1Les films évoqués dans notre article sont associés de près ou de loin à la Nouvelle Vague du cinéma français, même si Chris Marker n’en est pas le représentant le plus emblématique. Dans les années soixante, quatre grands réalisateurs (auxquels on peut ajouter Agnès Varda réalisatrice des Créatures, 1966) vont utiliser le médium de la science-fiction pour exprimer des idées sur le temps, la mémoire et pour articuler aussi un discours sur la société présente et future. Le premier est Chris Marker plutôt connu pour son travail documentaire (Lettres de Sibérie, Le Joli Mai, Le fond de l’air est rouge, Sans soleil etc.) qui réalise avec La Jetée (1962) un court métrage de 28 mn, de nature clairement expérimentale et unanimement reconnu maintenant comme un classique de la science-fiction, même si Marker lui-même se posait des questions sur l’identité générique de son film. Le second est Jean-Luc Godard qui avec Alphaville (1965) présente un univers dystopique totalitaire dirigé par un super ordinateur (alpha soixante) qui est représenté à la fois par une sorte de disque lumineux rotatif et par une voix synthétique (en fait la voix d’un comédien opéré des cordes vocales), lente et légèrement déformée, énonçant le discours totalitaire d’un patriarche qui ne cesse de s’auto-justifier. Cette voix omniprésente se fait entendre de manière récurrente en particulier au moment des interrogatoires du héros, Lemmy Caution (personnage icônique recyclé par Godard), incarné par Eddie Constantine, acteur popularisé par ses incarnations filmiques du détective privé imaginé par Peter Cheyney. Le film, reprise explicite du mythe d’Orphée (Lemmy Caution dit à Anna Karina à la fin du film : « Ne te retourne pas ! »), est clairement un hommage au film noir (comme déjà À bout de souffle), avec son recours à la voix off, son ambiance nocturne (la plupart des plans sont tournés de nuit et certains ont été écartés au montage) et son jeu sur les codes visuels et verbaux du roman hard-boiled, mais il propose aussi un univers science-fictionnel convaincant en utilisant non pas des décors futuristes, mais différents immeubles réels de Paris (immeuble de Bull) en particulier du quartier alors nouveau de La Défense. Le troisième est François Truffaut qui en 1966 adapte le célèbre roman de Ray Bradbury Fahrenheit 451, et présente de nouveau un univers totalitaire où les livres sont interdits et brûlés par des pompiers au service du pouvoir. Le quatrième film est celui d’Alain Resnais qui dans le prolongement de ses œuvres précédentes sur le temps et la mémoire : Toute la mémoire du Monde, Hiroshima mon amour, Marienbad, Muriel demande à Jacques Sternberg, auteur très populaire à l’époque de lui écrire un scénario. Après une collaboration longue et fructueuse et diverses réécritures, mais aussi des difficultés de financement, le film produit par Mag Bodard (sollicitée discrètement et à l’insu de Resnais par Truffaut) sort juste en mai 1968, au moment des événements et la projection prévue à l’occasion du Festival de Cannes ne peut avoir lieu en raison du mouvement de grève qui interrompt le festival. Le film sort en salles de manière différée et sera bien accueilli par la critique, mais boudé par le public. Sa ressortie récente en salle et son édition en DVD se sont accompagnés d’une célébration critique, en particulier dans le numéro du cinquantenaire de la revue Positif en mai 2002.

2Après ces brèves remarques, je souhaite me limiter pour cette étude au court métrage de Marker et au film de Resnais qui se concentrent plus que les deux autres sur la question de la mémoire, du voyage dans le temps, et mettent aussi en scène un événement traumatique. Ce sont aussi des films qui expérimentent sur la forme de diverses manières alors que Truffaut et même Godard utilisent un mode de récit relativement classique, mettant en scène un personnage de héros résistant au système et un couple qui parvient à s’enfuir, schéma typique de nombreux récits dystopiques littéraires et filmiques.

3Les films de Marker et Resnais proposent une forme narrative plus originale. La Jetée est thématiquement plus proche des œuvres de Godard et Truffaut dans la mesure où il est question d’un univers futuriste post-apocalyptique en proie à un régime totalitaire (on évoque la police du camp qui traque les prisonniers jusque dans les rêves) fondé sur la violence liée à l’expérimentation scientifique. Le film de Resnais est d’une autre nature puisqu’il se situe à notre époque (l’expérience a lieu le 5 septembre 1967) et n’a pas de dimension futuriste particulière. Il est tourné en décors naturels, paysagers et urbains, en Belgique (à Bruxelles et à la frontière), en mer du Nord et en Provence) et le laboratoire installé dans les caves de l’observatoire de Meudon est volontairement banal, aux antipodes des tours laboratoire des savants fous (Frankenstein, James Whale, 1931). La seule touche futuriste est la sphère en forme d’organe (cœur ou cerveau) ou de citrouille dans lequel le protagoniste Claude Ridder (Claude Rich) est sujet aux expériences sur la temporalité.

