La Méditerranée qui tremble
The Mediterranean, shaking
p. 171-205
Résumés
Cet essai veut donner une idée de la multiplicité des récits, des représentations et des usages de la Méditerranée dans les années 1930-1950. Fragmentée, la réflexion engage alors à poser sur cette expérience au moins autant de regards qu’il y a de figures qui s’y relient. Une quinzaine, en l’espèce : chacune d’entre elles fait dialoguer et met en tension textes (Albert Camus, Marguerite Duras, Giuseppe Tomasi Di Lampedusa, Curzio Malaparte, Henry Miller, Marguerite Yourcenar, etc.) et représentations visuelles (André Bauchant, Pierre Bonnard, Henry Moore, Isamu Noguchi, Pablo Picasso, Charley Toorop, etc.), pour dégager donc quelques enjeux de la « prise » de la Méditerranée par celles et ceux qui l’ont fréquentée. Il s’agit ainsi de proposer une forme de récit au montage vagabond, sans ordre préconçu, ni définitif ni exhaustif, mais qui ouvre grand le jeu de l’analyse, et engage le mouvement.
This essay seeks to weave together the plurality of narratives, representations and usage of the Mediterranean in the years 1930-1950. We seek to engage with this « Mediterranean effect » through as many —fragmented— viewpoints as they are protagonists in its story. Each and every of these fifteen fragments is based around a dialogue between text ((Albert Camus, Marguerite Duras, Giuseppe Tomasi Di Lampedusa, Curzio Malaparte, Henry Miller, Marguerite Yourcenar, etc.) and image (André Bauchant, Pierre Bonnard, Henry Moore, Isamu Noguchi, Pablo Picasso, Charley Toorop, etc.), in order to tease out the stakes of this « seizure » of the Mediterranean by those who looked upon it. Deliberately haphazard, with no specific order nor claims to comprehensiveness, this work nevertheless hopes to open wide the field of enquiry.
Entrées d’index
Mots-clés : Méditerranée, effet-Méditerranée, guerre, après-guerre, art, littérature, fragments, écriture
Keywords : Mediterranean, Mediterranean effect, war, after war, art, litterature, fragments, writing
Remerciements
Tous mes remerciements à Laurence Bertrand Dorléac, pour sa relecture et ses conseils toujours si précieux.
Texte intégral
« Je rapportais d’Italie […] une tache intense de bleu outremer1. »
1Ce texte est un essai, d’abord au sens ancien du terme : le commencement d’une expérience. Une expérience de recherche, c’est-à-dire du dépaysement2, de l’aventure, du risque, de la frustration, du ratage, de la découverte, de la joie – l’inventaire de ses mouvements pourrait être « à la Prévert », si les éléments énumérés ne tenaient pas ensemble.
2Il y a, à l’origine, vers 2018-2019, l’envie d’ouvrir un chantier de réflexion, à partir de peu de chose, si peu que rien, en apparence : deux mots de Roland Barthes dans « Sagesse de l’art » (1979), une expression au sujet de l’œuvre de Cy Twombly, mais fulgurants, et que je reçus comme de ces « étrangetés3 » dont parle Paul Veyne, auxquelles confronte l’histoire – et la vie, en général. Des « étrangetés » qui, quand nous les voyons, nous dévient, nous déplacent loin : en Méditerranée, précisément, puisque l’auteur de S/Z a vu se former dans l’art de Twombly un « effet-Méditerranée », « une sorte d’effet méditerranéen »4. Ma rencontre avec cet « effet », défini à la diable par Barthes comme la mise en jeu – en images – d’« un énorme complexe de souvenirs et de sensations : des langues, la grecque et la latine, […] une culture, historique, mythologique, poétique, toute cette vie des formes, des couleurs et des lumières qui se passe à la frontière des lieux terrestres et de la plaine marine5 », ma confrontation avec cet ensemble composite, intensifiée par quelques représentations visuelles que je vis immédiatement tourner autour, m’a ainsi remis en mouvement, au sortir des années de thèse6 dont on ne s’arrache pas si aisément à l’étreinte. Mais je tenais alors, justement, à sortir de cette sorte d’engourdissement dans lequel peut faire glisser le confort de la « spécialité » : essayer de penser7 l’« effet-Méditerranée » dans l’art contemporain promettait une expérience d’autant plus stimulante qu’elle m’obligerait à me réarmer sur tous les fronts, souvent dans l’inconnu.
3Cette recherche envisage donc la nature, les manifestations, les significations et les fonctions du rapport de nombreux artistes à la Méditerranée, des années 1950 à nos jours. Cette relation m’intéresse surtout à des tournants de l’histoire contemporaine (guerres, décolonisation, mouvements pour les droits, révolution des corps, etc.), où elle se révèle particulièrement intense, dès lors que les artistes les articulent à des récits, à des représentations et à des usages de la Méditerranée, réinvestissent celle-ci, et de toutes les manières, pour ressaisir leur temps.
4Le Laboratoire d’excellence Création, Arts et Patrimoines (Labex CAP) a accueilli ce projet en janvier 2020. Moins de trois mois plus tard, l’épidémie de Covid-19 gelait le monde entier, et pour longtemps. L’histoire qui en sera faite un jour nous montrera à cette occasion dans bien des états, en particulier dans cet arrêt qui nous a d’un coup installés, ramenés à nous-mêmes, au centre de nos foyers, et, pour nombre de chercheurs et de chercheuses, devant des bibliothèques à réexplorer. La mienne a fourni beaucoup de la matière de cet essai, qui, en définitive, sur le fond et la forme, ne ressemble pas à ce qu’il devait être. Les circonstances, en effet – l’impossibilité de voyager aux États-Unis, où se trouve une part substantielle de la documentation –, ont forcé de réinventer le projet initial ; et c’est heureux, car cette transformation en a libéré l’imagination, comme l’envie, alors, de frayer davantage avec la littérature, de proposer une autre forme de récit, d’engager une expérience originale de pensée et d’écriture. Le détour, le pas de côté : d’autres historiens ont assez dit sa vertu8, tant il déplace le chercheur et son objet, les modifie. C’est ainsi que dans toute la littérature que j’arpentais, en voyageur immobile, tandis que je dépliais le premier volet de mon projet, Curzio Malaparte, Marguerite Yourcenar, Albert Camus, Marguerite Duras, Henry Miller, Giuseppe Tomasi Di Lampedusa, entre autres, me retenaient par surprise dans les années 1930, dans celles surtout, catastrophiques, qui suivirent, et de l’après-guerre. Or, j’y retrouvais tant la Méditerranée – mais il faut plutôt dire des Méditerranées, ainsi que Yourcenar parle moins de la Grèce que d’« une complexe série de Grèces9 » –, comme dans de nombreuses représentations visuelles de l’époque, agitée par « le bruit du temps10 », qu’un large corpus s’est peu à peu constitué, pour finalement offrir, dans l’enchevêtrement des mots et des images, leur combinaison, leur affrontement, la possibilité d’un premier récit par lequel j’ai compris qu’il me fallait d’abord longuement passer pour entrer dans toute l’histoire de l’« effet-Méditerranée ».
5C’est donc ce récit que déplient les pages suivantes, sans vouloir qu’il soit ni définitif ni exhaustif, sans ambition de l’épuiser – mais est-ce seulement envisageable, tant son énormité confronte à l’impossibilité de tout rassembler, de tout saisir de lui, simultanément, sous tous ses aspects ? Il s’agit ici plutôt d’éprouver une forme d’écriture11 qui permette de rompre avec celle de l’essai, une méthode imaginée pour engager un mouvement, et trouver un sens de la narration : fragmenter la réflexion pour tenter d’atteindre à l’idée de la multiplicité des récits, des représentations et des usages de la Méditerranée au cours de la période envisagée, de restituer quelque chose de la traversée de son expérience, d’y poser au moins autant de regards qu’il y a de figures qui s’y relient. Une quinzaine, en l’espèce : chacune d’entre elles cherche à faire dialoguer et à mettre en tension textes et représentations visuelles, pour dégager quelques enjeux de la « prise » de la Méditerranée par celles et ceux qu’elle occupait et qui la firent trembler. Le montage vagabond, sans ordre préconçu, forme un texte en archipel, un ensemble de quelques îles seulement, dont l’intérêt, qui tient à sa forme singulière – comme l’essai, cette fois le « livre pour faire des livres », qui « ne peut passer pour bon qu’en raison du nombre de fœtus d’ouvrages qu’il renferme »12 –, serait justement de ne rien arrêter au dernier point final, et donc de « limiter l’espoir historien13 », mais d’ouvrir la suite, le jeu d’une réflexion à croissance (presque) infinie. « L’Archipel » : c’est aussi le nom que les Anciens donnaient à la mer Égée.
Méditerranée-fantôme
6Malaparte, pour qui rien n’est plus fort que l’Italie et son histoire, « barbares14 », la donne ainsi à retrouver dans quelques visions qui le saisissent sur le front de l’Est en 1941, et ailleurs, au cours de son « cruel voyage » de correspondant de guerre « à travers […] les massacres, la faim, les villages incendiés, les villes détruites » de l’Europe épouvantée. C’est la Méditerranée qui, à Stockholm, processionne majestueusement sous la forme des chevaux blancs du Tivoli, « tristes et très beaux », tels des antiques ; elle qui, chez le prince Eugène, à Waldemarsudde, revient en bouffées chaudes de mimosa – « l’odeur de la Provence, l’odeur d’Avignon, de Nîmes, d’Arles », « l’odeur […] de l’Italie, de Capri » – ; elle qui, au château du Wawel, fixe la mesure des fastes de la cour du gouverneur général de Pologne, Hans Frank, « naïve, cruelle, vaniteuse réincarnation allemande d’un seigneur italien de la Renaissance », et lui fait former des fantasmes de civilisation contre « la barbarie slave » en même temps qu’il extermine et pille. C’est la Méditerranée, encore, dont se fortifie un ministre d’Espagne à Helsinki pour « vaincre en lui-même le sortilège de la nuit du Nord », un sentiment conjuratoire qui se forme dans le « soleil […], [l]es couleurs, [l]es odeurs, [l]es sons, [l]es saveurs espagnoles, [l]es journées ensoleillées et [l]es nuits étoilées d’Andalousie, [le] vent maigre et pur des hautes terres de Castille, [le] ciel bleu qui tombe comme une pierre sur la mort du taureau ». Un matin, en Ukraine, Malaparte voit le soleil-dieu de Xénophon se lever sur des champs près d’être labourés par des panzers, et une usine soviétique alors métamorphosée en « Parthénon de ciment, de verre et d’acier », des soldats allemands en « rétiaires antiques ». Loin dans les terres hyperboréennes, en Laponie, un troupeau de rennes, dont l’écrivain observera bientôt les crânes en forme de casques achéens, lui apparaît comme « le spectre des pays méditerranéens, des chaudes terres du Midi ». Et puis, à Naples, dans les chaos extraordinaires de 1943, la mer, enfin !, « immense » et « profonde », « la tiède et délicate mer napolitaine, la libre mer bleue de Naples, toute frisée de petites vagues […] sous la caresse du vent, parfumé de sel et de romarin », l’émeut aux larmes, parce qu’elle est la liberté. Le Vésuve, lui aussi, la contemple, et le monde qui tremble et s’effondre sans lui, impavide sous les orages d’acier, éternel sous le « ciel délicat de soie bleue » dans lequel s’alignent aussi les ballons de barrage. Pour Malaparte, ce dernier rend les ruines napolitaines plus atroces que toutes les ruines de toutes les villes d’Europe, tant il serait moins fait que leurs ciels pour le malheur. Et si ce « bleu, ce bleu splendide et cruel du ciel de Naples » triomphe, « pur », au-dessus de la dévastation, celle-ci a la blancheur du plâtre, de la craie, qui le transmute par moments en « matière dure, comme de pierre noire », l’obscurcit, par contraste, jusqu’au « bleu sombre », au « bleu compact, noir, cruel et merveilleux »15.
7Depuis Naples, Malaparte cherche à regagner Capri, son nid d’aigle de la Punta del Massullo, à trente-deux mètres au-dessus de la Méditerranée. Il y achève en septembre 1943 Kaputt, quand les Américains débarquent non loin, à Salerne (3-16 septembre). Dans la foulée, en quatre longues journées de fièvre patriotique (27-30 septembre), Naples se libère du joug nazi. Malaparte, alors, s’engage dans le combat pour la libération de toute l’Italie.
8La peau (1949) est le récit dantesque de ces événements, où la Méditerranée est encore une présence qui monte de la découverte sensationnelle par les Américains de l’Italie, de leurs fantasmes grandioses d’Europe et d’histoire, de leur « conquête de Rome », du cadavre d’un « soldat nègre » qui « encombre presque autant de terrain que les grands, les splendides cadavres des héros d’Homère », « qu’Achille mort, qu’Ajax mort, qu’Hector mort ». La Méditerranée monte de Naples, furieuse, archaïque, la dernière « ville du monde antique »16, mais archi-vivante, où les forces les plus modernes fatalement se dégradent. La Méditerranée monte de vieux fastes décadents, d’anciennes gloires usées, des ruines de la guerre, qui, dans « l’incendie du monde17 » qui dure, paraissent les ruines originelles, les éternelles ruines de Mélos, Troie, Carthage, Rome. La Méditerranée monte des « yeux des Madones et des Anges de Filippino Lippi », telles des lucioles dans la nuit d’une oliveraie ; elle monte des bruits, des odeurs, des parfums du citronnier, de l’oranger, du « frisson d’argent des oliviers dans la brise marine », qui glisse jusque sur la mer, fatiguée du désastre, sombre et blessée, douloureuse, pour la première fois aux yeux de Malaparte, qui la regarde comme « un paysage mythique », où « Andromède pleur[e], enchaînée quelque part à un écueil », où « Persée tu[e] le monstre »18. À nouveau, La Méditerranée monte du Vésuve, mais, à la mi-mars 1944, surtout de sa colère noire de titan déchaîné, qui fait éclater la baie de Naples. La Méditerranée monte de cette fin du monde à l’antique, où les GI ressemblent à de très vieux guerriers vaincus, et encore de ce « vieillard antique » napolitain qui appelle « ’O sangue ! », et, dans sa misère, ressemble « aux statues étrusques qu’on voit couchées sur les sarcophages »19 ; elle monte de cette ombre entraperçue dans une cave d’Oltrarno, l’ombre d’un ami de Malaparte entre la vie et la mort, « semblable à ces jeunes spectres que les anciens rencontraient sur les routes poudreuses de la Phocide ou de l’Argolide, sous le soleil de midi, ou qu’ils voyaient assis sur le bord de la fontaine Castalie, à Delphes, ou à l’ombre de l’immense forêt d’oliviers qui de Delphes descend jusqu’à Itéa, […] jusqu’à la mer20 ».
