« Je ne vous donnerai pas de réponse. Il faut que vous viviez avec cette question1 ».

1Dans la science-fiction francophone, Enki Bilal occupe une place particulière. Très connu, chacun peut identifier sa patte au premier coup d’œil. Il a son style, son dessin, ses couleurs, ses thématiques. Dans le cadre de l’invitation à réfléchir aux dieux de la science-fiction française, chacun se souvient du panthéon égyptien, bloqué au dessus de Paris dans une pyramide en panne de carburant. Au-delà de cette image, nous voudrions montrer à quel point cet auteur est hanté par le divin, dès ses premières œuvres comme Le Vaisseau de pierre2 conçu avec Pierre Christin, jusqu’à ses plus récentes, comme Julia & Roem3. Mieux encore, il nous semble qu’au fil des albums et des films le divin perd en spectaculaire mais gagne en intensité métaphysique, devenant même irreprésentable et omniprésent dans Animal’Z4, au carrefour de la fin et du début des temps. Partis des puissances telluriques évoquées par le druide dans Le Vaisseau de pierre, puis campés par les dieux égyptiens de La Trilogie Nikopol5, les dieux semblent refluer ensuite, mais ils laissent place à des figures de transcendance, d’hybridité, et à un sens métaphysique d’un divin qui ne se prononce pas – un divin qui a perdu toute pompe et toute ressemblance avec des super-héros. Le divin n’est plus un spectacle mais une interrogation cosmique qui anime et sature toute l’écriture-peinture. S’il n’est plus question ni de foi ni d’église, ce divin garde le sens du merveilleux car il nous fait osciller dans ses et dans nos métamorphoses, qui sont autant ses et nos métempsycoses. Tout semble en train de basculer : l’horizon se contracte et se dilate en une palpitation saisissante, autant familière qu’étrange.

La religion, entre humour kitsch et part maudite

2Pourtant, le rapport au divin semble bien mal engagé dans La Trilogie Nikopol, et dans son premier volet, La Foire aux immortels (FI). E. Bilal montre son irréligion, sous la forme d’une farce, d’une bouffonnerie. L’Église, comme institution avec sa dogmatique et ses rites, devient un gag. Dans La Foire aux immortels, la bénédiction du dictateur fasciste Jean-Ferdinand Choublanc par son frère sa Sainteté le Pape Théodule 1^er est avant tout un moyen de montrer la mise en scène d’un spectacle et le décalage entre les propos édifiants et le cynisme manipulateur d’un régime (FI, p. 10). Il nous montre la scène, les caméras qui la tournent, les truquages et les figurants. L’art du spectacle est même rehaussé d’extraterrestres en forme d’angelots.

3Par la suite, Théodule 1^er souhaite marquer la cérémonie de candidature de son frère à sa réélection en scénarisant un miracle. Lorsqu’il prononce « Élevons-nous... » un dispositif caché dans sa ceinture le fait effectivement entrer en lévitation (FI, p. 56). Mais au moment où il s’élève, les angelots extraterrestres appuient à leur tour sur le bouton du dispositif, désactivé, laissant choir le Saint Père (FI, p. 57). Le miracle se transforme en mirage et la démonstration spirituelle en ratage matériel. Les angelots eux-mêmes relèvent d’un autre gag. Les anges sont réputés sans sexe, alors que ceux-ci, bien que ressemblant à des putti, se reproduisent à qui mieux mieux et ont des organes génitaux bien visibles. Leur dessin n’est que fesses rebondies, parties génitales et monts de vénus. Des angelotes enceintes montrent leurs ventres ronds (FI, p. 54). Le directeur de la police s’inquiète même du désordre public dû à cette capacité de reproduction non régulée par une saine contraception.

4La religion atteint ici le niveau zéro du spirituel, assimilant le credo théologique à la propagande fasciste, aplatissant l’élévation des esprits en une manutention des corps, confondant le symbole et la matérialité. Par la chute de Théodule, E. Bilal met en scène la revanche des effets spéciaux – le dispositif de lévitation se révélant à tous – mais aussi la revanche des figurants – les angelots décidant de leur propre rôle. À la page 57, la religion fait « plotch », n’étant que supercheries et platitudes. Au mieux, elle appartient au registre du grotesque, au pire à celui de la manipulation, mais jamais à celui de l’élévation des âmes.

