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Capitales culturelles, capitales symboliques

 | 
Christophe Charle
, 
Daniel Roche

Sixième partie. Les lieux de l'émotion esthétique

Rome et l’opéra

Didier Francfort

Testo integrale

1En devenant capitale de l’Italie unifiée, Rome aurait pu devenir le centre d’une expression privilégiée du nationalisme italien : l’art lyrique. Apparemment, cela ne s’est pas fait. La scène lyrique romaine reste dominée par les théâtres milanais et concurrencée par ceux de Naples ou de Turin. Ce phénomène doit être expliqué. Pourquoi Rome ne devient-elle pas entre 1870 et 1915 la capitale lyrique d’Italie ?

2L’objet de cette communication est double. Il s’agit à la fois d’évoquer la scène lyrique romaine, le répertoire, le public et, en même temps, de mettre en évidence, dans le processus de production d’œuvres lyriques nouvelles, l’adaptation de l’opéra à la réalité politique et culturelle qui place Rome au centre de l’Italie.

Les théâtres

  • 1 Eptacordo, giornale di belle arti, musica drammatica, coregrafia (...), a. XII, n° 17, 30 août 187 (...)
  • 2 L’Eclettico, Giornale letterario-artistico, a.I n° 1, 14 avril 1873.
  • 3 P. Staccioli, I teatri di Roma dal Rinascimento ai giorni nostri, Rome, 1997.
  • 4 L’Opinione liberale, 25 mars 1893.
  • 5 Il Messaggero, 1er janvier 1908.

3Dès 1870, un discours de déploration apparaît. Rome, « capitale de la beauté »1 sort d’un régime contraire à l’épanouissement des arts : elle a besoin d’un théâtre « digne de la cité des Césars ». En avril 1873, L’Eclettico se plaint de ne trouver à Rome qu’un seul théâtre dédié à l’opéra : l’Apollo où l’on dépense les yeux de la tête pour entendre peu, ce peu étant déjà trop2. Il est difficile de savoir combien de scènes lyriques fonctionnent entre 1870 et 19153. Un chroniqueur écrit en 1893 qu’il ne peut rien garantir à ses lecteurs tant est complexe « le kaléidoscope théâtral romain. »4 Si l’on peut avec certitude noter l’ouverture des grands théâtres lyriques romains, suivre les saisons qu’ils consacrent à l’opéra (une longue saison de Carnaval de décembre à avril), il est plus difficile de savoir ce qui se passe dans les petites salles. Le titre d’une œuvre au programme ne suffit pas toujours à la classer dans un genre. Des salles qui présentent des opérettes dialectales peuvent donner exceptionnellement un opéra, des théâtres lyriques un récital de chant ou des tableaux vivants. L’Adriano a vu passer un éléphant5.

  • 6 B.M. Antolini, « Rome (since 1790) », in The New Grove Dictionary of Opera, Londres, Mac Millan, v (...)
  • 7 M. Ruggieri, « Per un teatro nazionale di musica a Roma : il teatro Apollo tra gestione impresaria (...)
  • 8 L’Opinione, 31 janvier 1888.

4En 1870, Rome compte deux théâtres de première catégorie dotés d’une loge royale : l’Apollo et l’Argentina. L’Apollo est le teatro massimo. Reconstruit en 1795, acquis par la Ville en 1869, il a été le cadre des prestigieuses créations de Verdi dans les années 1850 (Le Bal masqué, Le Trouvère) mais il est promis à la démolition en raison des travaux d’aménagement des rives du Tibre. À partir de 1870, il est l’objet de récriminations : les mises en scène sont peu heureuses, le théâtre est trop souvent fermé (de juin à novembre). Le grand opéra français y est toujours apprécié : La Juive, L’Africaine. On joue aussi du Bellini, du Wagner ; la première romaine de Lohengrin a lieu à l’Apollo en 18786. Le théâtre, avant sa démolition, devient l’objet d’interminables débats relatifs à sa gestion7. Sa dernière représentation est Amletto (Hamlet) d’Ambroise Thomas, le 31 janvier 18818. Une plaque commémorative posée en 1925 évoque l’emplacement du théâtre perdu.

  • 9 G. Tricanti, Il Teatro Argentina, Rome, 1971.
  • 10 Délibérations du Conseil municipal de Rome, séance du 7 mats 1887.
  • 11 Relation du Ministre des Travaux publics au Roi, s.d. (1887), A.C.S., Min.LL.PP. Opere Governative (...)
  • 12 L’Opinione, 3 février 1888.

