Discordance des temps dans quelques films de science-fiction : Babylon AD de Mathieu Kassovitz, Immortel de Enki Bilal et L’Origine du XXIe siècle de J.-L. Godard et Anne-Marie Miéville
p. 149-158
Texte intégral
1Le temps est une donnée inséparable des mythes et récits de voyage (de L’Odyssée d’Homère à celle de Kubrick1) et la représentation du temps est, elle, intrinsèquement liée à l’origine « technique » du cinéma (invention du « chronophotographe » de Georges Demenÿ en 1891, de la caméra « Biograph – Mutagraph » de Hermann Casler en 18972 et bien sûr du « cinématographe » Lumière). Or les procédés de narration dans le cinéma de science-fiction dépendent, plus que tout autre genre cinématographique, de « techniques » : le Voyage dans la lune (1902) de Georges Méliès en est l’exemple. Mais le film de science-fiction touche aussi de nombreuses questions en jouant sur ce que je nommerais la « discordance des temps ». La « discordance des temps » ne sépare plus hier et aujourd’hui, elle neutralise le sentiment de la durée ; elle ne distingue plus « Tailleurs », le plus lointain, de « l’ici », le plus proche, mais confronte dans un même spectacle des univers fictionnels parfaitement hétérogènes. La perte des repères spatio-temporels fait apparaître une uchronie dans laquelle l’inévitable finitude de la vie humaine est oubliée ainsi que le sentiment tragique de l’existence ; et cette confusion des temps et des espaces qui caractérise les scénarios de notre corpus filmique dévoile une présence hypothétique des dieux derrière les actions humaines. Ajoutons enfin que le déroulement d’un récit étant influencé par sa fin, envisager une fin des temps liée à la disparition de l’humanité et de l’histoire, c’est provoquer un désordre narratif qui n’est pas sans effet sur nos émotions de spectateur.
2Mon intérêt pour le traitement du temps par la science-fiction a pris naissance lorsque j’ai vu pour la première fois La Jetée3 de Chris Marker. Puis, longtemps après, j’ai lu l’essai de Tarkovski, Le temps scellé4 et vu son film Le sacrifie5, qui montrent tous deux que la science-fiction peut aborder la question du temps en l’associant à l’expression du sentiment intime de l’existence, et que, fasciné par son propre temps qui passe et finit, le cinéaste nourrit ses images de la conscience de sa vie. On ne peut s’étonner de ce que Chris Marker ait réalisé en 1999 un film sur Andréi Tarkovski intitulé Une journée d’Andréi Arsenévitch6. À rebours semble-t-il, Jean-Luc Godard dans De l’origine du XXIe siècle7 nous interroge sur un autre aspect de ces rapports, en montrant comment des documents du XXe siècle se trouvent « agglutinés » à la fiction dans nos mémoires, aux « Histoires de cinéma ». Si le film de Godard n’a pas sa place dans la science-fiction, il fait voir de façon remarquable comment, par un montage de documents filmiques, ces archives cinématographiques du XXe siècle anticipent en nous alertant sur ce que pourra être le XXIe siècle.
3Mais les films auxquels je vais me référer parlent moins d’apocalypse que de renaissance, de cycle de la vie, de retour au point de départ, de nostos. Dans Babylon A.D. de Matthieu Kassovitz, le héros Toorop8 veut revenir à New-York dont il a été banni, tandis que dans Immortel ad vitam9, le dieu Horus, arrivé à la fin de son existence d’immortel (sic), ne songe qu’à féconder une jeune femme non humaine, Jill, pour renaître à travers sa descendance. Dans le même film, John, un personnage très énigmatique au visage couvert de linges, ayant terminé sa course millénaire de galaxie en galaxie, s’est chargé de protéger cette même Jill, soudainement apparue trois mois plus tôt dans la zone de Central park (appelée « zone d’intrusion ») inexplicablement inaccessible aux humains. D’une façon générale, les dieux et les hommes semblent souffrir d’une inadaptation au temps, peut-être même de dyschronie.
