L’AGENT DE L’ÉNONCIATION PHILOSOPHIQUE

1« Les concepts ne se déduisent pas du plan, il faut le personnage pour les créer sur le plan, comme il le faut pour tracer le plan lui-même, mais les deux opérations ne se confondent pas dans le personnage qui se présente lui-même comme un opérateur distinct1. » Entre le plan et les concepts, un opérateur distinct complète la théorie des éléments. C’est le personnage conceptuel. Comment le définir ? Il est « le vrai agent d’énonciation2 ». De même que le narrateur dans un roman, il est, en philosophie, celui qui dit Je3. En ce sens, il sera l’objet de la théorie de la création, et plus précisément, de la théorie du discours philosophique. Mais pour comprendre comment fonctionne l’élément, il faut préalablement comprendre ce qu’il est. Or certainement l’énonciation philosophique diffère de l’énonciation littéraire. C’est pourquoi nous devrons distinguer le personnage conceptuel du personnage de la littérature. Mais d’abord, que signifie le fait que celui qui dit Je, en philosophie, que l’agent d’énonciation soit un personnage, et non, contre toute attente, le philosophe ?

2Dans un roman, un conte, une pièce de théâtre, même s’il s’agit de genres très différents, nous ne dirons jamais que c’est l’écrivain ou l’auteur qui parle. Nous remarquons sans difficulté que la parole revient aux personnages, et qu’à maintes reprises ils n’expriment pas nécessairement les idées ou les sentiments de l’auteur. Or même quand ils le font, pouvons-nous les confondre avec lui ? Le personnage sera toujours un personnage, avec sa psychologie, ses propres souvenirs ou sans souvenirs, le nombre fini de mots qui le constitue. Que se passe-t-il dans l’essai, par exemple, genre qui nous rapproche de l’énonciation philosophique ? Nous pourrions supposer que c’est l’auteur qui parle directement au lecteur. Mais pourquoi tracer cette différence avec les autres genres ? Pourquoi court-circuiter le personnage ? À cause de la simple absence du nom, du fait que le texte ne le mentionne pas ? Dans le cas de l’essai, nous pouvons bien considérer qu’il y a un seul personnage qui parle au lecteur, le narrateur. En tant que tel, il ne coïncide pas avec l’auteur : le premier ne fait que dire ce qu’il dit dans l’essai, le deuxième est chargé de tout son passé et de tout son futur ; le premier parle une fois pour toutes, le deuxième peut se dédire dans un entretien ; le premier nécessairement dit, le deuxième pourrait s’exprimer sans parler. C’est que, par le simple fait d’écrire, à partir du moment où la main saisit la plume, une entité indépendante émerge, différente de l’auteur, se constituant comme le narrateur, comme la voix du texte. De cette façon, l’écriture ne procède pas sans un certain jeu, une certaine interprétation, au sens théâtral, du rôle du narrateur par l’auteur. L’écrivain jouera le rôle de son narrateur pour dire ce qui est dit, non pas parce qu’il ne croit pas à ce qu’il dit, mais simplement parce que devant une personne physique il s’exprimerait autrement, parce que aucune personne n’incarnerait à la perfection le lecteur que construit le texte, parce que l’oralité déterminerait différemment la parole. Avec la notion de personnage conceptuel, Deleuze et Guattari prétendent que le texte philosophique ne représente, jusqu’ici, aucune exception : le philosophe, pour s’exprimer, aura toujours besoin de personnages conceptuels, même si le texte ne les mentionne pas. Ils sont les agents d’énonciation en philosophie.