Frictions
9D’une vision à l’autre, de l’ombre florentine d’un vivant-mort à celle d’un spectre grec ancien, il y a deux mille cinq cents ans, et la violence d’un âge extrême, à ce point barbare qu’elle empêcherait d’y former beaucoup de ces fantômes de Méditerranée qui hantent pourtant Kaputt et La peau, et qui apparaissent d’autant mieux sur un fond d’apocalypse. Dès l’été 1941, en Ukraine, Malaparte entend, voit, sent et goûte le « vent noir », ciorni vetier, comme un prélude au néant, l’ombre de son ombre ; et, près de Dorogo, ce vent empire, qui se charge des voix de suppliciés juifs, « des hommes crucifiés », « cloués aux troncs des arbres », « horribles christs ». Pour d’autres désastres de la guerre, Jacques Callot, Francisco de Goya, Otto Dix ont cauchemardé des enfers, où descend une partie de l’humanité. Malaparte, à son tour, en libère l’imagination atroce dans la folie qui le terrasse alors, mais une autre vision inattendue s’impose aussi à lui : un œuf, « au fond de l’horizon », qui naît « lentement de la terre », un lever de lune « rose et transparente », d’une « lueur dorée, semblable à la transparence d’une coquille d’œuf ». Et, « [p]areille à l’œuf gonflé de vie, symbole de fécondité et d’éternité que, dans les peintures des tombes étrusques de Tarquinia, les morts soulèvent entre deux doigts, la lune sortait de terre, montait dans le ciel, blanche et froide comme un œuf, éclairant les visages barbus, les orbites noires, les bouches béantes, les membres tordus des hommes crucifiés »21.
10Voilà qui porte au malaise, tant l’image de la fameuse nécropole superpose, à l’horreur du massacre qui la rendrait impossible, une grande beauté ancienne et fantastique. Mais Malaparte l’invente pour ce qu’elle peut faire à la catastrophe : y opposer ses puissances, et d’abord le réconfort d’un autre monde après la fin, qui tient dans cet œuf entre les doigts de deux défunts peints aux murs de la tombe des Lionnes et des Léopards, deux banqueteurs de l’au-delà, radieux, qui sourient de cette victoire sur la mort22. L’enjeu, en réalité, est posé dès l’ouverture de Kaputt, où les chevaux du Tivoli, descendus en apparition mystérieuse des parthénons de Grèce et de Rome, sont les antipodes de tous les « chevaux morts, renversés sur les routes de la guerre », de « la jument morte d’Alexandrowska en Ukraine », des « chevaux de glace » prisonniers du Ladoga, à la surface gelée duquel sont posées leurs centaines de têtes, comme « coupées net au couperet ». Mais, à nouveau, que peut un rêve de cheval contre tous ces « Christ[s]-cheva[ux] » sacrifiés, dont « les images obsédantes », les « hennissements », « l’odeur affreuse et triste », « répondent aux images de la guerre », à la voix, à l’odeur des hommes, « à l’odeur de l’Europe morte », à la mort de tout ce qu’il y a « de noble, de fin, de pur »23 ? Plus tard, dans La peau, Malaparte est quant à lui, aux yeux des Américains – il doit le croire lui-même –, toute « l’Europe », « l’histoire de l’Europe, la civilisation de l’Europe, la poésie, l’art, toutes les gloires et tous les mystères de l’Europe », mais quand celle-ci est « vaincue et détruite », fatalement « tragique »24, que valent-ils encore, que peuvent-ils vraiment – agir sur les choses – ?
11« Un monde de violence tourne autour de ces formes calmes25 », écrit Yourcenar en 1954 au sujet des statues ruinées par le temps et les hommes, qui les menacent autant qu’ils les renforcent, aggravent leur présence, augmentent leur pouvoir, quand ils échouent à parfaitement les abolir – magie, ainsi, d’une seule « main pure26 ». Chez Malaparte, la même force tourne autour d’une apparition, d’une hantise, d’une imagination, d’une idée, d’une illusion, d’une sensation : la Méditerranée, mais celle-ci s’en intensifie en retour, et même étonne les événements en y montant, par la place qu’elle s’y fait, là où l’on penserait qu’elle s’userait forcément contre eux. Et elle-même tourne autour, et les transforme, comme cette apocalypse à l’entrée de Dorogo, qui devient aussi un mystère funéraire pour enterrer des martyrs. La Méditerranée, alors, tient bien plus que le rôle d’un anachronisme précieux dans le jeu savant du littérateur, mais peut s’affronter au « temps d’ombre misérable27 », attaquer sa nuit, dépayser l’histoire tragique.
Fable
12Aux « heures de danger28 », l’on oublierait que la Méditerranée ne fût pas seulement cette Antiquité réduite aux « colosses de puissance29 » d’Arno Breker, ou de Josef Thorak, écrasée sous les monstres fantastiques de Paul Troost ou d’Albert Speer, mais également, obstinément, soleil, couleur, parfum, mer, vent, ciel, magie, lumière, un spectre qui règne, et qu’elle pût autant. Car, après avoir été si longtemps mal rêvée, blanche et parfaite30, faussement idéalisée, l’Antiquité est encore enrégimentée dans les machines de propagande fasciste et nazie, où, fatalement, elle ne se ressemble plus. L’on sait le « mythe grec allemand », actif dès la deuxième moitié du xviiie siècle, l’idée selon laquelle une « affinité élective » lierait l’Allemagne à la Grèce31. Bientôt, le délire nazi des origines de la race s’aggrave de cette fascination, et des conclusions d’une « science » mortifère qui achève de faire des anciens Grecs et des anciens Romains des Germains, soit de ces derniers les fondateurs de la culture méditerranéenne antique – la Civilisation.
13Adolf Hitler, le premier, affirme cette « unité de race32 », culturelle et historique, pour provoquer à la remontée du temps jusqu’au plus près du commencement supposé de la « race nordique-germanique », de sa naissance, toujours davantage reculés dans les âges archaïques des mondes investis, ce « moment incontestable de pureté immaculée33 », où voler l’autorité du passé, et forcer l’histoire : « la guerre des races » en devient la substance même, et sert désormais de leçon pour en finir. Un moment, enfin, où inventer un modèle d’Antiquité dont les pratiques, les principes et les normes, le droit et la morale (esclavage, colonisation, eugénisme, meurtre, etc.), mais truqués, « solutionnent » les « problèmes » de la modernité, légitiment l’action au présent, et même la barbarie34. Heinrich Himmler, lui, qui découvre en touriste la Méditerranée, Rome et la Libye, au début des années 1930, comme nombre de ses compatriotes embarqués par le comité d’entreprise du IIIe Reich, préfère rechercher les ancêtres du peuple allemand et les traces de son « génie » en Saxe et en Thuringe, mais ses archéologues n’exhument rien qui prouve quoi que ce soit, si ce n’est, aux yeux d’Hitler, l’arriération des Germains restés au nord de l’Europe, quand il voit ceux émigrés au sud, renforcés d’un climat propice, bâtir le Parthénon et le Colisée, des empires pour des siècles. Le Führer s’agace, Himmler plie : l’Ahnenerbe, l’organisation scientifique de la Schutzstaffel (SS) chargée d’investir les domaines de la biologie, du droit, de la philologie, de l’histoire, de l’ethnologie, de l’archéologie, de la paléontologie, pour armer intellectuellement de l’« héritage des Ancêtres » le régime et ses rêves, est ainsi augmentée en 1936 d’un département d’études classiques et méditerranéennes. Celui-ci doit soutenir la « Révolution culturelle nazie », ce retour au mode d’être naturel des Anciens, et son « fantasme d’Antiquité », en prouvant d’abord la procession nordique des civilisations romaine, samnite, ombrienne, volsque, latine, et déjà des civilisations étrusque, sicule et grecque – car plus que par Rome, dont la grandeur accable ses ambitions, Hitler est d’abord fasciné par la Grèce, sa « Mecque », affirme Joseph Goebbels35.
14En 1929, Georges Bataille avait livré pour le premier numéro de Documents une contribution au sujet des monnaies gauloises : il y opposait les « chevaux-monstres » au « cheval académique »36, le désordre « barbare » à la rationalité classique. Le surréalisme, alors, commençait de dresser contre le récit canonique des arts une « contre-histoire » qui renversait les références, l’idole grecque surtout : aux « fous et [aux] paléolithiques », aux cultures amérindiennes, à l’Océanie, s’agrégeaient désormais « les civilisations antérieures au ve siècle grec » et celles « postérieures à la chute de l’Empire romain »37, les peuples antiques étrangers au monde gréco-romain. Ce faisant, c’est toute une géographie de la « Civilisation » qui se déplaçait : la Méditerranée, si elle n’était pas totalement désertée, cessait d’être l’horizon absolu d’une histoire des arts qui trouvait bien davantage à s’enraciner au Nord. Bientôt, la guerre faite au classicisme antique s’est fatalement doublée d’un affrontement avec les voleurs d’histoire, nazis et fascistes, partis en sens inverse, dans le temps et l’espace, et pour des raisons scélérates : en 1940, Christian Zervos peut ainsi ouvrir le dernier numéro de Cahiers d’art par un article consacré à Georges Braque et à sa « Grèce Primitive », pour célébrer les retrouvailles de l’artiste avec Hésiode et Pindare dans « la plaine béotienne », en forme de conjuration de la plus effroyable modernité38. Car rien, en effet, ne lui est alors plus opposé, et aux formes tyranniques qu’elle engendre, que ces reliefs d’octobre-décembre 1939 inspirés de la Théogonie, des fragments de mystères, ou que cette charrue et son cheval sortis en décembre 1939-janvier 1940 des Travaux et [des] Jours, une image simple de la première paix au premier âge du monde.
Visage
15En attendant, en 1937, à Munich, la première « grande exposition de l’Art allemand » formule le credo de celui-ci, et d’abord contre l’art moderne « dégénéré », dont un abrégé est caricaturalement présenté au même moment. L’événement est l’occasion d’un immense défilé, où près de 5 000 figurants jouent rien moins que « 2 000 ans de culture allemande », une histoire de carton-pâte qui mélange tout, des chevaliers médiévaux grotesques à des déités ahuries, des prêtresses à des licteurs égarés dans le temps, l’aigle impérial romain au chef d’Athéna, géants montés sur des chars. C’est un triomphe à l’antique, pour favoriser la « communion raciale du peuple aryen39 » et honorer son « génie », peuple dont le récit, alors, l’élève à la dignité d’un mythe. Avec le recul, l’on retient surtout de cette scène de retour grandiose dans l’histoire les prisonniers et le butin, tout ce qui est utile à la fable, cette Athéna recréée à distance et très kitsch surtout : la tête de la Grèce promenée sur la Ludwigstraße, avec la pompe due à l’idole, mais enchaînée. Son visage bâclé ne la rend pas laide, mais pataude et ridicule, artificielle sous un ciel étranger, mélancolique dans cet arrachement à son monde. Tout, en réalité, dans ce cirque munichois, l’abaisse quand elle devrait être puissante. Voler Athéna, en effet, c’est aussi voler la violence et la force brute à leur naissance, la guerre, quand le régime la fomentait, et la victoire sacrée.
16Que le danger puisse ressembler à l’Antiquité détournée, Charley Toorop l’avait assez compris, qui, dès 1938-1939, s’est saisie de cette autre tête, celle de Méduse, qu’Athéna fixe sur son bouclier après que Persée la lui a offerte. L’artiste a ainsi peint, d’après un plâtre et un photomontage de Florence Henri (The Glory that was Greece, vers 1933), la Tête de Méduse couchée, noyée dans la végétation, avant de la rendre aux flots dans Méduse choisit la mer (1939-1941), quand les nazis envahissent les Pays-Bas. L’on sait le pouvoir terrible de cette figure divine au masque monstrueux, au regard mortel, qui exprime l’effroi des basculements, en particulier de la civilisation à la barbarie, de la vie à la mort40. Dans Tête de Méduse couchée, alors que l’histoire chancelle, Toorop nous épargne encore la rencontre fatale : « le danger est présent, mais il se tient coi.41 » Peu après, il n’y a plus d’échappatoire : dans le chaos, « la Méduse a bougé, elle nous regarde presque de face42 », de ses grands yeux vides qui tuent la vie. Toorop sait-elle qu’à la « nouvelle chancellerie du Reich », Hitler règne en seigneur de guerre depuis un bureau dont les marqueteries figurent les visages d’Athéna, de Mars, de part et d’autre de celui de Méduse ? « Très bien, très bien », se serait exclamé le Führer, « quand les diplomates assis à la table devant moi », dans un fauteuil plus bas qu’elle, « verront cela, ils apprendront à avoir peur »43. À l’hiver 1941-1942, Méduse choisit la mer fournit la couverture du catalogue d’une exposition collective organisée chez Huinck & Scherjon, comme pour donner au temps le pire de l’histoire un emblème. À Amsterdam, les rafles de juifs ont alors commencé, malgré la résistance d’une partie de la population. Anne Frank, avec sa famille, y sera arrêtée en août 1944, avant d’être déportée à Auschwitz. Au total, pendant la guerre, plus de 100 000 juifs néerlandais sont assassinés.
