Un récit mémorable
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Texte intégral
1Coup de théâtre ! Andreu Martí brouille les pistes de son entreprise romanesque. Le roman historique comprend en effet deux parties inégales : la première, de 380 pages, raconte les péripéties de Losada et de son ami, Serradell : en prison d’abord, puis sur un chantier où ils aident en tant que prisonniers à la construction d’une nouvelle prison aux portes de Tarragone, en régime de liberté surveillée ensuite, à Barcelone enfin où ils tentent de reconstruire leurs vies. N’y tenant plus, ils décident de fuir : la première partie du manuscrit se termine sur leur passage de la frontière française, de nuit, quelque part vers 1950. Scène dramatique au cours de laquelle Serradell, ancien journaliste, ne peut éviter les balles de la Garde civile : il tombe en confiant à son ami Losada un essai politique d’une cinquantaine de pages. Puis Losada s’enfuit à Perpignan. La seconde partie du manuscrit est précisément constituée par cet essai politique. Entre les deux, Andreu Martí prend la parole pour justifier cet étrange collage et indiquer ses sources.
2Selon lui, le roman que nous avons sous les yeux est un échec : il tenta en effet d’écrire une synthèse à partir de plusieurs manuscrits récupérés. D’une part, l’essai politique de Serradell que Losada lui aurait envoyé par l’intermédiaire d’un compagnon d’infortune, Bruch. D’autre part, un journal de prison que ce même Bruch aurait tenu. En somme, Bruch, le passeur, aurait confié à Andreu Martí son journal personnel et l’essai politique de Serradell afin que ce dernier réalise « une histoire bien ordonnée et arrangée ». Mais Martí, de son propre aveu, ne put réaliser cette œuvre et se résolut à plaquer l’essai politique à la fin du roman historique qu’il avait écrit. À la dernière page du manuscrit, Martí reprend la parole :
- 1 Andreu Martí, Los Sátrapas…, op. cit., p. 505.
Songeur, distrait par le souvenir de Serradell, je m’amusais à serrer le bloc de pages entre mes doigts. Je pensais à la destinée qu’avaient eue les écrits de mon ami et à la forme étrange sous laquelle ils verraient le jour, si l’on pouvait publier l’histoire de Bruch. Je pensais à la petite partie que j’avais pu sauver de tout son travail. Quand je me réveillais, je contemplais sur la table un tas brunâtre formé d’étranges cendres1.
3Pour résumer, le roman n’en est pas un, du dire même de son auteur : il cache en fait le journal de Bruch et l’essai de Serradell. Un journal, un essai et un roman. Ces trois pièces n’appartiennent pas au même auteur et n’ont pas été écrites à la même époque : le journal est contemporain de l’emprisonnement, l’essai fut écrit hors de prison, avant le passage de la frontière française par son auteur, et le roman date de 1957. Andreu Martí, en narrateur omniscient, sort des coulisses du récit pour avouer son échec à fondre ces trois écrits et, du même coup, le récit fictionnel se double dans les dernières pages d’un récit référentiel de nature politique. C’est bien finalement la destruction du temps qui commande le collage quelque peu maladroit, le devoir de mémoire vis-à-vis d’un mort et l’urgence à lutter contre l’effacement inéluctable des traces.
4À lire ces lignes, je comprends mal le surgissement de Bruch dans cette histoire, personnage qui n’était alors jamais apparu au cours du roman mais qui connut la prison de Pilatos. Et si le journal de Bruch et l’essai politique de Serradell étaient passés en France, ce dernier au prix de la mort de son auteur, pourquoi les faire revenir en Espagne pour en établir une synthèse ? Quant à Andreu Martí, le narrateur, il ne fait pas non plus partie des personnages du roman. En outre, je peine à discerner le sens de la phrase suivante : « Pour toi, c’est différent parce que, à part Serradell et quelques amis que nous avions en commun, les autres te sont inconnus. » Martí a-t-il connu la prison de Tarragone ? Où a-t-il rencontré Serradell, Losada et Bruch ? Ce qui ne fait pas de doute, c’est que Martí se retrouve dans la situation d’un passeur.