Jardin zoologique, jardin théologique

5Si la religion est ridicule, les dieux restent toutefois l’objet d’une fascination. La Foire aux immortels met en présence un contraste classique entre une humanité sujette à toutes les imperfections – difformités, maladies, morts – et un groupe d’immortels empruntés au panthéon égyptien (FI, p. 7-8). L’opposition est aussi verticale, jouant du contraste entre les bas-fonds d’un Paris déliquescent, cloaque de détritus, et cette pyramide suspendue dans les airs, au-dessus de la tour Eiffel (FI, p. 8). Toutefois, si l’axe entre le céleste et le terrestre structure la pensée, il faut ajouter que les dieux égyptiens sont bloqués à Paris, faute de carburant. Nous avons donc des dieux qui sont maîtres des essences (éternelles) tout en étant en panne d’essence (matérielle) (FI, p. 8) : l’humour d’E. Bilal est tellement gros qu’il relève là encore du gag, ce dont il a parfaitement conscience. Si l’idée initiale était de faire quelque chose autour d’un homme un peu déphasé et d’une femme courageuse, très tôt s’est introduit dans le processus créatif cet élément d’étrangeté saugrenue :

– Je voulais parler de la misogynie d’une société en commençant à préparer un personnage de femme, un personnage fort, qui serait un contrepoids à cette société mâle, mais qui sera absent au début de l’histoire. Je fabrique un univers politique bipolaire (globalement la situation des années quatre-vingt, puisqu’il s’agit de deux blocs, de deux idéologies qui s’affrontent) et puis je laisse venir les idées les plus farfelues, dont celle qui va s’imposer, cette pyramide immobilisée au-dessus de Paris pour cause de manque de carburant. Une situation absurde...
– Oui, parce qu’on imagine mal un dieu faisant la queue à la pompe à essence...
– Ça aurait pu aller jusque là. Je me suis simplement endormi un soir avec cette idée grotesque et, le lendemain, je me suis réveillé avec elle. Dans mon esprit, ça tenait la route6.

6Après avoir dénoncé la religion comme une mascarade, les dieux sont dépeints dans l’ambiguïté, entre dérision et munificence. D’un côté, leurs formes sont archétypiques, presque hiéromorphiques, de l’autre les premiers dessins les montrent jouant au Monopoly, jeu offert par Jean-Ferdinand Choublanc pour leur apprendre les valeurs monétaires en sus des valeurs éternelles – jeu qu’ils brûleront, l’estimant vulgaire. D’un côté ils ont la splendeur marmoréenne de statues de pierre dressées pour l’éternité, d’un autre leurs corps ont une carnation souple et peuvent être blessés. D’un côté ils jouissent de pouvoirs surnaturels et lancent des regards-éclairs, d’un autre ils ne maîtrisent qu’imparfaitement le cours des choses, à la merci des humains dégénérés. D’un côté ils peuvent se métamorphoser en animal, tels des divinités totémiques, de l’autre ils vivent des relations de couple très humaines, à l’image d’Anubis enlaçant Bastet, enceinte (FP, p. 94). Au final, ils sont à mi-chemin d’une jet set de jeunes oisifs et d’un panthéon mythique.

7Seul Horus, dans son orgueil et son ivresse de vengeance, a une stature vraiment divine : un tireur de ficelles, un deus irae furieux (FP, p. 80 et 107), un dieu vengeur fait de foudre et de lumière, un maître créateur d’ordre autant que de désordre, assumant son hubris divine. Anubis est un maître royal, mais Horus est un créateur, un souverain. Les autres personnages principaux relèvent de l’entre-deux du divin et de l’humain : Nikopol l’hybride, Jill la mutante, John l’extra-terrestre – tout un monde qui perturbe les deux étages de l’ordre établi : celui d’Anubis et celui de Choublanc.