Casque
17Côté allemand et italien, cette guerre reçoit ses formes écrasantes des artistes officiels, qui inventent des guerriers-titans imbattables. À Berlin, le Porte-glaive de Breker, l’Armée à lui seul, garde ainsi l’entrée de la « nouvelle chancellerie ». C’est un surhomme, le « fameux mutant du Mein Kampf44 », mais ce corps allemand, selon le récit nazi de la race, n’est pas nouveau, puisqu’enfin il se retrouve tel qu’il était sous l’Antiquité germanique. Le canon néogrec qui triomphe alors en sculpture exemplifie cette filiation directe, fantasme où renaît un corps, et fixe la norme, une exigence d’incarnation.
18En 1939-1940, chez Henry Moore, le guerrier, renfermé tout entier dans son casque, ressemble quant à lui au contraire de la force (The Helmet). Doublement encagé, le Prisonnier espagnol (vers 1939) exprime déjà l’épouvante de la guerre qui égare les yeux, bientôt ramenés au sommet du crâne dans The Helmet, comme s’ils voulaient sortir du scandale du monde, s’accrocher au ciel qui tombe et tremble. Moore a commencé de créer après la Grande Guerre, qui le change en soldat, et le blesse. Son intérêt pour l’histoire, les arts anciens, s’il remonte à l’enfance, s’intensifie dans la brutalité inouïe du monde moderne qui l’oblige, dès les débuts de son œuvre, à « tenter de [s]’établir dans d’autres siècles, […] [à] essayer de franchir plus ou moins la barrière des temps45 », des espèces également : l’humain, alors, croise la plante et la pierre, l’animal, l’os et le vestige, qui lui ressemblent étrangement. Et pour cause : les événements déclassent bourreaux et victimes, les désapparentent de leur règne naturel. Ainsi, dans les Shelter Drawings, sur le thème des abris anti-aériens, une série exécutée durant le Blitz, s’il individualise des figures pathétiques, mais à la grandeur antique, Moore privilégie les masses informes de spectres vivants soudés entre eux, étendus en ligne infinie jusqu’au fond des ténèbres. Tout, ici, est d’abord de l’ordre d’une transformation en sens inverse de l’histoire, d’un retour aux entrailles du monde, à la grotte, à l’effroi primitif, qui fait s’y réfugier, et l’humain régresse à son origine, jusqu’à l’organisme indistinct.
19Le mouvement est sensiblement le même déjà dans The Helmet : Moore invente un corps-coquille, où se replier, une tête-casque effarée, à la gueule hurlante comme depuis les débuts de l’humanité, l’invention de la guerre. En 1934, à Nuremberg, Leni Riefenstahl a filmé le contraire de cette angoisse affreuse de l’apocalypse recommencée, qui naît bientôt chez Moore du pressentiment qu’il en a, aggravé des choses vues de la Grande Guerre, et de la guerre d’Espagne. Au deuxième congrès du Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei (NSDAP), en effet, Le triomphe de la volonté recouvre celui de la force brute, rassemblée dans des cohortes de soldats-machines réduits à leurs armes et à leurs casques luisants, dans la pompe fantastique d’une grand-messe néoromaine. Moore, lui, s’apprête à découvrir Altamira, et désormais, ses voyages dans le temps et l’espace, par-dessus les frontières de l’ordre naturel, au centre de la Terre, sont l’occasion d’étudier le monde moderne à grande distance, de reconnaître, là, sous les orages d’acier, la première humanité dans son chaos, ici, dans les légions fascistes et nazies, les hommes de tous les temps prisonniers de la violence. Alors, l’artiste ramasse un soldat, le concentre en noyau creux dans un casque imaginé à partir de tous ceux de l’histoire, des seigneurs de la guerre et des héros de légende, des combattants de l’Antiquité, qui le passionnent. Mais, remontant au moins jusqu’à eux, aux premiers champs de bataille, Moore débarrasse The Helmet des vertus de la guerre, il atrophie l’héroïsme, exclut la grandeur, comme Marino Marini après la catastrophe descend tous les seigneurs de guerre laurés (Cavalier, 1947), pour exagérer le début de l’histoire : la faiblesse de l’humain, réintégré dans cette condition originelle où il est toujours près de disparaître.
Archétypes
20En pleine guerre, Moore se transporte dans des archétypes, lit l’Odyssée, imagine la grotte de Calypso comme un tunnel du métro londonien, un Ulysse moderne gisant à son entrée (Odysseus in the Naiads’ Cave, 1944)46. L’artiste, alors, n’est pas seul à s’engager loin dans l’histoire, à s’y déplacer, pour atteindre aux zones reculées du passé humain, puis remonter encore jusqu’à « l’extrême bord de l’éternel47 », où retrouver des archétypes qui formulent exactement le temps. Déjà les peintres américains, dans la montée des dangers en Europe, à la fin des années 1930, les traquent à l’aide des mythes, puisés notamment dans la culture méditerranéenne, pour exprimer leur angoisse. Encore en 1942, Mark Rothko donne une forme à la tragédie universelle du sacrifice (Sacrifice of Iphigenia) ; et en 1943, Jackson Pollock imagine Pasiphaé, la mère du Minotaure, dévoreur de la jeunesse d’Athènes. À la fin de la guerre, c’est La musique d’Orphée (1944-1945), capable d’ouvrir et d’amadouer les Enfers, de les geler, même, qu’offre Barnett Newman au monde effondré – en 1947, le Cyclope de William Baziotes, issu du croisement d’un rhinocéros et de l’être mythique, y jettera son œil « froid et mort48 », effaré.
21Malaparte, on le sait, accompagne ses contemporains dans ce « grand pays49 », qui en ramène de quoi aider à vivre dans le désarroi et l’horreur, quand Yourcenar voit « toute la force accumulée » du passé et des légendes s’exercer sur les pires événements : « Une génération assiste au sac de Rome, une autre au siège de Paris ou à celui de Stalingrad, une autre au pillage du palais d’Été : la prise de Troie unifie en une seule image cette série d’instantanés tragiques, foyer central d’un incendie qui fait rage sur l’histoire, et la lamentation de toutes les vieilles mères que la chronique n’a pas eu le temps d’écouter crier trouve une voix dans la bouche édentée d’Hécube. Chaque fille de Londres ou de Rotterdam cherchant son frère mort sous les débris de maisons bombardées nous rassure sur l’authenticité d’Antigone ; Antigone, à son tour nous atteste que cet héroïsme est plus qu’une prouesse individuelle, l’accomplissement, sans cesse renouvelé, d’un devoir aussi ancien que le premier frère et la première sœur50. »
22L’Antigone de Jean Anouilh, elle, vient de chez Sophocle51, mais sa révolte s’adapte soudain à la situation (1944), qui déborde désormais contre la méchanceté humaine, les tyrannies de l’ordre injuste. Un an plus tard, Wols peint non pas Troie mais Carthage, qui ramène à cette autre « colère primitive qui fut à l’origine52 » du monde, à toutes les villes détruites de l’Europe « année zéro53 », au chaos insensé d’une apocalypse, qui enveloppe aussi l’artiste allemand, après l’exil, la guerre et les camps. Wols sait-il que dans la guerre à l’Est, Hitler, lui aussi, s’était souvenu de Carthage, mais il voyait Rome l’affronter dans une guerre des races, et échouer surtout à gagner celle-ci, dès lors que Scipion avait rasé la ville sans annihiler son peuple54 – l’Antiquité, à nouveau, doit prévenir l’angoisse de voir l’histoire malheureuse se répéter. Bientôt, dans la défaite, et le déluge de feu qui s’abat sur les villes allemandes, ce sont elles qui deviennent des nécropoles55, et ces cités anéanties qui arrêtent l’imagination depuis toujours – ainsi chez Peter de Mendelssohn, dans La cathédrale (1948-1983), où c’est l’Atlantide qui remonte d’un bloc à la surface d’une immense dévastation.
Tourisme
23Cette sorte d’abolition spectaculaire du monde, Hitler ou Goebbels en avaient parlé comme d’un rêve qui devait se réaliser si le IIIe Reich s’effondrait. Les ruines, alors, imaginées plus fortes que celles de Rome, assureraient au moins la survie du mythe, pour mille ans. Mais, en 1944-1945, il n’est pas jusqu’au rêve qui n’éclatât dans l’exposition du ciel. Celle-ci détruit tout, en même temps qu’elle découvre, ici et là, à Cologne par exemple, des vestiges de l’époque romaine. Dans la défaite, l’Antiquité fait retour aux vrais scientifiques, dont les travaux vont accompagner la reconstruction en ressaisissant l’histoire volée par les nazis. Dans ces années, « la Méditerranée était “le berceau de notre monde”. Reprendre de nouveau conscience des origines, retrouver la mesure que les Grecs avaient établie, était un besoin. Les “Voyages d’études des universitaires allemands” cherchaient à y répondre en organisant des croisières à Pâques. Venant des villes détruites, nous en parcourions d’exhumées. […] À Olympie, j’avais alors douze ans [en 1955], je tombai sur des archéologues allemands. Ils exhumaient un cratère en cuivre. Ç’aurait été celui de Phidias, car là – ils désignèrent l’endroit – aurait été le seuil de sa maison. Je voulus […] être archéologue56. »
24Wolfgang Storch n’était pas né lorsqu’en 1934 les fouilles allemandes avaient repris à Olympie, sous le contrôle d’Hitler. Car il s’agissait moins de mettre au jour le site des jeux antiques, et de méditer sur les ruines, que d’en exhumer de quoi étayer la fable nazie de l’histoire. Et puis, l’Allemagne a ainsi obtenu que les Jeux olympiques de 1936 fussent maintenus à Berlin. Commandé à cette occasion, Olympia assure encore, au cinéma cette fois, la mainmise allemande sur une part de l’« héritage » des « Germains des origines ». La caméra de Riefenstahl a capté pêle-mêle l’art et le paysage grecs, des ruines et l’Acropole, d’où part la course de relais de la flamme olympique, inventée à cette époque pour remonter symboliquement le fil de la race, jusqu’à Berlin. Les nazis font bientôt le chemin en sens inverse, qui envahissent la Grèce en avril 1941, pour pallier l’échec de Benito Mussolini, et, au fond, comme s’ils réémigraient. Un anonyme photographie peu après le lever du drapeau nazi sur l’Acropole, des soldats de la Wehrmacht et des SS baguenaudant dans les champs magnétiques de la civilisation, comme un autre des officiers de la Luftwaffe dans les ruines de Ségeste et d’Agrigente, toujours pour la galerie. En Méditerranée, l’occupation, féroce, se donne alors des airs de voyage d’agrément, pour des faiseurs de guerre qui fondent partout des ruines.
25Bien plus au nord, après l’effroyable bombardement de Rotterdam par la même Luftwaffe, Éva M. Besnyő – la belle-mère de Toorop – a photographié, en archéologue du désastre, le dernier squelette d’un bâtiment, et cette seule image, précisément parce qu’elle ramène à ce qu’elle n’est pas, un vestige antique, universel, mais une ruine de mai 1940, dresse contre la « fiction ruiniste57 » et la folie nazie d’Antiquité, contre leur scandale, sa réalité de fin du monde. Quelques années plus tard, même les villes allemandes lui ressembleront, et les voyages en Méditerranée seront aussi l’occasion pour les Allemands de la reconstruction de retrouver dans les ruines autre chose de leur image, désormais leur propre effondrement.
Icare
26Longtemps après avoir fui la Grèce envahie, où il s’était installé dès 1935, Lawrence Durrell imagine « l’extraordinaire beauté de centaines de parachutes tombant du ciel comme autant d’Icares, en 194158 ». Les Allemands, en mai, avaient lancé une invasion aéroportée de la Crète. Le ciel grec, désormais, était habité de milliers d’hommes volants, dont l’image fantastique, chez le poète, rejoint le vieux mythe : car « tout cela coexiste en un éternel présent cristallisé dans le fabuleux rêve historique qu’est la Crète, ou la Grèce59 ».
27Dès 1940, chez le surréaliste John Armstrong, c’est le globe terrestre qui ressemble à Icare, mais ses ailes de marbre brisées sont bien incapables de l’élever, et l’une d’elles s’effondre déjà. La scène se joue dans un silence terrible, sur fond de paysage désolé orphelin du soleil, où la mer gris-vert mange la terre, qui fait à peine surface. En 1938, dans Pro Patria, le peintre anglais a dénoncé les désastres de la guerre d’Espagne, et dans Icarus, il imagine encore le pire, comme le mythe la catastrophe : la chute lamentable du monde, près de sombrer dans la guerre. Les Anciens avaient puni Dédale de sa démiurgie, son fils de son inconscience et de sa présomption, toutes choses qui, encore au temps d’Armstrong, abattent la paix. Icarus en porte le deuil, comme d’un désir de liberté, d’élévation, de la joie et du plaisir, qu’incarne aussi le très vieux jeune homme un jour monté à l’assaut du ciel grec pour offrir à l’humanité d’utiliser ses pouvoirs.
