« Pourquoi créer des mondes ? », en réponse à Roger Bozzetto
p. 189-200
Texte intégral
1Chaque dieu aimant à se croire unique, je ne répondrai que pour moi. Je crée des autres mondes parce que j’aime faire de la magie. Ma première expérience de l’écriture, quand je me suis appris à écrire avec mes cubes en bois, vers cinq ans, fut de rendre présent ce qui était absent (MAMA-PAPA, ai-je « écrit ») et de créer ce qui n’existait pas avant moi (« MEZOBLE », orthographe approximative de « maison bleue » ; je n’en avais jamais vu). Ajoutons à cela un sérieux problème initial avec la nature du réel – mon père ayant été pendant mes premières années d’existence une photo et un mot, je n’ai pas été très sûre de ce qui arrivait lorsque je l’ai rencontré en relief sonore et animé – et l’on peut dire que j’étais surdéterminée à créer des mondes parallèles.
2Mais ne soyons pas dupes ni prisonniers de nos métaphores. L’écriture ne crée pas des mondes mais des illusions de mondes, des effets de réel, par la manipulation sournoise du trou, de l’ellipse, du recours à l’encyclopédie de paradigmes absents. Autant de pièges où elle prend le lecteur, ou, plus convivialement, autant de portes ouvertes par où le lecteur peut entrer dans le texte et y créer sa propre histoire.
3C’est là que les problèmes commencent. Si l’auteur lit sa propre histoire dans les blancs de son texte, le lecteur, lui, est libre d’y projeter la sienne, quitte parfois à manipuler aussi les noirs, l’explicite. Et donc, lorsque mon ami Roger m’a envoyé le texte de sa communication, Eritis Sicut Dei, j’ai vécu de nouveau l’expérience habituelle du « Ah-oui-mais-non » de tout écrivain face à une lecture par autrui, surtout pour une communication savante, dois-je dire, car l’universitaire, si bon lecteur pusse-t-il être par ailleurs, y a toujours plus qu’un lecteur ordinaire un agenda, une grille de lecture, une théorie, qui deviennent parfois un douloureux lit de Procuste pour le texte... et pour l’auteur. Mais d’un autre côté, ces lectures, ces conversations, ces confrontations d’histoires plurielles autour d’un texte – sont non seulement presque toutes légitimes (sauf contresens absolu à l’égard de l’explicite du texte) mais encore souvent révélatrices, et pour tout le monde, lecteur et lu. D’où le dialogue que j’ai entretenu avec certains aspects de l’article de Roger, et que je vais tenter de résumer ici.
4« Vous serez comme des dieux » (disons désormais œcuméniquement « des divinités », car après tout je m’imagine la déesse et non le dieu de ma création.) Qu’est-ce qu’une divinité ? Un être de pouvoir. Omnipotence, omniscience. Pouvoir sur l’espace, le temps et la matière, y compris celle de l’esprit : des rêves aussi vieux que l’humanité, et que la SF a mis au pied de la lettre avec les pouvoirs psi – lévitation, télékinésie, télépathie, précognition. Ce dont les humains sont dépourvus, ils en dotent la divinité. Ils meurent, par exemple, elle sera donc immortelle – en fait, incréée, puisque eux-mêmes sont créés. Par la divinité créatrice, justement. Elle seule a le pouvoir de Créer. L’univers, et les humains.
5Elle seule ? Les humains se voient aussi comme des créateurs – ne serait-ce que parce qu’ils font des enfants. Et les écrivains sont désignés comme des créateurs. Et c’est de là, par la magie d’un mot et de ses sens pluriels, que partent les dérives. Ce que j’ai découvert, à cinq ans, avec mes cubes, c’était le pouvoir magique, créateur, des mots. La première réponse à « Pourquoi créer des autres mondes ? » a quelque chose à voir avec le désir et le plaisir du pouvoir. Et du pouvoir, au fait, la SF en confère bien davantage aux écrivains ! Le temps, l’espace, les univers...
6Le pouvoir. Le contrôle. La maîtrise. C’est de là que je suis partie, comme manieuse de mots : du désir, du plaisir du pouvoir.
7Mais la problématique du rapport au pouvoir est toujours délicate, surtout pour une femme. Nous ne sommes pas censées être le genre au pouvoir. Nous franchissons le seuil d’un interdit plus lourd que celui des hommes lorsque nous voulons et nous approprions du pouvoir, un quelconque pouvoir, hormis celui de la maternité, qui nous est dévolu par la soi-disant fatale biologie, le seul toléré par la patriarchie (et encore, avec quelles restrictions plus ou moins fantasmatiques au fil des époques !). Nous approchons donc le pouvoir avec circonspection, nous le questionnons : sur quoi, sur qui, et surtout, comment ? « Vous serez comme des dieux », c’est la tentation du Serpent, la pente de l’hubris – or outre mon être-femme, j’ai bel et bien été élevée avec le catholicisme d’une part, et les mythes grecs de l’autre. Ciel. Les questions se pressent de tous côtés. Comment ne pas glisser dans la pente, comment ne pas abuser du pouvoir ? Comment maîtriser la maîtrise ? Quel est le juste équilibre ? Le bon dosage ? D’une certaine façon, tous mes textes se débattent avec ces questions, et en particulier ceux qu’étudie la communication de Roger.
