènent à son étymologie, le verbe monstrare. Ce lien montre que le monstrueux n’est pas simplement une donnée de la réalité extérieure à laquelle l’homme se confronte, mais qu’il est toujours une projection qui permet à l’homme d’amalgamer des perceptions, des conceptions et des représentations de l’autre pour en constituer de nouveaux ordres provisoires, nécessairement instables, tant d’un point de vue diachronique que d’un point de vue synchronique. En ce sens, le monstrueux est l’ombre que l’homme projette de lui-même.

5Les champs référentiels qui fournissent la matière brute pour représenter le monstrueux sont, en premier lieu, le règne animal et le domaine technologique. Si différentes que soient les formes et les stratégies de l’hybridation, l’incarnation du monstrueux dans son corps hétéroclite se fait souvent par la métamorphose. Celle-ci, en transgressant les ordres établis, révèle à la fois l’altérité du corps monstrueux et sa relation intrinsèque à l’humain qui, dans la plupart des cas, est le point de départ ou de référence de l’opération. En tant que phénomène de l’imagination, le corps monstrueux exprime le désir qu’a l’homme de transgresser les limites qui lui sont imposées par des instances extérieures (la nature, la société, Dieu, etc.) et/ ou intérieures (la raison, le sur-moi, etc.). Les concrétisations esthétiques du monstrueux, qui renvoient, souvent, aux sphères du songe, de l’inconscient, de l’inavoué, de « l’inquiétante étrangeté » (das Unheimliche, au sens freudien), travaillent le profond malaise qu’éprouve l’homme devant sa condition humaine, pour ne pas dire : devant son conditionnement humain.

6Le besoin anthropologique d’imaginer l’autre – un autre absolu qui se révèle un autre soi-même – explique, peut-être, dans la perspective d’une esthétique des effets (Wirkungsästhetik), la fascination que le monstrueux continue à exercer sur un public à la recherche du frisson de l’épouvante et du choc. Au moment de sa manifestation, imprévue et terrifiante, le monstrueux, réactivant l’étymologie qui préside à sa naissance, montrecette autre face de l’humain que l’homme cherche à tenir à distance, à cacher, à refouler. En impliquant et en incarnant une transgression, le monstrueux menace toute délimitation idéaliste de l’identité humaine. Conjointement, sa représentation artistique et littéraire à travers les siècles ouvre, par l’altérité évidente de ses images, cet espace où se négocie perpétuellement ce qui est le propre de l’homme.

7Les contributions du présent volume approfondissent la thématique brièvement esquissée, en étudiant, dans la plupart des cas, des œuvres littéraires, artistiques et philosophiques concrètes. Une telle approche vise à reconstruire et à analyser les traditions discursives et représentationnelles du monstrueux et de l’humain, en tenant présent que le potentiel communicatif et esthétique d’un texte ou d’une œuvre d’art, loin d’être un simple reflet, intervient activement dans l’élaboration de la physionomie caractéristique d’une époque. L’acte créateur peut toujours transcender ou subvertir ce que nous considérons comme les conventions d’une situation historique spécifique. C’est ainsi qu’une œuvre d’art du temps passé peut briser, par sa complexité, les ordres traditionnels et légitimés, alors qu’une œuvre d’art moderne peut mettre en question la rationalité qu’une société éclairée comprend comme son acquis irréversible.

8En choisissant, pour des raisons pragmatiques, un ordre, en grande partie, chronologique, nous n’entendons pas affirmer une évolution linéaire et téléologique. Les contributions se répondent, en effet, l’une à l’autre, en dehors de tout ordre diachronique, les motifs resurgissent, repris d’une époque à l’autre, pour constituer une histoire fragmentée, aux multiples facettes, des relations complexes entre le monstrueux et l’humain. Le dessein de ce livre n’est pas, non plus, de présenter une vue d’ensemble systématique et homogène à travers les époques – tentative vouée par avance à l’échec –, mais de réunir et d’intégrer des études pluridisciplinaires qui communiquent entre elles aux niveaux du sujet, de la théorie et de la méthode ; les index des auteurs et des mots-clés à la fin du volume permettront aisément de retrouver les ponts ainsi jetés. Le volume comporte ainsi cinq parties, de l’Antiquité à l’extrême contemporain, suivies d’une étude sur la fascination du monstrueux en guise de postface.