28Icare passe encore, toujours en chute interminable dans le vide bleu constellé d’éclats jaunes, d’étoiles ou de bombes, chez Henri Matisse, en 1943 : La chute d’Icare est une première gouache découpée qui donne la couverture et le frontispice d’un numéro de Verve que l’éditeur Tériade consacre à la peinture de l’artiste dans ces années de guerre. Pas plus que le maître son œuvre n’échappe alors au pire, et cette grande beauté qu’ils offrent, comme en compensation du malheur, le suggère autant que le choix d’une figure d’homme foudroyé pour symbole de l’époque, à la une de Verve. Un an plus tard, Antoine de Saint-Exupéry n’a pas le destin du narrateur du Petit Prince, son conte urgent60 de 1943 : il est descendu en plein ciel, au-dessus de La Ciotat.
29Un autre Icare est dans Jazz, le « livre-fleur » de Matisse publié en 1947, mais élaboré dès fin juin 1943. Et voilà le mythe, revenu de loin, qui entre, débarrassé de sa tragédie au profit de sa magie, dans ce temps d’après le cauchemar, où les travaux de Matisse, ses gouaches découpées, comme des « cristallisations61 » de choses lumineuses, jaillies de l’éblouissement méditerranéen qui frappe l’artiste, à Vence, rendent autant de joies que la guerre et la maladie en ont dérobées. Il faut dire que l’artiste sort aussi en ressuscité d’un cancer, et cette autre victoire lui fait former « des projets d’envolée quasi mystique », des rêves d’avions, et le dessein surtout d’une œuvre « aérée, même aérienne », « métaphore d’un espace sans frontière, “illimité”, régi par une lumière aveuglante, où l’on pouvait enfin se sentir “libre”, en multipliant son “espace spirituel”62 ».
30L’Icare de Pablo Picasso, lui, est né en 1958 sous les mêmes grands soleils, fixes, blancs ou sombres, de la Méditerranée et de l’histoire63, dont s’est déjà approché celui de Matisse. Comme son frère, le maître espagnol le peint en noir, mais c’est alors la couleur de « la nuit d’Europe64 » tombée sur le monde vingt ans plus tôt, et qui y réattaque à chaque guerre, à chaque massacre. La chute d’Icare, immense, est une commande pour le siège de l’Organisation des Nations unies pour l’éducation, la science et la culture (Unesco) à Paris ; elle devient un symbole du temps. Au terrible ange noir en feu, l’humanité fracassée du haut du ciel, Picasso oppose la lumière et la couleur, qui enivraient Matisse, cette « grande eau », « à la fois humaine et divine »65, et la force archaïque de baigneurs comme des géants « sur les plages bleues d’un dimanche méditerranéen66 », la paix retrouvée – quinze ans plus tôt, les mêmes plages avaient reçu d’un bloc le chaos des débarquements alliés. L’artiste, alors, qui avait déjà peint en 1937 le basculement du monde dans l’horreur, sait cette paix si fragile, toujours en danger, près de finir, et il se garde de célébrer son triomphe, mais peint l’équilibre des forces, « grand comme un mythe antique67 », où la vie, au moins, est possible.
Tipasa (I)
31Les géants de Picasso ressemblent au Camus de « Retour à Tipasa » (1952), qui n’y voit d’abord que le monde chuter en écroulements sur les années de guerre.
32En 1936, Camus avait découvert ce lieu « jaune et bleu » comme le paradis sur terre : « Au printemps, Tipasa est habitée par les dieux et les dieux parlent dans le soleil et l’odeur des absinthes, la mer cuirassée d’argent, le ciel bleu écru, les ruines couvertes de fleurs et la lumière à gros bouillons dans les amas de pierres. À certaines heures, la campagne est noire de soleil. » « Noces à Tipasa », alors, est le récit d’une joie : joie de vivre « de tout [son] corps », joie pure au « goût de pierre chaude, pleine de soupirs de la mer et des cigales », joie ivre d’« aimer sans mesure », le temps d’un « long jour […] de noces avec le monde », dans la « vérité » du soleil, dans l’union des forces « qui descende[nt] du ciel vers la mer »68, montent de la mer au ciel, et tournent avec celles de la terre.
33Mais, peu après la guerre, le premier retour de Camus à Tipasa est d’abord une défaite sous la pluie, là où il vient « retrouver une liberté qu[’il] ne p[eut] oublier », le sentiment de la vie, la force chaude de ce jour de 1936, la beauté, la « plénitude ou […] [la] jeunesse », un « élan », une « innocence »69 qui l’aideraient à vivre. Or le rêve a passé, que l’époque vieillie, exsangue, épouvantée, empêche de raviver. Et, dans le « royaume des ruines », jadis « rentrées dans la nature » pour redevenir des pierres, mariées au printemps qui les fleurissait, amoureusement caressées par les promeneurs70, Camus les retrouve gardées par des barbelés qui, ailleurs, lient « les tyrannies, la guerre, les polices, le temps de la révolte et des servitudes. Il avait fallu se mettre en règle avec la nuit : la beauté du jour n’était qu’un souvenir. Et dans cette Tipasa boueuse le souvenir lui-même s’estompait71. »
34Le temps, alors, est bien plus fort, qui suit partout Camus où il va, s’accumule en barbelés, sang, fer et feu, haines, clameurs, folies, injustices, décombres, luttes, humiliations, qui empêchent de retrouver la joie, fatalement abolie. « L’Europe hait le jour », et, dans ces ténèbres, dans la fureur et la nuit72, Tipasa, en tant qu’elle était apparue au Camus de 23 ans « comme de ces personnages qu’on décrit pour signifier indirectement un point de vue sur le monde », qui, « comme eux, […] témoigne »73, cette Tipasa-là, en effet, d’une gloire jaune et bleue, dans son luxe splendide, ne paraît plus exister que dans l’œil et le cœur qui la gardent.
Nuit
35La nuit, chez Camus, pleine de croix et de marches aux flambeaux, d’hommes en noir comme des monstres, de massacres cauchemardesques, équivaut à ce noir de 1943 – une extinction : « Tous feux éteints : ceux des paquebots comme ceux des rues, ceux des veilleuses de malade comme ceux des cierges d’église. Et les rares lampes qui brûlent encore tremblent de peur sur l’horizon. Dans ce noir complet où il s’agit pour nous de mourir le moins possible, ce sera notre tâche que de retrouver en tâtonnant, humblement, la forme éternelle des choses74. »
36Déjà en 1937 chez Picasso, la nuit descend sur une scène d’apocalypse, avale le jour autour d’elle : Guernica dénonce la catastrophe d’avril qui, soudain, enténèbre le temps. Chez Joseph Kessel, la même guerre, ses désastres, font encore monter l’obscurité à l’assaut de la lumière des villes espagnoles : « Je n’avais jamais imaginé quel aspect pouvait prendre une grande ville complètement obscure, complètement morte, sans une clarté dans les rues, sans une lueur aux fenêtres. Je l’appris ce soir-là. Barcelone était un cimetière géant. Maisons, palais et monuments semblaient des massifs d’ombres pétrifiés. Les avenues fendaient ces blocs enténébrés comme des allées sépulcrales. Les cités antiques qui surgissent sous la pioche des fouilleurs des terres vénérables ne sont pas plus secrètes que l’était, autour de nous, une capitale de trois millions d’âmes. Et comme aucun signe de leur vie n’était perceptible, on avait l’impression de pénétrer dans quelque immense piège minéral75. »
37Ce monde noir et mort, André Bauchant lui donne une forme originale peu après, quand la guerre éclate : Le Styx (1939) représente un paysage sinistre de chaos rocheux, dont les crêtes scient le ciel. Dans le registre inférieur de la composition, une jeune fille s’en détache à peine, dont le corps semble être de la même « eau fatale76 » que celle qu’elle contemple. Mais Pausanias nous apprend que le Styx désignait aussi une source en Arcadie, qui « sortait d’un rocher élevé, puis se perdait sous terre77 », pour rejoindre le fleuve infernal. Elle « était un poison pour les hommes et le bétail78 », brisait le fer, les métaux, les poteries. Bauchant, féru de littérature, s’est certainement souvenu de la légende, comme des paysages grecs découverts aux Dardanelles (1915), et qu’il a dessinés, avant de les métamorphoser dans des scènes historiques, bibliques et mythologiques qui rejouent « naïvement » le destin de l’humanité. Et, en 1939, alors que l’Europe bascule, Bauchant, ancien combattant de la Grande Guerre, en passe encore par cette médiation du mythe : il descend ses contemporains au plus près du danger, sur « les rives sombres du Styx79 », cet enfant de Nyx (la Nuit) et d’Érèbe (les Ténèbres) autour duquel tourne le monde souterrain. Bientôt, Moore, Kessel et d’autres y retrouveront « des milliers de femmes, de vieillards et d’enfants » comme des fantômes dans le noir, qui rallieront les couloirs du métropolitain « pour s’abriter des bombes », « chaque soir […] retrouver, comme des clochards, les paillasses qu’ils ont roulées pour la journée. Asiles de nuits fantastiques. Invraisemblables dormeurs. […] Quand les hommes ont découvert le feu, ils ont changé de condition et d’âme. Au cours des âges, ils ont entretenu, adoré, perfectionné, fortifié le miracle. Tout ce qu’ils ont pu faire pour refouler l’étreinte et l’angoisse de la nuit, ils l’ont fait. Or, le temps est venu où ils se réfugient en elle, l’antique nourricière de l’épouvante. Et ils retournent s’abriter sous la terre. Mais les habitants des grottes et des cavernes, pour écarter les bêtes, pouvaient au moins allumer des feux. »80
Soleil noir
38La nuit, alors, a son « soleil noir » : sur le sol de marbre de l’ancienne Obergruppenführersaal du château de Wewelsburg, investi par la SS dès le milieu des années 1930, l’astre vert sombre étend toujours ses rayons brisés – l’association de trois svastikas forme le symbole, au centre duquel avait été incrusté un disque d’or. Le mythe de l’occultisme nazi a vécu81, qui a longtemps fait fantasmer le pouvoir dérisoire de milieux ésotéristes sous le IIIe Reich, dans l’entourage de Rudolf Hess et d’Himmler.
39Mais, chez ce dernier, la plongée au plus loin de l’histoire pour y retrouver l’origine de la race et d’une nature éternelle lui fait retrouver, au Nord, des mythes, des symboles, former des envies de rites et de cérémonies qui doivent fortifier l’Ordre noir de la culture germanique à l’état « pur ». À Wewelsburg, c’est alors « la vulgate nordiciste entretenue par la SS, qui exalte à tout propos l’ancêtre germanique contre le voisin méditerranéen ou l’envahisseur (évangélisateur) chrétien82 », qui l’emporte, sous la forme d’œuvres, d’expositions, de cours, de cultes néopaganistes, contre la fable de la procession nordique des Grecs et des Romains écrite par Hitler. Mais, bientôt, Himmler et l’Ahnenerbe doivent souscrire à celle-ci. Reste tout un matériel symbolique, accumulé sur des années, et ce « soleil noir » comme une roue solaire archaïque tournant autour d’une idéologie pour régner, qui oppose le Nord au Sud dans la lutte féroce pour le contrôle de l’histoire, aussi à coups de signes terrifiants.
Tipasa (II)
40Pour attaquer la nuit, la disperser, la Méditerranée est une arme, un remède au mal. C’est la leçon lumineuse de Tipasa, finalement reçue par Camus après s’être obstiné à y retourner une seconde fois (1952), au risque de redoubler son premier accablement. Mais il fuit alors « la nuit d’Europe, l’hiver des visages », et espère que « cette ardeur et cette lumière […] où [il] est né » ne sont pas tout à fait éteintes, pas plus que la beauté et ce « bonheur sensuel » qu’il a éprouvé à 23 ans. Parce qu’ils lui ont manqué « obscurément » « pendant toutes ces années » noires, il ne peut y renoncer – ce serait se vouer au malheur. Et, sur « la route de Tipasa », à nouveau, en ce jour de décembre, Camus se souvient pêle-mêle de « l’enfance violette », des « rêveries adolescentes », des « matins », des « filles fraîches » et des corps tendus, des « plages », du « désir de vivre », aussi de la « gloire ». Quant au ciel, il est resté, avec la mer, le même tout « au long des années, intarissable de force et de lumière, insatiable lui-même, dévorant une à une, des mois durant, les victimes offertes en croix sur la plage, à l’heure funèbre de midi ». C’est tout cela que Camus transporte avec lui, quand il franchit les barbelés pour se « retrouver parmi les ruines » de Tipasa, et à présent, « malgré le temps et le monde », il retrouve « exactement ce qu[’il était] venu chercher […] dans cette nature déserte » et qui lui est « offert » sous le ciel, face à la mer, dans « la gloire fragile du jour » méditerranéen le plus limpide : la capacité d’« aimer et [d’]admirer »83, la possibilité de cette joie qui fait tout recommencer, et qui se dresse soudain contre « une désespérance voisine de l’anéantissement84 ».