8Toutes les religions posent à leur source un chaos que le divin organise en cosmos, ainsi qu’une divinité qui instaure une séparation axiologique entre le divin, l’humain et le monde (en particulier animal), assignant la place de l’humain dans un entre-deux qui ne doit ni dégénérer dans la bestialité, ni se perdre dans l’orgueil. L’être humain, homme et femme, est un axis mundi (cf. Mircea Eliade7) assigné à se tenir en équilibre entre le haut et le bas, le divin et l’animal, le soleil et l’obscurité, dont la noblesse est de rayonner horizontalement. À cet égard, les trois volets de La Trilogie Nikopol – La Foire aux Immortels, La Femme piège et Froid Équateur – brouillent cette organisation cosmique tout en jouant de ses codes. On navigue entre jardin zoologique et jardin théologique, animalité et divinité. Le monde tient à la fois du zoo et de la mythologie, dans une indistinction qui télescope les statuts et impulse une dose de chaos (cf. le chaos climatique, en oxymore, de Froid Équateur).

9La liaison entre dieux et animaux est particulièrement visible dans La Foire aux Immortels où le panthéon égyptien prend la figure de formes humaines à têtes animales : Horus à tête de faucon, Anubis de chacal, Bastet de chat, Thoth d’ibis ou de babouin, Sobek de crocodile, etc. Mais au-delà de l’animalité, ce sont, dans ces dieux, les qualités symboliquement portées par ces animaux qui structurent l’ordre totémique. En fait, le glyphe égyptien pour signifier la divinité est le faucon sur son perchoir (alternativement avec celui de l’homme accroupi). Horus est donc le dieu des dieux, celui de la domination, de l’action dynastique, le symbole du fondement pharaonique. Anubis est celui du culte funéraire, de l’embaumement, et par association celui de l’immortalité et des pyramides, ce qui permet de comprendre sa place éminente dans La Trilogie Nikopol. Bastet, la déesse chatte, figure la féminité, la fécondité, la maternité, le foyer, si bien que l’image du bonheur domestique qu’en propose E. Bilal n’a rien de décalé. De même, sa puissance de vie, de régénération, lui donne une place très haute dans son panthéon. Bès, le dieu serviteur des dieux, est le dieu des tâches quotidiennes. Représenté comme un nain courtaud, massif, il est le seul dieu non zoomorphe des égyptiens et du panthéon bilalien, figurant la place de l’humanité au service des dieux. Ces dieux sont donc autant des symboles, des caractères ou des rôles que des animaux.

10À l’inverse, les animaux peuvent aussi, sous le dessin d’E. Bilal, devenir des caractères et des puissances, et être en partie humanisés et divinisés. La Femme piège (FP) ne les prend guère en considération, mais Froid Équateur (FE) les propulse sur le devant de la scène. Que trouve Niko (le fils de Nikopol) dans le train qui doit l’emmener vers le sud : des compartiments bondés d’animaux (FE, p. 141), assis comme des passagers ordinaires. Niko va d’ailleurs trinquer avec eux (FE, p. 150). De même, enfin, l’être humain ne pouvait rester indemne de ces transits verticaux entre animalité et divinité. Nikopol, investi par Horus, est d’abord possédé et comprimé (FI, p. 25), avant de parvenir à établir un modus vivendi dans La Femme piège (FP, p. 118). Il est alors un « enthousiaste » au sens étymologique du terme (avoir dieu en soi), ce qui lui confère d’extraordinaires pouvoirs. À la fin de la trilogie, il finira d’ailleurs par recevoir de Horus une forme d’éternisation, d’immortalisation, son cœur ralentissant peu à peu ses battements, lui permettant de survivre dans un temps très long (FE, p. 162). De l’autre côté, la relation à l’animalité n’est pas absente. On voit ainsi Niko revêtir une veste à taches de girafe, puis une autre à taches de zèbre, ce qui entraîne un échange de pensées visuelles intéressant entre lui et une panthère (FE, p. 138). La veste-peau est une identité endossée, l’échange des vestes signifie le trouble des identités, leur aspect flottant, transitoire, en mouvement, comme le sont tous les protagonistes, qui ne cessent de se déplacer, d’errer, dans une sorte de roman picaresque, mais subversif. E. Bilal a d’ailleurs dessiné un train, une carte d’identité, une rencontre et un timbre intitulé « TRANSIT » ou « TPAH3ИT »8.