3Celasignifie-t-ilquelephilosophefaitsemblantd’êtresespersonnages ou qu’il parle à la façon dont ils parleraient ? Précédemment nous avions eu recours à l’activité théâtrale pour illustrer le devenir-animal. C’est parce que le phénomène ne consiste pas à faire l’animal, mais doit se comprendre plutôt comme une transmigration : l’expéri-mentation humaine, toujours humaine, des états virtuels et en principe non humains. L’acteur n’imite pas ses personnages, mais il les incarne provisoirement. De même, le philosophe ne représente pas les siens, mais il les devient : « C’est le destin du philosophe de devenir son ou ses personnages conceptuels4. » Or la formule est encore partiellement inexacte, parce qu’elle semble faire démarrer le procès à un point statique et identique à lui-même, le philosophe, l’auteur ou l’écrivain. Or qui est celui-ci ? Même quand il répond aux questions qu’on lui pose sur « son » texte, n’est-il pas en train de jouer un rôle ? Le philosophe, même celui que nous pensons comme personne physique, dans le cadre de cette logique, ne peut être qu’une abstraction qui se pulvérise indéfiniment dans une série sans terme de personnages. La conséquence esthétique de l’ontologie qui établit l’égalité entre l’être et le devenir, qui substitue à la logique du modèle et de la copie celle des simulacres, est la critique de la notion d’auteur comme entité identique à soi. Quand Deleuze et Guattari écrivent que le philosophe devient ses personnages, ils affirment simultanément que le personnage est l’instance énonciative en philosophie et que l’instance énonciative n’est pas une identité à soi. « Nous avons écrit L’anti-Œdipe à deux. Comme chacun de nous était plusieurs, ça faisait déjà beaucoup de monde5. »

DISTINCTION DU PERSONNAGE CONCEPTUEL ET DU PERSONNAGE LITTÉRAIRE

4De même que le personnage littéraire, le conceptuel constitue un agent d’énonciation. Où réside donc leur différence ? Le personnage littéraire est un cas spécial de la figure esthétique, élément équivalent du personnage conceptuel dans le domaine de l’art. Alors que « les grandes figures esthétiques de la pensée et du roman, mais aussi de la peinture, de la sculpture et de la musique, produisent des affects6 », les personnages conceptuels « sont des puissances de concepts7 ». Le personnage littéraire est la figure grâce à laquelle l’écrivain en tant qu’artiste crée des percepts et des affects. Le personnage conceptuel est l’agent qui permet au philosophe de créer des concepts. Ce n’est pas que le philosophe doive s’imaginer un personnage déterminé pour exprimer des concepts auparavant créés ; c’est que la création conceptuelle en elle-même produit rétroactivement l’instance qui, ensuite (mais dans un sens non chronologique), va exprimer les concepts. C’est que la création ne se fait que par le devenir personnage du philosophe.

Le personnage de dialogue expose des concepts : dans le cas le plus simple, l’un d’entre eux, sympathique, est le représentant de l’auteur, tandis que les autres, plus ou moins antipathiques, renvoient à d’autres philosophies dont ils exposent les concepts de manière à les préparer pour les critiques […]. Les personnages conceptuels en revanche opèrent les mouvements qui décrivent le plan d’immanence de l’auteur et interviennent dans la création même de ses concepts8.

5D’un point de vue artistique, le personnage de dialogue pourra contribuer, comme toute figure esthétique, à la création d’affects ou percepts, au sein d’un texte philosophique. Mais d’un point de vue conceptuel, il ne fera qu’exposer les arguments de l’auteur ou d’un interlocuteur – en réalité, d’un personnage conceptuel. C’est le cas de Socrate et de Gorgias dans les dialogues platoniciens, par exemple. Mais dans les mêmes dialogues, il y a un autre Socrate qui, d’un point de vue strictement philosophique, ne se contente pas d’exposer les arguments du jeune Platon. Il est l’instance à partir de laquelle Platon fabrique ses arguments, celui que Platon est quand il pense ce qu’il pense, même quand Socrate ne parle pas. C’est pourquoi on dit qu’il décrit les mouvements du plan et intervient dans la création même des concepts. Pour dire ou nier, il faut un agent qui dise ou qui nie, différent de l’auteur qui, lorsqu’il écrit, n’est jamais lui-même.

6Une conséquence de cette théorie de l’énonciation philosophique est la dépossession du philosophe de son propre discours, d’un discours qui n’est pas seulement discours, mais l’opération conceptuelle elle-même.