5Le roman auquel je croyais avoir à faire – selon l’indication portée en couverture du manuscrit – a donc changé de nature : on avouera qu’il est peu fréquent qu’un auteur change de contrat de lecture en cours d’écriture, trahissant une convention non écrite entre l’auteur et le lecteur qui veut que le genre, clairement annoncé dès le départ, ne change plus ensuite. Ici, un journal personnel, c’est-à-dire une chronique factuelle, sert à composer un roman fictionnel : c’est peut-être la raison pour laquelle le roman prend cette forme si particulière d’une succession d’épisodes. Puis, à la fin du roman, la fiction se conclut par un essai, à nouveau factuel. On est en droit de se demander ce que signifient ces tours de passe-passe qui donnent au roman une tonalité factuelle inédite. Or, si le lecteur de roman n’a que faire de l’état et de l’identité de l’auteur du récit romanesque, dès lors que le récit devient factuel, nombre de questions surgissent : qui est l’auteur ? D’où parle-t-il ? A-t-il connu la réalité dont il prétend nous faire la description ? N’est-ce pas un usurpateur ? Comment faire confiance à un auteur qui nous annonce un roman et qui nous a trompés sciemment jusqu’à la page 375 ?
6Ces questions que le lecteur pose légitimement gagnent en acuité si celui-ci est un historien. Comment faire confiance à Andreu Martí qui prétend nous délivrer un roman de témoignage ?
7Pour l’historien, l’analyse d’un tel document semble relever de la gageure et ses méthodes de critique textuelle risquent d’être mises à rude épreuve : comment analyser un roman écrit en 1957 par Andreu Martí mais composé à partir d’un journal rédigé par Bruch pendant son séjour en prison et d’un essai rédigé par Serradell après sa sortie de prison ? Au-delà, que pourrait-on attendre d’un document au statut générique si confus ? Décidément, ces chausse-trappes rappellent opportunément qu’il est du devoir de l’historien de ne pas céder au « pacte compassionnel » que les témoins cherchent à arracher à leurs auditeurs.
- 2 Binjamin Wilkormiski, Fragments. Une enfance (1939-1948), Paris, Calmann-Lévy, 1997.
8De toute évidence, dans Los Sátrapas, le rapport aux faits ne va pas de soi. Dans un récit aux modalités de vérités si diverses, le problème de l’historien serait de déterminer quand on a affaire à un récit véridique et quand on a affaire à un récit fictionnel. En effet, l’historien ne peut évacuer la question de savoir si ce qui est raconté a eu lieu ou pas ! Après tout, il existe des faux témoignages d’expériences concentrationnaires, comme celui de Binjamin Wilkormiski par exemple, où l’auteur prétendit raconter son témoignage d’enfant juif déporté pour Auschwitz à quatre ans2. Mais ce dernier finit par avouer qu’il s’agissait d’une pure invention ! En Espagne, le romancier Javier Cercas a pris récemment pour objet une figure scandaleuse de la vie culturelle espagnole, Enric Marco, président de l’Amicale espagnole des déportés de Mauthausen, et dont l’historien Benito Bermejo découvrit qu’il n’avait jamais fréquenté les camps. Au contraire, Marco s’était porté volontaire pour travailler dans une entreprise allemande, à Kiel, suite à l’accord entre Franco et Hitler pour solder les dettes de la participation nazie à la guerre civile. Marco a produit de très nombreux témoignages. En 2001, il a prononcé un discours aux Cortes à l’occasion de la première journée de la déportation célébrée en Espagne. Poser la question de l’authenticité du témoignage, c’est donc interroger sa validité en tant que document historique.
- 3 Nathalie Heinich, Jean-Marie Schaeffer, Art, création, fiction. Entre sociologie et philosophie, Nî (...)
- 4 David Hume, Enquête sur l’entendement humain, Paris, flammarion, 1983, p. 113.