11Ce flottement à la fois sur l’axe vertical du céleste-terrestre et sur l’axe horizontal de l’aventure, de l’histoire, de la traversée des couches sociales, montre un flottement similaire du divin, de l’humain et de l’animal. Pour autant, curieusement, ce flottement n’atténue pas l’aspect transcendant ou transcendantal de la narration mais la renforce. Le pivot des récits est en fait caché, plus abstrait, nous semble-t-il, tournant autour de l’immortalité, de la mort, et de la naissance. Les couleurs du panthéon cachent en fait le tableau d’une méditation métaphysique. S’il n’y avait d’ailleurs qu’une véritable image du divin à retenir, ce serait celle de la pyramide suspendue, qui a précédé celles des dieux dans l’esprit d’E. Bilal. Une pyramide est un mausolée abstrait s’élevant du carré de la terre vers le point où ses arêtes se rejoignent, indiquant la transcendance céleste au-delà de la mort.

La mort, l’immortalité, la transcendance

12Des trois volets de la trilogie, il est tentant de penser que le second, La Femme piège, est un peu décalé et formerait une sorte d’hymne à la beauté féminine, blotti entre deux volets pharaoniques. Il me semble pourtant qu’il est une clef, dont la présence se poursuit d’ailleurs dans le dernier volet, Froid Équateur. Bien sûr, on connaît la passion d’E. Bilal pour les femmes et son goût pour les beautés bleutées, travaillées dans des compositions classiques et sophistiquées (FP, p. 77, p. 78, p. 83). Son amour de la féminité le conduit même à peindre une femme au miroir, se maquillant (FP, p. 109). Il ne dédaigne pas aussi, à l’occasion, peindre la virilité masculine, en particulier avec Horus, plus mâle que mâle (FP, p. 118). Dans la publication sous forme d’un seul volume pour la trilogie, E. Bilal a ajouté quelques dessins issus de Bleu sang9, qui relèvent de cette passion pour le genre, le couple, l’amour.

13Pour autant, le plaisir du dessin et la beauté des images ne sont pas ici hors sol, hors scénario, comme un pur plaisir valant pour lui-même, mais ils appuient une méditation sur la mort, l’amour et la genèse. La première idée qui a trotté dans l’esprit d’E. Bilal, avant même celle de la pyramide et des dieux égyptiens, est la figure centrale « d’un personnage de femme, fort, qui serait un contrepoids à cette société mâle, mais qui sera absent au début de l’histoire »10. C’est cette idée qui l’a conduit à camper d’abord une société machiste, pour mieux faire apparaître, par contraste, Jill et son indépendance. L’idée de la pyramide, puis des dieux égyptiens, n’est venue qu’ensuite, comme un défi, un élément à mi-chemin entre décor et personnages. En fait, La Femme piège n’est pas un hymne à la femme ; cet album est plutôt la narration d’un parcours de femme jalonné d’événements traumatiques, de morts. E. Bilal reconnaît le lien avec sa propre histoire familiale, les souvenirs de sa mère se débrouillant pour faire vivre sa famille alors que son père est absent11.

14La Femme piège s’ouvre sur un premier mort, John, le compagnon de Jill Bioskop. John est un Alphératzien qui ne peut survivre à l’atmosphère terrestre qu’en s’en protégeant. Son visage restera caché derrière un masque. Jill, venue sur place, verra John, mort, tassé dans la cabine téléphonique où il a été exécuté, son masque noir maculé du sang blanc alphératzien (FP, p. 76). Plus tard, on comprendra que John, pourtant apparemment mort, s’est régénéré (FP, p. 82). On le voit veiller furtivement sur Jill (FP, p. 86), la suivre à Berlin (FP, p. 110), survivre à d’autres coups de feu (FP, p. 117) et intervenir en sauveur à la fin de La Femme piège, laissant Nikopol et Horus médusés comme si ce personnage était un cran au dessus d’eux. Il soigne Jill, l’embrasse alors qu’elle est déjà endormie, puis repart (FP, p. 120-121). S’il y a du divin caché, à la fois figuré et non figuré chez E. Bilal, ce ne peut être que par ce John, figure de transcendance. Il ne paie pas de mine, mais il est à la fois l’immortalité et l’amour. Immortel, il survit et se régénère, meurt et revit par résurrection. Amour, il embrasse tendrement son aimée, tout en la laissant poursuivre son aventure avec l’homme-dieu Nikopol-Horus. Amour encore, Jill se souvient du cri de John lorsqu’ils faisaient l’amour, le même cri qu’il pouvait avoir en se blessant à la lumière. L’amour, à l’image de John, reste pudique et caché, au-delà des mots, au-delà de la représentation, sans visage. Sa résurrection aussi est irreprésentable, l’enregistrement ne montre que le brumeux d’une image floutée (FP, p. 82).