Le personnage conceptuel n’est pas le représentant du philosophe, c’est même l’inverse : le philosophe est seulement l’enveloppe de son principal personnage conceptuel et de tous les autres, qui sont les intercesseurs, les véritables sujets de sa philosophie. Les personnages conceptuels sont les « hétéronymes » du philosophe, et le nom du philosophe, le simple pseudonyme de ses personnages. Je ne suis plus moi, mais une aptitude de la pensée à se voir et se développer à travers un plan qui me traverse en plusieurs endroits9.

7À partir du moment où le personnage n’est pas le porte-parole du philosophe mais l’instance nécessaire pour la création conceptuelle, le philosophe n’est plus le seigneur de sa création mais plutôt un instrument de ses personnages. Dans le domaine littéraire, nous dirons que l’écrivain n’est pas libre de faire dire à ses personnages ce qu’il veut : le personnage bien construit sera celui qui ne dit et ne fait que ce qui est cohérent avec lui-même, avec sa psychologie. Ce qu’il veut, c’est une volonté qui devra, d’abord, passer de l’écrivain au personnage et, ensuite, se définir avec précision pour que l’œuvre puisse, dans les termes de Kant, recevoir les règles de la nature. Or dans le domaine philosophique, il n’est pas tellement question de volonté – ni de celle du philosophe, ni de celle du personnage. C’est que les critères d’une œuvre bien construite, en philosophie, sont différents, et s’approchent d’une théorie scientifique, même s’ils doivent en être également distingués pour conquérir leur singularité. Ce qu’il veut, maintenant, c’est la logique du système. Non pas nécessairement la cohérence déductive, la rationalité, mais la logique en termes larges, au sens où chaque philosophie, si elle est originale, constitue une logique. Le personnage de dialogue pourra être sympathique ou antipathique, mais dans tous les cas, c’est le plan et sa logique qui détermineront le discours des personnages conceptuels correspondants. « Dans l’énonciation philosophique, on ne fait pas quelque chose en le disant, mais on fait le mouvement en le pensant, par l’intermédiaire d’un personnage conceptuel. […] Qui est Je ?, c’est toujours une troisième personne10. » Qu’est-ce que cela veut dire que l’instance énonciative en philosophie soit une troisième personne ? De même que la littérature ne consiste pas en l’expression de sentiments personnels, mais en la création d’affects ou percepts dont la réalité, l’objectivité, l’indépendance, excèdent les vécus et de l’écrivain et du lecteur, la création conceptuelle ne se développe qu’à partir d’une logique qui lui est propre, d’une dynamique qui lui appartient. À d’autres reprises, Deleuze ira jusqu’à mentionner, à la suite du poète italien Ferlinghetti11, une quatrième personne du singulier, et à identifier l’instance énonciative philosophique, à la suite de Blanchot12, au pronom neutre on. Ce n’est que pour pousser plus loin une désubjectivation de l’énonciation qui a trois caractères : la dissolution de l’identité, la dépossession du discours et l’objectivation de son épanouissement.

PASSAGE DU PERSONNAGE CONCEPTUEL AU PERSONNAGE LITTÉRAIRE

8La distinction entre le personnage littéraire et le personnage philosophique n’exclut pas la possibilité d’un passage de l’un dans l’autre, ou de l’un dans le domaine de l’autre – comme c’est le cas, d’ailleurs, pour la distinction en général chez Deleuze.

Un penseur peut donc modifier de façon décisive ce que signifie penser, dresser une nouvelle image de la pensée, dresser un nouveau plan d’immanence, mais, au lieu de créer de nouveaux concepts qui l’occupent, il le peuple avec d’autres instances, d’autres entités, poétiques, romanesques, ou même picturales ou musicales. Et l’inverse aussi bien13.