4Les deux films ont en commun divers aspects thématiques. D’abord en termes de topographie. Dans les deux cas, il s’agit d’une expérience pratiquée en profondeur, dans un espace enclavé : la cave du centre d’expérimentation Crespel d’une part, le réseau des souterrains de Chaillot d’autre part. Les deux films mettent en scène un protagoniste choisi comme sujet d’expérience par une équipe de scientifiques, le contexte étant bien sûr très différent. Dans le cas du film de Marker, le personnage anonyme est choisi pour ses facultés particulières, la capacité qu’il a de se concentrer sur un moment de son passé (ou plutôt sur une image de celui-ci), mais c’est aussi un ancien soldat qui porte le collier des combattants, un prisonnier de guerre (anonyme) contraint par ceux qui sont désignés explicitement comme « les vainqueurs » à se soumettre à des expériences présentées comme très douloureuses et potentiellement mortelles ou conduisant à la folie (cobayes sacrifiés, les yeux hagards, perdus dans le vague). Le personnage de Resnais a une identité précise et c’est volontairement qu’il se soumet à l’expérience, après un suicide manqué. Enfin, les deux films concernent des expérimentations sur le temps plutôt qu’un voyage effectif au sens où le héros de The Time Machine de H.G. Wells explore concrètement le futur dans sa machine et vit des aventures dans un temps autre que le sien et différentes de son expérience. Le héros de Marker profite d’un trou dans le tissu temporel pour revenir de manière momentanée dans le passé (où il surgit par intermittences tel un fantôme incarné – la femme qu’il rencontre l’appelle « mon spectre », puis disparaît. Ce processus d’apparition/disparition caractérise aussi le fantastique cinématographique. Le protagoniste incarné par un artiste hongrois Davos Hanich rencontre une femme (Hélène Châtelain) mais cela correspond sans doute à une expérience personnelle qu’il ne fait que retrouver dans un trou du temps. L’ambiguïté demeure cependant car il pourrait aussi s’agir d’une image rêvée ou inventée. Celui de Resnais, Claude Ridder est censé revivre une minute de son passé proche, un an avant le temps de l’expérience, soit le 5 septembre 1966. Ce moment se déroule dans un lieu précis, sur une plage du Midi de la France et met en scène l’instant où Ridder émerge de l’eau où il a observé les fonds marins avec un masque et des palmes et retrouve sa compagne Catrine (Olga Georges-Picot) qui l’interroge laconiquement : « C’était bien » ? Cette scène sera montrée à de nombreuses reprises, comme un point d’ancrage auquel le protagoniste s’accroche, avec des variations de durée minimes, un peu avant, un peu après l’émergence à la surface et toujours le même dialogue. Autre point de convergence entre les deux films, l’épisode traumatique. Chez Marker, il est énoncé d’emblée mais de manière allusive et cryptique, par un carton filmé plein cadre et lu de plus par une voix over : « Ceci est l’histoire d’un homme marqué par une image d’enfance. La scène qui le troubla par sa violence et dont il ne devait comprendre que beaucoup plus tard la signification, eut lieu sur la grande jetée d’Orly ». En fait le spectateur, comme le personnage, n’apprend la vérité du trauma qu’à la fin du film même si l’image traumatique (un homme qui tombe, frappé mortellement) est vue fugitivement (le corps qui bascule est flou et décadré) en un seul plan dès le début du film et que la voix énonce une vérité partielle : « Plus tard, il comprit qu’il avait vu la mort d’un homme ». C’est la séquence finale qui révèle la vérité paradoxale liée au voyage temporel. Le personnage enfant a vu sa propre mort en tant qu’adulte, d’où l’idée du « souvenir d’enfance ».

