Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Capitales culturelles, capitales symboliques

 | 
Christophe Charle
, 
Daniel Roche

Sixième partie. Les lieux de l'émotion esthétique

Trajectoires opposées : la culture musicale à Paris et Berlin pendant l’entre-deux-guerres

Jane F. Fulcher

Texte intégral

  • 1 P. Léon, Du Palais-Royal au Palais-Bourbon, Paris, Albin Michel, 1947, pp. 22-24.

1Le compositeur Gabriel Fauré mourut à un moment très peu propice, politiquement parlant, en 1924, quelques mois après la victoire de la coalition de gauche, le Cartel des gauches, sur ses adversaires de droite. À court de temps pour définir sa position sur toutes les questions culturelles, le nouveau gouvernement céda à la pression de Paul Léon, fonctionnaire conservateur et expérimenté au Ministère des Beaux-Arts. Familier du compositeur depuis des années, et grand avocat de la musique de Fauré, Léon insista pour que celui-ci reçoive la panoplie complète de grandioses obsèques nationales : ceci, après tout, avait été le cas pour l’ancien professeur et mentor de Fauré, Camille Saint-Saëns, pour lequel Léon avait arrangé une cérémonie similaire trois ans auparavant1.

2Cependant, la conjoncture politique était particulièrement malencontreuse, puisque la nature de la cérémonie prévue énoncerait le message du précédent gouvernement, le Bloc National, à propos de la musique et de sa caractéristique « nationale ». À travers cette cérémonie, cependant, il devient possible d’accéder à ces attitudes, significations et symboles dominants qui caractérisaient les institutions musicales françaises officielles pendant une grande partie des années 1920. Car non seulement le programme nationaliste conservateur avait dicté les lignes d’action jusqu’à ce point, mais, avec la défaite du Cartel des gauches deux ans plus tard, il allait resurgir et dominer à nouveau la décennie.

  • 2 M. Agulhon, La République, volume 1, 1880-1932, Paris, Hachette, 1990, p. 350.

3Longtemps négligée, la culture musicale française officielle de cette période est pourtant fascinante autant qu’importante, si l’on perçoit la subtilité avec laquelle elle a continué à tourner la musique française vers le passé. En effet la musique était alors partie intégrante de la représentation politique française, développée par ce que Maurice Agulhon a appelé « le système politique et mental d’après-guerre. »2 Cependant, et de manière compréhensible, l’histoire de la musique des années 1920 a concentré son attention sur la République de Weimar, sur ses tentatives pour forger une nouvelle culture musicale, par opposition à la « fixation » sur la mémoire nationale du passé. En fait les historiens de la musique n’ont pas compris que la culture musicale officielle française créa par inadvertance un terrain propice à l’éclosion d’une avant-garde qui entretint avec elle un dialogue tout aussi subtil.

4L’un des buts de cette étude est donc de reconstituer le « message » de cette avant-garde française qui a disparu avec son contexte dialogique, et ainsi se trouve souvent dédaigné, car pas assez « sérieux » ou pas aussi significatif que la musique allemande de l’époque. L’autre but est de retracer le transfert de cette avant-garde dans la culture de la République de Weimar, qui interpréta ses techniques à l’intérieur d’une culture officielle qui, comparée à celle de la France, s’avère très révélatrice. En effet, comme nous le verrons, l’avant-garde française, centrée sur le « Groupe des Six », qui se trouvait marginalisée par la culture musicale française, conservatrice et nationaliste, chercha à être jouée en Allemagne et en Autriche. L’avant-garde allemande qui les entendit (principalement à Berlin, mais aussi dans d’autres villes), imita leur style, tout en transformant sa signification dans le contexte du débat culturel de la République de Weimar. Le transfert ne fut cependant pas unilatéral : comme on le verra à la fin de cette étude, dans les années 1930, les « Six » allaient s’approprier, pour le Front Populaire, les leçons apprises de Weimar quelques années plus tôt.

La culture musicale française des années 1920

  • 3 Pour l’étude d’ensemble et novatrice des « lieux de mémoire », cf. P. Nora (dir.), Les Lieux de mé (...)
  • 4 Ibid. Sur la poursuite du deuil au cours des années 1920 en France comme dans le reste de l’Europe (...)

5Traditionnellement, les funérailles républicaines en France avaient une portée politique, donnant au régime l’occasion de célébrer ses valeurs. En tant que partie du « culte des grands morts », les vies ainsi consacrées devaient devenir des illustrations des vertus républicaines, leur signification était fixée pour créer un lieu de mémoire. De telles funérailles comportaient ainsi non seulement des éléments communicatifs et cognitifs, mais aussi une dimension d’affectivité et d’unification sociale, particulièrement cruciale à l’époque3. Même cinq ans après le Traité de Versailles, l’atmosphère de deuil et de commémoration persista, surtout dans l’ancienne génération, qui avait assisté au massacre de sa jeunesse la plus vigoureuse. Ainsi, dans le cas de Fauré, ces éléments religieux, que l’on évitait généralement lors des funérailles républicaines traditionnelles, purent être incorporés en tant que parties du deuil qui planait après la guerre4.

  • 5 J. Durand, Quelques souvenirs d’un éditeur de musique, 2e série (1910-1924), Paris, A. Durand et f (...)

6Les funérailles de Fauré, comme celles de Saint-Saëns, eurent lieu à la Madeleine, la plus prestigieuse église du centre de Paris, où tous deux avaient officié comme organistes officiels. Cependant les funérailles de Fauré inclurent une interprétation de sa propre messe de Requiem, qui pouvait encore être comprise comme un requiem pour tous les morts tombés pour la France. Le gouvernement s’y rendit donc en force, représenté par une délégation officielle de taille impressionnante, qui incluait, outre l’Archevêque de Paris5, les présidents de la République, du Sénat et de la Chambre des Députés.

  • 6 Ibid.

7Cependant, les funérailles furent particulièrement éloquentes pour les nationalistes, toujours très en vue malgré leur récente défaite, car, en raison de toutes les distinctions honorifiques du compositeur pacifique, son corps fut porté entre des rangs de baïonnettes, de sabres et de canons. Jacques Durand, l’éditeur de Fauré, nota les sous-entendus chauvins d’un tel « militarisme » à cette époque-là, remarquant que, pour beaucoup, le prestige de Fauré et la victoire sur les Allemands paraissaient liés6. De plus, après la guerre, l’idéal d’une « défense » nationale à travers la culture, et la menace continuelle de l’Allemagne, particulièrement en musique, demeuraient virulents en France. L’idée de « défendre » la culture française avait déjà été renforcée par le Bloc National, la coalition conservatrice du centre et de la droite qui avait répondu aux traumatismes et aux peurs de l’après-guerre. Celles-ci incluaient la peur de l’« invasion » et de complots visant à ébranler la France politiquement et culturellement, ce qui suscita le thème de la « protection » de la culture française au moyen de l’exclusion de tout ce qui n’était pas « français ». Pour beaucoup, toujours ardemment chauvins, continuait donc une venimeuse « guerre des cultures », et ainsi, pour tous, à l’exception de l’extrême-gauche, art et patrie demeuraient inextricablement liés.