8Commençons par le monde de Baïblanca. Les mondes, en fait. Baïblanca apparaît pour la première fois dans « Janus » (1979) (des artefacts, pas de métamorphes) puis reparaît dans « Bande Ohne Ende » et « Dans la Fosse » (1982) (des métamorphes, pas d’artefacts), puis dans « Oneiros » (1984) (ni les uns ni les autres), dans « La maison au bord de la mer » (1984) (artefacts seuls), et enfin dans « L’amour au temps des chimères » (2011, artefacts et métamorphes) ; métames et artefacts ensemble apparaissent aussi dans « Sang de Pierre » (2010) mais sans Baïblanca, même si c’est le même décor post-catastrophe de la Terre noyée par les Grandes Marées. Ce sont donc des Baïblancas (des univers) parallèles, non le lieu unique d’un présumé « cycle » unificateur ; Baïblanca sert en quelque sorte d’attracteur étrange à la fois aux nouvelles du Pont, (« Le jeu des coquilles de Nautilus », entre autres), aux nouvelles des artefacts et à celles de métamorphes.
9Tous les textes traitant des artefacts tournent très clairement autour du motif de la création. Les métamorphes sont un peu différentes : résultant d’une mutation naturelle dans ces univers (moins dans celui du Silence de la Cité, qui est l’Ur-expression de tous ces mondes post-catastrophes), elles n’ont pas réellement été créées par les humains – mais on essaie de les utiliser pour la création secondaire de métamorphes artificielles (entre autres dans « Les dents du dragon », 2000). Dans tous les cas, la lecture de Roger Bozzetto souligne à juste titre le rôle de dieux que s’attribuent les scientifiques. Mais je perçois là quant à moi une certaine surlecture, voire une surlecture certaine (accompagnée de ses inévitables sous-lectures), dans la mesure où les créatures et non les créateurs sont en général les principaux protagonistes. Roger Bozzetto lit également comme ceci :
Les métamorphes sont aussi des dieux cachés, les maîtres du consortium à qui la ville appartient, comme on le voit dans « Les dents du dragon ». […] on apprend que la race humaine ne peut plus se reproduire et que les mariages humains / métamorphes sont stériles. Sauf par une sorte de manipulation que semblent avoir trouvée les biologistes du consortium, et qui laisse un espoir à une « humanité » future, même si elle résulte d’une conception et d’une gestation fabriquées en laboratoire de biologie.
10Les métamorphes ne sont vraiment pas des dieux cachés. Au contraire, objets en effet d’expériences et esclaves en tout sauf en nom, elles sont totalement dominées et non dominantes. Il y a un seul métamorphe à la tête d’un puissant conglomérat (auquel la ville n’appartient pas), Saul Petersen, fou parce que métamorphe contrarié, doué de longévité comme tous les métames et gardant sa nature secrète grâce à de nombreuses machinations. Il essaie de jouer au créateur, mais, comme le Diable, il n’est qu’un manipulateur secondaire d’une création qui a eu lieu sans lui (et dont il se voit même comme victime). Il est condamné à l’échec. Comme Corless, créature qui se veut (re)créateur et manipule à tout va dans « Sang de Pierre », comme tous les personnages de mes histoires, scientifiques ou non, qui essaient d’être Dieu. Parce que leur manipulation est à sens unique, d’abord. Une des questions à laquelle j’essayais de répondre dans Le Silence de la Cité, c’était « Si une manipulation est réciproque, ou acceptée, est-ce encore une manipulation ? » Que ce soit la relation amoureuse, la relation parentale – ou l’écriture et la lecture ! Ensuite parce qu’ils abusent de la technologie aux dépens de la morale, parce que, humains trop humains, ils sont dupes de leurs propres désirs et craintes, parce qu’ils n’ont pas trouvé le bon usage, le bon dosage, le bon équilibre du pouvoir, la maîtrise de la maîtrise, parce qu’ils ne peuvent être donc que des dieux faillis – comme le lit très bien Roger Bozzetto.