5Chez Resnais, le trauma est plus diffus même s’il est aussi associé à la mort, en l’occurrence ici celle de la compagne de Ridder, Catrine, asphyxiée accidentellement par un chauffage au gaz dans une chambre d’hôtel de Glasgow. À la netteté du moment chez Marker s’oppose une série d’images qui suggèrent des versions différentes et contradictoires de l’événement chez Resnais. Les deux films partagent aussi l’idée du souvenir obsédant d’une femme, le récit consistant en partie en la quête impossible de cette femme, perdue dans le temps chez Marker, morte chez Resnais. Dernier point commun, la mort finale des deux protagonistes masculins. Elle est très affirmée dans le film de Marker avec la boucle narrative et temporelle qui nous fait voir l’événement deux fois, mais sous des angles très différents, plus euphémisée, voire douteuse chez Resnais où l’on voit le personnage blessé agoniser sur une pelouse (il a été expulsé de la sphère), mais le moment de la mort n’est pas montré et seul le regard désabusé d’un des scientifiques permet de supposer que Ridder n’a pas survécu à ses blessures, aucune image ne confirmant cependant cette mort qui reste hors champ.

La structure narrative

6La Jetée a la particularité d’être composé presque uniquement de photogrammes fixes (le générique affiche « ciné-roman ») mais auxquels un dynamisme est donné par certains mouvement de caméra qui animent l’image photographique (dès le travelling d’ouverture), par le montage qui a recours en particulier au fondu enchaîné pour associer les différents plans et aussi par la bande son très travaillée : présence d’une voix narrative omnisciente et impersonnelle dont on ne sait d’où elle parle, bruitage complexe et partition musicale puissante, extraits de la liturgie russe du Samedi Saint par les chœurs de la cathédrale Saint Alexandre Nevski. Le seul plan animé est celui de la jeune femme rencontrée par le voyageur temporel qui en tombe amoureux. Au moment clef du film alors qu’elle est allongée dans un lit, observée amoureusement, la femme cligne légèrement des yeux à plusieurs reprises, le regard orienté vers la caméra, suscitant une émotion particulière chez le spectateur, un effet de réel transcendant la fiction ou à l’inverse un moment onirique sorti de la réalité qui serait les images fixes. Ce plan cinématographique unique est amené par une série de fondus enchaînés lents et très rapprochés sur son visage éclairé de manière contrastée. La bande sonore qui accompagne ce plan lumineux et épiphanique est constituée de chants d’oiseaux (écho hitchcockien) dont l’intensité sonore va croissant et culmine sur le dernier plan animé. Le motif de l’oiseau est d’ailleurs récurrent. Dès le début du film, avec la statue de l’enfant tenant une oie (œuvre de Boethos de Chalcédoine, représente Esculape se battant contre une oie pour la maîtriser) mais aussi lors de la longue scène du Jardin des plantes où la jeune femme semble fascinée par les oiseaux naturalisés qu’elle pointe du doigt de manière ostensible. Elle-même est associée par le biais d’un fondu enchaîné à un être ailé. Le motif des statues est également prégnant, ce qui illustre bien la question de la stase traduite aussi par la fixité des photogrammes.

7Dans le film de Resnais, ce qui frappe dès le début de l’expérience (après les scènes initiales à l’hôpital et au centre Crespel montées de manière classique), c’est la déstructuration et la fragmentation de la narration, le bégaiement qui se traduit par la reprise (ou presque, les variations sont parfois infimes) des mêmes images et des mêmes fragments de dialogue. Sternberg, auteur du roman, évoque des « temps morts » plutôt que des moments essentiels de la vie du personnage, parle de « cartes jetées au hasard », d’un ordre éclaté et arbitraire, lié au dérapage précoce de la machine. Il s’agit plutôt selon François Thomas1, spécialiste du cinéma de Resnais, d’un faux désordre, d’une linéarité suspendue. Les étapes de la relation avec Catrine la femme aimée, sont présentées dans un ordre quasi chronologique, de la première rencontre dans un bureau, à la mort accidentelle dont le film donne plusieurs versions contradictoires, l’une étant clairement mensongère et fantasmée. Une autre série concerne les amorces de la trame, les balbutiements, les ratés de la machine qui se détraque. Les temps faibles, les plans aléatoires ne représentent qu’une faible proportion de l’ensemble (ceux où Ridder attend le tramway, ceux où Ridder s’ennuie et téléphone à l’horloge parlante ou dicte des corrections d’épreuves). Ridder est lui-même obsédé par le temps : il invente une histoire où un office municipal distribue le temps, évoque une panne de temps. Le réalisateur insère une dernière série de plans : des plans insolites, étranges et parfois dérangeants où Ridder est filmé de dos ou en contre-jour, ou décentré, parfois même absent du cadre. Ces plans déréalisés suggèrent un autre type de dérapage psychique ou renvoient à l’activité onirique du personnage. On voit ainsi une femme nue dans une baignoire dans le bureau, un homme dans une cabine téléphonique remplie d’eau, un autre portant le masque de l’homme poisson de La créature du lac noir (Jack Arnold). Selon Resnais, il s’agit de « fragments de vie », « rien n’est au présent et tout est au présent ».