4Dans les deux films dont nous avons vu des extraits10, les personnages centraux, en l’occurrence Touroop dans Babylon A.D. et John dans Immortel, sont à la fois des voyageurs, des passeurs et des adjuvants. Toorop aidera Aurora, une femme qui est une création de l’homme mais qui n’est pas une créature humaine, à rejoindre son père puis à accomplir sa destinée. Le second, John, aidera Jill, une non humaine, à devenir définitivement humaine. L’une comme l’autre donneront naissance à des jumeaux (l’un des jumeaux de Jill, « fécondée » par Horus, sera un beau faucon bleuté).
5Dans une première partie je vais considérer de manière assez large la question des jeux avec le temps dans le cinéma de science-fiction quand il est confronté à la fin des temps (ou, si l’on préfère, à l’apocalypse) pour aborder dans un deuxième temps la question plus particulière de la naissance ou de la renaissance. Comme je l’ai dit précédemment, la perspective d’une fin totale bouleverse l’ordre narratif ou le réduit à l’extrême.
Les jeux avec le Temps
6La question des jeux avec le temps a été étudiée par Sandy Torres dans Les temps recomposés du film de science-fiction11. Elle conclut que le cinéma de science-fiction ne s’éloigne pas des caractéristiques propres à tout récit qui exploite le thème du voyage dans le temps12. Le voyage dans le temps avec ses inévitables « carrefours » entre présent, passé et futur, fait surgir au cinéma certaines discordances. Pour les aborder dans le cinéma de science-fiction, il serait préférable de considérer les choses à rebours, c’est-à-dire en regardant l’histoire depuis sa fin. Disons que quatre situations peuvent alors se présenter généralement.
71) Dans la première situation, on suit le déroulement inexorable du temps jusqu’à l’apocalypse. La fin des temps coïncide alors plus ou moins avec la fin du film (Prédictions13 d’Alex Proyas par exemple montre le spectacle de l’anéantissement), mais comme le dit Jean Pierre Andrevon : « aucun récit ne serait envisageable sans les survivants ».14 L’anéantissement n’est donc jamais vraiment total, car tout spectacle requiert des spectateurs (des films comme Cloverfield15 ou REC16, proposent des solutions à la marge où seul subsiste un enregistrement témoin).
82) D’autres films situent la diégèse bien au-delà de l’apocalypse. Tantôt le personnage principal se retrouve dès le début du film dans une période postérieure à l’apocalypse après un voyage dans le temps (exemple : La Planète des singes17) tantôt le spectateur accompagne le personnage à la faveur d’un saut vers le futur assorti d’une ellipse considérable au sein du récit (voir la fin de IA où Spielberg imagine une période glaciaire s’étendant sur des millénaires grâce à quoi David, le « méca », a pu être préservé18).
93) Dans un troisième type de situation, le film montre un monde qui finit, ce qui est différent de la fin du monde (Armageddon19, Le Jour d’après20, La Route21).
104) Peu différent du précédent, dans la dernière et quatrième situation l’apocalypse n’a pas encore eu lieu, mais son approche se manifeste par des signes : la guerre est partout (Babylon A.D.22), ou bien les hommes sont une espèce en voie de disparition car les femmes n’enfantent plus (Les fils de l’homme23). Comme dans tout récit portant sur une fin humaine, le temps s’accélère, il est compté et la précarité envahit toute l’existence. Les films sur l’apocalypse sont inséparables d’un resserrement du temps et de l’espace qu’on peut regarder comme une figure de l’angoisse qui n’est pas sans rapport avec le genre du thriller. La fin de Les Fils de l’homme raconte une fuite hors d’un espace concentrationnaire vers une hypothétique Terre Promise. The Truman show24 ou Dark city25 montrent des héros qui cherchent à s’évader d’un monde qui a été transformé pour mieux les assujettir (mais il est bien d’autres exemples (THX 113826, The Island27). Ce n’est qu’in extremis qu’apparaît une tonalité positive. Elle se présente sous la forme d’une naissance qui constitue la fin d'Immortel ad vitam ou de Babylon A.D. ; cependant l’avènement d’un être forme la clôture de si nombreux films de science-fiction qu’il ne peut s’agir que d’un topos lié au genre (Les Fils de l’homme, 2001, Odyssée de l’espace, IA, Terminator et ses suites, dont nous allons parler, etc.). Dans presque tous les cas en effet, l’« après » est très souvent envisagé en rapport avec un enfant qui survivra. Innocence préservée de l’horreur de la fin des temps, c’est lui, l’enfant, qui est au cœur des scénarios apocalyptiques. Dans le film d’Andrei Tarkovski, Sacrifices, qui n’est pas un film de science-fiction mais qui se sert de la science-fiction pour dire l’angoisse devant la mort, c’est enfant nommé « Petit Garçon » qui occupe le cœur du film, « La fin du monde, dit Italo Calvino, a commencé avec nous et ne fait pas signe de vouloir finir : le film, dont nous avions l’illusion d’être les spectateurs, est l’histoire de notre vie »28.