11La situation est plus nuancée pour moi dans les textes explorant le motif des artefacts, mais là aussi la lecture universitaire m’a posé problème : Une nouvelle voie s’est offerte pour « reconstruire cette merveilleuse race humaine » par le biais des artefacts. Or il ne s’agit vraiment pas de cela. La biosculpture est bien, et demeure, une forme d’art. Les pouvoirs en place ne songent nullement à la récupérer pour la reconstruction de la race humaine, au contraire. Les biosculpteurs sont des artistes, chacun engagé dans une recherche individuelle – potentiellement des marginaux en tant qu’artistes, ils deviennent même des hors-la-loi en aval, leurs créations étant déclarées dangereuses pour le public. Dans « Les dents du dragon », certes, des scientifiques tripotent les matériaux utilisés pour fabriquer les artefacts, les combinent (de manière assez fumeuse) avec de l’informatique et des gènes de métamorphes pour fabriquer des métames artificiels. Mais c’est un texte bien postérieur aux textes canoniques, un texte de courtepointe, je dirais, où je m’amusais à tenter de coudre ensemble mes deux créatures principales, artefacts et métamorphes (comme d’ailleurs dans « Sang de pierre » et « L’amour au temps des chimères »). L’essentiel pour moi, c’est que ces tentatives de manipulation folle échouent. Les créatures échappent toujours à leur aspirant-créateur. Par ailleurs, l’ambition de Saul Petersen n’est pas de reconstruire la race humaine : pour des raisons très personnelles, il veut recréer des métamorphes – la mutation est en voie de disparition dans cet univers-là – et surtout leur donner la capacité de se reproduire. De même, dans « Sang de pierre », Corless n’a pas de visées reconstructionnistes : il ne se soucie nullement de la race humaine. Artefact secret lui-même, et toujours pour des raisons personnelles, il a aidé à rendre les artefacts fertiles entre eux ; et il en a croisé avec un humain – pour essayer de rendre les artefacts plus stables.
12Dans l’un et l’autre cas, certes, ces personnages mégalomanes (ce sont des itérations du bon vieux Savant Fou de la SF classique !) s’arrogent des pouvoirs excessifs, qu’on peut lire comme aspirant à être divins. Et ils échouent en conséquence. Dans la SF ancienne, cela pouvait se lire comme une méfiance peureuse à l’égard de la science, et un reliquat de réflexe religieux : « ces secrets [de la création de la vie] sont sur les genoux des dieux et doivent y rester ». Aujourd’hui, et écrit par une femme... La lecture en serait sans doute plus... nuancée. Ma lecture à moi, c’est qu’ils échouent non parce qu’ils veulent s’arroger des pouvoirs soi-disants divins, mais parce que la fin est dans les moyens, et qu’ils les utilisent dans la démesure : leur maîtrise, et surtout leur maîtrise, leur connaissance d’eux-mêmes, est illusoire.
13Si on revient au texte princeps, « Janus », le biosculpteur (délibérément conçu comme l’anti-Pygmalion) n’a pas non plus l’intention de « reconstruire la race humaine ». Il a perdu dans un attentat de fanatiques religieux la femme qu’il aimait et l’enfant qu’elle portait (celui d’un jeune bio-informaticien qu’il a pris sous son aile dans le but justement de créer un enfant, puisque lui-même est stérile) et il veut surtout être parent : un « véritable » créateur, humain, pas divin, même s’il crée cette artefacte « pour qu’elle s’en aille », je cite, i.e. pour qu’elle devienne indépendante de lui (cf., certes, le libre-arbitre accordé à Adam et Ève). Pas pour qu’elle aille reconstruire la race humaine, en tous cas, ce qui impliquerait un projet « hubristiquement » mégalomane et donc suspect, et condamné.
14Roger Bozzetto lit plus loin, en parlant de « La maison au bord de la mer » : Et ce sont les savants, seuls ou en Institut, qui acquièrent alors un pouvoir de demi-dieux, en cherchant à prolonger, par ce qui fut au départ une recherche esthétique, une Création à bout de souffle. Et là l’auteure théologie chrétienne qui étudie les différentes doctrines du salut de glapir : « Nuances, nuances ! » Même si l’art de la biosculptrice créatrice-mère de Manou implique de profondes connaissances scientifiques et de considérables habiletés technologiques, elle reste une artiste, et elle n’entretient pas non plus de telles visées généralisantes. Elle veut surtout savoir si elle a réussi son pari sur sa création – individuelle, unique (Manou, créée à l’état de bébé, sera sa seule « enfant ») ; d’autres biosculpteurs s’y essaient aussi, individuellement, et il y a d’autres artefacts indistinguables des humains ailleurs (on en voit des descendants dans « Chanson pour une sirène », écrite avec Yves Meynard en 1992). Mais ce n’est jamais un projet collectif, totalitaire, géré par un pouvoir politique ou le pouvoir scientifique à la solde de ce dernier. Comme Permahlion, Taïko veut créer un être humain à part entière, i.e. capable de devenir à son tour une créatrice en ayant des enfants (Manou le deviendra dans « Sang de pierre », 2004). Remarquons que la pulsion du « père » Permahlion (qui veut se voir créé comme créateur dans les yeux de sa création devenue libre, pourrait-on dire) est semblable, mais non identique, à celle de la « mère » Taïko qui veut créer une créatrice sans autre retour d’ascenseur. Dans les deux cas, cependant, et je suis toujours d’accord là avec la lecture de Roger Bozzetto, il y a prise de position « divine »– mais ni plus ni moins que celle de n’importe quel parent... En tout cas, individuelle, tolérante de toute forme de vie, et fondée sur une réciprocité affective, (la création de Perhmahlion le regarde ; Manou revient et pardonne à sa mère), elle devient ici légitime et elle est couronnée de succès à long terme.