  • 7 C. Prochasson et A. Rasmussen, Au nom de la patrie. Les intellectuels et la Première guerre mondia (...)
  • 8 Sur le concept anthropologique de « contexte performatif » appliqué à l’art musical européen, cf. (...)

8Les symboles mobilisés aux funérailles de Fauré étaient donc censés également renforcer l’idéal du patriotisme français, et l’idéologie officielle selon laquelle le talent, comme l’intelligence, était fondamentalement national7. Effectivement, la « signification » culturelle de la musique de Fauré se trouva ce jour-là établie comme « nationale », et c’est pourquoi l’artiste, désormais consacré, entrait dans le canon musical au prix d’une distorsion ou d’une sélection. Même le magnifique Requiem de Fauré, soigneusement encadré par le contexte performatif, avec tous ses supports symboliques, acquit l’aura distinctive d’une spiritualité « nationale »8.

  • 9 A. Bruneau, La vie et les œuvres de Gabriel Fauré, Notice lue par l’auteur à l’Académie des Beaux- (...)

9La signification de la vie et de la musique du compositeur, énoncée ainsi symboliquement dans la cérémonie, se trouva ensuite rapidement exposée sous forme de discours par son successeur à l’Académie des Beaux-Arts. Dans ce site prestigieux du conservatisme culturel, le compositeur Alfred Bruneau, élu à l’Académie à la mort de Fauré, rendit le traditionnel hommage à son prédécesseur lors de sa réception. Ce jour-là, Bruneau décrivit la musique de Fauré comme « simple, solide, sévère et forte », l’interprétant ainsi comme un résumé des qualités du classicisme français, défini pendant la guerre comme le « style national »9. Bruneau, après avoir loué le « vrai » classicisme de Fauré, continua par une attaque de plus en plus courante contre les modernes, les « pseudo-destructeurs de ce grand édifice ». Dénaturant le style de Fauré ainsi que sa tolérance pour la musique étrangère et les innovations de la jeunesse, Bruneau affirma (citant le compositeur hors contexte) que celui-ci avait constamment plaidé « la cause du classicisme ».

  • 10 M. Agulhon, La République, op. cit., vol. 1, p. 256 et Gordon Wright, France in Modem Times, New Y (...)

10Tous les thèmes de Bruneau se trouvaient déjà établis dans le discours musical dominant, discours marqué par une peur obsessionnelle de l’« anarchie » et du « désordre », mais aussi de l’éclectisme et de la « pollution » venue du dehors. De même, dans d’autres domaines culturels, les courants dangereux, qu’ils soient internes ou externes, devaient être combattus par l’inculcation des valeurs classiques, perçues comme synonymes de l’unité spirituelle de la nation. La conception officielle du classique se trouvait donc liée à une communauté française holiste et conservatrice, par opposition à l’anarchie, à un esprit socialement critique, ou à toute rupture brusque avec le passé. Ceci, bien sûr, se trouvait étroitement lié avec le sentiment de la faiblesse de la France après la guerre, et particulièrement aux difficiles problèmes en matière de main-d’œuvre et de finances publiques. De plus se trouvaient posés de pressants problèmes internes, politiques et sociaux, et particulièrement les interrogations et le mécontentement des travailleurs et de la jeunesse française. D’où une tentative de se tourner vers le passé, ce qui constituait le luxe d’un pays victorieux, par opposition avec la République de Weimar, qui n’avait pas d’autre choix que de se projeter vers un nouveau futur10.

  • 11 M. Agulhon, La République, op. cit., pp. 352-54. Sur la controverse d’avant 1914 pour savoir si la (...)

11En France, Fauré ne fut pas le seul compositeur à être impliqué (et déformé) dans le processus de construction d’une mémoire nationale et d’une identité culturelle après la Première Guerre mondiale. En effet, comme Maurice Agulhon l’a observé, ce ne fut pas seulement une période de commémoration, mais aussi une période de création de symboles, souvent incarnés dans des individus, qui se trouveraient par la suite « consacrés » en monuments. Par conséquent, les grands compositeurs français récemment décédés, sinon à la guerre, du moins durant cette période (comme Debussy), furent aussi transformés en mémoriaux à l’aide de statues, pour établir le sens « national » de leur art. Bien que la musique de Debussy ait fait l’objet de discussions enflammées, et cela jusqu’à sa mort en 1918, cette musique, précédemment attaquée parce que « non-française », prit alors place dans le canon musical grâce à de tels gestes11.

  • 12 Pour des attaques caractéristiques contre les jeunes compositeurs à cette époque en fonction de le (...)

12L’inquiétude pour toute chose nationale, cependant, influait non seulement sur la reclassification des compositeurs, ou leur consécration ultérieure, comme nous l’avons vu avec Debussy et Fauré : à la lumière de l’insistance à présenter le national comme « classique », l’emphase se portait clairement sur l’art « élevé », par opposition au « populaire », et sur le passé, par opposition à l’idée de progrès, de « nouvelle musique », ou de changement. Les attaques contre les jeunes compositeurs étaient donc fréquentes, de même que la condamnation de l’influence allemande et du style « moderne », qui incluait non seulement la nouvelle musique étrangère, mais aussi ses manifestations dangereuses en France12.

La culture musicale sous Weimar

  • 13 Sur la construction imaginaire des communautés, cf. B. Anderson, Imagined Communities : Reflection (...)

13Le contraste n’aurait pu être plus grand avec les idéaux de la République de Weimar, qui, d’une façon similaire, se trouvaient mis en œuvre en musique au moyen d’un programme concerté et organisé. En Allemagne, la musique devait aussi permettre à la fois d’« imaginer » et de réaliser la communauté, mais ici en accord avec les idéaux politiques et culturels du régime social-démocrate. Celui-ci recherchait un « nouveau monde », un monde laïc et démocratique, dans lequel l’individu pouvait atteindre une complète et réelle indépendance, en partie grâce à la participation à l’expérience collective. Par tradition le parti des masses, le parti social-démocrate continuait à mettre l’accent à la fois sur les travailleurs et la jeunesse, ainsi que le démontraient les gigantesques associations chorales qui donnèrent des concerts en divers lieux à Berlin et dans les provinces13.

