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Droit, musique et numérique

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Patricia Signorile

Première partie. Création et transfert de valeur dans une société numérique

Les alternatives à la gestion collective des droits patrimoniaux

Focus sur les licences libres et la Blockchain

Philippe Mouron

Nota dell’autore

La présente contribution restitue les principales idées présentées oralement le 27 janvier 2017 ; elle a néanmoins été remaniée pour les besoins de la publication.

Testo integrale

1Le développement de la communication numérique a induit d’importants changements dans les modes de diffusion et de consommation des œuvres, et particulièrement des œuvres musicales.

2Des alternatives juridiques et techniques ont ainsi pu être développées, afin d’adapter la gestion des droits patrimoniaux à ce nouvel environnement. Tel est le cas avec les licences libres. Celles-ci s’insèrent dans un contexte technico-économique en mutation où les normes régissant l’industrie musicale traditionnelle se heurtent aux nouveaux paradigmes de production induits par la dématérialisation de la musique (I). Elles permettent à un auteur d’autoriser ou d’interdire un certain nombre d’utilisations de ses œuvres de façon anticipée, ce qui inclut l’exercice des droits à des fins commerciales (II). Cet outil juridique peut être associé à l’outil technique que constitue la Blockchain, lequel permet de certifier l’existence d’une œuvre et des droits qui lui sont attachés (III).

I. Principes et origine des licences libres en droit d’auteur

3Les licences libres sont des contrats par lesquels un auteur peut autoriser de façon automatique et anticipée un certain nombre d’usages de ses œuvres, notamment via des procédés de communication numérique.

  • 1 L. Lessig, L’avenir des idées – Le sort des biens communs à l’heure des réseaux numériques, PUL, L (...)
  • 2 S. Dussolier, « Les licences Creative Commons : les outils du maître à l’assaut de la maison du ma (...)
  • 3 M. Dulong de Rosnay, « Le partage créatif, un système de gouvernance de la distribution d’œuvres e (...)

4Elles se sont développées avec ces mêmes procédés de communication, notamment pour s’adapter aux nouvelles modalités de création, de diffusion mais également de consommation des œuvres musicales. En effet, ces procédés ont rapidement inquiété du fait de l’absence de barrière physique et de la difficulté rencontrée dans la lutte contre le piratage sur le terrain du numérique1. La naissance des licences libres est également due au fait que les procédés de création se sont grandement démocratisés grâce à la communication numérique et ont permis à des auteurs de s’affranchir des intermédiaires jusqu’alors nécessaires à la production musicale et la diffusion. Ces observations ont amené à penser que, plutôt que de modifier continuellement le droit d’auteur pour le rendre toujours plus répressif, il était préférable de développer des outils qui l’adapteraient à la communication numérique2. Cet outil permettrait de libérer la diffusion des œuvres, instaurer et légitimer une création contributive réunissant différents intervenants sur les réseaux3.

  • 4 Voir not. C. Rojinsky et L. Grynbaum, « Les licences libres et le droit français », PI, n° 4, juil (...)
  • 5 V.-D. Cohen, Les logiciels libres – Cadre juridique et licences associées, Afnor éditions, 2014, 1 (...)

5Les licences libres ont ainsi été conçues comme une alternative au droit d’auteur, parfois même en contradiction avec celui-ci, dans une optique communautariste opposée aux barrières de la propriété, et fondée sur le partage de la création selon une structure favorisant la circulation des œuvres et la création contributive. Elles ont été promues dans un premier temps par les fervents tenants du logiciel libre4. Ces derniers avaient conçu des modèles de licence prévoyant de façon automatique et imposée différentes libertés d’utilisation à laquelle le créateur ne pouvait s’opposer une fois son logiciel déposé sous ce type de licence. Tel est le cas notamment avec la General Public License5. Les licences libres rencontrèrent un certain succès et se développèrent pour finalement dépasser le secteur du logiciel libre et irriguer d’autres domaines de la création plus classiques comme ceux de l’art, de la littérature et de la musique. Ce type de licences portait alors un nom différent, promues par des collectifs différents, mais dont le principe de fonctionnement a également pu se différencier de la structure des premières licences libres sous lesquelles étaient déposés les logiciels.

  • 6 J.R. Ackermann, « Toward Open Source Hardware », U. Dayton L. Rev., Vol. 34, Issue 2, 2008-2009, p (...)