15D’autres morts aussi jalonnent La Femme piège : celles des carnages d’Horus ivre de colère, dieu vengeur exterminant tout sur son passage (FP, p. 80, p. 107). Des morts encore, fictifs cette fois, avec les hommes amants ou violeurs que Jill pense avoir tués avec l’antenne de son script-walker (FP, p. 86, p. 98, p. 112). Ce sont des morts brutales, des morts de violence ou de viol (p. 113). Toute la trajectoire de ce volet va d’ailleurs de la mort et du viol jusqu’à la vie et l’amour, puisque l’intrigue bascule lorsque Nikopol retrouve Horus, discute avec lui et lui propose un modus vivendi, sans violence, pour l’amour de Jill (FP, p. 118). En parallèle, John sauve Jill de son intoxication et de ses hallucinations de viol et de meurtre (FP, p. 120). Les dernières planches de La Femme piège sont celles d’un voyage de noces, d’un temps de repos et de vacances pour Jill, Nikopol et même Horus. Le dernier phylactère contient ceci : « Embrasse-moi... » (FP, p. 124). Ainsi, derrière la beauté des planches et le dessin esthétique d’une femme, La Femme piège est une méditation sur la vie et la mort, sur la transcendance, sur l’amour et l’entente.

16Pris sous un autre angle d’approche, La Femme piège est complémentaire de La Foire aux immortels. Celui-ci mettait en scène une société dictatoriale ayant reclus les femmes pour n’en faire que des reproductrices, si bien qu’il n’y figure aucun visage de femme, hormis dans les dernières pages lorsque Nikopol, ayant pris le pouvoir, les a libérées du centre de reproduction. Par contraste, La Femme piège met en avant les femmes. E. Bilal ne cache pas d’ailleurs son féminisme, refusant que ses femmes aient le rôle auquel elles se cantonnent souvent dans la bande dessinée, un rôle de stéréotype, de faire valoir sexuel, alors qu’ici ce sont des personnages centraux, tiraillés, dotés d’une épaisseur, d’une indépendance, d’une envie de s’en sortir : « Elles sont pour moi une garantie. Les sentinelles d’un monde qu’elles préservent. Ça a à voir avec l’espoir », dit-il dans un ouvrage d’entretiens12. Par leur complémentarité, Jill « cinéma » (bioskop en serbo-croate) et John « transcendance cachée » sont l’espoir. L’une est exposée, souvent à demi-nue, l’autre ne dévoile rien de son corps. L’une a la peau d’une blancheur laiteuse alors qu’elle est hantée par des pensées sombres, transcrites en mots sur fond noir par le script-walker, l’autre est noir d’aspect mais de sang blanc, comme une lumière intérieure. Le couple Jill-John est une incarnation du taijitu, le signe du yin et du yang, où le blanc et le noir s’embrassent l’un l’autre, où le noir contient du blanc et le blanc du noir. Il symbolise l’union des contraires, une union sexuée et dynamique, qui, dans son mouvement, impulse aussi son propre dépassement, sa propre transcendance. Il n’est pas étonnant, de ce fait, que la couleur intérieure de Jill, celle qui coule dans ses larmes et s’exprime dans sa chevelure, ses lèvres et ses aréoles, soit un bleu dense. Il n’est pas étonnant non plus que John relève de cette couleur non apparente qu’E. Bilal appelle la couleur de l’indicible, en référence à la nouvelle de Lovecraft, « The colour out of space »13.