11Dans les films Terminator29, le jeu avec le temps est au fondement même de la fiction. Chaque film raconte comment les machines envoient dans le passé (Terminator 1) ou vers le futur (Terminator Renaissance) un cyborg chargé d’empêcher la naissance de John Connor et de supprimer ainsi tout espoir de résister à l’anéantissement de l’homme par les machines. Maîtriser la matière du temps devient le moyen de résister à la destruction de l’espèce. Le récit de l’apocalypse porte en lui-même fin et renaissance, grâce à la figure eschatologique de l’enfant.
Perspective rétrospective
12Dans la perspective rétrospective de la fin des temps, l’apocalypse serait le point temporel ultime mais surtout nécessaire autour duquel s’organise la science-fiction cinématographique. La mise en perspective peut prendre appui sur des données scientifiques.
13On le voit par exemple dans le pré-générique du film de Michael Bay, Armageddon, où les données scientifiques sont intégrées à un spectacle apocalyptique. Après avoir montré une émission sur la fin des dinosaures, le film nous introduit à la mythologie de la science par des références aux technologies les plus avancées, avec leur efficacité, leur rigueur, leur froideur. Manque l’émotion, or l’émotion, c’est le spectaculaire qui tire le spectateur hors des considérations scientifiques, le replace au sein de la fiction et du même coup dans l’humain. Contrairement au récit de la disparition des dinosaures, l’épisode de la disparition brutale de la navette Atlantis dans le film de Michael Bay, permet à chacun de mesurer la dimension de l’Univers au regard de la dimension humaine. Ainsi retrouve-t-on l’inquiétude métaphysique pascalienne.
14Dans un autre épisode d’Armaggedon, Michael Bay (comme Roland Emmerich dans The Day after Tomorrow30) fait ressentir cette dimension humaine par un détail apparemment grotesque au cœur de la fiction apocalyptique : la présence attendrissante d’un homme et de son chien31. Le retour d’une dimension familière au cœur d’un événement aux dimensions extraordinaires est un autre marqueur de la discordance des temps et participe de l’inquiétante étrangeté. Le début de La Guerre des monde32, où un père immature se trouve brutalement confronté à l’invasion martienne peut faire toucher du doigt cette question de la discordance. Certes, Les premières scènes de La Guerre des mondes renvoient à la disproportion entre les faibles ressources psychologiques d’un homme et le caractère sidéral de l’événement, mais aussi aux échelles de temps : il y a le temps dont un homme dispose pour agir dans sa sphère et ce qui se joue à l’échelle de l’Univers. Tout cela se contracte soudain de manière à faire sentir encore une fois que la notion de durée peut brutalement exploser.
15Dans le film de Matthieu Kassovitz, la science apparaît sous diverses formes : dans les paroles des personnages sur le développement des techniques de clonage, dans les scènes montrant ici, les surcapacités médicales utilisées pour explorer le cerveau humain, là, l’utilisation des drones dans la poursuite des fugitifs. Tout ceci accompagne l’action (éventuellement la précède ou la suit) de façon spectaculaire et utilise autant le bain de technologie dans lequel vit le spectateur moyen actuel, que les stéréotypes chers aux films d’espionnage à la James Bond ; le cinéma fonctionne sur l’inter-iconicité comme la littérature sur l’intertextualité. Dans Immortel ad vitam, les techniques de congélation qui maintiennent les individus dangereux en état d’hibernation prolongée se veulent un substitut de la prison. Leur détérioration permettra au héros, Nikopol, de renaître à la vie. Plus discrètement la science se retrouve au carrefour des temps puisqu’on peut lire le nom de Tycho Brahé (cet astrologue danois de la deuxième moitié du XVIe siècle) sur une banale affiche publicitaire du monde imaginaire de 2095. Bien évidemment, les personnages importants de l’histoire sont souvent des médecins. Tel est le docteur Darquandier incarné par Lambert Wilson dans Babylon A.D. qui réunit le génie du docteur Frankenstein et les cicatrices de sa créature. Certains acteurs – en l’occurrence une actrice, Charlotte Rampling, qui apparaît dans Babylon A.D. comme dans Immortel – semblent instaurer un dialogue entre les œuvres qui n’est pas dépourvu d’humour ; elle y joue à chaque fois un rôle de scientifique, mais dans le film d’Enki Bilal, elle assume celui de « résistante » au régime en place, tandis que, dans celui de Mathieu Kassowitz, elle devient la dirigeante autoritaire et impitoyable d’une secte religieuse.