9La première partie s’intéresse aux conceptualisations du monstrueux dans l’Antiquité et le Moyen Âge, en mettant en lumière des convergences traditionnelles, mais aussi des différences fondamentales. Le mythe antique gréco-latin présente un premier ordre discursif et iconique du phénomène qui est toujours transmis par l’intermédiaire de la poésie. Dans les épopées d’Homère et dans la théogonie d’Hésiode, le monstrueux et les monstres font intégralement partie du monde. Les monstres sont donc des Dieux ou des êtres envoyés par les Dieux. Ils sont, d’un côté, les incarnations d’un monde extérieur hostile et, de l’autre, les figures de la représentation poétique. La réflexion explicite sur leur statut littéraire date, au plus tard, de l’époque hellénistique : le monstrueux n’est plus relégué à l’extérieur, mais devient une figure psychique et, souvent, allégorique qui permet à la poésie d’exhiber son propre pouvoir d’imagination. Les concepts médiévaux se fondent, en partie, sur ceux de l’Antiquité. La christianisation apporte, cependant, une innovation radicale : le monstrueux devient tangentiel au démoniaque et au diabolique. À l’ordre mythologique qui comprend le monstrueux avant tout comme une donnée phénoménologique, se substitue un ordre théologique qui pense le monstrueux toujours en relation avec une morale religieuse transcendante. Ce renversement marque peut-être la seule rupture catégorique dans l’histoire de notre thématique. Celle-ci sera influencée durablement par le substrat théologique chrétien, fût-il ex negativo, même au-delà des Lumières, jusqu’à l’époque moderne.

10La figure du Minotaure, mi-homme mi-taureau, permet à Patrice Cambronne de montrer comment l’hybridité monstrueuse revêt une dimension symbolique. En analysant les effets d’échos entre l’épisode de la Légende crétoise et celui du Champ des Pleurs, qu’offre l’Énéide de Virgile, l’auteur propose une lecture platonicienne du monstre comme allégorie de l’ambivalence d’Éros, qui participe à la fois du divin (ordre de l’innocence absolue) et de l’humain (ordre de la culpabilité absolue).

11Chez Apulée, la métamorphose de Lucius en âne qui, par son comportement humain, semble un monstre aux yeux de chacun, souligne la monstruosité latente qui existe en chaque être : le vivant et la mort, l’humain et l’animal peuvent être constamment appréhendés sur le mode de la confusion ou de l’indistinction, ce qui fascine et terrifie à la fois. La fiction littéraire, en représentant le voyage initiatique qui fait découvrir au protagoniste l’autre qui est en lui, révèle, comme le dit si bien Géraldine Puccini-Delbey, « l’animalité résiduelle en l’être humain ».

12Alors que les contributions de Patrice Cambronne et de Géraldine Puccini-Delbey creusent le moment de l’intériorisation et de l’allégorisation du monstrueux antique, les contributions suivantes focalisent le tournant théologique du discours sur le monstrueux. Manfred Kern montre, à partir d’exemples choisis dans des romans médiévaux, que la polarité entre le Bien et le Mal, qui se reflète dans le rapport ternaire entre l’humain, le monstrueux et le divin, peut toujours être perturbée. Contrairement à l’idée préconçue d’une frontière précise entre le monstrueux et l’humain au Moyen Âge, le principe épistémologique de l’analogie favorise des représentations qui suggèrent la ressemblance, voire l’identité latente du monstrueux et de l’humain. La représentation du monstrueux et la réflexion qu’elle dénote dans le roman arthurien ou tristanien finissent par remettre en question la doxa des discours dominants, notamment théologiques. Le héros qu’est Parzival, si beau mais si coupable, apparaît ainsi, sous la plume de Wolfram von Eschenbach, comme un « monstre de l’âme » : « la nature luciférienne de l’homme renvoie à la nature humaine du diable ».

13Pour Johannes Keller, le monstrueux entretient des liens étroits avec le fantastique : son étude le montre à partir de trois passages de la Couronne de Heinrich von dem Türlin. Les phénomènes fantastiques, auxquels se heurte Gauvain au cours de ses multiples aventures, ont pour particularité d’appartenir à sa quête du Graal et de relever, non pas d’une combinaison monstrueuse de l’humain et de l’animal, mais d’un morcellement ou d’une destruction étrange des corps. Mais peut-être dans cet ouvrage, en dépit des séquences choquantes proposées, le monstrueux demeure-t-il larvé, comme inabouti.

14Peter Kuon observe, dans la Divine Comédie, un processus ambivalent de systématisation théologique et de dynamisation esthétique du monstrueux. Dante convoque, en effet, moins les monstres autochtones du Moyen Âge que les monstres hérités de la mythologie classique qui, pourtant, avaient été répudiés par les Pères de l’Église. L’auteur montre que ce choix d’un recyclage chrétien des monstres antiques, transposés dans un nouvel ordre épistémologique où ceux-ci allégorisent la vérité, se fonde sans doute sur des raisons littéraires. Le monstrueux émerge du monstre, devient une réalité psychique, latente, omniprésente, qui fait que l’homme, essentiellement pécheur, peut dégénérer vers l’infra-humain ou s’élever vers le supra-humain. L’ambivalence de l’homme se reflète dans l’hybridité d’une écriture qui brouille l’ordre des genres du discours : la Comédie se veut une œuvre proprement monstrueuse, totale et totalisante, à l’image de la diversité du monde, du grand Livre de Dieu.

