Chapitre I

p. 15-20


Texte intégral

1 Ces quatre définitions, à les lire dans les traductions les plus autorisées, on dirait qu’elles résument à peu près cinq siècles de pensée sur le beau et d’« esthétique », si l’on veut pour un instant maintenir ce terme né d’un malentendu.

2(1) La première définition voit dans le beau la « convenance » (Dacier et Grou, puis Croiset1), ou encore l’« approprié » (appropriate) comme on lit dans le commentaire d’Ivor Ludlam2. Le convenable, c’est ce qui est bien proportionné, soit dans un sens purement formel, lorsqu’il s’agit par exemple des proportions du corps humain que plusieurs générations d’artistes depuis le xve siècle ont tenté d’établir, d’Alberti et Dürer jusqu’à Lomazzo et aux membres, en France, de l’Académie royale de peinture et de sculpture ; soit dans un sens plus vaste, lorsqu’on pense au decorum, c’est-à-dire aux règles de convenance sociale qui régissent la représentation des personnages selon leur rang dans la peinture et la sculpture, exposées pour la première fois par le même Alberti et reprises ensuite par toute la tradition3. Mais convenance et bonne proportion traversent également les autres arts à l’âge classique, que ce soit l’architecture, la musique, la danse, le théâtre ou la poésie. Et si ces théories ont eu un sens en leur temps, il n’en est pas moins vrai qu’invétérées, elles n’ont pu être autre chose qu’un corsage rigide pour guider ceux qui manquaient de génie. L’idée du génie se définit même par un certain rapport négatif au canon de la convenance ; en ce sens, elle n’a pu naître qu’à un moment de décrépitude de l’esthétique classique dont elle reste ainsi dépendante, du fait qu’elle se définit comme son dépassement et, partant, par son rapport à elle. La réfutation de cette esthétique est productive d’un sens nouveau, qui sans elle ne saurait se produire.

3Dans la traduction de Schleiermacher, le convenable est rendu par le terme « schicklich », et l’aspect moral y apparaît plus fortement que dans les traductions française, italienne et anglaise. Peut-être y joua la dimension éthique du terme grec καλόν, que Woodruff avait rendu par « fine » au lieu de « beautiful4 ». Apelt proposera « das Passende », et sera suivi par la plupart des commentateurs germanophones5.

4Dans le Hippias majeur, cette première définition est réfutée pour la simple raison que le πρέπον n’est pas ce qui est beau, mais seulement ce qui paraît beau et que, par conséquent, il ne peut servir de définition au beau (294a). Le terme grec πρέπον semble donc lié au champ sémantique de l’apparence et du φαινέσθαι. Cette nuance n’est assurément pas rendue par les traductions citées ci-dessus, ni par le convenable, ni par « the appropriate », ni par « das Schickliche ». Il est vrai que la convenance nous suggère facilement l’idée du faux-semblant et facilite ainsi la compréhension de l’argument, mais il est tout aussi évident que cette facilité interprétative peut être fallacieuse et qu’il vaudra mieux sans doute creuser un peu plus loin. Nous chercherons donc une traduction qui rende aussi quelque rapport essentiel entre le πρέπον et l’apparence (φαινέσθαι).

5(2) La seconde définition semble résumer une tout autre approche du beau, « fonctionnaliste » et pratiquée par certains membres du Bauhaus, mais on pourrait aussi citer Adolph Loos avec sa condamnation de « l’ornement » et du « décor6 », pour suggérer un autre raccourci dont l’histoire de l’esthétique est si riche. Le beau, c’est ce qui est « utile », traduisent Dacier et Grou, et Croiset, « useful », disent Fowler et Ludlam. Telle quelle, cette définition paraît encore plus inepte que celle qui précède, mais dans le contexte des polémiques auxquelles je viens de faire allusion, elle n’est pas sans mérite. N’est-ce pas le Bauhaus qui nous a appris à voir dans la simplicité d’une architecture vraiment fonctionnelle quelque beauté ? Toutefois, il est peu probable que l’utilité suffise à rendre compte du beau dans son ensemble. Socrate n’a pas beaucoup de peine à réfuter cette définition. Il lui suffit de rappeler que l’utile sert tantôt au bien, tantôt au mal, et que celui qui sert au mal ne saurait être considéré comme beau (296c). De toute façon, l’utilité est relative à autre chose, elle est de l’ordre du possible (δύναμις) alors que la beauté semble être une caractéristique absolue.