17« La peinture amène le langage des couleurs. Je me sers de la couleur comme d’un élément narratif important » dit E. Bilal dans un entretien avec Gloria Campana14. Si l’on s’appuie sur le travail de Michel Pastoureau concernant l’histoire de la couleur bleu15, le bleu chez E. Bilal peut dérouter. Certains lecteurs s’égarent en y voyant une couleur froide, ce qu’il n’est pas, puisque le bleu et le rouge ont un usage assez voisin chez E. Bilal. On pourrait aussi tenter des rapprochements avec le bleu du culte de Marie, de la royauté, ou encore avec le bleu céleste, mais il ne s’agit probablement de rien de cela. Le travail de la couleur, chez E. Bilal, repose surtout sur quatre éléments : un gris omniprésent, celui de l’indicible, de l’énigme, de la substance du monde, mystérieuse et proche, un noir qui marque du contraste et se trouve parfois connoté d’une valeur de violence latente (par opposition à un blanc laiteux plus doux), et enfin le bleu et le rouge, liés à la sensibilité humaine : les cheveux, les lèvres, les mamelons, le pubis, les ongles, les yeux. Le bleu et le rouge sont ici des couleurs de vie, d’humanité, de sensibilité, le rouge ayant une connotation plus inquiétante et fiévreuse, le bleu plus tournée vers l’espérance. La construction culturelle associant bleu/ rouge et froid/chaud n’est pas pertinente ici. Il faut plutôt prêter attention à la densité chromatique, à l’expressivité de la couleur, qui est une façon d’attirer l’œil sur la sensibilité des personnages tout en créant du mystère, de l’incertitude, de la transcendance. À cet égard, les dernière pages de Froid Équateur introduisent un retour vers le réalisme chromatique : Nikopol et Yelena Prokosh-Tootobi retrouvent des visages de couleur chair, et leur scène d’amour (FE, p. 180-181) les rapproche de nous, tandis que Jill et son fils animal/humain/divin accentuent la densité des chromatismes étranges : un bleu très dense, soutenu et brumeux pour son fils, une peau plus blanche que jamais pour Jill. La couleur chair est la familiarité de l’immanence, ainsi que sa douceur, tandis que le rouge et le bleu sont l’étrangeté de la transcendance (le rouge dans un écho de souffrance, le bleu avec une connotation d’ailleurs, de mystère). Par ailleurs, la palette d’E. Bilal n’a jamais cessé d’évoluer. Le jaune et l’orange, présents régulièrement avant La Foire aux immortels, se sont raréfiés. Le vert s’est trouvé réservé aux éléments de décor. Le gris « indicible » aux mille visages, après son apogée dans Animal’Z16 où il est le personnage central, s’est mué en un ocre clair, plus terrestre, couleur de la glaise à tout faire, dans Julia & Roem17. Mais le bleu (et plus rarement le rouge) garde encore aujourd’hui cette double connotation de sensibilité et de transcendance, tout en imprégnant de plus en plus le gris et l’ocre. Lorsqu’on lui demande les peintres qu’il affectionne, E. Bilal répond : « Delacroix, Gustave Doré, Goya, Bacon, Picasso, Lucian Freud, Veličković... des peintres des corps, de l’humain, de la chair »18, mais chez lui la chair, la vie, l’humanité en viennent à hanter aussi le divin, l’animal, le décor, les éléments constitutifs du monde.

18Si nous revenons à La Femme piège, l’amour, le couple, le sexe, les caresses et la tendresse forment l’axe d’une métaphysique dressée contre la violence, le viol et la folie. Ce ne sont plus les dieux qui impulsent cette élévation, mais une transcendance (bleue), promise à porter des fruits et à redistribuer les cartes puisque, dans Froid Équateur, on apprend que Jill a mis au monde l’enfant de Horus-Nikopol, un enfant lui aussi irreprésentable, flou, à la fois animal, humain et divin, un enfant qui transcende toutes les catégories et les redistribue. Son nom lui-même n’est pas connu, comme s’il était encore en coalescence. À cette question du nom, dans la dernière page de la trilogie, Jill répond : « Vous n’allez pas me croire, mais j’attends toujours qu’il me le dise... » (FE, p. 184). Il n’y a donc rien d’érotico-chic, de jolies images sur papier glacé, de superficiel dans La Femme piège, mais plutôt une méditation contemporaine sur des dimensions métaphysiques de l’existence : vivre et mourir, entre le rien et le tout, entre le néant et la divinité, entre le rouge chaos du ciel sanglant du début de La Femme piège et le bleu promesse des nuées finales de Froid Équateur.