15Il ne s’agit donc pas explicitement d’« éviter la mort de la race humaine » ou de « prolonger une création à bout de souffle ». Taïko dit, certes, qu’on peut améliorer ou retoucher la nature, mais elle dit surtout : « Ce n’est pas parce que la race humaine originelle est condamnée à plus ou moins longue échéance que toute vie doit disparaître ». Si les biosculpteurs s’entendent sur un horizon (et non un projet), c’est en fait sur la perspective de voir remplacée la race humaine. Ils envisagent sans problème la continuation de la vie en général sous des formes différentes, et d’une race héritière des humains, ceux-ci étant de simple cas particuliers de la Vie.
16On trouve la même acceptation sereine sur une des planètes visitées par la Voyageuse dans « Le Jeu des coquilles de Nautilus » :
[…] cette planète où vivaient deux races d’humains, une très ancienne et une autre, au bord de l’humanité, sur qui la première veillait avec discrétion, avec tendresse ; sans se cacher, mais sans dominer ; sans crainte et sans amertume. Le nom que la première race se donnait, K’tu’tinié’go, littéralement « ceux qui arrivent avant le commencement », signifiait aussi « les apprentis », « les inachevés ». Seule la deuxième race, qui commençait à peine à franchir les bornes du langage, était appelée « les humains ». […]
17A contrario, les Eschatoï de « Janus », des fanatiques religieux, veulent accélérer par la destruction ce qu’ils voient comme la fin du monde parce qu’ils devinent leur race humaine originelle biologiquement condamnée, alors que c’est seulement la fin d’un monde – le leur certes, mais pas celle de toute existence. Et ils sont extrêmement opposés à toute création même secondaire, comme les artefacts. On pourrait évoquer ici la position paranoïde de quantité de textes de SF traitant des mutants, cyborgs, robots, androïdes et autres clones, (La Race qui nous exterminera de Bulwer Lytton en étant l’une des premières expressions) – ou, si l’on veut expliciter le substrat non-SF, la SF traitant de races, de classes, d’immigration et de mariages interethniques.
18Le rapport parent-enfant est assez clair dans tous les textes évoquant la création des artefacts, souvent même au premier degré (dans « Janus » comme dans « La maison au bord de la mer », il est explicitement question de parents et d’enfants !) et il est pour moi inséparable de la relation créateur-créature : on s’écarte de la notion de pouvoir du créateur pour entrer dans celle de sa responsabilité. Si l’on considère de nouveau le titre de la communication de Roger Bozzetto, le motif qui m’intéresse quant à moi ne serait pas tant l’affirmation-promesse-tentation « vous serez comme des dieux » (motif sur lequel fonctionne encore maintenant une bonne partie de la SF en particulier américaine et en particulier écrite par des hommes, cf. l’idéologie « posthumaine » dans la SF contemporaine), mais plutôt un questionnement mieux en rapport avec le mouvement essentiellement spéculatif de la SF (« et si ? ») : Vous désirez être comme des dieux. ET SI vous étiez des dieux, en comprendriez-vous toutes les exigences et toutes les responsabilités et seriez-vous prêts [à] les accepter ? La question à laquelle Frankenstein a donné la mauvaise réponse (son réflexe d’horreur-terreur devant sa création) et à laquelle le mythe grec avait aussi donné la mauvaise réponse en punissant celui qui a enfreint le diktat divin pour aider les humains.
19Les textes tournant autour du Pont et des Voyages qu’il permet abordent la question de la divinité sous un autre angle, même s’ils sont pratiquement contemporains de ceux des métamorphes et des artefacts. On y retrouve la même problématique du dosage, de l’équilibre, de la complémentarité entre des pôles apparemment opposés.