15Alors que Manfred Kern, Johannes Keller et Peter Kuon insistent sur le rôle que joue le monstrueux comme source d’imaginaires poétiques et de mondes fantastiques, la contribution qui termine la première section revient sur la puissance historique et discursive du paradigme théologique. Danièle James-Raoul étudie, en effet, l’élaboration fantasmatique progressive, insensible, non systématique mais irrévocable, dans la littérature narrative et romanesque d’un nouveau type monstrueux, promis à un bel avenir au lendemain du Moyen Âge : la sorcière. Contrairement aux monstres féminins d’antan dont le Moyen Âge entérine la disparition, la sorcière telle qu’elle est définie par les Inquisiteurs incarne nouvellement la monstruosité à l’état pur, représente une sorte de négativité humaine particulièrement inquiétante et dangereuse qui est non plus tant d’ordre physique que moral, qui appartient désormais au quotidien vécu. L’essence du monstrueux, telle qu’elle s’exprimait jusque-là comme radicale étrangeté dans les monstres, en est donc toute modifiée.

16L’époque qui va de la Renaissance à l’Âge classique est caractérisée par une tension fondamentale qui résulte, d’une part, de la permanence des concepts médiévaux et tardo-médiévaux du monstrueux et, d’autre part, d’orientations nouvelles dues à la redécouverte de l’Antiquité, à l’invention de l’imprimerie et à la découverte du Nouveau monde. Cette tension entre tradition et innovation contribue à ce que les différents discours s’émancipent de leurs fondements théologiques. Dans la poésie et l’art, le monstrueux devient le terrain de jeu d’imaginations fantastiques qui, s’inspirant d’une nouvelle approche et d’une nouvelle connaissance de la mythologie antique, font naître une esthétique novatrice, tendanciellement autonome, dont la poésie épique de la Renaissance italienne est l’un des exemples les plus éminents. Des écrits satirico-didactiques et théologico-moraux se servent du monstrueux pour illustrer, sur le mode allégorique, la disposition déficitaire de l’homme et de la société humaine. Une philosophie nouvelle, systématique, de plus en plus libérée de ses chaînes théologiques, commence à développer un nouveau discours sur la raison : d’un côté, se propage un régime positif de la rationalité, qui sépare le monstrueux de l’humain et le refoule dans le domaine d’une imagination noire qu’il faut soumettre au contrôle de la raison ; de l’autre, s’affirme un point de vue plus désabusé qui recourt au monstrueux pour sonder les abîmes de la nature humaine et les limites de la raison. Finalement, si l’on se tourne du côté de la tradition populaire, on peut observer que les manifestations caractéristiques du monstrueux, comme déjà dans le roman de Mélusine, se transforment en nouvelles figures généalogiques positives, fondatrices et protectrices.

17Estelle Doudet montre ainsi qu’au tournant des XV^e et XVI^e siècles, la perception de la monstruosité gigantale évolue du tout au tout : les géants, jusque-là figures emblématiques de l’altérité menaçante, deviennent des personnages positifs des fictions littéraires auxquels il est désormais possible de s’identifier. La mise en scène du monstre n’est plus péjorative, les mauvais géants qu’il fallait éliminer cèdent la place à de bons géants dont on fait les protecteurs des cités. Les processions actuelles de figures gigantesques dans les rues des villes témoignent, aujourd’hui encore, de cette intégration politico-historique : les monstres d’antan sont devenus de véritables héros.

18Dans le Narrenschiff de Sebastian Brant et sa traduction, la Nef des folz de Pierre Rivière, le détour par le monstre permet de mettre en évidence le mal qui habite l’homme, qui hante sa vie et qui, pourtant, demeure souvent ignoré. Les représentations qui en sont offertes, surtout présentes dans les gravures qui accompagnent le texte, illustrent bien, selon Anne-Laure Metzger-Rambach, à la manière d’un malaise, la menace qui pèse sur les humains, fous insouciants, complètement aveuglés sur leurs péchés, qui persistent à ignorer le mal, qui refusent de se convertir : dès lors, ils peuvent être montrés et vus comme de véritables monstres.