9Qu’est-ce que cela veut dire ? Qu’un artiste peut philosopher ? Qu’un philosophe peut écrire de la littérature ? Il faudrait commencer par définir, idéalement, ce qu’est un philosophe et ce qu’est un artiste. Or nous le savons déjà : est philosophe celui qui crée des concepts ; est artiste celui qui crée des affects ou percepts. C’est là le point fixe de la métaphilosophie deleuzienne, auquel il faut revenir pour comprendre tous les passages, les compositions et les devenirs ultérieurs. L’artiste, en tant qu’artiste, ne peut donc pas créer de concepts ; de même que le philosophe, en tant que philosophe, ne peut créer des affects ou percepts. Mais ce qui peut bien arriver, c’est que, dans les œuvres d’art, il se trouve, d’une certaine façon – et c’est cette façon qu’il faut comprendre –, une création conceptuelle. Inversement, il peut arriver que, dans une œuvre philosophique, une création artistique se voie d’une certaine façon concernée. « C’est que le concept comme tel peut être concept d’affect, autant que l’affect, affect de concept14. » En effet, c’est le devenir entre affects et concepts développé dans la théorie du concept qui doit expliquer la connexion entre la philosophie et l’art au niveau des personnages. Si le personnage conceptuel a pour fonction d’énoncer les créations conceptuelles et si les affects sont un aspect d’une entité qui revêt aussi un aspect conceptuel, il faut s’attendre à ce que le personnage conceptuel renvoie à l’affect dont le concept est concept. Inversement, si le personnage littéraire a pour fonction d’exprimer les affects ou percepts et si le concept est un aspect d’une réalité qui présente aussi un aspect affectif et perceptif, cette création d’affects aura comme corrélat, présent ou non, explicité ou non, un concept correspondant. Lorsqu’un romancier crée un personnage et un affect à travers lui, c’est une réalité tout entière qui est créée, comprenant aussi un aspect conceptuel, qui est ou bien immédiatement signalé par l’artiste – mais en tant que philosophe –, ou bien dans l’attente qu’un philosophe le signale. De même, quand un philosophe crée un concept et cela à travers un personnage conceptuel, un affect correspondant est aussi créé, signalé ou non par le philosophe artiste. Au cas où le philosophe se permettrait de surcroît de jouer avec des personnages, c’est-à-dire de les expliciter, de les caractériser, il serait en train de faire profession d’artiste, de signaler où chercher les affects correspondant à ses concepts. Le cas inverse, nous le trouvons lorsqu’un écrivain fait qu’un de ses personnages s’exprime philosophiquement, c’est-à-dire conceptuellement.

Ces penseurs sont « à moitié » philosophes, mais ils sont aussi beaucoup plus que philosophes, et pourtant ne sont pas des sages. Quelle force dans ces œuvres aux pieds déséquilibrés, Hölderlin, Kleist, Rimbaud, Mallarmé, Kafka, Michaux, Pessoa, Artaud, beaucoup de romanciers anglais et américains, de Melville à Lawrence ou Miller, dont le lecteur découvre avec admiration qu’ils ont écrit le roman du spinozisme [… ]15.