20Catherine Rhymer, ma toute première Voyageuse (1977), dans son délire suicidaire et mégalomane autour du Pont, dont elle pense qu’il confère un pouvoir quasi divin de flotter sur le temps et les mondes, décide au lieu de se tuer d’« être Dieu, la dernière », puisqu’elle va détruire son Pont de départ derrière elle.
21Mon imaginaire fonctionne par oxymorons, par couples apparemment antithétiques mais en réalité complémentaires, et dont le sens profond exige un saut mental, un changement... d’univers, ma foi : tout comme l’arrêt total du mouvement dans le Pont (au zéro absolu) déclenche le mouvement absolu du Voyage (dans des univers, pas un seul !), le désir de pouvoir absolu résulte en une absence absolue de pouvoir : Catherine retombe dans une enfance quasiment pré-humaine en retraçant l’itinéraire des jeunes Marrous. Remarquons tout de suite ici que « Le Nœud » ne parle pas de rituel initiatique, ni de religion : il s’agit de biologie : « Ce n’est pas une coutume dictée par la société, c’est un appel, qui vient du plus profond d’eux-mêmes ».
22L’itinéraire des jeunes Marrous, et de Catherine, était voulu comme un itinéraire para-psychanalytique (la « religion » moderne, si l’on veut), celui de la constitution du Soi : rencontre de figures du Père, de la Mère, du Moi d’abord nié, puis accepté, et enfin de l’Autre, d’abord nié comme tel (« l’Autre est mon double, elle me ressemble, c’est donc toujours moi »), puis accepté à son tour comme personne distincte. Au « Être Dieu. La dernière » de Catherine fait écho le projet également mégalomane de son double, la narratrice, inventeuse du Pont dans son propre univers, et qui se prend comme cobaye, par arrogance et désir, justement, je cite, d’« Être Dieu. La première ». Elle a connu une expérience semblable (mais non identique), à celle de Catherine en arrivant sur la planète des Marrous, mais elle a eu le temps d’en tirer les conclusions qui s’imposent et de revenir à un meilleur équilibre de ses désirs et de ses pouvoirs :
« Tes vieux rêves ne sont pas tous épuisés [dit-elle à Catherine], il t’en reste beaucoup à vivre avant d’en créer de nouveaux. Être Dieu, te dis-tu, non dans un univers mais dans tous les univers ! Pas dans tous, Catherine : seulement dans ceux qui ressemblent assez aux nôtres pour que le Pont s’y trouve aussi, ou presque – ceux dont on peut revenir ».
23Quelquefois, on trouve très tôt la réponse à une question essentielle – mais c’est comme si c’était trop, trop tôt, et il faut oublier, et grandir, et réapprendre, petit à petit, afin d’être en mesure de vraiment l’assimiler et la vivre. La question de l’Autre absolu, et du retour, ce sera de nouveau le problème pour la Talitha de « le Jeu des coquilles de Nautilus » (1986). Son but, son projet mégalomane, à elle, c’est de devenir la première à découvrir l’Autre absolu, à sauter hors de notre arbre-à-univers, pour en trouver un autre habité par des êtres, des consciences, non humains. (En passant, rencontrer l’Autre, c’est aussi le projet glorieux, et l’échec glorieux, de la SF.) Or l’Autre absolu, le non-humain absolu, n’est-ce pas la Divinité elle-même ? Talitha ne veut pas explicitement être Dieu, d’accord, mais on pourrait dire qu’elle veut quand même le rencontrer. Dans l’excès de son désir – dans son hubris-elle ignore les Autres ordinaires qu’elle peut trouver en chemin, y compris ses doubles, tous humains-trop-humains à son goût. Et la voilà punie : coincée sur une Terre dont elle ne peut plus repartir. Mais pas punie par une divinité extérieure : comme il est dit au départ dans « Le Nœud » et dans « Le Pont du froid », ce sont les Voyageurs qui dirigent les Voyages et se les infligent, en l’occurrence... C’est le cas de manière très douloureuse dans « Terminus », la dernière nouvelle du Pont (2010) ; il faut en prendre conscience et alors, on est capable de revenir à son univers de départ... si on le désire.