9Comme l’ont montré Jean-Marie Schaeffer et Nathalie Heinich, la distinction entre le récit véridique (ou factuel) et le récit fictionnel relève d’une connaissance sociale intuitive, spontanée et trompeuse3. Elle repose sur plusieurs évidences qui sont autant de partis pris : celle de l’existence d’une réalité matérielle, celle d’un « soi » authentique qui ne se fonde que sur un rapport « vrai » à la réalité, et celle d’un langage dont la fonction est de transmettre des informations sur cette réalité objective. Il est nécessaire de remettre en question ces évidences communément admises en maintenant toutefois la distinction fondamentale entre le récit factuel et le récit de fiction : le premier est une représentation véridictionnelle qui repose sur une croyance référentielle (la question du vrai-faux est pertinente). Cette dernière provient d’une adéquation entre l’objet représenté et « quelque chose de présent à la mémoire et aux sens » du lecteur, pour reprendre l’expression de David Hume4. Le second échappe à la croyance référentielle (la question du vrai-faux n’est pas pertinente) et suppose au contraire un mode de lecture qui suspend la question de la référentialité. La question de l’adéquation à des traces mnémoniques ne se pose par conséquent pas.
10S’il ne m’appartient pas d’analyser en spécialiste de la littérature les raisons esthétiques qui ont pu pousser l’auteur à choisir la forme romanesque, je peux, en historien, comprendre ce choix en fonction du contexte historique dans lequel l’auteur se situe. Autrement dit, le chercheur en sciences sociales n’est pas totalement démuni devant une fiction.
- 5 Philippe Hamon, Texte et idéologie. Valeurs, hiérarchies et évaluations dans l’œuvre littéraire, Pa (...)
11La première partie de Los Sátrapas a les caractéristiques principales d’un récit fictionnel écrit sur un mode réaliste. Le « cahier des charges » du récit réaliste est rempli : un début, une fin, une intrigue5. L’héroïsation des personnages principaux qui agissent selon le schème prédéfini du désintéressement et du courage est un autre attendu auquel souscrit ce roman. La construction discursive réserve cependant quelques surprises dans la mesure où d’innombrables épisodes sont enchâssés dans le récit principal : c’est une suite d’histoires rapportées selon des on-dit, des rumeurs, qui frisent souvent l’ordre légendaire. La fiction a donc permis à l’auteur d’introduire de l’invraisemblable dans le vraisemblable pour susciter une émotion : ces incrustations qui ont été étudiées dans d’autres contextes s’inscrivent dans un registre pathétique qui permet d’obtenir l’assentiment du lecteur, au-delà, parfois, de toute vraisemblance. Par exemple, les compagnons de prison de Losada rapportent l’histoire de républicains ayant fui la ville de Málaga au lendemain du coup d’État de juillet 1936 : ils atteignent à la dérive le port de Gibraltar d’où ils sont chassés par les autorités britanniques. L’anecdote illustre l’anglophobie de l’auteur mais elle est difficile à croire : comment naviguer sur une barque sur plus de 100 kilomètres ? Cette épopée qui fait peut-être allusion au mythe d’Ulysse si fréquent dans la littérature concentrationnaire cherche à convaincre sans craindre de tromper le lecteur.
12 Comme dans toute fiction, la convention de plausibilité oblige toutefois l’auteur à fonder le récit sur des représentations partagées selon un processus d’adéquation négociée au monde des lecteurs forcément étrangers à la réalité concentrationnaire. L’auteur dessine alors le portrait d’un protagoniste qui répond aux attentes morales du lecteur, afin de tirer une leçon de l’histoire. Il faut noter par exemple combien le roman valorise systématiquement les valeurs de l’amitié et de la solidarité entre prisonniers qui font écho aux représentations supposées du lectorat. Pourtant, l’expérience concentrationnaire impose généralement la suspension des codes axiologiques usuels : dans une situation extrême, le vol d’une miche de pain ne peut avoir la même valeur que dans la vie quotidienne, si bien que l’auteur se voit obligé de transiger avec la vérité pour rendre son récit acceptable. De plus, dans la mesure où Los Sátrapas est rédigé à la fin des années 1950, Andreu Martí prend nécessairement en compte les codes d’acceptabilité de son époque, ce qui crée pour nous, lecteurs du xxie siècle, un certain nombre de décalages fâcheux. Par exemple, le roman est foncièrement homophobe, selon une caractérisation classique du héros viril. À l’inverse, les geôliers sont féminisés ou suspectés d’homosexualité, ce qui revient dans l’univers moral de l’auteur à les mésestimer. Or, aujourd’hui, le lecteur ne serait sans doute pas choqué de voir le héros principal homosexuel.