41« Il semblait que la matinée se fût fixée, le soleil arrêté pour un instant incalculable. Dans cette lumière et ce silence, des années de fureur et de nuit fondaient lentement. J’écoutais en moi un bruit presque oublié, comme si mon cœur, arrêté depuis longtemps, se remettait doucement à battre. […] [J]e redécouvrais à Tipasa qu’il fallait garder intactes en soi une fraîcheur, une source de joie, aimer le jour qui échappe à l’injustice, et retourner au combat avec cette lumière conquise. Je retrouvais ici l’ancienne beauté, un ciel jeune, et je mesurais ma chance, comprenant enfin que dans les pires années de notre folie le souvenir de ce ciel ne m’avait jamais quitté. C’était lui qui pour finir m’avait empêché de désespérer. J’avais toujours su que les ruines de Tipasa étaient plus jeunes que nos chantiers ou nos décombres. Le monde y recommençait tous les jours dans une lumière toujours neuve. O lumière ! c’est le cri de tous les personnages placés, dans le drame antique, devant leur destin. Ce recours dernier est aussi le nôtre et je le savais maintenant. Au milieu de l’hiver, j’apprenais enfin qu’il y avait en moi un été invincible85. »
Été
42À Tipasa, en 1952, Camus se rassure soudain contre la fin du monde : la Méditerranée rend celui-ci moins inhabitable, qui soutient, aide à accueillir « du même cœur ce qui transporte et ce qui accable86 ». Quelques années plus tôt, Yourcenar listait déjà ce qui l’aidait à vivre « dans les moments de désarroi ou d’horreur », en particulier « le souvenir du Parthénon »87 – une forme de l’humanisme classique. Chez les deux écrivains, aux « temps […] les pires de l’histoire88 », il n’est pas question de trouver de quoi annuler ceux-ci, ni même d’être optimiste89, et encore moins de se croire voué à « refaire le monde », mais de saisir ce qui décuple, centuple les forces qui permettent de les affronter, d’« empêcher que le monde ne se défasse »90. La Méditerranée est alors de ces alliés, qui, en l’espèce, n’épargne pas du malheur, mais sauve de ne rien pouvoir lui opposer, qui permette de le recevoir, le fréquenter, l’apprivoiser, de vivre sans l’exclure, ce qui, pour Camus, serait renoncer à la réalité des choses – un égoïsme, une lâcheté. Il insiste : « Puisque peu d’époques demandent autant que la nôtre qu’on se fasse égal au meilleur comme au pire, j’aimerais, justement, ne rien éluder et garder exacte une double mémoire. Oui, il y a la beauté et il y a les humiliés. Quelles que soient les difficultés de l’entreprise, je voudrais n’être jamais infidèle, ni à l’une ni aux autres91. »
43Il est un tableau célèbre de Pierre Bonnard dans lequel l’artiste, à sa façon, dresse un été indomptable tout contre la réalité, qui l’aide à la supporter mais sans la chasser, « tresse de fil blanc et de fil noir une même corde tendue à se rompre92 » – la vie. Une première version de L’atelier au mimosa a été exécutée vers 1930, puis Bonnard s’est à nouveau attaqué au sujet dès 1935. Il commence à peindre dans l’hiver 1939, alors qu’il s’est installé en septembre au Bosquet (Cannet), une villa acquise dès 1925. Il y passe la guerre, sans rien ignorer de celle-ci, au contraire93. Depuis la mezzanine de son petit atelier, à travers la verrière, Bonnard contemple le jardin, et peut laisser son regard errer sur les alentours, jusqu’à Cannes, et la mer couchée sur l’horizon. Mais, à présent, le grand mimosa l’obsède, dans l’explosion jaune de sa floraison qui fait tout vibrer, et même l’air, alourdi de sa lumière éblouissante, qui fond le monde dans sa proximité. Dans « le grand hiver de 1928-1929 », à Saint-Tropez, Colette avait désespéré de perdre de « très vieux mimosas, gloire de la courte avenue » qui menait à son « jardin provençal » de La Treille Muscate : « Leurs beaux troncs de monstres satinés ont éclaté comme au feu. »94 Dans « l’hiver impeccable95 » de 1942, Bonnard, lui, perd un bien plus précieux : Marthe, sa femme et son premier modèle – une artiste, elle aussi. Mais le mimosa, lui, et son image, sensibles et nerveux96, persistent longtemps, flamboyants, qui traversent les heures, les années de détresse97. Bonnard n’achève L’atelier… qu’en octobre 1946, loin du Sud, à Fontainebleau [fig. 1].
Fig. 1 : Pierre Bonnard, L’atelier au mimosa, hiver 1939-octobre 1946, huile sur toile, 127,5 x 127,5 cm.

Musée national d’art moderne-Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou
44Tout le temps qu’il y travaille, le peintre a formé d’autres rêves lumineux, qui continuent ceux des amoureux fous du Midi et de la Méditerranée depuis la fin du xixe siècle. Autant d’âges d’or, d’Arcadies retrouvés ? La terrasse ensoleillée (1939-1946), ou Baigneurs à la fin du jour (1945), y ressemblent beaucoup, qui participent de leur éternelle harmonie. Pour autant, comme « celui qui chante n’est pas toujours heureux98 », ses paradis bien réels de la Riviera n’ignorent certainement pas les événements, dont « l’intensité sereine99 » de leur climat augmente à la mesure de la nuit qui monte, pour l’épuiser, frappe dans le noir à coups de soleil et de couleurs incendiaires, alimente l’imagination des sensations, la joie de vivre, quand celles-ci menacent partout ailleurs de s’éteindre. Bonnard peint, mais les larmes aux yeux, « un grand pays100 » méditerranéen magnifique, qui ne nie ni ne fuit le temps, en en sortant, mais tourne avec lui ; il peint l’autre part, radieuse, de l’histoire – mais l’histoire quand même, non pas « un grand pays fictif101 » –, assez forts pour résister au pire, assez vastes pour qu’y règne l’été ingouverné. L’artiste ressemble alors à ces enfants terribles de La Barceloneta que Kessel a vu, un jour, jaillir des ruines pour se jeter dans l’eau bleue, le soleil et le rire, s’y échapper des événements, et qui, « contre l’agonie, la détresse et la guerre », « composaient des signes de vie »102.
45Que cette sorte de triomphe, chez Bonnard, porte ainsi la « double mémoire » du temps, le malheur en creux, et, ce faisant, puisse le contrer, l’on en veut pour indice L’atelier… Tout en bas à gauche, y flotte un visage en feu, celui de Marthe, peut-être, disparue en 1942, le fantôme d’une vie, d’un bonheur, le spectre de la douleur également, tous deux accueillis sans contradiction dans la grande beauté de l’embrasement du mimosa déchaîné, mélangés dans les effluves de son parfum, qui secouent le jardin et la maison, et, comme Tipasa Camus, soutiennent Bonnard de leur joie, l’aident à vivre – en 1956, Camus notera dans un carnet la formule d’Henri-Irénée Marrou, au sujet de saint Augustin, qui apprenait selon lui « un art de vivre par temps de catastrophe103 ». Un an plus tard, l’écrivain écrira qu’il avait fallu que sa génération le forgeât « pour naître une seconde fois, et lutter ensuite, à visage découvert, contre l’instinct de mort à l’œuvre dans notre histoire104 ».
Trou
46La joie de vivre est le titre de plusieurs œuvres de l’après-guerre, de Jean Dubuffet, Jean Dewasne, et Picasso. Ce dernier, au sortir des années de guerre parisiennes, s’est installé dans le Midi, et dans l’Antiquité classique, dont il a tiré dès 1944 de quoi dialoguer avec Nicolas Poussin (La bacchanale). Si, en 1945, Le charnier est un triomphe de la mort, la sérénité et la jovialité l’emportent à cette époque dans l’œuvre de l’artiste, qu’augmente son amour pour Françoise Gilot. Le couple séjourne donc sur la Côte d’Azur, où Picasso, qui s’y protège aussi des querelles politiques et artistiques du temps, exécute quantité d’« œuvres bucoliques, des natures mortes ensoleillées […] ou des Têtes de faunes », et, au château Grimaldi d’Antibes, la magie du lieu le fait encore se dépenser dans la création. « Ses thèmes classiques [sont] ravigotés par son énergie. À soixante-cinq ans, il détourn[e] la mythologie, […] il sor[t] de la guerre et de quatre années sans couleurs, en usant d’une palette méditerranéenne tout en sables et jaunes, bleus et bruns. » Celle-ci soulève ainsi La joie de vivre, datée d’octobre 1946, cette sarabande archaïque où se mêlent humains, faunes, animaux et centaures, projetés loin de l’histoire bouleversée pour retrouver une origine heureuse, un premier monde qui a le goût du bonheur. « Picasso reconstrui[t] la France à sa façon »105, en plein soleil, face à la Méditerranée rêvée.
47L’on sait, chez l’artiste, « l’importance […] de ses lignes de fuite106 », cette manière de ne pas toujours faire place aux événements, de ne pas les traiter littéralement, ou de parler d’autre chose, mais pour mieux y revenir – ainsi ses « Baigneuses de guerre » de l’été 1938, revenues des périodes cannoise (1927) et dinardienne (1928) déformées, torturées, qui expriment assez la violence radicale du temps. En 1946, Picasso n’ignore certainement pas ce que la dernière guerre a fait à la Méditerranée, aux humains, aux paysages, aux villes, aux choses ; passée, elle le hante, mais elle renaît déjà, et La joie de vivre, qui superpose la fiction au réel, ainsi lavé à grande eau bleue, qui transforme l’euphorie de la Libération en joie primitive, suggère assez à quoi elle s’adosse, contre quoi elle se dresse, de quoi elle console. Seul ce navire, au loin, qui dépasse l’horizon de la mer, peut vraiment intriguer, si l’on considère que sa « proximité semble menacer la coexistence harmonieuse107 » des membres de la joyeuse troupe arcadienne, la paix retrouvée, comme à Golfe-Juan, où s’installe bientôt Picasso, les escales de la flotte américaine troublent le calme de la bourgade. Mais, après tout, « même dans l’Antiquité la plus lointaine, il y avait déjà des débarquements108 ». Le malheur, qui troue le fantasme méditerranéen, comme la rumeur de la guerre, chez Julien Gracq, glisse sur un monde qui doit être une Méditerranée, et modifie les couleurs « si pures109 » de son paysage, d’autres que Picasso le disent alors plus directement.
48Duras, par exemple, dans Les petits chevaux de Tarquinia (1953), fait le récit des vacances d’un groupe d’amis, dans « un petit village » italien, « au bord de la mer, de la vieille mer occidentale la plus fermée, la plus torride, la plus chargée d’histoires qui soit au monde et sur les bords de laquelle la guerre venait de passer ». Une chaleur de plomb fait tout fondre, inquiète, attaque, « sor[t] par vannes de la terre brûlée et des plantes », « lac[ère] le cœur », fait brûler d’envie de se baigner, de se promener en bateau. Avec le macadam, elle a tué un platane, « le seul arbre » de la place du village, et ce drame crève déjà la toile de fond d’un décor qui, soudain, s’aggrave, se durcit davantage. Et puis, « un jeune homme » a encore « sauté sur une mine, dans la montagne, au-dessus de la villa » – « le troisième qui saute dans la région, dit le curé » –, et cette mort, la douleur des parents de ce démineur de 23 ans qui, après avoir « rassemblé les débris du corps de leur enfant », « pendant deux jours » se sont entêtés, « croyant toujours qu’il en restait encore », et qui, désormais prostrés, veillent fidèlement la caisse qui les contient sans vouloir signer l’acte de décès qui les séparerait définitivement de leur enfant disparu, cette mort et cette douleur sont une tragédie sans âge, comme la mère, « au-delà de toute imagination »110, qui perce le récit à intervalles réguliers, entre les cent événements graves ou futiles des vacances, « laisse un trou dans le monde111 », au « cœur de cette montagne », là, « au-dessus de l’hôtel, à l’endroit du mur blanc [de la maison abandonnée], entre les deux figuiers », un trou dans le paysage, dans sa beauté sauvage, un trou dans l’été, dans la joie méditerranéenne. Là, la guerre gagne encore, un mort de plus : un lointain cousin de Charon, le passeur du fleuve, « expliqua que ce n’était pas n’importe quelle mort que celle-là, que ce jeune homme avait été une victime lointaine, certes, mais réelle de la guerre »112.
Morceaux
49L’atomisation d’un garçon de 23 ans sur fond bleu, ses morceaux dispersés, puis rassemblés dans une simple caisse gardée par les parents : ces seules images expriment assez la violence de la guerre, également de ce côté-ci du monde, où la fragilité d’un corps est peut-être d’autant plus pathétique qu’elle rencontre la force particulière des siècles, des éternités. Les tombes étrusques de Tarquinia, chez Malaparte, affrontent l’enfer sur terre par leur magie consolatrice du néant. Les « petits chevaux » peints de la « tombe du Baron », dans la même nécropole, chez Duras, comme le temple de Poséidon, à Paestum, « six rangées de quatorze colonnes de granit rouge, […] là, […] au bord d’une mer sauvage, allongé dans la fauve lumière d’un couchant113 », dressent leur beauté immobile contre l’horreur moderne d’une bombe qui explose.
50En 1944-1945, un kouros rose du début du vie siècle avant l’ère commune114, représentant un jeune garçon nu, anonyme, inspire à Isamu Noguchi son propre Kouros, proche à certains égards de l’antique, mais dont un chaos l’éloigne115. L’artiste avait admiré la statue votive, qui, jadis, veilla la tombe d’un jeune aristocrate athénien, lorsqu’il était étudiant, au Metropolitan Museum, son hiératisme égyptien qui le rapproche, avec son faible sourire, d’un grand mystère. Kouros reconduit la simplicité et la clarté géométriques de la formule sculpturale inventée et développée par les Grecs du vie siècle dans la réduction de la figure à des formes abstraites et organiques taillées dans du marbre rose et gris de Géorgie, et son équilibre. Mais, là où le kouros archaïque, à taille humaine, est un archétype de l’idéal physique, sa forme solide, Noguchi rapetisse le sien, et met à mal son unité, qui attaque au cœur la force et la beauté millénaires, en dispersant l’image où si longtemps elles se sont fixées.