6On relèvera que ce mouvement a fait des émules dans d’autres domaines, impliquant d’autres droits de propriété intellectuelle. Tel est le cas avec la promotion des licences dites Open Hardware, qui visent le même objectif de partage des informations relatives à la conception d’un objet physique, et intéressent le droit des brevets ou encore le droit des dessins et modèles6.

II. L’intérêt des licences libres dans le secteur de la musique

7Un des modèles les plus importants de licences dans le secteur de la musique est celui des Creative Commons.

  • 7 E. Jurss, « Les licences Creative Commons : un juste équilibre entre la protection du droit d’aute (...)
  • 8 S. Dussolier, « Le jeu du copyleft entre contrat et propriété », Cah. dr. ent., novembre 2015, p. (...)
  • 9 P.-Y. Gautier, Propriété littéraire et artistique, 8e éd., PUF, Paris, 2012, p. 255-256.
  • 10 C. Le Goffic, « Licences libres et copyleft : la contractualisation du droit d’auteur », RLDI, ns (...)

8Il repose sur le même principe que les autres licences : l’auteur autorise de façon anticipée et automatique un certain nombre d’usages comme son téléchargement, l’interprétation et la copie des œuvres mises en ligne7. L’intérêt de ces licences Creative Commons réside dans la possibilité laissée à l’auteur de fractionner et choisir les autorisations données pour certains usages tout en s’en réservant d’autres. On rappellera que la régulation du partage créatif, loin de s’opposer au principe des droits de propriété intellectuelle, prend au contraire appui sur ceux-ci8. C’est pourquoi les licences Creative Commons restent soumises au principe d’interprétation stricte des cessions, fondée sur la logique du « droit retenu »9, tel que le prévoit le Code de la propriété intellectuelle. Tout ce que l’auteur n’a pas autorisé ou cédé lui est par principe réservé. À la logique du « tous droits réservés » se substitue une logique de « certains droits réservés », ce qui ne fait que changer la portée des autorisations données par l’auteur, et non le principe même de celles-ci10. Les principales « clauses » des licences Creative Commons sont matérialisées sous la forme de logos. À chacun correspond une autorisation ou une interdiction formulée par l’auteur. Leur objectif est de faire connaître celles-ci le plus simplement possible aux utilisateurs. Ces logos figurent notamment sur les pages Web où l’œuvre est rendue disponible, et peuvent parfois être indiqués en bas de page. On peut donc dire qu’ils « résument » les principales clauses du contrat de cession. Leur fonctionnement est ainsi accessible au plus grand nombre.

  • 11 B. Lang, « Incidences des changements de modèles, apports du modèle alternatif des logiciels libre (...)

9Parmi ces clauses, l’une des plus intéressantes consiste à interdire les usages commerciaux des œuvres déposées par l’auteur. Autrement dit, les utilisateurs peuvent disposer de l’œuvre, la copie, la diffuser, voire la modifier (si l’auteur l’autorise), mais exclusivement dans un but non commercial. L’auteur peut à ce titre préciser que l’usage commercial qu’il se réserve n’est pas uniquement de nature numérique, mais qu’il concerne également les exploitations de l’œuvre par procédés analogiques. Loin d’encourager une gratuité totale, cette clause a plus pour objet de réserver les usages commerciaux de l’œuvre à l’auteur. Ces licences peuvent se révéler particulièrement intéressantes pour les auteurs puisqu’autoriser les usages non commerciaux numériques sur leurs œuvres leur permet de conquérir un large public qui pourrait converger vers des usages payants de l’œuvre sous divers formats11. Ce modèle de licences présente donc un avantage économique non négligeable pour les auteurs mais il a également replacé le créateur au centre du processus d’exploitation en lui permettant de gérer lui-même et de façon directe ses canaux de diffusion et ses droits grâce à la spécialisation des cessions qu’offre la licence. Il n’est donc pas nécessaire d’appréhender ces contrats comme des modèles opposés au droit d’auteur, ils n’en sont qu’une adaptation que certains jugent nécessaire à l’ère numérique.

10Néanmoins, s’est longtemps posée la question de savoir comment un auteur pourrait contrôler l’usage de ses œuvres une fois mis en ligne. Pourra-t-il protéger efficacement les usages commerciaux qu’il se réserve sur son travail tout en autorisant les usages gratuits ? Comment être certain que l’œuvre ne sera pas exploitée commercialement contre sa volonté malgré les précisions qu’apportera la licence quant à ces exploitations ? Ces questions ont fondé la majeure partie des critiques opposées aux licences Creative Commons qui manquaient alors de verrous techniques permettant le contrôle de l’utilisation des œuvres.