10Si, comme nous l’avons vu, c’est dans l’Éthique que Deleuze trouve l’inspiration et le cas empirique d’une théorie qui assigne au concept une affectivité, c’est dans la littérature anglo-américaine qu’il découvre une expression affective du spinozisme. Lawrence ou Miller sont à moitié philosophes parce que, dans leurs œuvres, nous trouvons des concepts à l’état non conceptuel. Mais à moitié est écrit entre guillemets pour deux raisons : parce qu’ils ne sont pas des philosophes incomplets, des philosophes à moitié (si on identifie maintenant le philosophe au penseur, et non strictement au créateur de concepts) ; parce que le concept et l’affect ne sont pas les deux moitiés incomplètes d’une entité double, mais deux aspects complets en eux-mêmes qui entrent en connexion au sein d’une entité hétérogène. La relation entre le personnage littéraire et le personnage conceptuel est donc la même qu’entre affects et concepts : « Les deux entités passent souvent l’une dans l’autre, dans un devenir qui les emporte toutes deux16. » Le passage est une forme du devenir, c’est-à-dire de connexion entre hétérogènes. Cela ne signifie pas que le philosophe écrive des pièces de théâtre ou des romans, même s’il le fait. Et cela ne veut pas dire qu’un personnage et l’autre soient la même chose, même s’ils portent le même nom. Quand le même homme écrit des romans et des traités, il sera alternativement à chaque fois philosophe et artiste, selon les éléments avec lesquels il travaille. Quand les personnages portent le même nom, leur identité ne sera que nominale. Ce qu’il faudra toujours se demander, c’est s’ils créent et expriment des concepts ou des affects. Or dans la mesure où des affects correspondent aux concepts et des concepts correspondent aux affects, le personnage littéraire pourra énoncer les affects d’un concept et le personnage conceptuel, les concepts d’un affect. Dans le premier cas, on dira qu’un écrivain possède une philosophie ; dans le deuxième qu’un philosophe est un grand écrivain. Cela signifiera respectivement qu’à une œuvre littéraire correspond, au sens large, une pensée ; et qu’une pensée conceptuelle s’exprime avec un talent littéraire. De même que le devenir entre concepts et affects, le passage entre personnages permet qu’artistes et philosophes trouvent l’inspiration ou découvrent l’expression correcte d’un élément propre dans l’œuvre étrangère.

CONCLUSION

11Création de concepts, instauration d’un plan, la philosophie est aussi invention de personnages conceptuels. Or si à chaque fois elle en invente de nouveaux, d’où peut lui venir une identité ? Comment chaque philosophie n’impliquerait-elle pas une rupture radicale avec son passé ? À la différence de la théorie du concept, dont la mutabilité et la variabilité expliquent comment une philosophie simultanément s’insère et se détache de la tradition, et de la théorie des plans, dont la coexistence semble à la fois atomiser l’histoire et la reconstruire tout entière dans chaque cas, la théorie du personnage conceptuel n’apporte pas d’informations théoriques sur la singularité des philosophies et l’unité de leur histoire commune. C’est pourquoi, faute de mieux, nous ne pouvons qu’observer son fonctionnement, la façon dont elle est construite, pour voir ce que, dans son silence, elle a à dire sur ces problèmes.

12Là où Deleuze rencontre itérativement des personnages, c’est dans son commentaire de l’œuvre de Nietzsche : dans les raisons qui l’ont poussé à choisir « le personnage de Zarathoustra17 » ; dans le passage de la mauvaise conscience au ressentiment qui « fait intervenir le personnage du prêtre18 » ; dans « le personnage tragique de Dionysos19 » ; dans tous « les personnages qui composent l’homme supérieur » : le devin, les deux rois, la sangsue, etc.20. Or ces références ne seront systématisées que trois ans plus tard dans le petit opuscule qui contiendra un « Dictionnaire des principaux personnages de Nietzsche ». Ensuite, dans Dialogues, la notion excédera pour la première fois le commentaire de Nietzsche et s’appliquera au cas de Hume :

Chez Hume, il y a les idées, et puis les relations entre ces idées, relations qui peuvent varier sans que les idées varient, et puis les circonstances, actions et passions, qui font varier ces relations. Tout un « agencement-Hume » qui prend les figures les plus diverses. […] Expérimentez : chaque fois un agencement d’idées, de relations et de circonstances : chaque fois un véritable roman, où le propriétaire, le voleur, l’homme au javelot, l’homme à la main nue, le laboureur, le peintre prennent la place des concepts21.

13Et c’est finalement dans Qu’est-ce que la philosophie ? que la notion gagnera la généralité de la théorie, prenant des exemples de toute la tradition : Socrate chez Platon, l’idiot chez Nicolas de Cuse, le juge chez Kant.