  • 14 Ibid., p. 67, 74, 99, et 128. Voir aussi B. Gilliam (éd.), Music and Performance during the Weimar (...)
  • 15 P. Huynh, La Musique sous la République de Weimar, op. cit., pp. 95-96 et 256-57. Sur le rôle de l (...)

14Des tensions étaient pourtant perceptibles, d’une façon symptomatique dans le répertoire, entre une tradition chorale « classique » et les nouvelles chansons révolutionnaires, qu’encourageait le Parti communiste. Cependant, le point sur lequel tous insistaient fut, au début, l’innovation qui mènerait à la création d’un nouvel ordre social, et peu après des individus pourvus de conceptions créatives accédèrent au pouvoir dans le milieu social-démocrate. L’un d’entre eux était Hermann Scherchen, chef d’orchestre et promoteur de la musique contemporaine, à la fois en tant qu’éditeur de la revue Melos, et en tant que fondateur de la Neue Musikgesellschaft14. L’autre figure majeure était Leo Kestenberg, depuis longtemps membre du parti social-démocrate, et militant pour l’éducation populaire parce qu’il croyait en une communauté culturelle libérée de toute classe sociale. Alors actif dans la musique à l’école, en tant qu’élément d’un plus large projet de recomposition sociale, et dans la création d’un « nouvel homme », il participa à la mise en œuvre d’une réforme pédagogique. Celle-ci incluait la très prestigieuse École supérieure pour la musique à Berlin (Hochschule für Musik), qui mit en place un nouveau programme d’éducation musicale en 1925, ainsi qu’un centre pour les « études radiophoniques » en 1927. Ce dernier se reliait à l’accent mis en permanence sur les nouveaux moyens de communication dans la République de Weimar, qui s’empara immédiatement de la radio comme l’un des moyens pour réunifier, grâce à la culture, une société divisée15.

  • 16 P. Huynh, op. cit., pp. 101 et 227-228. Cf. aussi J. Bradford Robinson, « Jazz Reception in Weimar (...)

15A l’Académie prussienne des Beaux-Arts de Berlin, généreusement subventionnée par l’État, et dont les membres conseillaient le gouvernement, l’accent était également mis sur l’innovation, et spécialement sur l’encouragement à la « nouvelle musique ». Parmi ceux qui enseignaient à Berlin se trouvaient les figures majeures de la musique contemporaine, non seulement en Allemagne, mais également en Europe, y compris les deux rivaux, Schoenberg et Stravinsky. Tout aussi innovateur, en 1928, le Conservatoire de Francfort ouvrit, pour la première fois, une classe de jazz, qui était alors fortement promu comme un moyen d’enrichir les autres genres de musique. D’où l’emphase mise sur ses innovations techniques – sa nouvelle façon d’utiliser les percussions, ses contrastes de timbres, ses idées rythmiques, ses caractéristiques harmoniques, qui pouvaient apporter de nouveaux moyens d’expression16.

  • 17 P. Huynh, op. cit., pp. 268-70 et J. Willett, op. cit., pp. 88-90 et 160-162.

16Cependant, l’« esprit » de Weimar ne fut pas créé uniquement par les institutions culturelles officielles : le secteur privé, également imprégné d’idéalisme utopique, participa lui aussi à sa croissance. De nombreuses associations pour interpréter la nouvelle musique fleurirent alors en Allemagne, en majorité, bien sûr, à Berlin, mais d’autres apparurent également dans divers centres provinciaux. En dehors de Berlin, cependant, de tels programmes ne manquaient pas de rencontrer une forte opposition, particulièrement dans des villes comme Leipzig et Munich, centres renommés pour leur conservatisme esthétique et politique. Deux autres centres d’expérimentation musicale, en dehors de Berlin, furent les festivals de Donaueschingen, et plus tard de Baden-Baden, qui présentaient la musique moderne la plus avancée, en provenance du monde entier17. Le second, bien qu’il fût un festival à résonance nationale, totalement en accord avec le programme social-démocrate, et initialement financé par le gouvernement, se trouva plus tard pris en charge par des mécènes privés.

La politisation du débat culturel en France

  • 18 S. Marti, « Les Grands concerts parisiens au seuil des années 20 », Revue internationale de musiqu (...)

17A Paris, une interaction tout aussi subtile entre les sphères publiques et privées établit également une hégémonie esthétique en musique, mais sa substance culturelle était diamétralement opposée. En dépit de la « démobilisation » culturelle, le monde officiel exerçait toujours une pression indirecte, et appliquait les leçons apprises pendant la guerre en ce qui concerne le contrôle de la signification et de l’orientation du goût. L’accent mis pendant la guerre sur l’histoire de la musique française et sur la pédagogie nationale au moyen de concerts en France se trouva ainsi étendu à l’après-guerre. L’État subventionna les concerts populaires Pasdeloup, qui se spécialisèrent dans un répertoire plus récent, et présentèrent en 1920 et 1921 une série de « concerts historiques » accompagnés de conférences érudites18. En même temps que les concerts Pasdeloup, trois autres associations symphoniques subventionnées continuèrent à donner des concerts à Paris après-guerre devant des auditeurs enthousiastes. La Société des Concerts du Conservatoire demeura la gardienne du répertoire « classique » ; les Concerts Lamoureux se spécialisèrent dans Wagner, Schumann et Liszt, et les Concerts Colonne se concentrèrent sur les grands maîtres français plus contemporains. Les compositeurs français de l’ancienne génération se trouvèrent alors dans une position privilégiée – ils étaient présentés comme les plus récentes manifestations d’une longue tradition d’art à la fois « grand » et « véritablement français ». Et, pour cette même raison, la jeunesse française dut faire face à une résistance de plus en plus hostile, sa musique étant attaquée non seulement parce que dangereusement moderniste, mais aussi parce qu’en même temps « non-française ».

  • 19 P. Huynh, op. cit., p. 76 et J. Willett, op. cit., p. 172.
  • 20 J. Benda, La trahison des clercs (1927), n. édition, Paris, Grasset, 1975, pp. 118-120.