11Toutefois, une réponse à cette absence de verrou technique semble avoir été trouvée ; la fondation Creative Commons s’en remet elle-même à cet outil qui est la Blockchain.

III. Le recours potentiel à la Blockchain pour la gestion des droits patrimoniaux d’une œuvre

  • 12 S. Drillon, « La révolution Blockchain : la redefinition des tiers de confiance », RTD-Com., octob (...)

12La technologie Blockchain intéresse de très nombreux secteurs d’activité, au-delà des services financiers12.

13Ce sont là autant de domaines du droit qui peuvent être impactés par le développement de ce nouveau procédé. Les industries culturelles et de loisirs sont déjà particulièrement concernées. Avec elles, ce sont les droits de propriété intellectuelle, et particulièrement les droits d’auteur et Copyright, qui pourraient tirer parti (ou pas) de la Blockchain. Ce nouveau procédé de certification présente un grand intérêt en matière de sécurité des usages commerciaux faits de l’œuvre mise en ligne. En effet, grâce à la Blockchain, un auteur pourra faire référencer ses œuvres sous un identifiant unique ainsi que la licence sous laquelle elles ont été déposées. Ce procédé lui permettra de maîtriser les usages qui en sont faits en contrôlant les transactions rendues transparentes par le système de la Blockchain, notamment les transactions faites à titre commercial.

  • 13 V. Fauchoux et G. Marraud des Grottes, « En matière de propriété intellectuelle, la blockchain pré (...)
  • 14 G. Gottfried, « How ‘the Blockchain’ Could Actually Change the Music Industry », Aug. 5, 2015, htt (...)

14De par sa structure décentralisée, et sa capacité à certifier la validité de titres, cette technologie pourrait contribuer à replacer les auteurs dans une relation directe avec le public concernant la gestion de leurs droits patrimoniaux. Les œuvres pourraient en effet être enregistrées sur une Blockchain, avec toutes les informations qui leur sont afférentes (auteur, titre, etc.)13. Elles peuvent ensuite être commercialisées ou diffusées directement auprès des consommateurs, la licence d’utilisation étant automatiquement accordée. C’est là l’exemple même d’exécution d’un Smart Contract. L’idée pourrait être généralisée à un répertoire tout entier d’œuvres de l’esprit. Chacune pourrait se voir affectée d’un tel contrat, et la traçabilité de leur utilisation garantirait une redistribution équitable des revenus aux auteurs14.

  • 15 Voir notamment le projet Mycelia : http://myceliaformusic.org/?rd=IH.
  • 16 Voir not. : P.-J. Proudhon, Les majorats littéraires – Examen d’un projet de loi ayant pour but de (...)

15Mais, comme dans d’autres domaines, le recours à cette technologie remettrait en cause le rôle de tiers chargés de la certification ou de la gestion de ces droits d’exploitation. Tel serait le cas des éditeurs et producteurs, ou encore les sociétés de gestion collective. Certains artistes ont déjà créé leur propre plateforme d’accès aux œuvres en recourant à ce procédé, niant ainsi la place de ces intermédiaires15. Le mouvement n’est certes pas nouveau, et les revendications favorables à une relation directe entre l’auteur et son public peuvent remonter au dix-neuvième siècle16. Mais cette technologie pourrait contribuer encore davantage à leur concrétisation, puisqu’elle garantirait à l’auteur un parfait contrôle de l’utilisation de ses œuvres, en relation directe avec les récepteurs de celles-ci. L’accès individuel est ainsi substitué à la diffusion au public. Par conséquent, l’accord interindividuel auteur-récepteur est substitué au modèle auteur-diffuseur.

  • 17 T. W. Bell, « Copyright, Privacy and the Blockchain », OHIO N. U. L. Rev., Vol. 42, Issue 2, 2016, (...)

16La Blockchain présente également un intérêt pour le droit moral. Elle garantit à l’auteur une parfaite authentification de la paternité de l’œuvre, ainsi que son antériorité en cas de litige. Celle-ci serait même établie avec une grande certitude. Un auteur étant la première personne à accéder à l’œuvre, la technologie attesterait de l’existence de celle-ci à une date précise, en la reliant à son possesseur. Ces capacités peuvent également intéresser les auteurs qui souhaitent rester anonymes, en leur permettant de diffuser leurs créations, y compris commercialement, sans avoir à révéler leur identité au public ou à des intermédiaires17.