14Que montre cette évolution de la catégorie, cette progressive construction du concept de personnage ? D’un côté, elle apporte la même précision que le concept de concept : il se construit lui-même en ayant recours à l’histoire de la philosophie. Deleuze l’affirme explicitement dans Différence et répétition : « La recherche de nouveaux moyens d’expression philosophique fut inaugurée par Nietzsche, et doit être aujourd’hui poursuivie en rapport avec le renouvellement de certains autres arts, par exemple le théâtre ou le cinéma22 » ; « Quelque chose de tout à fait nouveau commence avec Kierkegaard et Nietzsche. […] Ils inventent, dans la philosophie, un incroyable équivalent de théâtre, et par là fondent ce théâtre de l’avenir en même temps qu’une philosophie nouvelle23 ». Le concept de personnage conceptuel ne se crée donc pas sans un détour par l’histoire de la philosophie ; une philosophie originale et une définition originale de la philosophie ne s’élaborent pas sans avoir recours au passé, la tradition ne se fracture qu’en s’appropriant.

15Or est-il légitime d’affirmer que toute la tradition est également considérée ? Le personnage conceptuel est bien présenté comme un élément de la philosophie, et son concept, dans Qu’est-ce que la philosophie ? est illustré par des exemples aussi divers que possible. Mais sans doute le juge chez Kant ou l’enquêteur dans l’empirisme n’ont pas la même présence que Socrate chez Platon ou Zarathoustra chez Nietzsche. Les uns sont mentionnés, décrits et caractérisés par les philosophes qui les ont employés, les autres semblent plutôt être restitués par Deleuze. C’est parce qu’« il se peut que le personnage conceptuel apparaisse pour lui-même assez rarement, ou par allusion. Pourtant il est là ; et, même innommé, souterrain, doit toujours être reconstitué par le lecteur24 ». Ce que Deleuze et Guattari veulent dire, c’est que le personnage conceptuel est une catégorie de droit, et que l’absence de fait ne l’élimine pas comme un élément de toute philosophie. Nietzsche ne sera que le cas où les personnages se manifesteront de fait : « Nous invoquons Nietzsche parce que peu de philosophes ont autant opéré avec des personnages conceptuels. […] Jamais chez lui les personnages conceptuels impliqués ne restent sous-entendus25. » Quel serait le meilleur cas de la théorie sinon celui à partir duquel la théorie s’est élaborée ? Dans ce sens, si nous pensions l’histoire de la philosophie à partir de l’invention de personnages conceptuels, de la même façon que Deleuze propose de la penser à partir de l’instauration d’un plan d’immanence, nous pourrions nous demander si ce n’est pas Nietzsche qui constitue le Christ des philosophes.

16De même que la théorie du concept a montré comment celui-ci se construit par une recombinaison de composantes qui appartiennent à l’histoire de la philosophie, la théorie du personnage manifeste comment la création implique une méthode de recomposition et une appropriation de l’histoire. C’est dans l’étude de Nietzsche que nous trouvons la gestation du troisième élément de la philosophie. Or cela même qui, à un niveau, rattache une philosophie à l’histoire, est ce qui, à un autre, atomise l’histoire dans une pluralité de philosophies. En effet, l’histoire qu’on retrouve, c’est l’histoire intrinsèque à la philosophie de Deleuze, et les philosophies qui remplissent bien les conditions de la métaphilosophie deleuzienne sont celles à partir desquelles celle-ci s’élabore. Précédemment nous demandions si tout concept constituait un événement ou si toute ontologie instaurait l’immanence. Nous demandons à présent si, malgré ce qu’affirme la métaphilosophie deleuzienne, tout discours philosophique renvoie à des personnages. L’idée implique non seulement une ontologie pluraliste où aucune voix ne peut se rapporter à une source originaire, mais aussi une gnoséologie perspectiviste où la vérité est comprise comme fiction. C’est pourquoi, une fois de plus, nous soutenons que, malgré les prétentions à l’universalité, le troisième élément de la philosophie nous ramène à la philosophie deleuzienne, comme si par un mouvement horrifiant, là où nous croyons voir le monde, nous découvrions un miroir, là où nous croyons traverser la ligne d’arrivée, nous n’arrivons qu’à celle de départ.