18Cependant, l’hégémonie conservatrice en France se trouva contestée par la gauche, qui institua à nouveau une certaine polarisation à la fois dans les sphères culturelles et politiques. Des revues tels que Clarté, proche du Parti communiste français (né en 1920), fournirent une liaison permettant des échanges avec la gauche allemande et avec le modèle soviétique (en matière de culture pour les masses)19. La politisation était en effet omniprésente, et peu de compositeurs français de l’ancienne génération auraient récusé l’observation de Julien Benda selon laquelle « tout » était politique pendant la période postérieure à 1918. Ce n’était pas seulement dans les domaines politique, moral et intellectuel que les « passions » de nation, race et classe prédominaient alors, comme Benda l’affirmait, mais également dans la sphère esthétique. Les partis politiques, syndicats et fédérations contestataires s’affrontaient avec vigueur, attaquant leurs principes politiques mutuels avec les « armes » du langage, de la philosophie, de la littérature et des arts. Nationalistes, communistes et fascistes étaient tous fortement impliqués dans la sphère culturelle, ce qui, selon Benda, amena les artistes à croire que leurs intérêts étaient en jeu et ainsi à se trouver enflammés par les mêmes passions20.

  • 21 Cf. les articles de J.-F. Fulcher sur « Satie, Erik » et « Ravel, Maurice » dans J. Julliard et M. (...)

19Déjà sensibilisée à la propagande culturelle, l’ancienne génération, qui se souvenait de la culture pendant la guerre, était habituée à la fois aux questions politiques et à la manière dont elles impliquaient l’esthétique. Ceci était vrai aussi pour les compositeurs allemands ; certains d’entre eux épousaient en effet les valeurs conservatrices, comme Hans Pfitzner et Arnold Schoenberg, bien que leurs conclusions esthétiques différassent grandement. En France, c’était la question du « véritable classicisme », les valeurs qu’il incarnait et les techniques qu’il sous-entendait, qui engendrait le débat entre les partisans de la culture dominante et la gauche qui la contestait. Ce n’était pas seulement dans des périodiques telles que La Nouvelle Revue Française (plus à gauche) et L’Action Française (nationaliste) que ces questions furent au centre du débat esthétique français. Des personnalités de gauche, comme Romain Rolland, et de droite, tel Pierre Lasserre, faisaient explicitement le lien entre la question de l’universel ou du national, et le classicisme en musique. L’ancienne génération, qui avait connu beaucoup des projets de temps de guerre et la propagande d’après-guerre, savait de quelle manière sophistiquée la musique pouvait être présente pour y inscrire les valeurs nationalistes françaises. Pour certains, l’expérience de la politique à travers la culture était l’expérience politisante en elle-même, les incitant à rejoindre des partis politiques (comme Satie ou Charpentier), ou à faire des gestes publics et à changer leur style (tel Ravel)21.

L’avant-garde musicale en France

  • 22 Sur le voyage de Milhaud en Union soviétique (avec son ami Jean Wiéner), cf. D. Milhaud, Notes sur (...)

20Pour la jeune génération – l’avant-garde – les choses étaient différentes : les six compositeurs qui seraient bientôt connus comme « Les Six » partageaient plutôt les caractéristiques qui sont attribuées à leur groupe d’âge, qui fut souvent appelé « la génération de 1914 ». Comme l’a remarqué Robert Wohl, il s’agit, par essence, de la seconde génération de la guerre – ou celle qui passa « directement des examens scolaires... au front ». C’était aussi celle qui rentra chez elle pleine d’amertume et d’ironie, vidée de tout patriotisme, encline au nihilisme, et manifestement dénuée de respect pour la génération précédente. A l’inverse de leurs aînés, ils percevaient la guerre moins comme une occasion de confirmer la tradition qui existait avant que comme une occasion pour opérer un changement culturel radical. Ceci permet d’expliquer leur fascination pour la Russie et l’Allemagne, en dépit des « interdits » nationalistes pesant sur ces pays, et pour l’expérimentation musicale caractéristique de ces deux pays, à tout le moins au début22.

21Les six jeunes compositeurs – Auric, Poulenc, Durey, Honegger, Milhaud et Tailleferre – étaient tous étudiants pendant la guerre, bien que certains aient été appelés pour leur service militaire. Ils avaient tous poursuivi leur éducation artistique dans la culture dominante, tout en étant cependant attirés par les courants modernistes, et particulièrement marqués par Le Sacre du Printemps de Stravinsky et par Parade de Satie. Tous rejetaient résolument l’idéalisme moral, le patriotisme et la fétichisation des « grandes » figures de la musique, leur transformation en « icônes » dans la culture dominante d’après-guerre. Ils réprouvaient également les efforts de cette dernière pour contrôler la production de signification dans les arts, de même que la conception officielle, conservatrice et « exclusive », de ce qui constituait « le style classique » en France. Les conventions qu’ils rejetaient, comme Satie, étaient donc celles associées aux restrictions artistiques pendant la guerre, de même que le sens restreint et nationaliste de la légitimité esthétique pendant la période d’après-guerre.

  • 23 B. Benech (éd.), Jean Cocteau : Romans, poésies, critique, théâtre, cinéma, Paris, La Pochothèque, (...)

22Ironiquement, Cocteau assuma le rôle de « publicitaire » ou de parrain pour le groupe, en dépit du fait que sa rhétorique chauvine donnait une fausse impression de leur projet. Il rendait cependant un service très utile, attirant l’attention sur les jeunes compositeurs, et les protégeant contre la dangereuse accusation de manque de patriotisme grâce à une rhétorique légitimante. Cocteau s’était fait lui-même le porte-parole de la « nouvelle » musique française dans un court pamphlet, Le coq et l’arlequin, terminé dans l’été 1918 et publié peu après, juste avant la fin de la guerre23. Sa tactique, comme celle d’Apollinaire avant lui, était essentiellement d’épouser les valeurs du temps de la guette, d’invoquer ses thèmes et ses clichés, tout en argumentant pour une interprétation plus large et plus contemporaine. De là une germanophobie omniprésente, à commencer par les louanges que Cocteau adresse au jeune Georges Auric pour s’être lui aussi, comme l’aviateur Roland-Garros, « échappé » d’Allemagne, mais d’une manière différente.

  • 24 D. Milhaud, Notes sur la musique, op. cit., p131.

23Bien au contraire, ainsi que le montre l’étude des membres du « groupe des Six », tous éprouvaient un intérêt certain pour la musique allemande, spécialement celle de Schoenberg24. Et, loin d’être une jeunesse nationaliste insouciante ou iconoclaste, partageant les opinions de Cocteau, ainsi qu’il était supposé alors, et l’a été depuis, ils s’intéressaient en fait aux questions intellectuelles majeures de leur époque. Ils n’étaient pas encore politiquement « alignés », comme l’étaient leurs aînés, mais ils avaient cependant conscience des problèmes idéologiques, et les abordaient non seulement par le biais d’oppositions stylistiques, mais également par le choix de collaborateurs et de textes. Le problème primordial était celui du « national » par opposition à « l’universel », centré ici autour de la question-clé de l’influence à la fois des Allemands et d’autres pays.