6Schleiermacher, suivi par Szlezák, rend le χρησιμόν non point par « nützlich », mais par « brauchbar7 » ; le terme « nützlich », il le réserve pour la définition suivante. Cette décision mérite qu’on s’y attarde un instant. « Brauchbar » est un dérivé de « Brauch » et de « brauchen » ; ces mots indiquent l’usage que l’on fait de quelque chose. Mais qu’est-ce qu’un « usage » ? L’usage semble présupposer un sujet qui utilise et use d’un instrument, d’un outil, d’une chose utilisée, voire usée. Simplement, le terme allemand (du moins celui qui est courant encore à l’époque de Schleiermacher et des frères Grimm) laisse entendre une autre nuance. « Brauch » et « brauchen » se dit d’une chose qui se trouve dans une relation essentielle à une autre chose, relation essentielle à l’une et à l’autre. Dans ce sens, « Brauch » entretient un rapport irréductible au besoin ; aujourd’hui encore, le verbe peut vouloir dire tout simplement « avoir besoin ».

7(3) Pour améliorer sa définition, Socrate précise qu’il n’y a que l’utile pour le bien qui soit beau ; et l’on traduit par « avantageux » (Dacier et Grou, ainsi que Croiset) ou « beneficial » (Fowler, Ludlam). Si Schleiermacher, suivi par Soreth et Heitsch, opte ici pour le mot « nützlich », le bon sens exclut une interprétation utilitariste de ce choix. Schleiermacher doit viser une utilité « véritable ». Cette interprétation correspond à une conception qui fait du beau un moyen d’accès au bien, véhiculant une éducation esthétique telle que la rêva Schiller, par exemple. Une telle conception semble pouvoir s’appuyer sur une longue tradition, bien présente à l’âge classique, voire même à la Renaissance. Mais la conception de Schiller reste un modèle de pensée encore à l’œuvre dans des conceptions récentes. Socrate la congédie pourtant comme les autres. Si le beau utile est ce qui apporte le bien, il s’ensuit qu’il n’est pas lui-même un bien. Cela lui semble absurde. Apparemment, Socrate considère donc que le beau est intrinsèquement bien, un bien « en soi ». Et c’est peut-être Adorno qui aura le mieux vu le paradoxe qui consiste en ceci que le beau ne peut servir le bien qu’à condition qu’il n’ait aucune utilité, même pas en vue du bien qu’il sert8.

8(4) Mais il y a une dernière tentative de déterminer la nature du beau. Celle-ci se présente comme un nouveau début après la défaite ; car si les premières définitions se suivent avec une certaine logique où chaque nouvelle définition remédie aux inconvénients de la précédente, celle-ci abandonne l’ensemble des éléments discutés auparavant et propose une approche toute différente. En effet, du convenable, il n’y a qu’un pas vers l’utile, et de l’utile, on passe aisément à l’avantageux. Mais qu’en est-il de l’agréable « pour la vue et l’ouïe » (297e)9 ? Ici, Socrate aborde enfin ce qui s’appelle, depuis Baumgarten, « l’esthétique ». L’esthétique considère le beau comme objet de la sensation, αἰσθέσις, objet d’un plaisir des sens tout particulier et que certains ont considéré comme étant plus « spirituel » que les autres, puisque réservé aux seuls sens « théoriques », la vue et l’ouïe. Il arrive qu’on considère Kant comme le représentant de cette conviction et qu’on lise sa troisième Critique comme une esthétique, du moins dans la partie consacrée au « jugement esthétique », même si Kant lui-même souligne que son livre traite de la « faculté de juger », et qu’il s’agit donc d’un traité de logique10. Socrate réfute cette définition d’une façon qui peut sembler à son tour facile à réfuter. Il dit que si le plaisir (sensible) du beau est réservé aux sens de la vue et de l’ouïe, il faut encore expliquer ce qui les distingue des autres sens, autrement dit ce qu’ils ont en commun ; et la réponse (moderne) est ici toute prête : le caractère « théorique ». Il est possible que cette circonstance ait échappé à l’attention de l’auteur du Hippias, bien entendu, mais les progrès scientifiques de l’esthétique moderne au sujet du caractère purement « théorique » du plaisir esthétique inspirent peu de confiance dans la trouvaille, Freud nous le rappelle dans une remarque du Malaise dans la culture qui reste incontournable pour qui se mêle de ces questions11. D’ailleurs, réduire le propre des plaisirs de la vue et de l’ouïe à leur caractère « théorique » équivaut sans doute à un retour aux définitions précédentes, et rien n’est gagné.

9 La chose est aporétique, et il est un peu surprenant de noter que la plupart des commentateurs modernes prétendent qu’il y a un sens affirmatif derrière l’argumentation, suivant en ceci une tendance fort présente déjà chez celui qui, il y a plus de cinq siècles, redécouvrit Platon pour l’Occident, Marsile ficin. Nous allons nous tourner plus tard vers cet exégète à tort méconnu aujourd’hui par les lecteurs de Platon ; mais avant de lui donner la parole, je voudrais faire état d’un certain nombre de particularités de la terminologie platonicienne12.