19Historiquement, l’époque de la Renaissance se caractérise par une inflation, puis par une chute brutale des figures monstrueuses dans la littérature, l’iconographie, les collections. L’adoption définitive des théories aristotéliciennes et la connaissance tardive de la Poétique rendent le monstre suspect et naturalisent scientifiquement le monstrueux. La Querelle des grotesques centre le débat sur le merveilleux entre images fausses, démoniaques, et images vraies, agréables à Dieu. Irmgard Scharold en donne un exemple pris dans La Jérusalem délivrée du Tasse : le protagoniste, Tancrède, est un nouveau type de héros qui se bat, non plus contre des monstres merveilleux, mais contre un fantasme de culpabilité qui le traumatise. Par là, on peut considérer qu’il préfigure le fantastique moderne du XIX^e siècle.

20La Chimère, qui retient en particulier l’attention de Descartes, peut apparaître comme l’emblème de tous les monstres, puisqu’à elle seule elle incarne, au plan de la création artistique, tout le champ des possibles de la représentation et, au plan de la réflexion philosophique, l’inquiétude face aux productions d’une imagination débridée. Ce contrôle de l’imagination qui salue l’avènement de la nouvelle épistèmé, traditionnellement datée de l’Âge classique est en fait bien antérieur : Sabine Forero en trouve la trace dans la Querelle des grotesques, un demi-siècle plus tôt, quand la théorie artistique post-tridentine a cherché à bannir de l’œuvre picturale toute trace d’une fantaisie inventive qui faisait du monstrueux l’emblème du métamorphisme de la natura naturans.

21Alors que Descartes, au nom de la raison, procède à l’exorcisme du monstrueux, Pascal, au contraire, met en évidence l’étrangeté du comportement humain, l’essence monstrueuse de l’homme qui est le seul à agir contre lui-même : l’homme est en effet capable de sortir de lui-même pour se surpasser sans pour autant saisir la voie du salut. Parce qu’il est toujours le contraire de ce qu’il est, l’homme apparaît incompréhensible à lui-même et aux autres. Il en résulte l’impossibilité de faire de lui un objet d’étude : comme le dit Christophe Pérez, « [l]’homme, en se contredisant sans cesse, est un monstre de la création, qui vit dans une aberration permanente ». L’étude de l’homme, selon Pascal, est donc une anthropologie paradoxale du monstrueux.

22Le monstrueux intériorisé, apanage, voire essence de l’humain, représente une menace permanente pour l’épistèmé classique qui contrôle, bannit, supprime toute déviance de l’ordre et de l’identité. Les tentatives pour expulser le monstrueux d’un monde finalement éclairé provoquent, cependant, son retour dans un domaine qui se soustrait à la raison positiviste, scientifique, économique et politique : le domaine de l’imaginaire littéraire et artistique. La troisième partie, qui va de la fin du XVIII^e siècle à l’époque moderne, étudie la reprise de monstres traditionnels, familiers, issus de la mythologie antique, des bestiaires médiévaux, des contes de fées, sous les auspices de discours spécifiquement modernes, progressistes, darwinistes, freudiens et ainsi de suite. Ce monstrueux, réinventé par les soins d’artistes et d’écrivains, compense, au niveau thématique, par la force d’images ambivalentes, effrayantes et fascinantes à la fois, le vide d’un monde purement rationnel, purement fonctionnel, et finit, d’un point de vue formel, par contaminer l’œuvre d’art dans sa forme même, en la désarticulant de l’intérieur.

23Susanne Winter s’occupe de l’esthétique théâtrale de Carlo Gozzi, que l’auteur lui-même appelle monstrueuse, en l’opposant à la régularité d’une esthétique classiciste d’inspiration aristotélicienne. En mettant en scène, dans ses Fiabe teatrali, des personnages de contes de fées et de fables – princes, princesses, fées, mages, monstres, animaux parlants – au côté des masques de la commedia dell’arte– Tartalia, Pantalone, Truffaldino et Brighella –, Carlo Gozzi invente un théâtre fantastique, merveilleux et invraisemblable qui polémique ouvertement avec le théâtre rationaliste et utilitariste des Lumières. Cette esthétique de l’hybride ouvre l’espace ludique d’une réalité autre, proprement théâtrale, où règne le doute sur la monstruosité du monstrueux et sur l’humanité de l’humain.

24Agnès Lhermitte retrace la fortune surprenante de La Barbe bleue au XIX^e siècle, en étudiant les éditions illustrées du conte de Perrault. À une époque de conjugalité problématique, les nombreuses illustrations tendent à réduire le conte au fait divers d’un mari meurtrier, tout en reflétant l’acte transgressif révélateur des abîmes de la psyché humaine. Le traitement visuel du monstrueux, caché dans la structure familière et rassurante du mariage, suit des esthétiques diverses qui exacerbent la violence dans le goût populaire du mélodrame, atténuent celle-ci par l’humour et la parodie ou bien renoncent à sa représentation, mais en suggérant l’épouvante. Cette dernière solution met en évidence le caractère fantasmatique d’une figure monstrueusement humaine qui relève de tabous inavouables et irreprésentables.