24Ne partageant pas le nationalisme de Cocteau, presque tous ressentaient une fascination irrésistible pour la musique contemporaine allemande et autrichienne, et en particulier celle d’Arnold Schoenberg et de ses élèves. Par ailleurs, à la différence de leur ami Stravinsky, ils entretenaient un dialogue tendu et constant avec leur propre culture, imprégnant leurs œuvres symboliquement avec un commentaire que nous devons tenter de recréer dans ce contexte.

  • 25 Sur les « jeux » précédents de Satie avec les significations établies, cf. J.F. Fulcher, French Cu (...)

25Il s’agit ici de comprendre que la façon stratégique dont Satie « jouait » avec les significations établies et les styles dans Parade, ou son classicisme facétieux qui échappait à « l’autorité », tout ceci présentait un immense attrait25. La façon dont « Les Six » se moquaient des conventions avait une source similaire – un rejet de toutes les orthodoxies officielles et un désir de questionner ou d’entamer le dialogue avec ses significations dominantes. C’est pourquoi, comme Satie, ils choisirent pour cible les piétés traditionnelles de l’art « élevé », interprétant « le populaire » non comme étant affirmatif (à la façon d’Adorno), mais comme un « défi » culturel. Ils recherchaient, dans le sens le plus intégral, une nouvelle culture plus « immédiate » et réelle que la culture classique fossilisée et réifiée que leurs aînés étaient en train d’imposer. Incorporer au populaire quelques traits classiques choisis constituait un moyen de se livrer à des commentaires sociaux er à une critique culturelle, mais d’une manière qui, dans le contexte conservateur, était voilée, dans un registre différent de la satire de Weimar.

  • 26 J. Wiéner, Allegro apasionato, op. cit., p. 47, 95, 163 et 166. Aux pages 43-44, Wiéner donne la l (...)

26Tour ceci peut être glané dans ces séries de concerts présentés par Jean Wiéner, un ami proche du groupe, concerts qui commencèrent en 1921, sous l’appellation iconoclaste de « concerts salades ». Leur but, par contraste implicite avec le programme dominant des concerts parisiens à l’époque, était de présenter « la musique vivante », ou « la musique de notre temps ». Ami de Stravinsky et Milhaud, avec qui il avait suivi les cours du Conservatoire de Paris, Wiéner était un pianiste et un compositeur qui avait récemment ouvert un nouveau bar parisien chic. C’est pourquoi il pouvait mobiliser « le Tout-Paris », ou tous ceux qui étaient influents socialement et ouverts culturellement, qui pouvaient se permettre de tourner en ridicule la « république bourgeoise » et son esthétique officielle classique26.

  • 27 Pendant la guerre, le Conservatoire étant pratiquement vide et le « prix de Rome » suspendu, les m (...)

27Wiéner trouva donc une place pour la « nouvelle musique » – pour tout ce que la France officielle avait exclu, et une place pour les jeunes compositeurs en rébellion esthétique, et ayant besoin d’un nouveau moyen de se faire connaître. Il remarqua que l’atmosphère parmi eux était à la révolte et à la contestation, ou, comme l’un de ses membres, Georges Auric, le dirait, un « esprit nouveau » qui était libre de tout préjugé27. Ceci émergea de manière provocatrice dans les concerts de Wiéner, qui entendaient être – et furent immédiatement interprétés comme tels – un défi à l’esthétique officielle classique, nationaliste et exclusive. Leur provocation était inhérente non seulement à la nature esthétique des œuvres sélectionnées, mais également au mélange de musiques provenant de différents niveaux de culture, de différentes cultures nationales, et même de différentes races. La plus grande provocation, cependant, fut l’inclusion de musique allemande moderne, qui continua à être exclue de la plupart des autres concerts, pendant une grande partie des années 1920, car elle était « non-patriotique ».

  • 28 J. Wiéner, op. cit., pp. 49-52.

28Le 6 décembre 1921, Wiéner donna le premier de ses concerts « contre-culturels », auquel il incorpora audacieusement l’orchestre de jazz américain de Billy Arnold. A cela s’ajouta l’interprétation sur piano mécanique du provocateur Sacre du Printemps de Stravinsky et d’une sonate de Darius Milhaud, un ami proche de Wiéner. Le 15 décembre, ce dernier programma Pierrot Lunaire, une pièce atonale de Schoenberg, ainsi que des œuvres de Stravinsky, Satie et Milhaud, et un morceau en quarts de ton d’Habá28.

  • 29 Ibid., p. 66. Sur les implications antisémites de cette attaque, cf. J.F. Fulcher, « The Preparati (...)

29Dans leur contexte, ces œuvres étaient des propositions politiques, en ce qu’elles remettaient fondamentalement en question les présupposés exclusifs de la culture dominante. De fait, leur politique implicite était perçue dans la presse musicale française par ces conservateurs nationalistes qui (contrairement à ce qui se passait en Allemagne) continuèrent à la dominer durant la majeure partie des années vingt. Le 1er janvier 1923, le Courrier musical publia un article de Louis Vuillemin intitulé, avec provocation, « Concerts Métèques ». Ce terme, connotant « métis », et plus spécifiquement un Juif, avait été introduit par Charles Maurras et largement propagé par l’Action Française. Ici, Vuillemin attaquait les concerts de Wiéner (qui était juif) en utilisant des concepts qui survivraient longtemps dans les condamnations des compositeurs impliqués, refaisant surface particulièrement à la fin des années 1930. Pour Vuillemin, les œuvres interprétées dans les concerts de Wiéner, y compris celles des « Six », étaient (avec un sous-entendu de trahison) des produits du « mauvais goût international ». Utilisant un langage d’une violence saisissante, mais devenu admissible durant la guerre, il déclara alors que ce « mouvement » commençait « à vomir les métèques et leur coco pianistique, vocal ou symphonique. »29

30De telles charges, qui sous-entendaient un « bolchevisme » culturel, avaient leurs parallèles dans la République de Weimar, de la part de la minorité nationaliste allemande, qui allait devenir une force considérable au cours de la décennie. Ces musiciens, accusait Vuillemin, avaient du succès principalement parmi les « gogos cosmopolites » – le mot cosmopolite dans de tels discours faisant le plus souvent référence implicite aux Juifs. Et, invoquant la notion d’après-guerre d’un complot allemand-juif-communiste, Vuillemin les décrit (avec Wiéner à l’esprit), comme « minables » physiquement, et portant des « lunettes à la boche ». Il pose alors insidieusement la question qui sous-entend clairement un complot – » commandé pat qui ? par quelle machiavélique et empoisonnée propagande ? »

  • 30 D. Milhaud, Notes sur la musique, op. cit., p. 30 et P. Huynh, op. cit., p. 67. Sur l’amitié de Mi (...)