17Ce que la théorie des éléments n’a fait qu’exhiber – à savoir que la création est une recomposition, que l’innovation suppose une appropriation du passé – et n’a théorisé qu’à des endroits relativement exceptionnels – comme la mutabilité et le devenir du concept ou l’histoire de la philosophie comme coexistence de plans –, la théorie de la création devra l’expliquer et entrer dans le détail des mécanismes. Naturellement, ce n’était pas le but de la théorie des éléments : il s’agissait simplement de présenter ce que les mécanismes sont censés produire, ce que la méthode va supposer, ce que la création doit donner. Or ceci n’empêche pas qu’inversement nous rencontrions toute une série d’anticipations qui ont permis de commencer à questionner la définition que Deleuze et Guattari proposent de la philosophie en 1991. Cependant, avant de pénétrer les moyens de la philosophie et le comment de la création, il faut s’arrêter sur une théorie du goût qui garantit la cohésion et l’intégration des trois éléments qui se sont présentés séparément. Nous savons qu’au sein d’un système philosophique les concepts se rattachent les uns aux autres selon une relation de devenir. C’est même cette relation qui permet leur prolifération. Mais nous savons aussi que la pluralité des concepts n’épuise pas le système. Celui-ci se compose aussi d’un plan d’immanence et de personnages conceptuels. Or si nous connaissons la relation que les concepts entretiennent entre eux, et la relation des concepts au plan d’immanence, nous n’avons pas encore envisagé les relations réciproques des trois éléments de la philosophie. Qu’est-ce qui les fait tenir ensemble ?

La philosophie présente trois éléments dont chacun répond aux deux autres, mais doit être considéré pour son compte : le plan pré-philosophique qu’elle doit tracer (immanence), le ou les personnages pro-philosophiques qu’elle doit inventer et faire vivre (insistance), les concepts philosophiques qu’elle doit créer (consistance). Tracer, inventer, créer, c’est la trinité philosophique26.

18Toute philosophie compte avec trois éléments. C’est pourquoi la définition création de concepts est un retranchement d’une formule plus large et plus complète : création de concepts, instauration d’un plan, invention de personnages. La matrice ontologique subjacente est toujours la même : chaque élément répond aux autres mais doit être considéré pour son compte. Or si les concepts se relient par des zones, les composantes par des ponts et les personnages par des passages, comment se connectent les trois éléments ? « Il y faut tout un “goût”27. »

19Cependant le goût n’est pas à proprement parler la relation entre les éléments, mais la faculté qui la permet :

Comme aucun ne se déduit des autres, il faut une co-adaptation des trois. On appelle « goût » cette faculté philosophique de co-adaptation, et qui règle la création des concepts. Si l’on appelle Raison le tracé du plan, Imagination, l’invention des personnages, Entendement, la création des concepts, le goût apparaît comme la triple faculté du concept encore indéterminé, du personnage encore dans les limbes, du plan encore transparent28.

20Les trois éléments sont indépendants, comme le sont l’art, la philosophie et la science. Les trois diffèrent en nature. Mais entre eux il existe une connexion, c’est la co-adaptation. En effet, à n’importe quel plan ne peut correspondre n’importe quel concept, à n’importe quel concept ne peut correspondre n’importe quel personnage, etc. Un concept étant donné, c’est nécessairement un tel personnage qui a contribué à sa création et à son expression ; à un groupe de concepts correspondra un plan particulier, un plan qui n’est pas tellement plan. Un concept ne peut se construire comme tel ou tel concept qu’en fonction du personnage particulier à partir duquel il se crée et du plan sur lequel il appuie. La connexion entre le cogito sartrien de La transcendance de l’ego et sa conception de la conscience comme champ transcendantal non subjectif, ou la relation entre le voyageur renfermé dans un boulet et le concept de durée dans Durée et simultanéité, pour reprendre les exemples de Deleuze et Guattari, ne sont ni arbitraires ni contingentes, mais nécessaires d’un point de vue métaphilosophique, voire esthétique. Un tel concept exige un tel personnage en même temps que ce personnage est le seul qui s’adapte à ce concept. C’est pourquoi, avec des catégories qui renvoient à la Critique du jugement, Deleuze et Guattari font dépendre la co-adapation d’un goût. En quoi consiste-t-il ?