  • 18 N. Vogel, « The Great Decentralization: How Web 3.0 Will Weaken Copyrights », J. Marshall Rev. Int (...)

17Bien entendu, il faut avoir conscience des limites de ce système. Si la technologie garantit l’existence d’un document, cela n’atteste en rien de la paternité « réelle » de celui-ci. La Blockchain n’est que le prolongement technique des actes ou des faits juridiques. Elle contribue à leur certification, mais pas à leur authentification. Elle peut renforcer leur automaticité, et celle des effets que la loi ou la volonté leur accordent, mais à la condition que les informations qu’elle comporte soient les bonnes. Dès lors, elle ne saurait s’y substituer, pour la simple et bonne raison que la source de la Blockchain peut avoir été « faussée ». Le droit d’auteur fournit une bonne illustration : une personne peut très bien faire enregistrer une œuvre dont elle n’est pas l’auteur, et lui attacher une licence d’utilisation. L’existence de l’œuvre sera certifiée et l’automaticité du contrat garantie, alors même que la titularité « réelle » de l’œuvre ne l’est pas. L’intégralité des effets juridiques sera alors également « faussée ». Dès lors, la Blockchain pourrait très bien être le vecteur d’une contrefaçon généralisée, comme l’a été le peer-to-peer avant elle ; la lutte contre les « transactions contrefaisantes » serait d’autant plus difficile que le réseau est complètement décentralisé18.

18Ni les fournisseurs d’accès, ni les développeurs d’application ne seraient en mesure de garantir des moyens efficaces d’identification des contrefacteurs.

Conclusion Licences libres et Blockchain

19Pour les raisons précitées, la Blockchain s’avère utile pour la diffusion d’œuvres placées sous une licence libre ou ouverte.

20La fondation Creative Commons a déjà noué un partenariat avec Ascribe, qui utilise cette technologie, et propose un formulaire d’enregistrement des œuvres basé sur celle-ci19. Elle permet de contrôler la conformité de leurs utilisations aux termes de la licence accordée par l’auteur. Le recours à la technologie Blockchain était logique, et s’inscrit dans la continuité du projet Creative Commons. En effet, les licences ont été historiquement éditées en plusieurs « versions », dont l’une, technique, permet de référencer rapidement les œuvres, et de déterminer le contenu de celles-ci. La fondation avait déjà mis à disposition des utilisateurs un premier formulaire d’enregistrement, comportant cette fonctionnalité, ce qui en faisait déjà un début de Smart Contracts. À l’heure actuelle, ces licences rencontrent un certain succès, bien qu’elles ne soient pas le modèle privilégié. Le succès peut s’expliquer par la souplesse de fonctionnement qu’elles autorisent. Cette souplesse pourra être renforcée de par l’efficacité de la Blockchain en matière de protection des droits de l’auteur, droit que ce dernier peut gérer dans une relation directe avec son public. En effet, ce procédé a amené certains auteurs à concevoir des plateformes sur lesquelles ils gèrent directement leurs droits et le téléchargement de leurs œuvres au cas par cas avec chacune des personnes qui souhaitent l’écouter ou la copier, les transactions étant référencées dans la Blockchain.

21Ce processus s’avère parfaitement conforme aux principes fondamentaux qui ont présidé à l’élaboration du droit d’auteur français dans sa dimension personnaliste puisque ces outils le remettent au centre des préoccupations. Il soulève cependant des questions essentielles, et quelques provocations : que faire dans ce cas de la gestion collective ? On constate une certaine « ubérisation » de la gestion des droits à travers ces outils, tout d’abord d’un point de vue juridique puisque grâce à une licence libre l’auteur retrouve la liberté d’autoriser certains usages et de s’en réserver d’autres, mais également dans une approche technique par l’utilisation d’un outil lui permettant de gérer cela seul.

22En 2012, la SACEM a conclu un partenariat avec Creative Commons, et a même créé une licence ad hoc où la définition des différents usages autorisés avait été formulée de manière très précise. Quelles seront dès lors les retombées de ce partenariat ?

Note

1 L. Lessig, L’avenir des idées – Le sort des biens communs à l’heure des réseaux numériques, PUL, Lyon, 2005, p. 149-151.