16Cette perspective rétrospective est communiquée au spectateur pour lui permettre une reconfiguration de la fiction. Il se trouve projeté dans un futur proche et vraisemblable grâce à des éléments hétéroclites et stéréotypés qu’il a en mémoire et il réordonne comme il le peut des temps et des savoirs hétéroclites. Dans Babylon A.D., par exemple, les réfugiés qui veulent regagner l’Alaska, doivent embarquer dans un sous-marin nucléaire ayant appartenu à l’ex-Union soviétique. Le sous-marin surgit soudainement, et pour quelques brefs instants, d’une surface gelée rendue chaque année plus fragile à cause du réchauffement climatique et qui menace de s’effondrer sous le poids de la masse des candidats à l’exil. À la surveillance ultra-sophistiquée des sous-marins par les satellites, s’opposent les rudimentaires filets en corde que les marins utilisent afin de hisser à bord les réfugiés qui s’entretuent pour avoir une place. Le maniement des foules rend la scène spectaculaire. En fait, l’articulation entre les temps, temps lointains voire antédiluviens, temps de l’apocalypse et temps actuels, entre science et fiction, ne peut pas se passer de spectaculaire.
17Il y a donc un rapport métaphysique, pascalien, entre plusieurs échelles de temps, celui d’un homme et celui de l’univers, mais ce rapport métaphysique se retrouve à l’intérieur même des bornes qui marquent la vie de l’homme : la naissance et la mort.
La question de la renaissance
18La Jetée, dont Michel Chion dit qu’il « est peut-être le plus grand film de science-fiction français »33 et que Chris Marker présente modestement comme un photo-roman (« Mais, idiot, le cinéma c’est des images qui bougent »34), commence par la mort d’un homme vue par un enfant et se place donc dans la perspective de l’« après ». Mais c’est aussi un film dans lequel le héros, cherchant à « reconstituer » le temps perdu d’avant l’apocalypse, revit par fragments un passé recomposé par sa mémoire sous l’influence des drogues qui lui sont injectées ; il parvient à « naître une seconde fois, adulte » pour finalement voir sa propre mort et reste cette fois définitivement prisonnier du temps. De La Jetée à Intelligence artificielle en passant par Le Sacrifice, l’événement raconté est associé à l’apocalypse et à la mort individuelle. Il occasionne en même temps une réflexion sur l’image, comme si la mort devenait un moment figé par le regard sous la forme d’une image.
19Dans le film de Mathieu Kassovitz et en particulier au moment où le docteur Darquandier cherche à retrouver l’image perdue par Toorop au moment de sa mort, le film use métaphoriquement d’un instrument que les spectateurs connaissent très bien et qui leur sert pour retrouver une image sur un disque DVD ou sur une cassette vidéo : le « rembobinage » ou « avance rapide ». Le retour en arrière permet de raconter l’Histoire du XXe et du XXIe siècle : la guerre des Balkans, l’attentat des Twin Towers, et autres événements sous la forme d’un montage bout à bout de quelques photogrammes. Ainsi l’exploration de la mémoire du héros est assimilée à un film que l’on scruterait à l’aide d’une banale commande électronique. Mais le mode accéléré risque de remonter le temps trop loin et de façon inquiétante, dit le film par la voix de Darquandier au-delà de l’enfance, voire au-delà de la naissance. C’est donc sous la forme d’une manipulation de l’image de cinéma que la mémoire est représentée. Dès lors qu’il s’agit de remonter le courant de l’histoire personnelle du héros, celle-ci se confond, dans le cas de Toorop, avec l’Histoire tout court.