25Une autre figure monstrueuse, héritée des légendes médiévales, est Ahasver, le Juif condamné à une errance éternelle à travers les siècles. Personnification monstrueuse du destin collectif de son peuple, le Juif errant connaît, au cours du XIX^e siècle, une carrière plus ambivalente comme personnification de la splendeur et de la misère du progrès. En étudiant plusieurs textes épiques et romanesques écrits en langue allemande à cette époque, Clemens Peck proposede considérer Ahasver comme une sorte de marqueur négatif des discours politiques et culturels de ce temps qui interrogent le rôle et l’avenir des juifs dans l’histoire et dans le monde.

26C’est à l’époque fin de siècle que le phénomène du retour des monstres connaît son apogée : la littérature foisonne de toutes sortes de monstres, inspirés des êtres anormaux exhibés dans les foires et les cirques ou puisés dans la mythologie tels que les chimères et les sphinx. Les auteurs fin de siècle, marqués par le paradigme scientifique du darwinisme, sont hantés par la proximité troublante de l’humain et de l’animal qu’ils projettent sur le fantasme de la femme fatale aux traits animaux. Sébastien Paré met en évidence que cette omniprésence du monstrueux, physique et moral, se reflète au niveau de l’écriture en une monstruosité formelle, faite d’excroissances intertextuelles, d’anomalies lexicales, de désarticulations syntaxiques : le texte qui parle des monstres devient à son tour monstrueux.

27L’attrait morbide, irrésistible, d’une esthétique qui se complaît, se dissout dans le monstrueux, est le sujet du livre de chevet de la génération des décadents, À rebours de Joris-Karl Huymans, analysé par Gérard Peylet. Des Esseintes, le protagoniste du roman, cherche à éliminer progressivement de sa vie la nature – toujours décevante – et à la remplacer par un univers artificiel, un monde récréé d’une beauté absolue. Cette démarche d’esthète décadent, qui repose sur un recours effréné à l’artifice, peut être qualifiée de monstrueuse, en ce qu’elle est contre-nature et mène Des Esseintes au seuil de l’auto-destruction. On peut, toutefois, se demander avec Gérard Peylet, qui insiste sur l’échec de cette esthétisation monstrueuse de la Création et sur le retour du démiurge névrosé à la vie normale, si Des Esseintes ne reste pas, finalement, humain, en refusant de franchir le pas qui le porterait vers l’altérité radicale : le monstrueux.

28Bien plus, comme en témoigne l’étude de Norbert Christian Wolf, appuyée sur la notion foucaldienne d’hétérotopie, les monstruosités en viennent à résider dans des « constructions textuelles qui, au moment de leur constitution, s’annulent aussitôt, minant les fondements de leur propre représentation ». C’est ainsi que, dans certains récits brefs de Franz Kafka, le contenu du discours suggère que ce qui est décrit sur le mode irréel correspond à la vérité, tandis que ce qui est rapporté sur le mode réel désigne un état de conscience manifestement hallucinatoire qui est, néanmoins, affirmé comme vrai. Cette textualité monstrueuse qui contredit la logique de la représentation anticipe sur le célèbre titre, donné par René Magritte à l’une de ses toiles représentant une pipe : « Ceci n’est pas une pipe ». La monstruosité ne réside-t-elle pas là, dans cette dénégation, à première vue absurde, de la réalité la plus évidente, la plus immédiatement perceptible ?

29Cette réélaboration artistique de monstres traditionnels et d’une monstruosité définitivement intégrée à notre quotidien humain, mais plus ou moins déguisée, hante et aimante nombre de recherches créatrices au XX^e siècle. C’est autour de la très grande variété et complexité des figurations monstrueuses que s’articule la quatrième partie de ce livre. S’y confirme l’approche décelée précédemment qui caractérisait le passage du monstrueux dans le champ littéraire, autonome, au sens de Pierre Bourdieu. On observe, en effet, d’une part, une instrumentalisation du monstrueux dans et pour la recherche esthétique : de sujet qu’il était, le monstrueux devient procédé, marque de fabrication de l’œuvre hybride de la modernité. L’œuvre montre, exhibe, jusque dans sa texture même, la monstruosité à laquelle elle se réfère. D’autre part, parler du monstrueux, convoquer celui-ci est désormais au service d’une recherche sur la réalité sociale qui vise à démasquer la monstruosité cachée dans les plis du quotidien normal.