31Il n’était donc pas surprenant que de jeunes compositeurs français cherchent refuge en Allemagne et en Autriche, pays « ennemis » selon les conservateurs, mais où leurs innovations stylistiques suscitaient l’enthousiasme de leurs collègues étrangers. Parmi ces « réfugiés », se trouvaient Milhaud et Poulenc, qui se rendirent à Vienne en 1921 pour donner plusieurs concerts de musique française avec la chanteuse polonaise Marya Freund. Milhaud était déjà impressionné par Schoenberg, l’ayant « salué » dans la presse, avec ses collègues durant la guerre, et lui ayant par la suite dédié son Quattuor à cordes (de 1920), au plus fort du nationalisme français. Ses liens avec Vienne demeurèrent solides, car Milhaud devint le seul compositeur français à être régulièrement publié par les Éditions Universelles de Vienne, qui distribuaient aussi ses œuvres en Allemagne30. Ainsi, sans grande surprise, Milhaud fut, avec Honegger (qui était né en France de parents suisses-allemands) l’un des jeunes compositeurs français les plus fréquemment joués en Allemagne.

  • 31 P. Huynh, op. cit., p. 61 et pp. 83-87. Sur la satire sociale dans l’art de la République de Weima (...)

32Ils eurent leur plus fort impact à Berlin durant la première moitié des années 1920, à savoir la période d’instabilité sociale et en même temps d’inflation galopante dans toute l’Allemagne. Le penchant à la satire politique dans les cabarets berlinois contribua à encourager la réceptivité, tout comme, au début, les parallèles avec la lutte contre l’ancienne génération à Paris31. La manière choquante dont « Les Six » utilisaient la dissonance, ainsi que les rythmes de la musique populaire, et l’invocation du style et des formes classiques, exercèrent alors une influence prononcée en Allemagne. Il convient cependant de se rappeler qu’en France ces techniques étaient des innovations tranchant sut la culture dominante d’après-guerre et ses règles, ainsi qu’indirectement, un moyen de la saper.

  • 32 Sur le jazz sous la République de Weimar, cf. P. Huynh, op. cit., p. 251 et s. et Bryan Gilliam (e (...)

33Pour Milhaud, par exemple, le jazz n’était pas seulement un outil de satire sociale ou une personnification du « moderne » – c’était un défi à la culture conservatrice et, en tant que style, il était profondément expressif. Pour Milhaud, un Juif français, le jazz était un lyrisme expressif que seules les « races opprimées » pouvaient produire, et c’est pour cette raison que dans cette musique (pour lui, celle des esclaves noirs), il entendait « de la tendresse, de la tristesse et de la foi ». Il s’agissait là des qualités même que Milhaud percevait chez les esclaves juifs captifs en Égypte, de là son identification, en tant que Juif dans la France de Vuillemin, avec la culture noire américaine. Dans l’intensité des mélodies et des rythmes du jazz, Milhaud (tout comme Wiéner) devinait le tragique – quelque chose de profondément humain, et d’aussi émouvant que n’importe quel « grand art universellement reconnu. »32

  • 33 Sur Bakhtine et l’élément « dialogique », cf. M. Calinescu, « Modernism and ideology », in M. Ched (...)

34Comme on l’a déjà remarqué, l’utilisation novatrice des styles du passé par les différents membres des « Six » faisait, comme chez Satie, partie d’un dialogue complexe avec la culture conservatrice dominante. Le passé et le présent n’étaient pas de simples oppositions, mais se trouvaient plutôt en relation tendue, car, on l’a vu, alors qu’ils cherchaient à rejeter la culture traditionnelle, ils n’y parvinrent pas complètement. Par opposition au « monologisme » rétrograde des nationalistes et à la satire de la République de Weimar, cette tension dialogique, « bakhtinienne », entre les possibilités donnait une dimension supplémentaire à leur œuvre. En Allemagne, Hindemith tenta de parodier le passé, bien qu’avec moins de tensions de ce genre, et seulement durant une phase passagère, dans des œuvres telles que sa pièce de marionnettes, Nush-Nushi. Pour Hindemith, un tel projet n’était pas au centre de sa créativité, surtout après 1925 ; comme il l’expliqua en 1920, « quand je ne suis pas inspiré, je compose toujours des choses de ce genre. »33

Transferts croisés

  • 34 Sur le rôle des « Six » pendant le Front populaire, cf. J.F. Fulcher, « Style musical et enjeux po (...)

35Les membres des « Six » n’auraient jamais fait une telle remarque : de tels conflits étaient au cœur de leur projet créateur, nés d’une situation politico-culturelle en France très éloignée de celle de l’Allemagne. Leur « message » de ce fait, ne « passa » pas, leurs innovations suscitant cependant une certaine émulation dans l’avant-garde allemande, bien que celle-ci se trouvât pourtant rapidement dans une position similaire. Car, dès 1930, Berlin n’était plus un paradis moderniste, et les compositeurs allemands commençaient à apprendre la leçon des Français en matière de sédition subtile, tandis que les Français devraient rapidement apprendre les leçons de Weimar. Au milieu des années 1930, durant la période du Front Populaire en France, plusieurs membres des « Six », parmi lesquels Milhaud, servirent de conseillers musicaux du gouvernement34. Leur rôle fut alors de guider, d’aider l’avant-garde de la culture moderniste nationale, de trouver des solutions positives aux problèmes sociaux réels grâce au développement de genres et de styles appropriés. Les Français expérimentèrent donc de nouveaux lieux pour la musique, et l’utilisation de la radio pour la diffusion de la culture afin de l’intégrer dans la vie « réelle », ainsi que l’avaient fait leurs prédécesseurs dans la République de Weimar.

  • 35 Cf. M. Kater, The Twisted Muse: Musicians an their Music in the Third Reich, New York, Oxford U.P. (...)

36Pendant ce temps, les Nazis avaient beaucoup appris sur la manière de « mettre en scène » et de s’approprier la grande musique, ou de la revêtir d’une signification politique grâce à sa présentation concrète. Bien que ce ne fût pas aussi subtil que l’enterrement de Fauré, ils enrôlèrent les grands compositeurs allemands du passé au service de la « défense » et de la pureté culturelle, et pour attaquer l’art moderne « bolchevique »35. En somme, pendant toute la période de l’entre-deux-guerres, en dépit des barrières imposées par le nationalisme – en France dans les années 1920 et en Allemagne dans les années 1930 – les frontières étaient perméables, et les transferts culturels persistèrent. Mais les emprunts et les appropriations prirent place dans un dialogue spécifique à l’intérieur de chaque culture, l’exemple ou l’émulation des étrangers, et la « dialogie » nationale donnant naissance à des amalgames propres à l’Allemagne et à la France.