L’image des savants et de la science

8Chez Marker, l’image est clairement négative même si le cinéaste (et son narrateur dont la voix est celle de Jean Négroni), prennent soin de différencier de l’image caricaturale du savant fou le médecin qui dirige les expériences, présenté comme un homme froid et rationnel : « il vit un homme sans passion qui lui exposa posément que la race humaine était maintenant condamnée ». Le contexte futuriste post-apocalyptique est assez clairement exposé. À l’issue d’une Troisième Guerre mondiale catastrophique, Paris est dévasté comme sans doute bien d’autres villes et le monde est rendu inhabitable par les radiations atomiques. Les différents plans de Paris montrent d’abord une vue générale où subsiste la Tour Eiffel au centre du cadre, puis des amas de décombre, des immeubles détruits (évoquant clairement les documents d’archives tournés sur les villes bombardées à la fin de la guerre), l’intérieur d’une cathédrale éventrée, en ruines, des façades et des piliers effondrés etc. Les survivants se réfugient sous terre. Les vainqueurs qui « régnent sur un empire de rats » sont explicitement associés à la langue allemande (on les entend chuchoter de manière à peine audible) et pratiquent des expériences (souvenir pas si lointain des expérimentations nazies) qui conduisent les cobayes humains à la mort ou à la folie. Comme le dit Jean-Louis Schefer : « On imagine assez que pendant longtemps la guerre et l’expérimentation sur les corps, l’humanité devenue matière de laboratoire, étaient une chose allemande »2. Le propos de Marker n’est cependant pas de décrire un univers dystopique. Il n’y a pas de présence d’un gouvernement ou d’une instance dirigeante comme par exemple le super ordinateur d’Alphaville ou de forces répressives comme les pompiers en uniforme noir de Fahrenheit.

9Par contre, les savants qui mènent les expériences sont présentés comme des tortionnaires dépourvus d’humanité, à peine individualisés, plutôt une entité collective. Le personnage victime est confiné dans un hamac, les yeux recouverts d’une sorte de gaze épaisse qui forme un masque, et le cerveau relié à des électrodes. On voit à plusieurs reprises les savants lui injecter une drogue non définie. On le voit aussi grimacer violemment sous l’effet de souffrances intenses, les traits figés dans un rictus douloureux. La voix narrative précise sans passion cet aspect : « le sujet ne meurt pas, ne délire pas, il souffre, on continue ». Marker insiste par des cadrages serrés sur la proximité physique des expérimentateurs penchés sur le patient, filmés en contre-plongée, le visage à demi éclairé et rendu inquiétant par le jeu d’ombres et aussi par les appareillages optiques insolites et agressifs qu’ils arborent (des lunettes équipées d’objectifs qui rendent le regard opaque, rappel aussi de la dimension photographique du film). Ce portrait est complété par le caractère meurtrier des savants qui n’hésitent pas à liquider leur cobaye après avoir exploité ses capacités de susciter des images mentales fortes qui lui permettent de s’intégrer dans certaines zones du temps et en particulier de trouver de l’aide auprès des hommes du futur. La scène finale révèle d’abord à la place du visage de femme espéré, la silhouette d’un des tortionnaires qui a suivi le voyageur temporel depuis l’abri souterrain pour l’exécuter à l’aide d’une arme étrange, à peine visible, dissimulée dans ses deux mains jointes horizontalement (et non verticalement comme pour une prière).