24Talitha n’est pas encore réconciliée avec ce savoir, pour elle tout théorique. C’est au fond de son désespoir, de sa nuit, que jaillit pour elle une sorte de lumière – mon imaginaire continuant à fonctionner de manière oxymoronique. D’une part, découvre-t-elle, le Voyage vers l’Ailleurs absolu est possible – mais il est sans retour. Et d’autre part, l’Autre est là, a toujours été là, qui ressemble juste assez pour établir des tentatives de liens, mais juste assez différent, impossible à récupérer, à assimiler, à s’approprier totalement, et donc bien réel. Et c’est ce double, Tilitha, qui explique à Talitha le pourquoi du comment – ce que la Catherine plus âgée du « Le Pont du froid » avait déjà compris en grande partie, mais sous un autre angle :
« Si j’étais au centre du cercle, au centre du mot-de-l’univers, comme Pilki, peut-être ne me souviendrais-je de rien non plus en me réveillant ailleurs. Vraiment ailleurs ? « Si c’est vraiment ailleurs, on ne peut pas le dire. Regarde », a dit Tilitha en montrant ses dauphins qui jaillissaient de la mer à quelques encablures du rivage, noirs et étincelants, dessinant des arcs parfaits. « Nous pouvons venir sur terre, et nos sœurs de la terre aller sous l’eau, et rester nous-mêmes. Mais les dauphins... Les dauphins ne volent pas, ils ne sont pas faits pour voler. S’ils restaient en l’air, ils cesseraient d’être des dauphins. Ce serait le prix à payer pour devenir des oiseaux, pour être vraiment ailleurs. N’est-ce pas ? »
25Les Arevags qui recueillent Talitha sont une nouvelle race amphibie (la terre et l’eau en complémentarité et non en opposition) résultant de croisements individuels entre artefacts et humains, au cours des siècles. Ils ont un mythe de création très complexe, que la rationaliste et evhémériste Talitha interprète comme l’écho déformé de la naissance biologique de leur race. Toutefois, ils n’ont pas de « rituels religieux »– il y a la marelle, un jeu d’enfant, et ce cercle nocturne qui entoure le vieux Pilki avant sa disparition, avec ces sons, ces peut-être mots, qui tournent de bouche en bouche. Processus qui n’est pas interprété non plus comme de la magie : pour Talitha, c’est une technique, mais qui dépasse ce qu’elle considérait comme tel auparavant, une technique différente, qui se passe de machines, l’invitant à élargir sa compréhension du fonctionnement même de l’univers dans le sens d’un rééquilibrage entre technologie et connaissance. En ce sens, on peut dire que c’est une révélation spirituelle – mais pas une expérience mystique. Nuance. Dieu, ici, est dans les nuances.
26Le rapport au pouvoir des machines, fantasmé et donc excessif, si typique de la modernité occidentale et de la SF qui en est le plus beau fleuron dans le domaine de l’imaginaire, se trouvait déjà dans « L’Oiseau de Cendres » (1982). Ce texte met en relief le même phénomène de savoir-oubli-réapprentissage que j’ai signalé auparavant : ce que j’y avais appris, j’ai dû le réapprendre, sous un autre angle, avec « Le Jeu des coquilles de Nautilus », écrit quatre ans plus tard. Texte produit en atelier d’écriture, sous contraintes (trois mots tirés au sort – mais j’avais choisi tous les mots au départ... – et écriture en 24 heures) il est peut-être plus révélateur, justement parce que le matériau de départ est plus aléatoire, alors que « Le jeu des coquilles de Nautilus » faisait partie d’une liste de nouvelles potentielles autour du Pont, établie très tôt en 1977, un projet plus délibéré, donc.
27En perdant le contrôle de la vue – le sens le plus intellectualisé, et celui qui saisit le plus à distance, en toute sécurité, divinement, pourrait-on dire (Dieu voit tout) –, Toomas est en train de perdre le contrôle de ses machines et de ce qu’il pense être son pouvoir créateur. La perte de sa vie lui paraît secondaire, en l’occurrence : quand il dit « Non », le premier mot du texte, en refusant l’opération qui lui accorderait un sursis, ce qu’il refuse c’est de ne plus pouvoir être poète. Le mouvement fait écho au « Être Dieu. La dernière » de Catherine dans « Le Pont du froid ». Et comme cette Catherine suicidaire, comme Talitha en proie à la dépression, c’est à partir du fond (presque littéralement) que Toomas va – relativement – rebondir, l’oxymore étant toujours à l’œuvre.
28Comme le souligne justement la lecture de Roger Bozzetto, c’est dans ce texte qu’on approche le plus du motif de la religion, des mythes, des rituels et de la Divinité. C’est aussi à propos de ce texte qu’il m’a semblé trouver le plus de surlecture dans ce sens.
29Toomas s’appelle Toomas. Thomas. Thomas le Rimeur des contes celtes, mais surtout Thomas l’incrédule. Et il n’est pas converti à la fin de la nouvelle. Or c’est l’impression que m’a donnée la lecture de Roger Bozzetto :
[…] Peu à peu, il en vient à s’intégrer sans parler, à participer à des cérémonies, à comprendre de l’intérieur leurs mythes, à sacraliser leurs rites, […] il entre alors en communication totale avec les réalités inconcevables du mythe des Pyrei qui en appellent directement à son esprit […] sacrifice volontaire […].