- 6 Jean-Marie Schaeffer, « Quelles vérités pour quelles fictions ? », art. cité.
13L’exigence d’être entendu conduit également l’auteur à des compromis et à des silences soigneusement entretenus. Contrairement à des témoignages postérieurs sur la prison de Pilatos, Martí censure nombre d’aspects de la vie quotidienne en prison qui auraient été susceptibles de desservir l’image héroïque du résistant au franquisme qu’il désirait exalter : rien n’est dit sur la vie sexuelle des détenus, commentée par d’autres témoignages, ou bien sur les rivalités entre prisonniers par exemple. Or, on sait que les autorités franquistes avaient soin de mêler les prisonniers communs et les prisonniers politiques et de confier aux premiers des tâches responsabilité dans les geôles. La mesure avait aussi pour fonction de briser l’identité des « politiques ». Les rivalités entre « communs » et « politiques » alimentaient de fortes tensions dont le système concentrationnaire tirait parti. De même, un traitement différentiel des prisonniers d’origine étrangère, les brigadistes par exemple, était à l’origine de rancœurs et de frustrations qu’Andreu Martí peine à avouer parce qu’elles vont à rebours du mythe des Brigades internationales. Il reconnaît cependant que les « étrangers » qui avaient accès à des colis spéciaux étaient au cœur du marché noir qui permettait aux détenus d’améliorer leur alimentation quotidienne. On constate donc que le roman réaliste se soumet à un régime de vraisemblance qui est par essence historiquement et socialement constitué. Jean-Marie Schaeffer rappelle ainsi que « la spécificité de la fiction ne réside pas seulement dans la non-référentialité des représentations mais dans la façon dont nous adhérons à ces représentations6 ».
14Cette réflexion nous aide à comprendre pourquoi Martí dut préférer le récit fictionnel au récit factuel. Ce choix proviendrait de son incapacité à fonder une croyance référentielle solide, dans la mesure où son lecteur ne disposait pas des traces mnémoniques susceptibles d’épauler cette dernière. Dans un contexte où le système concentrationnaire franquiste demeurait largement inconnu, Martí voulut probablement éviter le risque du négationnisme souvent inhérent au récit référentiel des expériences extrêmes. On notera d’ailleurs qu’à plusieurs reprises lorsqu’il vit à Barcelone après la guerre, Losada, le personnage principal, se heurte à la terrible incrédulité de ses interlocuteurs. Martí était donc pleinement conscient que l’expérience concentrationnaire était trop inédite pour rejoindre le lecteur. Si la mémoire de l’événement était intransmissible, il préféra substituer sciemment une mémoire d’événements vécus imaginairement par le lecteur. L’auteur aurait tenu le pari de la « résurrection » du passé par la mise en images, au risque de voir son roman soupçonné et discrédité aux yeux de l’historien.
15Cette hypothèse se trouve cependant fragilisée par le statut générique hybride du manuscrit. En effet, la question qui se pose alors n’est pas tant celle du choix fictionnel que celle du curieux collage effectué entre une œuvre fictionnelle – la première partie romanesque – et un récit référentiel – la seconde partie sous forme d’essai. On pourrait en effet avancer que le récit factuel fragilise la « vérité du roman » en proposant au lecteur un nouveau « contrat de lecture » jugé plus véridique ou plus conforme à ses attentes. Comment donc rendre compte de ce collage ? Aux yeux de l’auteur, l’essai était-il susceptible de mieux transmettre in fine l’expérience carcérale que le roman ? Offrait-il une sorte de garantie de vérité que la première partie, romanesque, avait été incapable d’instituer ?
16En vérité, cette hypothèse n’est guère convaincante pour au moins deux raisons : d’une part, l’essai ne porte pas sur la réalité carcérale mais présente plutôt une série de réflexions générales sur la nature du totalitarisme et les conditions particulières de la survie du régime franquiste. Son contenu n’est donc pas à même de renforcer une visée véridictionnelle mise à mal par le parti pris romanesque. D’autre part, cet essai n’est pas retranscrit dans son entier : le lecteur n’en a que des bribes qui ne constituent pas un discours cohérent. Martí, on s’en souvient, a raconté les circonstances dans lesquelles furent récupérés ces feuillets, très endommagés lors du passage nocturne de la frontière vers la France. Il faut bien avouer que le récit factuel, de type journalistique, n’aide guère à consolider la croyance dans le statut référentiel du témoignage.