Notes

1 P. Léon, Du Palais-Royal au Palais-Bourbon, Paris, Albin Michel, 1947, pp. 22-24.

2 M. Agulhon, La République, volume 1, 1880-1932, Paris, Hachette, 1990, p. 350.

3 Pour l’étude d’ensemble et novatrice des « lieux de mémoire », cf. P. Nora (dir.), Les Lieux de mémoire, vol II, La Nation, Paris, Gallimard, 1986. Sur les funérailles républicaines, voir A. Ben-Amos, « Les funérailles de gauche sous la Troisième République : deuil et contestation », in A. Corbin, N. Gérome et D. Tartakowsky (éd.), Les Usages politiques des fîtes aux xix-xxe siècles, Paris, Publication de la Sorbonne, 1994, pp. 199-210.

4 Ibid. Sur la poursuite du deuil au cours des années 1920 en France comme dans le reste de l’Europe, cf. J.M. Winter, Sites of Memory. Sites of Mourning: The Great War in European Cultural History, Cambridge, Cambridge U.P., 1995.

5 J. Durand, Quelques souvenirs d’un éditeur de musique, 2e série (1910-1924), Paris, A. Durand et fils, 1925.

6 Ibid.

7 C. Prochasson et A. Rasmussen, Au nom de la patrie. Les intellectuels et la Première guerre mondiale (1910-1919), Paris, La Découverte, 1996, p. 269.

8 Sur le concept anthropologique de « contexte performatif » appliqué à l’art musical européen, cf. J.F. Fulcher, « The Concert as Political Propaganda in France and the Control of ‘Performative Context’« , The Musical Quarterly, 1998, vol. 82, n° 1, pp. 41-67. Sur la renaissance du spiritualisme après la guerre, cf. J.M. Winter, Sites of Memory. Sites of Mourning, op. cit., en particulier pp. 145-175.
Le manque de place ne me permet pas d’évoquer le style de Fauré et son rôle important comme directeur du Conservatoire de 1905 à 1920. Mais il est essentiel de noter qu’en dépit du fait que son style n’était pas « progressiste » dans la période d’après-guerre, il continuait de promouvoir l’avant-garde naissante et demeurait membre à la fois de la Société nationale de musique française, conservatrice, et de la Société musicale indépendante, plus innovatrice, dont il accepta la présidence. Sur sa tentative continue pour concilier les factions en lutte dans le monde musical français et la fonction que cela eut pour sa nomination comme directeur du Conservatoire, cf. J.F. Fulcher, Trench Cultural Politics and Music from the Dreyfus Affair to the First World War, New York, Oxford U.P., 1999, pp. 140-168. Sur l’évolution du style de Fauré, cf. J.-M. Nectoux, Gabiel Fauré : les voix du clair-obscur, Paris, Flammarion, 1990. Le Requiem de Fauré, commencé en 1877, révisé entre 1887 et 1889, fut orchestré en 1900. Un tel ouvrage, caractéristique du style de Fauré au tournant du siècle, était rassurant en 1924 puisqu’il reliait la période entre la fin du romantisme et les innovations du xxe siècle.
Comme Nectoux l’a observé, Fauré ne dépassa jamais les limites de la tonalité, bien qu’il les ait repoussées et considérablement élargies. Son utilisation de la « tonalité étendue » et de la modulation ainsi que ses mélodies longues, fluides et en évolution continuelle étaient hautement innovatrices. Bien qu’avec l’approbation des conservateurs, ses premiers morceaux de musique de chambre utilisent les formes traditionnelles, dans ses dernières œuvres, comme le remarque Nectoux, il s’éloigne des schémas classiques et devient non seulement plus économe mais plus audacieux en harmonie et plus polyphonique dans la texture.

9 A. Bruneau, La vie et les œuvres de Gabriel Fauré, Notice lue par l’auteur à l’Académie des Beaux-Arts, Paris, Librairie Charpentier et Fasquelle, 1925, p. 30.

10 M. Agulhon, La République, op. cit., vol. 1, p. 256 et Gordon Wright, France in Modem Times, New York, Rand McNally, 1974. Sur la nécessité où se trouvaient les Allemands de « réinventer » leur nation et de se forger un nouveau futur, cf. P. Fritzsche, « Did Weimar Fail ? », The Journal of Modem History, 1996, vol. 68, pp. 629-656. Sur les innovations culturelles de la République de Weimar et leurs relations avec l’avant-garde parisienne, cf. J. Willett, Art and Politics in the Weimar Period. The New Sobriety 1917-1933, New York, Panthéon Books, 1978, pp. 44-67. Willett, cependant, ne se rend pas compte combien l’avant-garde parisienne était faible, marginale et contestée comparée à celle de Weimar. Sur la « culture de Weimar » en général, cf. P. Gay, Weimar Culture. The Outsider as Insider, New York, Harper and Row, 1968 (trad fse, Le suicide d’une république Weimar, 1918-1933, Paris, Calmann-Lévy, 1993).

11 M. Agulhon, La République, op. cit., pp. 352-54. Sur la controverse d’avant 1914 pour savoir si la musique de Debussy était véritablement « française », cf. J.F. Fulcher, French Cultural Politics and Music, op. cit., pp. 158-161.

12 Pour des attaques caractéristiques contre les jeunes compositeurs à cette époque en fonction de leurs innovations, cf. les articles de V. d’Indy, « Le public et son évolution », Comoedia, 1er octobre 1923 et « Matière et forme dans l’art musical moderne », Comoedia, 28 janvier 1924. Cf. aussi J. Wiéner, Allegro appasionato, Paris, Pierre Belfond, 1978, pp. 78-81. La place me manque pour analyser l’opéra et l’éducation musicale, mais dans ces deux domaines, également, l’accent était mis sur le passé. A l’Opéra, Rouché a mis en scène nombre d’œuvres aux livrets politiquement conservateurs et composées par des musiciens réactionnaires, en particulier La Légende de Saint Christophe de V. d’Indy en 1920, Dans l’ombre de la cathédrale de G. Huë en 1922 et, au début des années 1930, Le Mas de J. Canteloube et Un jardin sur l’Oronte d’A. Bachelet, inspiré pat le roman de Maurice Barrès.
Au Conservatoire de Paris, l’accent était mis également sur le passé ; en effet, la génération d’étudiants d’après-guerre (qui comprenait Olivier Messiaen) fut la première à bénéficier complètement des réformes de Fauré, qui comprenaient un cours sur l’histoire de la musique et un nouveau prix institué sut l’histoire de la musique.