30L’abondance de sirènes, de fées et de créatures marines dans les œuvres surréalistes est, selon Jean-Michel Devésa, l’indice que ces représentations condensent ou déplacent des discours et des images que les surréalistes ne pouvaient pas mettre en forme directement. L’auteur, par une lecture lacanienne, penche pour l’hypothèse que la symbolique marine exprime une défense contre ce que les surréalistes ressentent comme le monstrueux du féminin, c’est-à-dire contre l’effroi et l’attirance du féminin, qu’ils cachent derrière une idéalisation ostentatoire de la femme.

31C’est dans le cadre d’un concours international que Salvador Dali et Max Ernst créent, en 1946, deux versions de La Tentation de saint Antoine. Les artistes s’inspirent de la tradition iconographique de la Tentation, que Christian Sauer retrace en soulignant l’impact des lectures de Freud sur la réception du motif. L’extériorisation du refoulé, analysée par Freud sur l’exemple d’une Tentation de Félicien Rops, se matérialise, chez les deux surréalistes, dans le regard du saint (et, à sa suite, du spectateur) qui transforme le paysage extérieur en un paysage de l’âme, peuplé de figures monstrueuses produites par la répression des instincts et la mortification de soi.

32Le récit poétique inédit de Michel Butor, Picasso-labyrinthe, brouille à son tour un motif largement exploité dans le passé : sa réécriture toute particulière du mythe du Minotaure est inspirée par les toiles de Picasso. Le monstre hybride de la mythologie grecque est désormais, dans cet ouvrage, un être humain qui devient progressivement un monstre, ce qui rappelle les figures multiples et plurielles, sans cesse métamorphosées, du peintre catalan. Les monstres, chez Butor, sont, non pas tout à fait des monstres, mais des représentations assez fulgurantes des échecs que connaissent les hommes sur terre. Les personnages humains, quant à eux, sont plus monstrueux que le monstre lui-même, vu sous les traits d’un artiste peignant la monstruosité ambiante qui règne autour de lui. Montrer le Minotaure au prisme de Picasso, c’est montrer la monstruosité qui étouffe l’homme et le fait disparaître dans ce qu’il a d’essentiel.

33La pièce de théâtre Oh les beaux jours (1961) de Beckett permet de comprendre comment l’esthétique monstrueuse, de manière réaliste, peut tenir autant à une apparence physique difforme, affaiblie, rebutante (celle des héros, Winnie et Willie, par exemple), qu’à une décomposition séquentielle des actions simples et des actes de parole : il en résulte, comme le montre Gabriele Blaikner-Hohenwart, une mise à nu ostentatoire du monstrueux, qui passe par le jeu sur la situation, l’état physique et mental de personnages enlisés dans l’impuissance, le manque, l’inaction, le décousu, le ressassement ou la récurrence tout aussi bien. La bienséance qui guide la représentation, à l’époque moderne comme au temps classique, devient alors l’un des paradigmes d’un monstrueux quotidien très humain, trop humain.

34Le héros de Neige noire (1974) du romancier québécois contemporain Hubert Aquin offre un exemple où l’esthétique de la monstruosité se nourrit à la philosophie nietzschéenne : l’insatiable volonté de puissance conduit ce personnage au-delà du Bien et de Mal. Avec lui, la barbarie prend visage humain et, bien plus, comme le constate Antony Soron, elle est crûment exhibée, mais banalement décrite, dans son plus simple appareil, parée du voile de la légitimation : le psychopathe veut être un justicier qui, en assassinant son épouse adultère incestueuse, serait censé ramener l’ordre, régénérer l’humanité. La monstruosité appelle-t-elle la monstruosité dans un sempiternel retour, est-il possible de la côtoyer en restant indemne, sans devenir un monstre soi-même ? L’accepter, n’est-ce pas le meilleur (le seul) moyen d’y renoncer, de s’en préserver ? Le lecteur aquinien est ainsi mis à rude épreuve, soumis à l’épouvante d’une réalité qui suggère la plasticité odieuse et dangereuse de la monstruosité.

35Par rapport à la monstruosité esthétique, maîtrisée par les auteurs qui la mettaient en scène dans les exemples précédents, apparaît dans Les Ravagés (1976) d’Henri Michaux comme une esthétique pathologique qui, en dernier ressort, échappe au contrôle des artistes. Dans ce recueil, Henri Michaux commente des desseins et des tableaux d’aliénés qui représentent des monstres ; l’approche et l’expérience de la folie permettent au poète de reconstituer des états psychiques plus ou moins occultés : « Se montrant, ils se cachent / Se cachant, ils se montrent ». Cette galerie de monstres, qui nous est présentée par Patrick Feyler, est traduite poétiquement, avec une forte charge d’empathie et d’humanisme de la part de Michaux. S’y dit l’importance de la souffrance, telle qu’elle s’imprime à l’esthétique des malades : la monstruosité qui s’étale est celle qui a envahi de manière totalitaire l’être désarmé, elle signale la détresse secrète ou exhibée, elle est aussi extravagante, finalement, que la maladie elle-même ; elle ne peut que traduire et susciter en retour une profonde émotion.