20Or c’est à peu près la façon dont J-L. Godard procède en montant son film, De l’origine du XXIe siècle à rebours et en revenant sur le XXe siècle passé. Après avoir montré des images des années 1990, 1975 (avec un passage par le Shining35 de Kubrick), il montre des images de 1960 (avec un extrait d’À bout de souffle36, et le gros plan de Jean Seberg demandant : « Qu’est-ce que c’est dégueulasse ? »), puis de 1945 (avec un extrait de Espoir, Sierra de Terruel37), et remonte le temps peu à peu : 1960, 1945, 1930 (avec Renoir et La Règle du jeu38, le passage de la danse macabre de Saint Saëns), 1930, 1915, peut être Intolérance39 de Griffith, des extraits de films documentaires : la révolution bolchevique, le Goulag, 1915, 1900 (un épisode sur le French cancan et un semblant de dialogue en voix off :
– Est-ce que ce n’est pas le bonheur ?
– Tout de même, tu m’avoueras que tout cela est bien triste.
– Mais mon cher, le bonheur n’est pas gai40.
21Le film de Jean-Luc Godard et d’Anne-Marie Miéville est paru en 2006, celui de Kassovitz est ultérieur, il date de 2008. Dans le film de Kassovitz, le cinéma remonte le temps de l’Histoire, mais cette remontée dans le temps qui prétend reconstituer l’action ou l’Histoire, par une technique d’accélération, surprend ou inquiète. La remontée du temps, c’est ce que dit Chris Marker dans La Jetée (mais aussi dans Sans Soleil41) débouche sur le néant. Dans le film de Kassovitz, toujours, pour retrouver la vérité, c’est à dire les images où Aurora prononce les mots qui permettront de la retrouver (« Go Home »), il faut au contraire ralentir le temps jusqu’à ce qu’il s’écoule normalement. Le temps intime nécessite la lenteur de l’introspection, la lenteur de l’analyse, et c’est peut-être là que l’on peut retrouver « le bon ordre ».
22Dans le film d’Enki Bilal, Jill (supposée être une créature venue de nulle part, non-humaine qui s’éveille peu à peu à son humanité) est invitée à visiter le musée de l’homme pour connaître plus intimement sa métamorphose. Cette visite lui permet d’anticiper ce qu’elle sera en observant des représentations de ce qui a été. Dans sa déambulation, elle observe par exemple la figure (en cire ?) d’un écorché et apprend la forme de ses mains, la forme de son corps. Plus loin, elle peut comprendre grâce à des images en boucle, indéfiniment répétées, le mouvement qui anime ce corps. Et, s’extasiant devant les images de très vieux films, elle pleure ces étranges larmes bleutées face aux gestes de l’amour : ce sont des extraits de vues animées de Paul Marey, d’Edward Muybridge ou peut-être de Georges Demenÿ. La vue de Jill est imprécise, les contours de ce qu’elle perçoit restent flous, parce qu’elle n’a pas achevé sa métamorphose. Elle découvre ce qu’elle va être avant d’être totalement accomplie. Alors qu’elle n’est qu’à un stade de son développement ontogénétique, elle est confrontée à ce qu’elle va devenir en se tournant vers des images venues du passé.
23Le film Immortel ad vitam montre des images du passé mais il montre aussi un monde futuriste qui peut rappeler Metropolis42 de Fritz Lang, Blade Runner43 de Ridley Scott ou Le cinquième élément44 de Luc Besson. Tout en jouant sur la confusion des temps, s’inspirant de multiples images cinématograhiques, il présente en outre une nature hybride qui suscite un dialogue entre les arts. Non seulement le personnage de Nikopol récite des vers de Baudelaire, mais la singularité du film se trouve étroitement liée à Enki Bilal en tant qu’auteur de bandes dessinées. Cette particularité lui permet de placer ses personnages et ses décors à mi chemin entre œuvre graphique et œuvre cinématographique où certains plans pourraient être qualifiés de « graphisme animé ». Cette proximité avec le cinéma d’animation rejoint certaines tentatives précédentes comme celle des studios Disney en 1988 avec le film de Robert Zemeckis, Qui veut la peau de Roger Rabbit ?45 qui liaient les deux modes d’expression. La pyramide que Bilal fait apparaître sous son crayon dans le ciel de New York n’est pas sans rappeler la cité de Laputa imaginée par Swift dans Les Voyages de Gulliver46 et dont s’est inspiré Miyasaki en 1986 pour créer Le Château dans le ciet47. Le film de Bilal est l’exemple d’une hybridation réussie.