30La trajectoire de Toomas n’en est pas une de conversion religieuse, comme je le lis suggéré ici. Au départ, il est jaloux des indigènes qui peuvent créer avec leur pouvoir psi et de la poussière colorée, ce dont il n’est plus capable avec ses machines. C’est leur capacité de raconter sans machines qui le fascine, plus que ce qu’ils racontent ; il essaie bien quant à lui de revenir aux mots, mais ses tentatives lui semblent dérisoires : il n’a pas encore fait le deuil de son projet de maîtrise. Et c’est sa frustration, et la curiosité, le désir de voir (encore un peu) de savoir, qui lui fait (nouvel Adam et Ève, pourrait-on dire) chercher à assister à la cérémonie défendue ; ce n’est pas le respect ou le désir de participation d’un presque croyant. Il va au village puis se laisse entraîner par les indigènes sans savoir ce qui l’attend – l’impulsion est d’abord assez clairement suicidaire (dangers implicites, abandon des effets personnels, legs implicite du carnet de notes) ; c’est seulement à partir du moment où il prend conscience de la faculté télépathique des indigènes que son mouvement spirituel change d’orientation. L’oxymore continue à frapper, puisque c’est lorsque Toomas renonce à ce qui lui reste de vue, de contrôle, en s’abandonnant aux images directement venues de l’autre, de l’indigène, que sa descente vers le bas dans l’obscurité va être une progression vers l’illumination d’une épiphanie.
31Mais il ne s’agit ni d’une expérience religieuse au sens traditionnel, ni d’une conversion. On est dans le monde naturel, pas surnaturel. Par télépathie, Toomas perçoit la manière dont les Pyréi croient vraies leurs croyances, sans les partager. Nuance... Les images reçues du vieil indigène sont des communications télépathiques symboliques et l’oiseau de cendres qui flotte dans le vent de l’abîme une ultime fabrication psychokinétique des indigènes, non des manifestations surnaturelles – et elles ne sont pas interprétées comme surnaturelles ni divines par Toomas. La description du lac de lave est délibérément construite-écrite comme l’antithèse positive de la description négative et antagoniste du début (« blessure », le feu vainqueur de l’eau), elle symbolise la réalité de l’univers comme (un oxymoron) dépassant l’être humain et devenant alors un nouveau concept métaphysique (« la bouche d’où naissait toute vie, où toute vie s’engloutissait »). Mais ce lac n’est pas « la trace d’un dieu », sinon par la lecture (très adéquatement poétique cependant !) de Roger Bozzetto dans les blancs du texte... Toomas fait l’expérience du sublime, peut-être, (expérience spirituelle, « religieuse » au sens large, certes, mais en deçà de la foi proprement dite), pas directement du divin (le « souffle du divin » que relève la lecture de Roger Bozzetto est une image que se donne Toomas le poète). Et il ne se sent pas « appelé ».
32Sinon par lui-même. Car s’il n’y a pas suicide (j’y ai toujours insisté) dans le pas en avant de Toomas, dans ce « oui » final, s’il y a, admettons, un « sacrifice volontaire », il faut se demander « à qui ? à quoi ? » L’expérience du sublime, pour Toomas, c’est la prise de conscience d’un sens qui imprègne le monde. Mais un sens projeté par l’humain sur le monde. Toomas comprend qu’il est, qu’il a toujours été par son pouvoir psi ignoré, le dieu de sa création et qu’il n’y en a pas d’autre, pas d’autre sens à l’univers que celui que nous lui donnons – dans les religions... ou dans l’écriture.
33Cette illumination de Toomas (indépendamment des croyances des Pyréi, de leur offrande d’une éventuelle « vie dans la mort » dont il ne préjuge donc pas de la réalité) se présente cependant sous forme d’hypothèse et même... de relecture : il choisit sa propre interprétation du « mythe fondateur » de création des Pyréi, il se l’approprie, en y projetant sa problématique personnelle, (comme tout bon lecteur !) et, en se réappropriant, il redevient créateur :
Le dieu bon et le dieu mauvais du mythe n’en était qu’un seul. Peut-être […] un dieu fou, qui s’était mutilé en se multipliant dans ses créatures. Comme Toomas s’était mutilé en se dispersant dans ses machines. Et c’était une partie de ce dieu, les Pyrei en la personne de leur héros-symbole, qui avait commencé et continuait avec les anciens, à chaque solstice, à lui rendre sa plénitude perdue, son âme. [...] Un dieu imparfait, sauvé par les plus infimes, les plus communes de ses créatures, qui étaient pourtant lui-même.
34J’écrirais aujourd’hui « aussi lui-même », le « pourtant » portant encore une trace du projet hubristique initial...