13 Sur la construction imaginaire des communautés, cf. B. Anderson, Imagined Communities : Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Londres, Verso, 1983 (traduction française, Paris, La Découverte, 1996). Sur les idées social-démocrates sur la musique, cf. P. Huynh, La Musique sous la République de Weimar, Paris, Fayard, 1998, pp. 172-174.

14 Ibid., p. 67, 74, 99, et 128. Voir aussi B. Gilliam (éd.), Music and Performance during the Weimar Republic, Cambridge, Cambridge U.P., 1994.

15 P. Huynh, La Musique sous la République de Weimar, op. cit., pp. 95-96 et 256-57. Sur le rôle de la radio sous la République de Weimar, cf. C. Christian Führer, « A Medium of Modernity: Broadcasting in Weimar Germany, 1923-1932 », The Journal of Modem History, 1999, vol. 69, n° 4, pp. 722-753. Il n’est pas possible d’analyser dans les limites de cet article les autres aspects de la vie musicale de la République de Weimar, comme l’opéra, en particulier le Kroll Oper, particulièrement novateur, par opposition à l’Opéra d’État plus conservateur et le rôle en son sein de Leo Kestenberg. A ce sujet, cf. P. Huynh, op. cit., pp. 258-261 et J. Willett, Art and Politics in the Weimar Period, op. cit., pp. 164-167. Cf. aussi S. Cook, Opera for a New Republic: the Zeitopern of Krenek, Weill and Hindemith, Ann Arbor, UMI Research Press, 1988.

16 P. Huynh, op. cit., pp. 101 et 227-228. Cf. aussi J. Bradford Robinson, « Jazz Reception in Weimar Germany: in Search of a Shimmy Figure », in Bryan Gilliam (ed.), Music and Performance during the Weimar Republic, op. cit., pp. 107-134.

17 P. Huynh, op. cit., pp. 268-70 et J. Willett, op. cit., pp. 88-90 et 160-162.

18 S. Marti, « Les Grands concerts parisiens au seuil des années 20 », Revue internationale de musique française, 1989, p. 21.

19 P. Huynh, op. cit., p. 76 et J. Willett, op. cit., p. 172.

20 J. Benda, La trahison des clercs (1927), n. édition, Paris, Grasset, 1975, pp. 118-120.

21 Cf. les articles de J.-F. Fulcher sur « Satie, Erik » et « Ravel, Maurice » dans J. Julliard et M. Winock (éd.), Dictionnaire des intellectuels français, Paris, Le Seuil, 1996, pp. 1030-1031 et 943-44.

22 Sur le voyage de Milhaud en Union soviétique (avec son ami Jean Wiéner), cf. D. Milhaud, Notes sur la musique. Essais et chroniques, édités par Jeremy Drake, Paris, Flammarion, 1982, p. 419.

23 B. Benech (éd.), Jean Cocteau : Romans, poésies, critique, théâtre, cinéma, Paris, La Pochothèque, 1995, p. 419.

24 D. Milhaud, Notes sur la musique, op. cit., p131.

25 Sur les « jeux » précédents de Satie avec les significations établies, cf. J.F. Fulcher, French Cultural Politics and Music, op. cit., pp. 194-204.

26 J. Wiéner, Allegro apasionato, op. cit., p. 47, 95, 163 et 166. Aux pages 43-44, Wiéner donne la liste de ses mécènes parmi l’aristocratie et les « nouveaux riches » (en particulier dans le milieu de la « haute couture ») à la recherche de « distinction », au sens de Bourdieu, et cherchant à se différencier de la « République bourgeoise ». Sur Wiéner et le jazz, cf. L. Tournès, New Orleans sur Seine. Histoire du jazz en France, Paris, Fayard, 1999, pp. 19-20. De façon significative, Wiéner était aussi d’origine juive bien que catholique baptisé.

27 Pendant la guerre, le Conservatoire étant pratiquement vide et le « prix de Rome » suspendu, les moyens traditionnels de « reproduction » et de « consécration » furent temporairement interrompus, ce qui affecta directement cette génération. Sur l’esprit de dérision de cette génération à l’égard de la culture dominante, cf. M. Agulhon, La République, op. cit., I, p. 351 et sur l’esprit de rébellion et de contestation parmi les jeunes compositeurs, cf. J. Wiéner, op. cit., p47 et 75-77.

28 J. Wiéner, op. cit., pp. 49-52.

29 Ibid., p. 66. Sur les implications antisémites de cette attaque, cf. J.F. Fulcher, « The Preparation for Vichy: Anti-Semitism in French Musical Culture between the Two World Wars », The Musical Quarterly, 1995, vol. 71, n° 2, pp. 458-475.

30 D. Milhaud, Notes sur la musique, op. cit., p. 30 et P. Huynh, op. cit., p. 67. Sur l’amitié de Milhaud avec Paul Hindemith, cf. J. Harding, The Ox on the Roof: Scenes from Musical Life in Paris in the Twenties, New York, St Martin’s Press, 1972. Sur l’engagement politique d’Hindemith et son style à cette époque, cf. J. Bokina, Opera and Politics, New Haven, Yale U.P., 1997, pp. 140-142.

31 P. Huynh, op. cit., p. 61 et pp. 83-87. Sur la satire sociale dans l’art de la République de Weimar, cf. J. Willett, Art and Politics in the Weimar Period, op. cit., pp. 51-56 et P. Jelavitch, Berlin Cabaret, Cambridge (Mass.), Harvard U.P., 1993.

32 Sur le jazz sous la République de Weimar, cf. P. Huynh, op. cit., p. 251 et s. et Bryan Gilliam (ed.), Music and Performance during the Weimar Republic, op. cit., pp. 107-134. Sur l’interprétation du jazz chez Milhaud, cf. D. Milhaud, Notes sur la musique, op. cit., pp. 103-105.

33 Sur Bakhtine et l’élément « dialogique », cf. M. Calinescu, « Modernism and ideology », in M. Chedor, R. Quionnes & A. Wachtel (ed.), Modernism : Challenges and Perspectives, Urbana, Illinois, University of Illinois Press, 1986. Pour la citation d’Hindemith, cf. P. Huynh, op. cit., p. 137.

34 Sur le rôle des « Six » pendant le Front populaire, cf. J.F. Fulcher, « Style musical et enjeux politiques en France à la veille de la Seconde Guerre mondiale », Actes de la recherche en sciences sociales, 1995, n° 110, pp. 22-35.

35 Cf. M. Kater, The Twisted Muse: Musicians an their Music in the Third Reich, New York, Oxford U.P., 1997, pp. 188-203.

© Éditions de la Sorbonne, 2002

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540