24Mathieu Kassovitz revisite dans Babylon A.D. le mythe de l’immaculée conception mais questionne aussi ce qui apparaît pour lui le mystère la conception. Non seulement le père et la mère d’Aurora revendiquent chacun de son côté la « création » de leur fille, mais Aurora à la fin du film va donner naissance à des jumeaux sans avoir jamais connu un homme, et elle est programmée pour mourir aussitôt après.
25La discordance des temps reflète l’interrogation sur la vie humaine (sur l’histoire humaine en général), autant que sur notre rapport au temps. Le cinéma de science-fiction cherche à aborder, à travers les personnages, ces « ego expérimentaux » pour reprendre l’expression de Milan Kundera48, quelques mystères sur l’origine et la fin. « Le temps est la condition d’existence de notre moi », dit Tarkovski49. Les films de Tarkovski, Bilal, Kassovitz, Godard, évoquent le retour au passé, retour dans une « patrie » qui rendrait possible un autre avenir, un avenir exorcisé, exempt de malheur et d’apocalypse. Godard commence ironiquement son film en présentant l’image d’une petite route de campagne printanière, bordée d’un paysage enchanteur aux couleurs saturées, un paysage bercé par la musique que joue un violoniste en culottes courtes et où marche un militaire. Mais voilà que le militaire est dépassé par une charmante cycliste qui lui demande avec un air enjoué : « Alors Ludovic, vous allez à la guerre ? ». C’est une anticipation. Godard, dans sa recherche du XXIe siècle va rencontrer l’horreur d’un siècle perdu, d’un siècle perdu d’horreur : « Quand il faudra fermer le livre, ce sera sans regretter rien. J’ai vu tant de gens si mal vivre, et tant de gens mourir si bien »50. Puisque nous avons déjà avec ces images du XXe siècle, l’apocalypse devant nos yeux, il faut regarder l’image du cinéma de science-fiction comme une image pleine d’un temps qui est le nôtre. L’Histoire est là, collée au film de science-fiction malgré (ou avec) ses trop belles apocalypses.
26Entrer dans le cinéma de science-fiction, est-ce que ce serait être invité à connaître l’envers de l’illusion comme le font les personnages de Matrix51 ??
Notes de bas de page
1 S. Kubrick, 2001 : A Space Odyssey, Grande Bretagne, USA, 1968.
2 L. Mannoni, « Demenÿ, voleur de feu », Trois siècles de cinéma de la lanterne magique au cinématographe, Paris, Editions de la Réunion des musées nationaux, 1995.
3 C. Marker, La Jetée, France, 1962.
4 A. Tarkovski, Le Temps scellé, Paris, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 1989. Tarkovski est décédé en France en 1986.
5 A. Tarkovski, Le Sacrifice, Suède, France, 1986.
6 C. Marker, Une journée d’Andréi Arsenévitch, France Arte, 2000.
7 J.-L. Godard, A-M. Miéville, De l’origine du XXIe siècle, Munchen, Allemagne, 2006.
8 Nom néerlandais certes, mais qui renvoie phonétiquement à tour op, tour operator. Serait-il un nouvel Ulysse, qui ne peut revenir chez lui (« At Home ») à cause des dieux et se trouve obligé de faire le tour du monde ? La phrase subliminale (« At home ») gravée dans le cerveau de Toorop, mais que sa mémoire consciente ne peut lui restituer, est comme la clé de la fin du film.
9 E. Bilal, Immortel ad vitam, France, 2004.
10 Extrait n° 1 : Babylon AD qui commence par un texte dit en voix off (Vin Diesel / Toorop) : « “Save the planet” Pourquoi ?? Et de quoi ? De nous mêmes ? Et Dieu alors, Il peut nous aider ? ». Durée de l’extrait : l’02 (0’19 à l’21 DVD, Studio canal, 2009). Extrait n° 2 : Dans Immortel ad vitam d’E. Bilal, l’héroïne, Jill, totale extraterrestre, ne se connaît pas et ne sait pas ce qu’est le corps humain. Elle l’apprendra en visitant le Musée de l’homme (Human museum) à travers le visionnement des expériences précinématographiques de Muybridge, Marey ou Demeny. Durée de l’extrait l’OO (1 : 00’03 à 1 : 01’ 03, DVD TF1, 2004).