35Quatre ans plus tard, la Talitha de « Le Jeu des coquilles de Nautilus » suit une trajectoire semblable, renonçant à son projet de maîtrise, renonçant à rencontrer Dieu / l’Autre absolu et à revenir pour le dire : elle aurait ainsi vécu ce qui s’apparente au départ définitif de la mort, et serait en revenant devenue en quelque sorte immortelle et donc divine elle-même, mais en sous-main (ah, les détours de la mauvaise foi, pour essayer d’avoir son gâteau entier – se déculpabiliser de la prise de pouvoir – tout en le mangeant quand même !). Elle accepte plus humblement d’explorer son ici et maintenant.
36Elle aussi, elle dit « oui »– mais également sous forme d’hypothèse. La question finale : « Y a-t-il plus d’espace dedans que dehors ? » réfère aux propriétés topologiques contre-intuitives (oxymoroniques...) du nautile... mais aussi au matériau personnel de l’auteure et à sa nécessaire exploration centripète comparés au mouvement maniaquement centrifuge du Voyage, du matériau extérieur, en l’occurrence la « quincaillerie » SF, dont la lecture de Roger Bozzetto souligne à juste titre qu’elle n’est pas l’essentiel dans mes textes.
37Car là, je vous ferai complices de mon délit, sinon de mon délire, d’initiée.
38Pendant très longtemps, la SF a été à la « bonne distance » pour moi par rapport à mon matériau personnel, la littérature psycho-réaliste ordinaire en étant trop proche et la poésie en étant confusément perçue comme trop éloignée (une erreur d’adolescence). Déçue à quinze ans par la forme trop libre (« molle », pas assez contrôlée) du vers libre, j’ai eu très peur ensuite devant le roman psycho-réaliste compensatoire que j’écrivais alors, et qui m’avait totalement échappé – seule fin logique, l’héroïne devait se suicider ! J’ai découvert la SF à ce moment-là (« j’ai été sauvée » ai-je coutume de dire) : ces lieux exotiques, ces créatures étrangeoïdes, ces futurs lointains, ça ne parlait évidemment pas de moi, n’est-ce pas ? Et quelle rassurante impression de maîtrise dans l’édification scientifico-rationnelle de mondes au pluriel ! J’ai passé des années à construire mon premier roman de SF, Tyranaël, plus qu’à l’écrire... Entre 1964 (découverte de la SF), 1965 (le rêve d’où sort Tyranaël) et les années 80, j’ai donc fait à la bonne distance – sécuritaire – l’apprentissage de l’écriture via Tyranaël-qui-ne-parlait-pas-de-moi.
39Au cours des années 80, j’ai commencé à sentir confusément que je n’avais pas autant ou plus autant besoin des machineries, des machines, de la quincaillerie SF. C’est ce que je lis dans « L’oiseau de cendres » et dans « Le jeu des coquilles de Nautilus ». J’étais alors en train de rédiger mon doctorat en création, en réflexion sur l’écriture et sur mes propres textes, et plongée dans de profondes angoisses existentielles. Je prenais conscience, que c’était tout moi, ce matériau SF tel que je me l’étais approprié, si exotique pût-il me sembler – et que l’écriture ne peut être autrement. J’étais en voie de devenir capable, par l’écriture et ce qu’elle entraîne d’inévitables révélations personnelles, de me voir moi-même, de me (re)créer moi-même par l’écriture. Manipulation réciproque et donc acceptable, mais non dénuée de périls.
40« Le Jeu des coquilles de Nautilus », comme tant d’autres de mes fictions, est donc pour moi une histoire d’écriture, tout comme « L’Oiseau de Cendres » – et là très au premier degré, avec un personnage poète ! Je m’interrogeais plus haut à propos de ce texte particulier : puisqu’il est issu de contraintes aléatoires d’atelier, l’imaginaire qui s’y déploie est-il moins déguisé qu’ailleurs, et dans ce cas que révèle-t-il ? Je lis aujourd’hui bel et bien dans ce texte le début de ma découverte et mon acceptation du fait que je n’ai pas, que je n’ai plus, absolument besoin de la SF pour écrire. Et j’y lis surtout le début de mon abandon de l’obsession du contrôle, le début de mon abandon à l’écriture en tant que seule danse spirituelle satisfaisante pour moi... Pas de religion, pas de dieux, je suis au mieux la relative déesse de ma propre religion, i.e. de mon écriture, mais j’en suis aussi la création. Au pire je suis la disciple d’un sens hypothétique, obscur et informulé, que je cherche à tâtons à travers et entre les mots quej’écris.
41Et voilà, Mesdames et Messieurs, pourquoi votre fille n’est pas muette et pourquoi elle crée des mondes.
Auteur
Montréal
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