10La perception des savants et de la science est très différente chez Resnais. Le contexte est tout autre : temps de paix, aucune référence à un conflit, une menace de guerre ou de guerre civile (le film sera fini au moment où éclatent les événements de mai 1968). Les seules allusions à la guerre sont discrètes : le passé de résistant de Claude Ridder incapable de se servir d’une mitraillette (manière dont il justifie aussi avec le médecin son suicide raté). Il est intéressant de rappeler que Ridderjoué par Bernard Fresson figurait dans un sketch réalisé par Resnais du film collectif, Loin du Viet-Nam. Il interprète un intellectuel pétri de contradictions qui refuse de s’engager. Les savants du centre de Crespel où a lieu l’expérience sont des hommes normaux, raisonnables, a priori soucieux de préserver la vie de leur patient et qui lui fournissent toutes les explications nécessaires et le préparent pendant plusieurs jours. Resnais refuse lui aussi l’image du savant fou. Pourtant, l’attitude des savants qui parfois s’expriment dans une langue étrangère (le flamand) volontairement non traduite, suscite une certaine étrangeté, voire un malaise diffus. Ce qui effraie bien sûr, c’est l’assurance initiale des chercheurs qui affirment ne pouvoir se tromper alors que la machine dérape presque au début de l’expérience, image d’une science peu fiable. Le responsable affirme ainsi que s’il était une souris, il aurait 100 % de chances de s’en sortir. Or il apparaît que plusieurs souris cobayes ont « explosé » et que Ridder pourrait lui-même être exposé à ce danger.

La métaphysique du temps

11Dans La Jetée, le temps est souvent perçu comme une succession de vagues qui arrachent le personnage à sa condition présente pour le précipiter dans le passé ou dans l’avenir. Selon Jean-Louis Schefer qui consacre un essai au film : « L’hypothèse qui tient l’organisation du film règle avec une sorte d’emphase (la distance du narrateur, la pudeur du romancier) les problèmes métaphysiques qui sont, rapidement, développés comme un argument de science-fiction de façon à présenter, avec l’extériorité d’un syllogisme implacable, les paradoxes du temps vécu ».3

12La question de la spiritualité sinon de la religion n’est pas absente, au moins sous forme de traces, de vestiges : les ruines de la cathédrale éventrée, le sol couvert de décombres, les statues dans les couloirs sombres du sous-sol du Palais de Chaillot, dont l’une où il est indiqué : tête d’apôtre (plan vu à deux reprises). Par contre, le film suggère plutôt l’absence de Dieu, l’impossibilité d’un Sauveur. On voit cependant à la faveur d’un plan une inscription à la craie sur un tableau noir : « Dieu et la création de l’univers », note sans doute ironique. Les seules inscriptions écrites vues dans le film sont des graffiti. La spiritualité est présente implicitement dans la poésie et le lyrisme des images et est aussi réintroduite par le biais de la partition musicale extra-diégétique. Les chants religieux orthodoxes interviennent à trois reprises : dans le générique, sur les plans de la destruction de Paris et dans la dernière séquence. La musique amplifie la tonalité dramatique, sinon tragique et entre en résonance avec des images centrées sur la notion de destruction et de mort, mais aussi le commentaire assuré par la voix off.

13Enfin, une certaine forme de transcendance s’exprime à travers l’image de l’humanité future qui a survécu à la catastrophe. Ces hommes et femmes que le voyageur parvient à contacter pour leur transmettre un message sont présentés comme des êtres supérieurs vivant dans un monde transformé et pacifié. La pastille ronde (ou d’autres signes) qu’ils portent sur le front évoque les signes arborés dans certaines religions comme l’hindouisme mais elle renvoie aussi à l’utilisation de ce genre de signes dans les récits de science-fiction au cinéma et en bande dessinée (tout comme le personnage arbore un tee-shirt avec un dessin de super héros). Ce rapport à la bande dessinée est un autre point commun entre Marker et Resnais. Le signe suggère une forme de sagesse spirituelle qui va de pair avec un savoir rationnel et un contrôle. Les hommes du futur maîtrisent la technologie et les sources d’énergie, ils voyagent facilement dans le temps comme les entités lovecraftiennes de « The Shadow out of Time » et peuvent donc aider les hommes du passé (le présent du voyageur) en leur fournissant des vivres, une centrale d’énergie qui leur permettra de survivre. Les hommes du futur proposent, de manière inattendue au voyageur de l’accepter parmi eux, ce qu’il refuse, préférant revivre le passé heureux de l’avant-guerre et aussi rejoindre la femme qu’il aime. C’est ainsi qu’il se retrouve au bout de la jetée juste avant la guerre et revit la totalité de la scène qui se conclut sur sa propre mort. C’est la révélation finale de l’image traumatique restée incomplète. La séquence de la jetée, qui fait office de prologue et, reprise et déplacée, d’épilogue, s’incarne en une double vision de la même scène, dont on peut mesurer les multiples écarts. Le personnage réalise, comme l’affirme la voix narrative, qu’il ne peut échapper au temps et à son destin déjà inscrit. La scène de clôture diffère de la scène initiale à divers titres. Elle est beaucoup plus détaillée, moins elliptique, plus dramatisée. Filmée au niveau du sol, la caméra accompagne le personnage dans sa marche puis sa course vers la jeune femme qu’il a reconnue au bout de la jetée. L’enchaînement des plans s’accélère, puis un plan de coupe nous révèle l’homme qui l’a suivi depuis le camp pour le liquider, détail crucial resté hors champ lors de la première séquence. La chute mortelle du voyageur est filmée en trois plans et non un seul, avec des effets de cadrage en travelling arrière. Selon Philippe Dubois qui fait une remarquable analyse du film, cette chute est le point culminant, le vrai centre de la scène, « l’événement focal et ultime de l’histoire de la jetée ». Dubois évoque une « gestualité exacerbée par le figement photographique » et commente ainsi cette scène : « Cette triple image du corps tombant est très différente de l’image unique du plan 11 du prologue. Ici le point est fait sur ce corps renversé et centré (et c’est la femme, décadrée dans l’arrière-plan droit, qui est floue et réduite à une silhouette à contre-jour). L’image est très composée, entièrement architecturée par le geste ample, quasi expressionniste, du héros, le bras gauche levé, ouvert, dressé et saisi en pleine retombée, les doigts de la main écartés se découpant sur fond de ciel tourmenté et nuageux, la veste tombant des épaules, le corps entièrement replié en arrière, le visage renversé violemment, menton pointé vers le ciel, etc.4 ». Le dernier plan du film montre le cadavre du voyageur étendu face contre le sol, la femme en silhouette au fond du cadre. À aucun moment on ne voit l’enfant du début. C’est lui qui est maintenant hors champ mais que le spectateur doit imaginer.