11 S. Torres, Les temps recomposés du film de science-fiction, Presses de l’Université de Laval, Québec, L’Harmattan, 2004.
12 « Les différents paliers du temps que les voyageurs appréhendent lors de leurs péripéties se rejoignent parfois dans la dimension plus vaste du commencement et de la fin des temps, un horizon temporel que la science-fiction affectionne tout particulièrement », ibid., p. 238.
13 A. Proyas, Prédictions, USA, 2009.
14 Numéro spécial de L’écran Fantastique 11, mai 2009 (« De si belles Apocalypses »).
15 M. Reeves, Cloverfield, USA, 2008.
16 P. Plaza, J. Balaguero, REC. Espagne, 2007.
17 F.J. Schaffner, La Planète des singes, USA, 1968.
18 S. Spielberg, I.A., USA, 2001.
19 M. Bay, Armageddon, USA, 1998.
20 R. Emmerich, Le Jour d’après, USA, 2004.
21 J. Hillcoat, La Route, USA 2009.
22 M. Kassovitz, Babylon A.D., France, USA, 2008, adapté de Babylon Babies de M.-G. Dantec, Paris, Gallimard, « La Noire », 1999.
23 A. Cuaron, Les fils de l’homme, GB, USA, 2006.
24 P. Weir, The Truman show, USA, 1998.
25 A. Proyas, Dark city, USA, 1998.
26 G. Lucas, THX 1138, USA, 1971.
27 M. Bay, The Island, USA, 2005.
28 I. Calvino, « Autobiographie d’un spectateur », avant-propos à l’ouvrage de Federico Fellini, Faire un film, Jean-Paul Mangarano (trad.), Seuil, « Point Virgule », 1980, p. 35.
29 Terminator 2 Lejugement dernier, James Cameron, USA, 1991, Terminator 3 Le soulèvement des machines, Jonathan Mostow, USA 2003, Terminator Renaissance, Joseph Mc Ginty Nichol, USA 2009.
30 R. Emmerich, The Day after Tomorrow, USA, 2005.
31 Référence à A Boy and his Dog, de L.Q. Jones, USA, 1974, traduit en français par Apocalypse 2024.
32 S. Spielberg, La Guerre des mondes USA, 2005.
33 M. Chion, Les films de science-fiction, Cahiers du cinéma, Paris, 2008, p. 76.
34 Chris Marker, plaquette contenant le texte de La jetée, dans la jaquette accompagnant le DVD édité par Arte vidéo en 2003.
35 S. Kubrik, Shining, USA., Grande Bretagne, 1980.
36 J. -L. Godard, À bout de souffle, France, 1960.
37 A. Malraux, Espoir, Sierra de Terruel, tourné en Espagne en 1937, diffusé en France en 1945.
38 J. Renoir, La Règle du jeu, France, 1939.
39 D. -W. Griffith, Intolerance, USA. 1916.
40 J. -L. Godard, A-M. Miéville, De l’origine du XXIe siècle, ECM cinéma Munchen Allemagne, 2006, livret, p. 21.
41 C. Marker, Sans Soleil, France, 1983.
42 F. Lang, Metropolis, Allemagne, 1927.
43 R. Scott, Blade Runner, USA, 1982.
44 L. Besson, Le Cinquième élément, France, 1997.
45 R. Zemeckis, Qui veut la peau de Roger Rabbit ?, USA, 1988.
46 J. Swift, Les voyages de Gulliver, t. III, Voyage à Laputa, aux Balnibarbes, à Luggnagg, à Gloubbdoubdrie et au Japon, 1721.
47 H. Miyazaki, Le Château dans le ciel, Japon, 2003.
48 M. Kundera, L’art du roman, Paris, Folio, 1995, p. 175.
49 A. Tarkovski, Le temps scellé, op. cit, p. 67.
50 J. -L. Godard, A.-M. Miéville, Je vous salue Sarajevo, Paris, ECM cinéma, p. 89.
51 A. et L. Wachowski, Matrix, USA, 1999.
Auteur
-
Alain Sebbah
Université Bordeaux Montaigne
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