51Kouros est d’abord bâti de vide et d’air, où glissent, s’agencent, huit sections de marbre emboîtées sans adhésif ni chevilles. La figure tient magiquement dans l’espace, grâce au poids du marbre et à l’équilibre des forces qui suggère la mécanique complexe et précise d’un corps. Elle s’y déploie avec la même sorte de grâce auguste que celle de son ancêtre ; mais elle est aussi très inquiète, précaire, comme la vie, alors, et ce qui passe sur le visage de marbre de l’idole ancienne, sa sorte de joie secrète et radieuse, se transforme en effarement. C’est qu’au sortir de la guerre, comme tant d’autres de ses contemporains, Noguchi doute en premier de l’homme, et s’inquiète de l’état du monde : son passage par le Poston War Relocation Camp (Arizona)116, l’un de ces camps d’internement des Japonais et des Américains d’origine japonaise jetés après Pearl Harbor (1941) sur le sol du pays de la « liberté »117, l’y autorise davantage. Kouros, comme Cronos (1947), l’image d’un « monde dévorateur où, du plus petit au plus grand, chaque individu est tout ensemble gibier et chasseur, assassin et assassiné118 », évoque alors « l’adaptation de la psyché humaine au chaos », son éclatement, déjà, et la « transformation du sens de la vie humaine dans l’avancée du néant »119.
Tellus stabilita
52Moore, on le sait, frotte lui aussi son imagination et son œuvre à tous les âges de l’histoire, qui en augmente la portée : son Fallen Warrior de 1956 vient ainsi du Parthénon et du temple d’Aphaïa, mais il ramène également aux corps pétrifiés de Pompéi, et à ceux que l’artiste a vus, dessinés pendant la guerre, vivants ou morts, et déjà en 14-18. Comme Wilhelm Lehmbruck (L’homme tombé, 1915-1916), c’est la chute que Moore veut ici représenter, et pas d’un seul guerrier, mais de l’humanité tout entière. Les « figures renversées », dans l’art de l’époque, témoignent à cet égard de l’« immense difficulté à représenter désormais la figure humaine120 », et le monde en général, passé par l’abîme121, et demeuré dès lors si instable.
53En d’autres temps reculés (vers 300), la tétrarchie, qui prévint l’implosion de l’Empire romain, avait trouvé sa forme efficace : une lourde sculpture de porphyre rouge, pour le Philadelphion de Constantinople, représentant une antichute, l’union indissoluble des Augustes et des Césars régnant sur l’Occident et l’Orient. Seize siècles plus tard, quand les années de guerre, mais déjà « celles qui l’ont immédiatement précédée », et bientôt celles qui la suivent, brisent la « confiance en la valeur humaine » et dans la civilisation, Yourcenar cherche « dans le passé un modèle resté imitable »122, « une figure de recours123 », et imagine « comme encore possible l’existence d’un homme capable de “stabiliser la terre”124 ».
54Hadrien, à qui échoit « l’empire du monde125 » en 117, incarne dans ses « Mémoires imaginaires126 » (1951) cette espèce rare, que l’écrivaine définit dans une opposition fondamentale avec les insensés de tous les temps127. Car il est, en effet, le meilleur des politiques, capable de « penser au reste des hommes », « capable de crimes », aussi, « mais point chargé de crimes »128, tant « il préf[ère] la paix à la guerre129 », mais sans excès, est « économe de sang humain ». Empereur voyageur, partout où il va, le centre de l’univers le suit, en Méditerranée où il relève la Grèce « appauvrie », « désarmée », qu’il aime archaïque, et révère plus que Rome, qui l’a violentée. Lettré, savant et humaniste, civilisateur évergète, il « voi[t] venir » « l’hiver de l’esprit », et lui oppose la richesse du monde, des « réserves » de savoirs, des bibliothèques comme « des greniers publics ». Il médite en sage sur le monde éternellement en péril de finir, et sur lui-même quand vient l’heure de « donne[r] audience à ses souvenirs », de « raconter [s]a vie » ; mais il sait depuis longtemps que rien ne tient toujours, qui s’use et tombe, le pire et le meilleur, pour recommencer à l’infini, les gravités de l’histoire qui mènent à la chute. Artiste, il se lie à la beauté, s’en croit « responsable »130, et celle-ci l’attache en retour à Antinoüs, qu’Hadrien « aim[e] et v[oit] mourir131 » à 20 ans. Alors, il se découvre nu et seul.
55Yourcenar, bien sûr, idéalise son « modèle », en qui elle voit finir un monde132, tant elle a besoin de lui ainsi, de ses puissances et de son temps où s’établir, le contraire du « monde qui se défait133 » alors : l’âge d’or des Antonins, « celui du bonheur de vivre dans un monde en train de se créer134 », pour s’y dépayser135, s’y rassurer de tout ce qui peut y être retrouvé, la Grèce en particulier, pour encore s’aider à vivre, rebâtir, retrouver son équilibre.
Jardin
56Hadrien, jadis « enfant robuste des jardins d’Espagne136 », est aussi cet empereur jardinier137, qui travaille l’Empire comme la terre : il le protège, le rend prospère, l’ordonne, le cultive en y semant partout la « civilisation ». Cette entreprise aux dimensions d’un univers, Hadrien la « rejoue en miniature dans l’édification138 » de la villa Adriana, à Tivoli : sa cité idéale et son refuge, le conservatoire fastueux de son existence, où l’Égypte, la Grèce, Rome se précipitent. Un abrégé des mondes, même de l’au-delà, et « la beauté paisible » des jardins qui les recomposent à partir de leurs merveilles est l’image d’une félicité et d’une paix mimétiques de l’ordre rêvé pour l’Empire. Celui-ci, d’ailleurs, en précurseur d’Al Idrissi et des géniaux géographes arabes, Hadrien l’aperçoit un jour tout entier, dans la montée de l’aube sur l’Etna, « jusqu’à l’Afrique visible et la Grèce devinée », embrassé par « une immense écharpe d’iris [déployée] d’un horizon à l’autre »139.
57Toujours, l’imagination de l’espace méditerranéen comme un jardin éternel et merveilleux tourne autour de l’histoire, de sa réalité brutale, les enveloppe, soit pour les taire, ou pour les dire, aider à y vivre. Quand, depuis « l’intérieur […] [du] temps mort140 » de l’Antiquité, Yourcenar reforge encore le mythe, alors même qu’elle voit le Généralife et « d’autres palais grenadins, […] fleuri[s] et passé[s] comme des narcisses », demeurer « le paradis des méditations paisibles et des joies faciles »141, elle le dresse ainsi contre ce que la guerre récente a fait à la Méditerranée ; elle l’oppose aux navires, aux machines, aux armes, aux troupes, aux occupations, à la bombe et à l’acier, qui ont pesé sur ce monde jusqu’à le faire éclater. À cet égard, le jardin d’Hadrien est le double contemporain de celui de Bonnard et son mimosa, des paysages calmes de Francis Picabia (L’île Saint-Honorat, le matin, 1938-1942 ; La baie de Saint-Tropez, 1940-1943), des vues insoucieuses de Raoul Dufy (Atelier à Vence avec nu, 1945), des Méditerranées solaires de Bram van Velde, des richesses de Matisse (Intérieur jaune et bleu, Vence, 1946), de l’éden joyeux de Picasso, des natures explosives d’André Masson (La carrière de Bibémus, 1948 ; La montagne Sainte-Victoire, 1948).
58Cette nature qui passe là, voluptueuse et odorante, affolante et lumineuse, l’atmosphère, le climat, le paysage qui donnent leur fête142 dans des jardins fermés, ou des espaces illimités, la terre et la mer qui endurent la guerre sans s’épuiser, Jean-Daniel Pollet, en 1963, en retrouve si peu dans Méditerranée : sa caméra, alors, se cogne bien davantage au ciment, s’accroche aux barbelés, attrape partout les indices d’un changement du monde dont le second conflit mondial est en grande partie responsable. Et voilà Pollet qui désormais s’attarde dans le vieux jardin d’agrumes d’un palais italien abandonné, attaqués comme un grand cadavre par des nuées de mouches, qui vrombissent dans l’air lourd de leur menace. Tout cela a dû être splendide, comme cette « maison aux volets verts » imaginée par Giorgio De Chirico dans Hebdomeros (1929) : jadis, elle « souriait au milieu des jardins », « mais, peu à peu, de tous côtés les grandes bâtisses en ciment armé avaient surgi ; leur cercle implacable se resserrait lentement mais sûrement autour de la maison d’où la joie avait fui »143.
59Lampedusa, quant à lui, a ouvert Le guépard (1958) par la vision épouvantable du « cadavre d’un jeune soldat du 5e bataillon de Chasseurs qui, blessé dans la mêlée de San Lorenzo contre les escouades des rebelles, était venu mourir seul, sous un citronnier. On l’avait trouvé la face contre le sol dans le trèfle épais, le visage enfoncé dans le sang et les vomissures, les ongles plantés dans la terre, couvert de grosses fourmis ; et, en dessous des bandoulières, les intestins violacés avaient formé une flaque144. » Dans ce roman triste145 de la fin d’un très vieux monde sous les assauts du Risorgimento, celle-ci est donc d’emblée annoncée dans la rupture violente de l’ordre sicilien, c’est-à-dire immobile, du jardin séculaire, reclus, luxuriant et parfumé, où cette « chose brisée » et son odeur infecte, « ce visage abîmé », portent soudain la guerre, son « spectacle de sang et de terreur »146 comme un néant : la menace des temps nouveaux. Mais, en 1955, lorsque Lampedusa commence d’écrire, il songe aussi à cette autre histoire fatale, qui, à son tour, a renversé son époque : la Seconde Guerre mondiale, en effet, résurge dans un récit dont le premier titre, L’histoire sans nom147, le projetait bien au-delà du xixe siècle : là dans l’évocation, un soir de bal de novembre 1862, du bombardement de Palerme de 1943, qui abattra quelques Dieux des plafonds, leurs sourires et leur éternité de « ciel d’été », ici dans le glissement prochain des chemises rouges à « d’autres d’une couleur différente ; et puis encore des rouges »148. Quant au jeune soldat mort, au pied du citronnier, il a bien des frères dans l’histoire, avant et après lui, et pour double immédiat ce démineur que Duras a fait exploser deux ans plus tôt, « entre les deux figuiers », ce mort qui, lui aussi, un instant, mais pour longtemps, a dérangé « l’immobilité des choses »149 méditerranéennes.
Roche
60À Oppède-le-Vieux (Vaucluse), un « phalanstère étrange » est constitué après juin 1940 par un groupe d’artistes réfugiés là, autour de Bernard Zehrfuss. Deux ans plus tard, un effectif d’une quarantaine d’architectes, de musiciens, de peintres, de sculpteurs, d’artisans continue de défricher et de réhabiliter quelques bâtiments en ruine, cultive ce « nouveau “jardin de Provence” » où l’occupation allemande a aussi conduit. Car celle-ci, en effet, provoque « le retour à la nature […] de nombreux artistes, […] contraints à vivre près de la terre et à prendre cette “clef des champs” »150. Ils y trouvent la matière – les matières – d’un art réinventé, d’expérimentations, d’une libération de l’acte même de peindre ou de sculpter, insoucieux de ne rien respecter pour exprimer « violemment avec des armes “archaïques-modernes”151 » l’expérience vécue. La Méditerranée, parce qu’elle s’offre en refuge, dès la fin des années 1930, et alors comme un pays où « tout est là152 », est un des lieux de cette découverte fondamentale et de son approfondissement en forme de régression vers tout ce qui contient des forces qui peuvent être saisies, retournées contre le pire, la technique et l’industrie modernes qui le servent, et inquiètent depuis longtemps, ou de ces puissances qui, au contraire, nourrissent la joie.
61Max Ernst, dans les années de guerre, transfère ainsi son inquiétude dans des « Cyprès » étranges, qui peuplent son paysage physique et mental d’exilé : retiré dès 1938 dans la Drôme provençale, l’artiste, en effet, peint plusieurs de ces majestueux conifères « dont les branchages sont peuplés de minuscules figures aux allures totémiques, entre végétal et minéral, proches de l’aspect des grottes et avens de l’Ardèche153 ». C’est donner une forme, alors, à la pétrification épouvantée de toute la vie, y compris de la nature et des choses dramatiquement dégradées en fossiles usés – l’antithèse du grand mimosa de Bonnard. C’est revenir, surtout, à l’essence des règnes auxquels d’autres identifient la condition méditerranéenne, et qui offrent un abri en temps de détresse, enfoui au plus profond des âges et de la terre, érigent leur éternité contre le temps, comme la Dordogne dans l’imagination inquiétée par la guerre de Miller – « ce qui rapproche le plus du paradis, en attendant la Grèce » : « Il se peut qu’un jour la France cesse d’exister, mais la Dordogne survivra, tout comme les rêves »154.
62De son côté, Pierre Tal Coat, qui découvre Aix-en-Provence dans la débâcle de 1940, le royaume de Paul Cézanne, de sa « Ste Victoire et [d]es roches qui dominent Beaurecueil » : « motif étourdissant »155, fond des profils dans ses Mouvements d’eau glauques, dans ses Rochers funèbres (Profil sous l’eau, 1946-1947 ; Failles dans les rochers, 1950). Le premier Cézanne était tout de suite allé « dans l’immémorial », retrouver dans sa peinture « l’essentiel que la modernité dérobait », « le temps d’avant le temps »156. Plus tard, le maître d’Aix a assigné à son art la tâche d’interpréter le pays, d’en être « à la hauteur », en donnant à la nature mouvante « le frisson de sa durée », en la rattrapant, en « la fai[sant] goûter éternelle. Qu’est-ce qu’il y a sous elle ? Rien peut-être. Peut-être tout. »157 Longtemps après, en héritier appliqué, mais plus âgé que Cézanne d’un passage par les Massacres (1936) de la guerre d’Espagne, puis par le second conflit mondial, Tal Coat épure encore les formes de ce à quoi il se collette, réduit les masses à de grands rythmes plastiques, reconstruit l’eau et la roche pour découvrir au moins ce mystère : le cœur du monde recèle la vérité de la faiblesse et de la fragilité de l’homme.