2 S. Dussolier, « Les licences Creative Commons : les outils du maître à l’assaut de la maison du maître », PI, n° 18, janvier 2006, p. 10-21 ; B. Lang, « Incidences des changements de modèles, apports du modèle alternatif des logiciels libres. Le “pacte faustien” », in V. de Beaufort (dir.), Droits de propriété intellectuelle dans un monde globalisé, Paris, Vuibert, 2009, p. 149.

3 M. Dulong de Rosnay, « Le partage créatif, un système de gouvernance de la distribution d’œuvres en ligne – à propos de Creative Commons », RLDI, n° 2, février 2005, p. 35-36 ; F. Sardain, « La création contributive sur Internet », RLDI, n° 43, novembre 2008, p. 81-82.

4 Voir not. C. Rojinsky et L. Grynbaum, « Les licences libres et le droit français », PI, n° 4, juillet 2002, p. 28-37 ; C. Caron, « Les licences de logiciels dits libres à l’épreuve du droit d’auteur français », D., 2003, p. 1556-1559.

5 V.-D. Cohen, Les logiciels libres – Cadre juridique et licences associées, Afnor éditions, 2014, 159 p. ; F. Pellegrini et S. Canevet, Droit des logiciels – Logiciels privatifs et logiciels libres, PUF, Paris, 2013, 612 p.

6 J.R. Ackermann, « Toward Open Source Hardware », U. Dayton L. Rev., Vol. 34, Issue 2, 2008-2009, p. 183 ; A. Katz, « Towards a Functional Licence for Open Hardware », IFOSS L. Rev., Vol. 4, Issue 1, 2012, p. 41-63 ; Voir également nos réflexions sur le sujet : Ph. Mouron, « L’Open hardware, une nouvelle forme de démocratisation informationnelle en propriété intellectuelle », in S. Agostinelli et N. Koulayan (dir.), Les écosystèmes numériques, Presses des Mines, 2016, p. 299-309.

7 E. Jurss, « Les licences Creative Commons : un juste équilibre entre la protection du droit d’auteur et la libre diffusion des œuvres ? », RDAI, janvier 2012, p. 129-140.

8 S. Dussolier, « Le jeu du copyleft entre contrat et propriété », Cah. dr. ent., novembre 2015, p. 49-56.

9 P.-Y. Gautier, Propriété littéraire et artistique, 8e éd., PUF, Paris, 2012, p. 255-256.

10 C. Le Goffic, « Licences libres et copyleft : la contractualisation du droit d’auteur », RLDI, ns 77, décembre 2011, p. 8-10.

11 B. Lang, « Incidences des changements de modèles, apports du modèle alternatif des logiciels libres. Le «pacte faustien» », in V. de Beaufort (dir.), Droits de propriété intellectuelle dans un monde globalisé, Paris, Vuibert, 2009, p. 146.

12 S. Drillon, « La révolution Blockchain : la redefinition des tiers de confiance », RTD-Com., octobre 2016, p. 893-99 ; D. & A., Tapscott « The Impact of the Blockchain Goes Beyond Financial Services », Harvard Business Review, May 10, 2016.

13 V. Fauchoux et G. Marraud des Grottes, « En matière de propriété intellectuelle, la blockchain présente l’avantage de couvrir toute la zone de l’avant-brevet », RLDI, n° 143, décembre 2017, p. 49-52.

14 G. Gottfried, « How ‘the Blockchain’ Could Actually Change the Music Industry », Aug. 5, 2015, http://www.billboard.com/.

15 Voir notamment le projet Mycelia : http://myceliaformusic.org/?rd=IH.

16 Voir not. : P.-J. Proudhon, Les majorats littéraires – Examen d’un projet de loi ayant pour but de créer, au profit des auteurs, inventeurs et artistes, un monopole perpétuel, Paris, E. Dentu, 1863, 260 p. ; pour une analyse de la postérité de ces revendications : Ph. Mouron, « Droit d’auteur et anarchie – Postérité de la pensée de Pierre-Joseph Proudhon sur le droit d’auteur », Droit et anarchie, L’Harmattan, 2013, p. 187-202.

17 T. W. Bell, « Copyright, Privacy and the Blockchain », OHIO N. U. L. Rev., Vol. 42, Issue 2, 2016, p. 465-466.

18 N. Vogel, « The Great Decentralization: How Web 3.0 Will Weaken Copyrights », J. Marshall Rev. Intell. Prop. L., Vol. 15, Issue 1, 2015, p. 146-147.

19 « Option : enregistrer votre œuvre sur le Blockchain » : http://creativecommons.fr/ascribe/comprendre.

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