36L’écrivain qui prête sa voix à ceux qui ne peuvent pas ou ne peuvent plus parler – nous voilà au cœur du débat portant sur la possibilité de représenter le monstrueux. La contribution de Silke Segler-Messner sur les (re) figurations de la Shoah dans le documentaire français après Auschwitz a pour point de départ l’esthétique lazaréenne de Jean Cayrol. Celui-ci, dès 1948, avait érigé la figure de Lazare, revenant mort-vivant, en emblème des rescapés des camps, porteurs du bacille concentrationnaire au sein des sociétés occidentales ; la littérature et les arts auraient désormais pour mission de figurer le monstrueux des camps et de la Shoah, sans s’adonner à l’illusion de pouvoir le représenter par des narrations ou des iconographies réalistes, mimétiques. Silke Segler-Messner dégage de trois documentaires français, Nuit et brouillard (1955) d’Alain Resnais, Shoah (1985) de Claude Lanzmann et Drancy avenir (1996) d’Arnaud des Pallières, les principes d’une esthétique de l’oblique qui, en suivant les traces de la catastrophe, approche l’irreprésentable. Au lieu de montrer le monstrueux, cette esthétique cinématographique l’évoque, en faisant levier sur l’imagination du spectateur.

37La dernière partie du volume, dédiée à l’extrême contemporain, interroge une production artistique qui, d’une part, veut faire réagir à ces spectres de l’Histoire (avec « sa grande hache », pour reprendre le mot de Georges Perec) qui hantent les consciences, à une politique ou une société qui, dans leur violence manifeste ou latente, semblent désespérément figés, vidant ainsi la vie de son sens, la rendant irrémédiablement semblable à la mort et, d’autre part, intègre à sa manière les progrès récents, ahurissants, de la biotechnologie. De nos jours, les jeunes scientifiques ambitieux n’ont plus à craindre l’apparition du monstre de Frankenstein au terme de l’effort patient qu’ils déploient en toute sérénité, grâce à la recherche sur les cellules souches, la médecine reproductive, les thérapies géniques, la chirurgie esthétique, etc., pour améliorer les humains, voire pour créer un être humain parfait, beau, fort, intelligent, à la santé inaltérable. Et si la véritable monstruosité était cette entreprise d’amélioration qui répond à l’obsession de beauté et à la quête de perfection de notre époque et qui, par là même, supprime tout ce qui est déviant, anormal, déficitaire ou, simplement, naturel ?

38L’art, selon Elfriede Jelinek, est une « spectrovision » qui constitue un espace imaginaire mort-vivant dans ou par-delà ou encore à côté du monde réel. Les protagonistes de son roman Enfants des morts (1995), analysé par Uta Degner, sont des zombis, des revenants morts et, pourtant, plus vivants que les vivants. La figure du mort-vivant permet à l’auteure autrichienne de critiquer une normalité sociale – fantomatique, cauchemardesque, monstrueuse, en ce qu’elle nie et oublie la catastrophe de la Shoah. Le monstrueux réside justement dans une vie (sociale) qui n’est qu’une mort avant la mort. Le démantèlement de cette réalité factice par la figure monstrueuse du zombi se traduit, au niveau formel du roman, en un morcellement textuel qu’Uta Degner rattache au mythe d’Orphée. Les enfants des morts, membres épars des morts et des morts-vivants de la guerre et de l’après-guerre, rappellent le corps déchiré du poète ; à sa complainte fait écho le roman de Jelinek

39L’esthétique du monstrueux, analysée par Jean-Fernand Bédia dans le roman En attendant le vote des bêtes sauvages d’Ahmadou Kourouma, est au service d’une analyse politique grinçante des démocraties postcoloniales africaines, régimes autoritaires foulant aux pieds les droits humains fondamentaux. En recourant au genre oral traditionnel du donsomana, épopée qui chante les aventures glorieuses d’un chasseur aux forces magiques, surhumaines, Kourouma utilise les animaux totémiques des héros – caïman, faucon, hyène, léopard, chacal, lièvre – pour mettre à nu les traits caractéristiques de la démocratie postcoloniale : la longévité des dictateurs, la souveraineté par procuration, la personnalisation du pouvoir, la mythification et la mégalomanie. Par l’usage subversif du donsomana, l’auteur transforme les animaux monstrueux, apanages du héros sorcier, en allégories caricaturales d’un régime monstrueux et fait d’un ancien chant de gloire une élégie moderne, dédiée aux victimes d’un pouvoir homicide.