63Rien n’est plus éloigné d’elle que le rêve de surpuissance formé par les régimes qui viennent alors tout juste de s’effondrer, en particulier dans leurs discours sur l’histoire et le destin de leurs races. Dans le contexte nazi, l’on sait désormais l’angoisse profonde qui les soutenait158, et la fonction conjuratrice de celle-ci d’un « système de croyance159 » construit jusque dans les représentations visuelles. Et même les grands « murs » qui enceignaient le Reich, sur les côtes de l’Atlantique, de la Manche, de la mer du Nord et de la Méditerranée, devaient tenir leur rôle, dont la forme les fait paraître des monstres anciens soudains réveillés, revenus des entrailles du monde et de l’histoire pour garder leurs nouveaux maîtres : « monstres hybrides, à mi-chemin entre la paléontologie et la science-fiction. Paléontologie, car certaines formes […] évoquent immanquablement, par la carapace, par la compacité et par certains angles bien aigus, quelque créature primaire terrifiante et disparue […]. Ce n’est pas un hasard : les nazis prétendaient être des biologistes et des médecins, et ils aimaient beaucoup la paléontologie, […] qui nous enseigne […] que la vie, fût-elle des êtres les plus redoutables et titanesques, est chose bien fragile, que l’histoire naturelle est le cimetière des Titans… Cela n’avait pas échappé aux nazis qui voulaient régénérer la race germanique par un bain de primitivité et qui, donc, donnèrent vie aux monstres les plus fantastiques des ères révolues par leurs édifices de béton160. »
64Dans la proximité du Südwall (« Rempart du sud »), qui court de Cerbère à Menton, l’histoire des voyages d’Ernst et Tal Coat aux centres de la Terre, la nouvelle histoire naturelle qu’ils y inventent, où se croisent les règnes, s’hybrident les êtres et les choses, comme un cyprès et un ptéranodon de pierre, se frottent alors contre ces « scarabées de béton161 » jaillis de la pire des utopies [fig. 2]. L’arkhê contre les archaïsmes, la roche et l’eau contre le béton. La Méditerranée est un théâtre de cet « affrontement », du face-à-face vital « des images »162 où des mondes se fixent.
Fig. 2 : Margrett Hoppe, Chemin des Goudes, Südwall, 2017, Print, 130 x 100 cm.

Courtesy ASPN Gallery Leipzig © Margret Hoppe (ADAGP, 2021)
Notes de bas de page
1 Paul Veyne, Et dans l’éternité je ne m’ennuierai pas. Souvenirs, Paris, Albin Michel, 2014, p. 137.
2 Au sens où l’entend Paul Veyne dans Comment on écrit l’histoire, Paris, Seuil (Histoire), 2015 [1971], p. 286.
3 Ibid.
4 Roland Barthes, « Sagesse de l’art » [1979], dans id., Cy Twombly, Paris, Seuil, 2016, p. 24-25.
5 Ibid., p. 24.
6 Thibault Boulvain, L’art en sida. Les représentations visuelles de la séropositivité et du sida dans l’art américain et européen, 1981-1997, thèse sous la direction de Philippe Dagen, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2017 ; voir id., L’art en sida. 1981-1997, Dijon, Les Presses du réel (Œuvres en société), 2021.
7 C’est l’expression de Gilles Deleuze : « celui qui se propose d’essayer de penser », dans L’abécédaire de Gilles Deleuze, « M », documentaire produit par Pierre-André Boutang, tourné en 1988-1989 et diffusé sur Arte en 1995.
8 Voir notamment ce qu’en dit Christian Ingrao dans Les urgences d’un historien. Conversation avec Philippe Petit, Paris, Cerf, 2019, p. 40-41, 87.
9 Marguerite Yourcenar, Présentation critique de Constantin Cavafy [1958], dans id., Essais et mémoires, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1991, p. 139.
10 Je reprends le titre du livre autobiogaphique d’Ossip Mandelstam, paru en 1925.
11 Pour une réflexion notamment sur les pratiques de l’écriture de l’histoire de l’art, voir « L’histoire de l’art à l’aune de la fiction. Pour une extension du domaine de la recherche. Une discussion entre Mark Ledbury, Krista Thompson, Pierre Wat et Olivier Weller, menée par Anne Lafont », Perspective. Actualité en histoire de l’art, 1, 2017.
12 François-René de Chateaubriand, Essai sur les révolutions, texte établi, présenté et annoté par Maurice Regard, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1978 [1797], p. 373-374.
13 Ch. Ingrao, Les urgences d’un historien, op. cit., p. 91.
14 Au sens laudatif du terme : voir Curzio Malaparte, Italie barbare, trad. de l’italien par C. Cavallera, Paris, Quai Voltaire/La Table Ronde, 2014 [1925].
15 Toutes les citations : Curzio Malaparte, Kaputt, trad. de l’italien par J. Bertrand, édition définitive, Paris, Folio, 1972 [1946], p. 27, 649, 647, 20-21, 112, 109, 293, 341, 545, 543, 629, 642, 646-647, 651.
16 Toutes les citations : Curzio Malaparte, La peau, trad. de l’italien par R. Novella, Paris, Folio, 1973 [1949], p. 370, 34-35, 57.
17 Hermann Broch, La mort de Virgile, Paris, Gallimard (L’imaginaire), 1955, p. 48.
18 Toutes les citations : C. Malaparte, La peau, op. cit., p. 408, 188, 187.
19 C. Malaparte, Kaputt, op. cit., p. 648.
20 C. Malaparte, La peau, op. cit., p. 414.
21 Toutes les citations : Malaparte, La peau, op. cit., chap. VI, « Le vent noir », p. 201-214.
22 Sur ce sujet, voir notamment les références et la synthèse proposées par Laurent Hugot, « Les couples étrusques au banquet : pratiques rituelles et alimentaires », Anabases, 24, 2016, p. 77-91.
23 Toutes les citations : C. Malaparte, Kaputt, op. cit., p. 95, 53, 88, 95.
24 C. Malaparte, La peau, op. cit., p. 266-267, 136.
25 Marguerite Yourcenar, « IV. Le temps, ce grand sculpteur » [1954/1982], Le temps, ce grand sculpteur [1983], dans id., Essais et mémoires, op. cit., p. 314.
26 Ibid., p. 313.
27 Friedrich Hölderlin, « Le pain et le vin » [v. 1800], dans id., Œuvres. Hypérion – Empédocle – Poèmes – Essais – Lettres, édition publiée sous la direction de Philippe Jaccottet, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1967, p. 813.
28 Marguerite Yourcenar, « XIV. Carnets de notes, 1942-1948 », En pèlerin et en étranger [1989], dans id., Essais et mémoires, op. cit., p. 528.
29 J’emprunte la belle expression de Jean de La Bruyère, dans « De la Cour », 66 (I), Les caractères ou Les mœurs de ce siècle, Paris, Gallimard (Folio classique), 1975 [1688], p. 177.
30 À ce sujet, voir Philippe Jockey, Le mythe de la Grèce blanche. Histoire d’un rêve occidental, Paris, Belin, 2013.
31 À ce sujet, voir Anthony Andurand, Le mythe grec allemand. Histoire d’une affinité élective, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013.
32 Adolf Hitler, Mein Kampf, 1925, cité par Johann Chapoutot, La révolution culturelle nazie, Paris, Gallimard (Bibliothèque des Histoires), 2017, p. 108.
33 Johann Chapoutot, Comprendre le nazisme, Paris, Tallandier, 2018, p. 384.
34 Sur cette revendication à la « barbarie », voir ibid., p. 343-351.
35 Cité par J. Chapoutot, Comprendre le nazisme, op. cit., p. 51-52.
36 Georges Bataille, « Le cheval académique », Documents, no 1, 1929, p. 29, cité par Philippe Dagen, Primitivismes II. Une guerre moderne, Paris, Gallimard (Hors série Connaissance), 2021, p. 198.
37 Voir Ph. Dagen, Primitivismes II, op. cit., p. 199.
38 Christian Zervos, « Braque et la Grèce Primitive », Cahiers d’art, nos 1-2, 1940, p. 3, cité par Ph. Dagen, Primitivismes II, op. cit., p. 214.
39 Catherine Wermester, « Échos en France de l’exposition “Art dégénéré” de 1937 », communication dans le cadre du colloque « L’art allemand en France, 1919-1939. Diffusion, réception, transferts », Paris, Institut national d’histoire de l’art, 30-31 octobre 2008.
40 Sur ce sujet, voir l’analyse de Jean-Pierre Vernant dans La mort dans les yeux. Figure de l’Autre en Grèce ancienne. Artméis, Gôrgo, Paris, Pluriel, 2010 [1985].
41 Marja Bosma, « “La volonté est tout” 1939-1955 », dans Gérard Audinet et Marja Bosma (dir.), Charley Toorop, cat. expo., Paris, Paris Musées/Musée d’art moderne de la ville de Paris, 2010, p. 65.
42 Ibid.
43 Propos rapporté par Albert Speer dans Au cœur du Troisième Reich, trad. de l’allemand par M. Brottier, préface inédite de Benoît Lemay, Paris, Pluriel, 2010 [1969], p. 163.
44 Laurence Bertrand Dorléac, L’art de la défaite. 1940-1944, Paris, Seuil (xxe siècle), 1993, p. 86.
45 M. Yourcenar, « XIV. Carnets de notes, 1942-1948 », op. cit., p. 531.
46 Laurence Bertrand Dorléac, « Sous le volcan », dans Henry Moore, cat. expo., Landerneau, Fonds Hélène & Édouard Leclerc pour la Culture, 2018, p. 35.
47 M. Yourcenar, « XIV. Carnets de notes, 1942-1948 », op. cit., p. 532.
48 Cité par Donald Paneth, « William Baziotes, A Literary Portrait » (New York, 1952-1961), William Baziotes file, Archives of American Art, Washington. Sur la figure du cyclope chez Baziotes, voir Mercedes Aguirre, « Classical Myths and American Abstract Expressionism: The Case of William Baziotes », Collectanea Philologica, 19, 2016, p. 97-104.
49 Marguerite Yourcenar, « Mythologie grecque et mythologie de la Grèce » [1943/1971], En pèlerin et en étranger [1989], dans id., Essais et mémoires, op. cit., p. 443.
50 Ibid., p. 440-441.
51 Jean Anouilh, Antigone, Paris, La Table ronde (La Petite Vermillon), 1946.
52 Gore Vidal, Palimpseste. Mémoires, Paris, Galaade Éditions, 2006 [1995], p. 13.
53 Nous faisons ici référence à Allemagne année zéro (1948) de Roberto Rosselini.
54 J. Chapoutot, Comprendre le nazisme, op. cit., p. 349.
55 Heinrich Böll, Le silence de l’ange, trad. de l’allemand par A. Huriot, Paris, Seuil, 1995, p. 70.
56 Wolfgang Storch, « Lettre au poète Adonis », trad. de l’allemand par J.-P. Morel, dans Thierry Fabre et Robert Ilbert (dir.), Les représentations de la Méditerranée », t. 10, La Méditerranée allemande, Paris, Maisonneuve & Larose, 2000, p. 7.
57 Johanne Lamoureux, « La théorie des ruines d’Albert Speer ou l’architecture “futuriste” selon Hitler », RACAR : revue d’art canadienne/Canadian Art Review, 18/1-2, 1991, Questionner le modernisme/Modernism in Question, p. 57-63.
58 Lawrence Durrell, Les îles grecques, trad. de l’anglais par D. Coste, Paris, Bartillat, 2017 [1978], p. 116.
59 Ibid.
60 Antoine de Saint-Exupéry, Le Petit Prince [1943], dans id., Œuvres complètes. II, édition publiée sous la direction de Michel Autrand et de Michel Quesnel, avec la collaboration de Paule Bounin et Françoise Gerbod, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1999, p. 250.
61 Henri Matisse, Jazz, Paris, Tériade éditeur, 1947.
62 Laurence Bertrand Dorléac, Après la guerre, Paris, Gallimard (Art et artistes), 2010, p. 30, citant Matisse.
63 L’expression « le sombre soleil de l’histoire » est de Marguerite Yourcenar, « III. Forces du passé et forces de l’avenir » [1940], En pèlerin et en étranger [1989], dans id., Essais et mémoires, op. cit., p. 461.
64 Albert Camus, « Retour à Tipasa » [1952], L’été [1954], dans id., Noces, suivi de L’été, Paris, Folio, 1972, p. 155.
65 Marguerite Yourcenar, Quoi ? L’éternité [1990], Labyrinthe du monde (III), dans id., Essais et mémoires, op. cit., p. 1293-1294.
66 M. Yourcenar, « I. Grèce et Sicile », « Mythologie grecque et mythologie de la Grèce » [1943/1971], op. cit., p. 445.
67 Georges Salles, Radio Unesco, mars 1958.
68 Toutes les citations : Albert Camus, « Noces à Tipasa » [1938], Noces [1938], dans id., Noces suivi de L’été, op. cit., p. 11, 18, 16, 20, 17 et 16.
69 A. Camus, « Retour à Tipasa », op. cit., p. 156 et 158.
70 A. Camus, « Noces à Tipasa », op. cit., p. 12-13.
71 A. Camus, « Retour à Tipasa », op. cit., p. 158.
72 A. Camus, « Retour à Tipasa », op. cit., p. 155-156, 164.
73 A. Camus, « Noces à Tipasa », op. cit., p. 18.
74 M. Yourcenar, « XIV. Carnets de notes, 1942-1948 », op. cit., p. 530.
75 Joseph Kessel, « Barcelone : une ville de trois millions d’âmes s’est changée en catacombes », Paris-Soir, 27 novembre 1938, reproduit dans Michel Lefebvre, Kessel, Moral. Deux reporters dans la guerre d’Espagne, Paris, Tallandier, 2006, p. 32-33.