19La vie, la mort, l’immortalité, le temps : la dimension temporelle elle-même est l’objet d’une exploration tacite, puisqu’à côté de l’éphémère de la vie et de la moisson des morts, nous trouvons quatre figures essentielles. Premièrement nous rencontrons l’éternité d’Horus, tantôt bloqué dans la pierre de la pyramide, tantôt déchaîné en Prométhée rageur. Deuxièmement, nous avons l’immortalité de régénération de John, l’infigurable, le Mercure au sang blanc caché dans son masque noir. Troisièmement nous trouvons la survie dans la fécondité et lʼespoir avec Jill la femme à la peau blême et aux larmes bleues. Enfin, quatrièmement nous avons la postérité culturelle à travers le texte, car, avant de mourir, John a exhumé un article de Libération, daté du 14 oct. 1993, qui mentionne un article rédigé par une journaliste de 2025, c’est-à-dire Jill, par son script-walker modifié. Le script-walker, ce « passeur de texte » pourrait-on dire, est une image de la postérité culturelle, cette forme de transcendance immanente qui, elle aussi, a sa part de mystère. Si la religion était supercherie et les dieux mythologiques des figures ou des « persona », la métaphysique de la mort et de l’amour est mystère – une porte vers la transcendance. Elle n’est ni cachée ni exposée, mais pudique, pouvant passer inaperçue derrière la captation de l’attention du lecteur par les morts spectaculaires et la sensualité des dessins.

L’eschatogenèse cosmique : le chaos-cosmos

20Le troisième volet, Froid Équateur, réunit les deux premiers. Ici, tout se télescope. Ce que La Femme piège avait fait apparaître en considérant le microcosme d’un couple, Froid Équateur le fait à l’échelle cosmique. Le sens du divin prend une dimension totale, touchant du microcosme au macrocosme, de la bactérie au climat, des éléments jusqu’aux dieux, etc. Sous son titre en forme d’oxymore (comme Animal’Z, qui conjugue le A et le Z, les deux albums ayant une profonde parenté), il s’agit d’une écriture du paroxysme, pour signifier à la fois la fin et le début des temps, une eschatologie et une genèse, une « eschatogenèse ». L’humour se mêle lui aussi de l’exprimer, avec cette pullulation des échelles : plus de 7 sur l’échelle de Randall des coïncidences (FE, p. 140), presque 10 sur l’échelle de Doyle des odeurs (FE, p. 141), près de 8 sur l’échelle de Cousteau de l’humanitaire, 7,1 sur l’échelle de Kane de la santé, -49 sur l’échelle de température d’Anders Celsius (FE, p. 161), 9,4 sur l’échelle serbo-croate de la haine (FE, p. 166), 4,2 sur l’échelle des échelles de KKDZO (FE, p. 155), 2,7 sur l’échelle de dépassement des échelles (FE, p. 167). Tout est l’objet de mesures. On tente même de mesurer le dépassement des mesures, si bien que ce travail de mesure devient démesure, hybris, et fait sortir l’ordre de ses gonds. La mesure des choses, engluée dans l’immanence, s’évade poétiquement vers une transcendance qui rassemble à la fois l’humour, l’étonnement et le mystère.