40Leila Duboisjoucla remarque finement que, à côté de l’incroyable déferlement d’images idéales de corps séduisants qui caractérise notre époque, les mises en scène de corps humains anatomiquement aberrants ont envahi la scène de l’art. Les corps recomposés ou transformés, tels que Keith Cottingham, Orlan ou Patricia Piccinini les conçoivent, constituent des exemples emblématiques de cette actualité monstrative prolifique dominée par la figure de l’hybride, tantôt étrangement familière et conforme, reproduisant le même, tantôt outrageusement différente ou déficiente jusqu’à l’électrochoc, radicalement autres. Pareilles œuvres d’art nous amènent, voire nous obligent à comprendre que nous sommes instinctivement normatifs et intolérants, mais aussi à revoir nos préjugés sur ce qui relève de l’acceptable ou non dans la définition que nous donnons de l’Humain ou du Monstrueux. Peut-être la monstruosité la plus à craindre ne se trouve-t-elle pas forcément là où nous pensons la voir.

41Partant du même constat – la résurgence de l’image monstrueuse des corps dans l’art contemporain –, Aurélie Martinez s’intéresse de son côté à des œuvres photographiques où les corps mis en scène sont atteints d’une difformité physique réelle et fonctionnent sur le mode de la dualité. L’inquiétante étrangeté à laquelle est confronté le spectateur se traduit de façon primaire par une succession de sensations qui ébranlent notre affect et vont de la surprise ou de la stupéfaction à l’angoisse, ou encore au dégoût. L’exploitation de ces images, toutes mises en scène selon le principe d’une dualité résorbée dans l’unité essentielle ou dépassée sur le mode d’une Trinité monstrueuse, permet aux artistes d’introduire, entre autres, des questionnements sur la structuration identitaire de chaque individu ou de soulever des questionnements relatifs aux représentations symboliques et plus précisément divines.

42Alors que le cinéma de science-fiction traditionnel, tout en exhibant un posthumanisme programmatique, continue à considérer l’âme et l’affectivité comme garants de l’identité humaine, la série télévisée Battlestar Galactica, étudiée par Kathrin Ackermann, relègue à l’arrière-plan l’amélioration de l’apparence et de la performance du corps humain pour remettre en cause l’identité personnelle. Dans cette série, les Cylons, êtres artificiels monstrueux qui se sont révoltés contre leurs créateurs – les hommes –, ne sont pas à l’abri des sentiments humains ; de même, les humains ne sont pas sûrs de ne pas être, en réalité, des Cylons. Il s’ensuit que cette série à succès, en présentant des personnages, humains ou/ et artificiels, qui vivent leur identité comme le résultat d’inscriptions culturelles douteuses, toujours sujettes à caution, est étonnamment proche des théories post- ou transhumanistes contemporaines.

43Avec les sculptures de Ron Mueck, artiste australien contemporain, le monstrueux retourne à l’humain. Pierre Sauvanet montre, en effet, que le monstrueux, chez Mueck, réside dans la disproportion scalaire d’un humain fidèlement recréé. Toutes ces figures humaines produisent un effet de réel tel que le spectateur peut les croire vivantes ; pourtant, aucune d’entre elles n’est grandeur nature. Figures hyperréalistes, tout en étant trop grandes ou trop petites, elles perturbent le regard, en visualisant le monstrueux qui se niche au cœur de l’humain. Le monstrueux, conclut Pierre Sauvanet, est l’humain parce que « c’est l’homme qui pense le monstre, non le monstre qui pense l’homme ».

44Le volume se clôt, en guise de postface, avec la contribution de Hans-Richard Brittnacher qui s’interroge sur les raisons culturelles et sociales de la fascination que le monstre, à travers les époques, ne cesse d’exercer. L’altérité du monstre suscite, certes, la terreur, mais en lui somnolent également les rêves et les peurs de ceux qui le regardent – des rêves d’une vie archaïque à l’encontre des normes sociales et des craintes d’une dissolution de l’identité humaine. Par la provocation anthropologique qu’il représente, le monstre attire sur lui les énergies destructrices qui menacent le maintien de la communauté. Sa mort agonale, spectaculaire, rachète la paix sociale et rassure le spectateur sur son identité humaine, mise en péril, mais recouvrée in extremis.

45Loin d’être de simples images de l’autre, les représentations du monstrueux nous parlent toutes de nous, nous parlent de l’humain : elles nous incitent à réfléchir sur ce qui est notre essence, elles sont là pour éclairer les zones d’ombre qui se cachent en nous ou dans la société et pour nous permettre de démasquer les discours humanistes flatteurs et bon marché. L’art et la littérature nous tendent le monstrueux comme un miroir déformant : ce n’est pas en fuyant, mais en soutenant le regard de Méduse que nous apprenons, dans la fascination et dans l’épouvante, à mieux nous connaître.