76 Jean-Jacques Barthélémy, Voyage du jeune Anacharsis en Grèce dans le milieu du ive siècle avant l’ère vulgaire. V, Madrid, Benoît Cano, 1796 [1788], p. 201.
77 Pierre Grimal, « Styx », dans id., Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris, PUF, 1991 [1951], p. 431.
78 Ibid.
79 François de Fénelon, Les aventures de Télémaque [1699], dans id., Œuvres. II, édition présentée, établie et annotée par Jacques Le Brun, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1997, p. 212.
80 J. Kessel, « Barcelone : une ville de trois millions d’âmes s’est changée en catacombes », art. cité, p. 34.
81 Sur ce sujet, voir Stéphane François, L’occultisme nazi, préface de Johann Chapoutot, Paris, CNRS Éditions, 2020.
82 J. Chapoutot, Comprendre le nazisme, op. cit., p. 344-345.
83 Toutes les citations : A. Camus, « Retour à Tipasa », op. cit., p. 155-164.
84 C’est la belle expression de Charles Baudelaire dans « Un mangeur d’opium », Paradis artificiels [1860], dans id., Œuvres complètes. I, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, Paris, Gallimard, 1975, p. 480.
85 A. Camus, « Retour à Tipasa », op. cit., p. 162-164.
86 Ibid., p. 165.
87 M. Yourcenar, « XIV. Carnets de notes, 1942-1948 », op. cit., p. 533.
88 Marguerite Yourcenar, Archives du Nord [1957], dans id., Essais et mémoires, op. cit., p. 1180.
89 Albert Camus, Discours de Suède [10 décembre 1957], dans id., Œuvres, Paris, Gallimard (Quarto), 2013, p. 81.
90 Ibid., p. 82.
91 A. Camus, « Retour à Tipasa », op. cit., p. 166.
92 Ibid., p. 165.
93 Sur ce point, voir notamment le témoignage d’Antoine Terrasse, petit-neveu de Pierre Bonnard, cité par Nicholas Watkins, Bonnard, Paris, Phaidon, 1994, p. 211 et suiv.
94 Colette, Prisons et paradis [1932], dans id., Œuvres. III, édition publiée sous la direction de Claude Pichois, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1991, p. 703.
95 Je reprends la belle expression de Pierre Michon dans ses Mythologies d’hiver, Lagrasse, Verdier, 1997.
96 Blaise Cendrars parle ainsi des mimosas, comme « des arbres de sensibilité et presque de nervosité », dans « Le Sud/III. Vomito Negro », Documentaires [1924], dans id., Du monde entier au cœur du monde. Poésies complètes, préface de Paul Morand, édition établie par Claude Leroy, Paris, Gallimard, 2006, p. 165.
97 Les « heures de détresse » est une expression de Marguerite Yourcenar dans « XIV. Carnets de notes, 1942-1948 », op. cit., p. 533.
98 Pierre Bonnard, 17 janvier 1944, cité dans Gérard Régnier (dir.), Bonnard, cat. expo., Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1984, p. 199 ; cité par Laurence Bertrand Dorléac, « Contre-malheur », dans Magritte/Renoir. Le surréalisme en plein soleil, cat. expo., Paris, Musées d’Orsay et de l’Orangerie/RMN, 2021.
99 Théodore Faullain de Banville, Les Exilés [1867], dans Œuvres de Théodore de Banville. Les Exilés – Les Princesses, Paris, Alphonse Lemerre, s. d., p. 10.
100 M. Yourcenar, « Mythologie grecque et mythologie de la Grèce » [1943/1971], op. cit., p. 443.
101 Ibid.
102 Joseph Kessel, « Une boîte de cigarettes jetée à une chanteuse arrache un cri à la foule », Paris-Soir, novembre 1938, reproduit dans M. Lefebvre, Kessel, Moral, op. cit., p. 34, je souligne.
103 Formule reprise par Camus dans son Discours de Suède, op. cit., p. 81.
104 Ibid.
105 Toutes les citations : Laurence Bertrand Dorléac, « La joie de vivre, et après ? », dans id., Après la guerre, op. cit., p. 24-25.
106 Ibid., p. 24.
107 Fabrice Hergott, « La lumière et l’espace du Midi à l’épreuve de la guerre », dans Bruno Ely et Marie-Paule Vial (dir.), Le grand atelier du Midi, cat. expo., Paris/Aix/Marseille, RMN/Grand Palais/Musée Granet/Musée des Beaux-Arts, palais Longchamp, 2013, p. 242.
108 Ibid.
109 Julien Gracq, Le rivage des Syrtes, Paris, José Corti, 1986 [1951], p. 16.
110 Toutes les citations : Marguerite Duras, Les petits chevaux de Tarquinia, Paris, Gallimard, 1953, p. 8, 188, 18, 12, 8, 198, 11, 215.
111 Laurence Bertrand Dorléac, qui reprend l’expression de Thomas Aït Kaci dans son cours de métaphysique sur le concept de monde, le 26 avril 2020 à la Sorbonne, cité dans « L’art de vivre », dans Roland Barthes, Arcimboldo ou Rhétoriqueur et magicien, édité par Laurence Bertrand Dorléac, Paris, Éditions de la Sorbonne (Tirés à part), 2021, p. 8, nous soulignons.
112 Toutes les citations : M. Duras, Les petits chevaux de Tarquinia, op. cit., p. 215.
113 M. Duras, Les petits chevaux de Tarquinia, op. cit., p. 169.
114 Kouros, époque archaïque, v. 590-580 av. J.-C., marbre, 194,6 cm, The Metropolitan Museum, New York.
115 Le terme de « chaos » est d’Isamu Noguchi lui-même, cité par Bruce Altshuler, Isamu Noguchi, New York/Londres/Paris, Abbeville Press (Modern Masters), 1994, p. 49.
116 À ce sujet, voir notamment le récit qu’en a fait Noguchi : Isamu Noguchi, I Become a Nisei, préface de Brian Niiya, Holyoke/New York, The Brother In Elysium/The Isamu Noguchi Foundation and Garden Museum, 2020.
117 À ce sujet, lire par exemple Francis McCollum Feely, « L’internement des américano-japonais pendant la Seconde Guerre mondiale », Revue française d’études américaines, 70, octobre 1996, L’écologie aux États-Unis.
118 François Mauriac, « Dieu est innocent », Gazette de Lausanne et Journal suisse, 9 août 1942, n. p.
119 Isamu Noguchi cité par B. Altshuler, Isamu Noguchi, op. cit., p. 49.
120 L. Bertrand Dorléac, « La joie de vivre, et après ? », art. cité, p. 105.
121 Je reprends la belle expression de Marguerite Yourcenar qui a parlé au sujet de Thomas Mann d’un « humanisme qui passe par l’abîme », dans « XV. L’homme qui aimait les pierres » [1980], En pèlerin et en étranger [1989], dans id., Essais et mémoires, op. cit., p. 544.
122 Ibid., p. 544-545.
123 Henriette Levillain, Mémoires d’Hadrien de Marguerite Yourcenar, Paris, Gallimard (Folio), 1992, p. 178 et 183.
124 M. Yourcenar, « XV. L’homme qui aimait les pierres », op. cit., p. 545.
125 Marguerite Yourcenar, Mémoires d’Hadrien [1951], suivi de Carnets de notes de Mémoires d’Hadrien, Paris, Gallimard (Folio), 1977, p. 40.
126 Marguerite Yourcenar, « Ton et langage dans le roman historique » [1972], Le temps, ce grand sculpteur [1983], dans id., Essais et mémoires, op. cit., p. 297.
127 M. Yourcenar, Mémoires d’Hadrien, op. cit., p. 136.
128 M. Yourcenar, Mémoires d’Hadrien, op. cit., p. 106 et 33.
129 Marguerite Yourcenar, « Fidélité », Quoi ? L’éternité [1990], dans id., Essais et mémoires, op. cit., p. 1315.
130 Toutes les citations : M. Yourcenar, Mémoires d’Hadrien, op. cit., p. 14, 87-88, 141, 29 et 148.
131 M. Yourcenar, « Fidélité », op. cit., p. 1315.
132 Je reprends l’expression de François-René de Chateaubriand au sujet du duc de Lauzun, l’« un de ces hommes en qui finissait un monde », dans Mémoires d’outre-tombe, I, livre deuxième, chapitre 3, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1951 [1849-1850], p. 55.
133 M. Yourcenar, Carnets de notes de Mémoires d’Hadrien, op. cit., p. 328.
134 H. Levillain, Mémoires d’Hadrien de Marguerite Yourcenar, op. cit., p. 114.
135 M. Yourcenar, Carnets de notes de Mémoires d’Hadrien, op. cit., p. 327 ; id., « XIV. Carnets de notes, 1942-1948 », op. cit., p. 532.
136 M. Yourcenar, Mémoires d’Hadrien, op. cit., p. 311.
137 Voir Esther Pinon et Cécile Brochard, L’extase lucide. Étude de Mémoires d’Hadrien, Mont-Saint-Aignan, Presses universitaires de Rouen et du Havre (Cours), 2014, chap. 3, « Écrire l’existence humaine : “La mesure de toute la vie” », p. 77-121.
138 Ibid., p. 92.
139 M. Yourcenar, Mémoires d’Hadrien, op. cit., p. 179.
140 M. Yourcenar, Carnets de notes de Mémoires d’Hadrien, op. cit., p. 323.
141 Marguerite Yourcenar, « XIII. L’Andalousie ou les Hespérides » [1952], Le temps, ce grand sculpteur [1983], dans id., Essais et mémoires, op. cit., p. 384.
142 Je reprends l’expression de Maine de Biran dans ses Pensées [29 août 1814], dans Maine de Biran. Sa vie et ses pensées, publié par Ernest Naville, Paris, Joël Cherbuliez, libraire, 1857, p. 136.
143 Giorgio De Chirico, Hebdomeros, Paris, Flammarion (L’âge d’or), 1964 [1929], p. 19-20.
144 Giuseppe Tomasi Di Lampedusa, Le guépard, trad. de l’italien par J.-P. Manganaro, nouvelle édition et postface de Gioacchino Lanza Tomasi, Paris, Points (Les grands romans), 2007 [1958], p. 14.
145 C’est dans cette catégorie de la tristesse qu’Emmanuelle Loyer inscrit le roman, dans Une brève histoire culturelle de l’Europe, Paris, Flammarion (Champs Histoire), 2017, p. 20-21.
146 Toutes les citations : G. Tomasi Di Lampedusa, Le guépard, op. cit., p. 14-15, 49.
147 G. Tomasi Di Lampedusa, Le guépard, op. cit., postface de G. Lanza Tomasi, p. 329
148 G. Tomasi Di Lampedusa, Le guépard, op. cit., p. 237, 249.
149 M. Duras, Les petits chevaux de Tarquinia, op. cit., p. 63 et 148.
150 L. Bertrand Dorléac, « La joie de vivre, et après ? », art. cité, p. 79.
151 Ibid., p. 74.
152 George Sand, Un hiver à Majorque [1842], livre 3, dans id., Œuvres autobiographiques. II, texte établi, présenté et annoté par Georges Lubin, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1971, p. 1117.
153 Christine Poullain, « Le surréalisme méditerranéen », dans B. Ely et M.-P. Vial (dir.), Le grand atelier du Midi, op. cit., p. 233.
154 Henry Miller, Le colosse de Maroussi, trad. définitive de G. Belmont destinée aux œuvres complètes de Henry Miller, Paris, Stock/Chêne, 1958 [1941], p. 5-6.
155 Paul Cézanne, lettre à Émile Zola, 14 avril 1878, citée dans Paul Cézanne et Émile Zola, Lettres croisées. 1858-1887, édition établie, présentée et annotée par Henri Mitterand, Paris, Gallimard, 2016, p. 347.
156 Pierre Daix, « Cézanne ou le style », dans id., Pour une histoire culturelle de l’art moderne. De David à Cézanne, Paris, Odile Jacob, 1998, p. 261.
157 Paul Cézanne cité par Joachim Gasquet dans Cézanne, Paris, Bernheim jeune, 1921, repris par Max Imdahl, « Cézannes Malerei als Systembildung und das Unliterarische », dans Ulrich Finke (ed.), French 19th Century Painting and Literature, Manchester, Manchester University Press, 1972, p. 300.
158 Ch. Ingrao, Les urgences d’un historien, op. cit., p. 93.
159 Ibid., p. 114.
160 Johann Chapoutot, « Le testament des monstres de béton », dans id., Comprendre le nazisme, op. cit., p. 374-375.
161 Ibid., p. 373.
162 Albert Béguin, L’âme romantique et le rêve. Essai sur le romantisme allemand et la poésie française, Paris, José Corti, 1939, p. 387.
Auteur
Thibault Boulvain est assistant professor en histoire de l’art à Sciences Po Paris, rattaché au Centre d’histoire. Auteur de nombreux textes, il a notamment publié dans Les Cahiers du Musée national d’art moderne, La Revue de l’art, Perspective : actualité en histoire de l’art et dans des catalogues d’exposition. L’art en sida. 1981-1997, l’ouvrage issu de sa thèse de doctorat (Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2017), a paru en juin 2021 aux Presses du réel. Tout en poursuivant ses recherches sur cette question, et plus largement sur les représentations visuelles de la maladie dans l’histoire, il explore actuellement un nouveau terrain de recherche : « L’effet Méditerranée » dans les arts visuels des années 1950 à nos jours. Il dirige un séminaire sur la question à l’École du Louvre.
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