21Le destin des hommes et celui des dieux est indissociablement mêlé, Anubis rencontrant Horus par l’intermédiaire de leurs humains vecteurs, Nikopol père et fils (FE, p. 173). Le temps est dépassé, autant celui de l’ordre établi par les dieux que celui des générations des hommes. Le temps, le temps chronique, mesurable, est remplacé par l’événement, le moment de la rencontre, l’hapax existentiel, avant que la séparation ne s’opère de nouveau et qu’un nouveau cosmos n’émerge du carrefour du chaos. Sur la neige blanche, les pas horizontaux des deux Nikopol montrent le cheminement de leur rencontre (FE, p. 173), tandis que sur une pleine page une bande verticale, de bas en haut, relie dans un puissant mouvement ascensionnel un pingouin (mi-oiseau mi-poisson), Nikopol père et fils dans les bras l’un de l’autre (jumeaux par le télescopage d’une génération), une lumière ascendante qui porte un Horus ailé soulevant Anubis dans ses bras, et, au-dessus encore, un ciel brun-rouge où perce une nuée bleutée – animaux, humains, divinités et éléments météorologiques unis dans un même mouvement faisant tournoyer tous les points de repère pour engendrer son propre sens.

22Les dernières pages voient Niko, le fils de Nikopol, s’envoler vers le ciel, cryogénisé pour l’éternité, dans une fusée « arche de Noé » avec une foule d’animaux (FE, p. 178). Frôlant la pyramide, la fusée la déstabilise, provoquant la chute du vaisseau cosmique sur la tour de Babel du Consortium KKDZO, à Equateur city, la cité du milieu du monde. Le panthéon chute et se retrouve mêlé à la foule humaine (FE, p. 179). L’antépénultième planche (FE, p. 181) montre Nikopol (père) et Yelena Prokosh-Tootobi nus, faisant l’amour dans un train, tandis qu’à Equateur city, les dieux égyptiens blessés s’extraient de leur pyramide détruite. L’avenir n’est pas dans les dieux mais dans l’amour.

23Toutefois, la dernière planche dépasse cette opposition trop simple. Jill Bioskop, plus blanche et bleue que jamais, tourne les dernières images d’un film racontant son histoire – Jill réalise en acte ce que portait son nom, bioskop (« cinéma » en serbo-croate, à rapprocher de l’étymologie grecque : la vision vivante). Les derniers plans suivent Nikopol (père) qui s’envole dans son avion jaune, pendant que leur fils, qui est à la fois animal, humain et divin, engendre une tornade bleue, reliée au ciel (FE, p. 184). Les quatre éléments sont en suspension, tandis qu’au centre cet enfant, esquissé en une silhouette bleu vif, nez crochu comme un bec, marche ou vole sur une corniche – un lieu ni horizontal ni vertical. La transcendance s’est emparée de tout, jusqu’au chaos, jusqu’à une nouvelle naissance cosmique, un nouvel espoir. Jill, comme Nikopol « se reconstruisent » (FE, p. 175 et 183). L’hybris, démesure, a fait sa mue, sa reconstruction, pour devenir la voie hybride, le creuset d’un nouveau monde possible : « La mutation, l’hybridation est posée comme un espèce d’acte fondateur de l’histoire », dit l’auteur dans un entretien documentaire avec Gloria Campana19. Il dit aussi, en miroir, dans ce même documentaire : « Je suis un auteur, un auteur hybride, auteur de textes, de dessins, de peintures, de films, de décors... une hybridité absolue sur deux pattes »20. De l’hybris à l’hybride s’opère l’alchimie d’un transit allant de la dévastation (la Guerre Froide, la guerre en ex-Yougoslavie), le changement climatique) vers l’espérance d’une reconstruction tout azimut.

Perspectives

24Explorer le travail d’E. Bilal ne se prête pas à une conclusion. On peut simplement jeter quelques perspectives qui permettent d’appréhender le cheminement suivi par l’auteur depuis cette trilogie qui fut sa première œuvre écrite en solo. Parmi ces perspectives, il convient d’indiquer le film Immortel, ad vitam21, qui reprend en partie La Trilogie Nikopol, tout en insistant sur la figure de Jill comme femme à la croisée des destins, femme au potentiel cosmique, incarnant un nœud de singularité, ainsi que la figure de John comme passeur et guide d’un événement cosmique. Il convient aussi de souligner comment ces mêmes thèmes, épurés, s’expriment de nouveau dans Animal’Z et dans Julia & Roem, qui poursuivent le travail d’eschatogenèse de Froid Équateur en le démultipliant, avec un transit entre chaos et cosmos, et une conflagration radicale de tous les éléments et de tous les repères22.