Ce qui apparaît dans tous les cas comme goût philosophique, c’est l’amour du concept bien fait, en appelant « bien fait » non pas une modération du concept, mais une sorte de relance, de modulation où l’activité conceptuelle, n’a pas de limite en elle-même, mais seulement dans les deux autres activités sans limites29.

21Le jugement de goût sanctionne la beauté du concept. « C’est comme en peinture : même pour les monstres et les nains, il y a un goût d’après lequel il doivent être bien faits [… ]30. » Or comme aucun élément ne se déduit des autres, comme aucun élément n’est déterminé par les autres sans les déterminer à son tour, nous ne dirons pas que la faculté des concepts légifère sur la faculté des personnages ou sur la faculté des plans, mais qu’ils entrent dans un libre jeu qui garantit leur harmonie. Tout le problème revient donc à savoir comment on parvient à cette harmonie philosophique, ce qu’est un concept bien construit, ce qu’est le critère de goût. Si chaque élément renvoie aux autres, il faut bien une quatrième instance qui fixe leur adaptation.

22« Un concept est privé de sens tant qu’il ne se raccorde pas à d’autres concepts, et n’est pas rattaché à un problème qu’il résout ou contribue à résoudre31. » Le problème est ce qui organise les trois éléments et leur relation réciproque ; c’est pour résoudre un problème qu’on crée des concepts, qu’on trace un plan et invente des personnages. « Si le concept est une solution, les conditions du problème philosophique sont dans le plan d’immanence qu’il suppose […] et les inconnues du problème sont dans les personnages conceptuels qu’il mobilise [… ]32. » Sera bien construit le concept qui résout un tel problème, sera bien dressé le plan qui supporte les conditions de cette solution. Ce qui éloigne la philosophie d’une activité ludique ou d’un esthétisme gratuit se trouve au sein de la théorie du goût : c’est cette utilité, cette fonctionnalité destinée à la résolution de problèmes. L’ordre et la beauté, l’harmonie et l’unité, en philosophie comme en mécanique, dépendent de l’efficacité. Ainsi, on verra aussi bien Deleuze organiser ses livres autour d’un problème, utiliser la catégorie pour organiser les œuvres qu’il commente, que l’employer comme critère pour émettre ses « jugements de goût ». « Un livre de philosophie doit être […] une espèce très particulière de roman policier […]. Nous voulons dire que les concepts doivent intervenir […] pour résoudre une solution locale », affirme le début de Différence et répétition33 ; « Le Traité commence par le système de l’entendement, et pose le problème de la raison », interprète Deleuze au sujet de l’œuvre de Hume34 ; et si la dialectique manifeste une « misérable condition », « l’art de la plèbe », « le mauvais goût en philosophie », c’est parce qu’elle décalque le problème sur les propositions qui lui servent de réponse35. Les éléments de la philosophie gravitent autour du problème qui est comme le soleil qui régit leurs orbites.

23La théorie du goût achève la théorie des éléments parce qu’elle explique comment ils se relient les uns aux autres. Mais, ce faisant, elle apporte quelques premiers indices à la question du commencement de la philosophie. Quand est-ce qu’on fait de la philosophie ? On ne se lance pas dans une création conceptuelle arbitrairement, mais quand on se heurte à un problème. En même temps, ces indices de réponse multiplient les questions : qu’est-ce qu’un problème ? Et surtout qu’est-ce qu’un bon problème, un vrai problème ? Le bon concept, le bon système, est celui qui résout un problème. Mais qu’est-ce qu’un bon problème ? De quel ordre est ce sens qu’il confère aux concepts et aux systèmes ? Nous ne pourrons pas répondre à ces questions immédiatement, parce que pour comprendre quand on se met à philosopher, il faut d’abord savoir ce que signifie philosopher. La théorie des éléments apprend ce avec quoi on philosophe. C’est la théorie de la création qui va exposer les mécanismes de la philosophie.