Notes de bas de page

1 Œuvres complètes de Platon, trad. Dacier et Grou, avec notes et arguments par MM. Chauvet et Amédée Saisset, cité d’après l’édition Paris, Charpentier, 1861 ; Alfred Croiset (éd. et trad.), Platon, Œuvres complètes, Paris, Les Belles Lettres, 1921, t. 2. Maria Teresia Liminta, dans son commentaire en langue italienne (voir note 1), utilise sans les discuter des traductions en accord avec la littérature de langue française : il convenevole, l’utile, il vantaggioso (p. 94 et suiv.) plutôt que « benefico », qui correspondrait à la traduction la plus utilisée en anglais.

2 Ivor Ludlam, Hippias Major : An Interpretation, Stuttgart, Franz Steiner, 1991. Ce choix se trouve déjà dans la traduction de Harold N. Fowler dans l’édition Loeb, Londres/Cambridge, Harvard, 1953 [1924], que Ludlam suit tout au long de son travail.

3 Leon Battista Alberti, De statua, éd. par Mariarosaria Spinetti, Naples, Liguori, 1999 ; Id., De la peinture, texte latin, traduction française, version italienne, éd. par Thomas Golsenne et Bertrand Prévost, revu par Yves Hersant, Paris, Seuil, 2004.

4 Paul Woodruff, « Socrates and Ontology. The Evidence of the Hippias Major », Phronesis, 23, 1978, p. 101-117.

5 Otto Apelt, Platons Dialoge Hippias I und II, Ion, Leipzig, Meiner, 1918. Proposition suivie par Marion Soreth, Der Platonische Dialog Hippias Major, Munich, Beck, 1953, et par Heitsch (voir p. 13, note 1). Ici, on atteint à peu près le degré zéro en teneur métaphorique. Un lecteur aussi fin que Thomas Alexander Szlezák, d’ailleurs convaincu de l’authenticité du dialogue, revient vers Schleiermacher lorsqu’il propose « geziemend ». Voir Platon und die Schriftlichkeit der Philosophie. Interpretationen zu den frühen und mittleren Dialogen, Berlin/New York, De Gruyter, 1985, p. 94.

6 Adolph Loos, « Ornament und Verbrechen », dans Id., Gesammelte Schriften, éd. par Franz Glück, Vienne/Munich, Herold Verlag, 1962, p. 276-288.

7 Les traducteurs allemands suivent en général ce choix.

8 Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften, vol. 7, Ästhetische Theorie, éd. par Rolf Tiedemann, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1970.

9 Ici encore, les traducteurs s’accordent largement : Dacier et Grou, suivis par Croiset, proposent « agréable », Ludlam dit « pleasure through hearing and sight », qu’il appelle aussi « aesthetic beauty » (chez Liminta, il s’agit de façon analogue du « bello estetico »), comme si ce terme avait un sens clair et établi, alors que Schleiermacher développe ici une certaine richesse sémantique en mélangeant « angenehm », « vergnüglich » et « ergötzlich », ce qui démontre une plus grande conscience du caractère foncièrement ambigu de la quatrième définition.

10 Voir notre Symptomatologie der reflektierenden Urteilskraft, en préparation.

11 « Die Wissenschaft der Ästhetik untersucht die Bedingungen, unter denen das Schöne empfunden wird ; über Natur und Herkunft der Schönheit hat sie keine Aufklärung geben können ; wie gebräuchlich, wird die Ergebnislosigkeit durch einen Aufwand an volltönenden, inhaltarmen Worten verhüllt. Leider weiß auch die Psychoanalyse über die Schönheit am wenigsten zu sagen », autrement dit l’esthétique n’a su apporter de lumières sur la nature et l’origine du beau et on s’est borné à camoufler l’absence de résultat sous le voile d’un verbiage pompeux et creux. Sigmund Freud, « Das Unbehagen in der Kultur » [1930], dans Id., Gesammelte Werke, éd. par Anna Freud et al., vol. XIV, p. 441.

12 Dans son très bel essai Miseria y Esplendor de la Traducción, Ortega y Gasset souligne la nécessité de retraduire les Anciens, afin, dit-il, d’apercevoir l’errance dans laquelle nous jette ce hiatus qui sépare les parlers. Il précise : « Cuando se compara con el texto una traducción de Platón ; aun la más reciente, sorprende e irrita, no que las voluptuosidades del estilo platónico se hayan volatilizado al ser vertidas, sino que se pierdan las tres cuartas partes de las cosas, de las cosas mismas que actúan en las frases del filósofo y con que éste, en su viviente pensar, tropieza, que insinúa o acaricia al paso », c’est-à-dire que nous ne perdons pas seulement les délices du style platonicien, mais les trois quarts de ce qu’il dit. José Ortega y Gasset, « Miseria y Esplendor de la Traducción », cité d’après les Obras completas, vol. 5, éd. par la Fundación José Ortega y Gasset, Madrid, Santillana, 2006, p. 723 (Misère et splendeur de la traduction, trad. sous la direction de François Géal, Paris, Les Belles Lettres, 2013), avec une appréciation remarquable de l’œuvre de Schleiermacher.


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