14Dans Je t’aime je t’aime, le rapport au temps et à la mémoire se pose autrement. Contrairement au héros de la Jetée qui s’introduit dans un passé existant, par une faille du temps et vit des expériences physiques concrètes, sensuelles, mobilisant le sens de la vue, du toucher, Claude Ridder semble revivre son passé en spectateur. Il rencontre un passé déjà vécu et auquel rien n’est ajouté, si ce n’est le moment de l’expulsion finale de la sphère (ou encore la présence insolite de la souris blanche sur la plage à trois reprises). Pourtant le statut de réalité reste ambigu puisque le corps de Ridder disparaît bien de la sphère pour réapparaître ponctuellement, parfois à demi enfoui dans la matière un peu spongieuse de la couche sur laquelle il repose. Surtout les images qui devraient être réalistes ne le sont pas toujours. Elles semblent colorées par la subjectivité présente du personnage, voire ses phobies et fantasmes, aspect que l’on retrouvera dans le monde imaginaire construit par l’écrivain Clive Langham (John Gielgud) dans Providence. Selon Alain Resnais, les retours en arrière ne sont pas des flashbacks, mais des instantanés au présent. La musique de Penderecki, très lente, voire lancinante, à base de chœurs, relève de la musique sacrée ou cosmique et crée une distance insolite (Resnais parle d’inquiétude) avec l’histoire profane qui nous est racontée. La musique n’est pas illustrative mais crée une étrangeté qui annonce la mort et la disparition, et donne au récit une couleur intemporelle sinon spirituelle comme chez Marker. C’est une musique qui ressemble pour sa capacité d’envoûtement au chant grégorien mais aussi au chant des sirènes (Resnais a réalisé un film de commande qui s’intitule poétiquement Le chant du styrène). Catrine est d’ailleurs associée à la figure de la sirène qui séduit et entraîne aussi le personnage vers le fond. Resnais dit qu’elle « secrète la mort, est une incarnation de la mort ». Pourtant, le moment auquel revient toujours le protagoniste, c’est celui, épiphanique, de la sortie de la mer, en présence de Catrine, moment qui apparaît plutôt comme une renaissance, à partir d’un espace matriciel.

15À la différence de la dimension politique affirmée chez Marker, Resnais distille un malaise diffus, celui du monde moderne hérité de la guerre et sans doute aussi, comme dans une partie de son œuvre, du traumatisme des camps souvent évoqué par le réalisateur (Nuit et brouillard mais aussi Providence). Le personnage héros ou antihéros problématique, hanté par le souvenir et la culpabilité, presque spectral, est condamné à l’errance, personnage « lazaréen » selon Martine Bubb5 et qui, à l’instar du voyageur temporel de Marker ne peut pas non plus échapper au temps et à son destin, mais parvient quand même à affirmer au milieu du film, s’adressant à Catrine la femme disparue : « Je t’aime je t’aime », redoublement verbal et écho au titre du film.