- 7 Alexandre Prstojevic, Temps de l’histoire. Études sur Danilo Kiš, Paris, L’Harmattan, 2003. Voir ég (...)
17La raison du collage est donc ailleurs : l’apparition du manuscrit de Serradell à la fin de Los Sátrapas relèverait selon moi d’une sorte de sacralisation. L’essai sert de preuve pour attester in extremis la vérité du roman tout en rendant hommage à son auteur supposé, Serradell. Le collage relèverait ici de la logique de l’administration d’une preuve censée alimenter le procès que Martí intente contre le franquisme. Ce faisant, l’auteur ancre son roman dans le factuel de manière rétrospective : en effet, l’essai appartient à la fois à la réalité fictionnelle (il est le protagoniste de la dernière scène du roman, produit d’un personnage de roman) et à la réalité factuelle (il est une preuve tangible que l’on peut lire). En ce sens, son introduction permet d’opérer une factualisation rétroactive de la fiction, selon un procédé narratif complexe mis à jour par Alexandre Prstojevic à propos de l’œuvre de Danilo Kiš7. Par ce procédé littéraire, Martí établit un nouveau rapport au réel : en dépit de son statut, la fiction devient en quelque sorte « référentielle ». Le récit romanesque reposerait alors désormais sur une croyance référentielle auto-instituée qui échapperait aux appréciations externes du lecteur.
18Cette hypothèse semble confortée par l’incrustation que réalise Martí de discours ou d’articles de journaux intégralement cités ou copiés dans la texture du roman. Ici, le discours que le président du gouvernement basque, Aguirre, prononça au lendemain du bombardement de Guernica. Là, des extraits du journal Redención dont le régime franquiste promut la parution à l’intérieur du système carcéral ; plus loin, des passages de la Bible, etc. Ces citations sont d’autres marqueurs du réel qui ancrent le roman dans un monde partagé avec le lecteur.
19Ainsi, il existe des raisons esthétiques pour expliquer la nature singulière de ce manuscrit. Mais l’enquête ne peut s’arrêter là car il faut bien comprendre le contexte de production d’un tel document : qui est l’auteur ? Quelle est l’histoire du manuscrit ? Y a-t-il des personnes réelles qui se cachent derrière les nombreux personnages du roman historique ? Il faut également comprendre les conditions sociales de la mise en écriture qui permirent à Martí de s’instituer en représentant du groupe des détenus, en porte-parole d’une cause. Comment retracer l’histoire de cette petite intelligentsia républicaine qui crut nécessaire de continuer le combat contre le franquisme, en décalage avec la société conformiste dans laquelle elle tentait de survivre ?
Notes
1 Andreu Martí, Los Sátrapas…, op. cit., p. 505.
2 Binjamin Wilkormiski, Fragments. Une enfance (1939-1948), Paris, Calmann-Lévy, 1997.
3 Nathalie Heinich, Jean-Marie Schaeffer, Art, création, fiction. Entre sociologie et philosophie, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2004, « fictions et croyances », p. 163-186. Voir aussi Jean-Marie Schaeffer, « Quelles vérités pour quelles fictions ? », L’Homme, 175-176, juillet-septembre 2005 (La vérité de la fiction), p. 19-36.
4 David Hume, Enquête sur l’entendement humain, Paris, flammarion, 1983, p. 113.
5 Philippe Hamon, Texte et idéologie. Valeurs, hiérarchies et évaluations dans l’œuvre littéraire, Paris, Puf, 1984.
6 Jean-Marie Schaeffer, « Quelles vérités pour quelles fictions ? », art. cité.
7 Alexandre Prstojevic, Temps de l’histoire. Études sur Danilo Kiš, Paris, L’Harmattan, 2003. Voir également Id., Le roman face à l’histoire. Essai sur Claude Simon et Danilo Kiš, Paris, L’Harmattan, 2005.
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