5Le théâtre Argentina existe toujours au centre de Rome9. On n’y donne plus guère d’opéra mais il a un riche passé. Inauguré en 1732, il a été le cadre de quelques créations mouvementées : Le Barbier de Séville de Rossini en 1816, La Bataille de Legnano de Verdi en janvier 1849. Municipalisé en 1869, il présente, le 20 octobre 1870, une fête patriotique originale qui voit défiler sur scène les héroïques bersagliers. En 1887, lors des discussions du Conseil municipal relatives au remplacement nécessaire de l’Apollo, l’Argentina a ses défenseurs ; ils insistent sur le fait que ce théâtre municipal est assez grand, situé au centre et que les conditions acoustiques sont excellentes. Des travaux seraient nécessaires mais une représentation récente de La Damnation de Faust de Berlioz a prouvé que l’Argentina peut devenir le premier théâtre de la capitale10. Les frais d’aménagement seraient pris en charge par l’État. Les partisans de l’Argentina l’emportent. Les travaux commencent11 et sont considérés comme des « travaux gouvernementaux » : l’architecte municipal Gioacchino Ersoch dirige la rénovation. Le théâtre ouvre ses portes le 4 avril 1888 lors d’une séance de gala en présence de la famille royale avec la Carmen de Bizet. L’Opinione regrette ce choix : à l’origine on devait donner le Mefistofele de Boïto et le journal déplore « que l’inauguration d’un théâtre italien ne puisse se faire avec une œuvre italienne ». Pourquoi n’a-t-on pas pensé à reprendre Le Barbier de Séville qui y avait été créé12 ? L’Argentina ne joue donc pas le rôle de théâtre du répertoire italien que souhaitait lui conférer la municipalité en 1887. D’une certaine façon, son concurrent privé, le Costanzi, sans subvention ni changement de statut jusqu’en 1926, y parvient plus et devient l’opéra de référence du répertoire italien, n’ayant comme véritable rival que la Scala de Milan.

  • 13 C. Laulhere-Vigneau (dir.), Opéras d’Europe, Paris, Calmann-Lévy, 1989, p. 32.
  • 14 L’Opinione, 28 novembre 1880.
  • 15 L’Opinione, 29 novembre 1880.
  • 16 La Riforma, 29 novembre 1880.
  • 17 La Capitale, 30 novembre 1880.
  • 18 M. Ruggieri, op. cit.
  • 19 Délibérations du Conseil municipal, 7 mars 1887, pp. 364-365.
  • 20 F. Bartoccini, « Domenico Costanzi » in Dizionario biografico degli Italiani (D.B.I.), vol. 30, pp (...)
  • 21 Il Messaggero, 30 avril 1904.
  • 22 Archivio Storico Capitolino di Roma (ASCR), Archivio STIN, b.1, 1908-1912.
  • 23 Il Popolo Romano, 25 décembre 1913.
  • 24 Il Messaggero, 17 octobre 1914.

6Le théâtre Costanzi passe pour avoir quelque chose d’« ingrat »13, sans doute en raison des interventions de Marcello Piacentini sur l’édifice d’Achile Sfondrini (1926-1929 et 1960). À l’origine du théâtre, on trouve, en 1877, le projet spéculatif d’un hôtelier, Domenico Costanzi, qui possède un terrain entre la gare et le Quirinal. Son idée est de créer un théâtre de rapport qui serait un vaste théâtre populaire, un politeama, destiné à la bourgeoisie plus qu’à l’aristocratie qui domine le public de l’Argentina et de l’Apollo. L’architecte Sfondrini construit une salle qui passe pour être un hybride, un compromis entre le théâtre populaire en amphithéâtre et le théâtre aristocratique avec loges. Lors de la soirée d’inauguration, le 27 novembre 1880, l’événement mondain et politique et l’admiration pour l’architecture font oublier un spectacle lyrique assez désastreux14. Francesco D’Arcais, dans L’Opinione conseille aux amateurs de chant d’aller plutôt à l’Argentina. Il doute que le Costanzi puisse devenir un véritable théâtre populaire et prédit qu’il sera le rendez-vous de la société cultivée15. La Riforma présente l’inauguration comme un événement solennel « pour la capitale d’Italie, pour l’art italien, pour le grand public », voici un théâtre d’une élégante modernité « digne de Rome. »16 En revanche, La Capitale craint que le public ne boude ce « théâtre monumental » qui présente des spectacles médiocres dans un lieu excentrique qui ne sera accessible aux mélomanes que « grâce au tramway. »17 Dès le mois de décembre 1880, Costanzi a du mal à régler ses fournisseurs et le théâtre est souvent fermé. Francesco D’Arcais dans L’Opinione suggère de subventionner le théâtre, de le municipaliser afin qu’il devienne un théâtre de répertoire18. Le public préfère alors entendre La Favorite ou Le Frouvère à l’Argentina. L’opinion des Romains change avec les représentations d’Otello de Verdi que le Costanzi parvient à organiser quelques semaines à peine après la création de l’œuvre à Milan. Le Conseiller Pacelli est, au Conseil Municipal, l’un des plus ardents défenseurs du Costanzi qu’il juge seul digne de succéder à l’Apollo comme teatro massimo. On lui rétotque que le Costanzi, destiné à l’origine à être un politeama populaire, a une scène trop petite19. Le Conseiller Giovagnoli explique alors que ce que l’on reproche au Costanzi ce n’est ni sa localisation périphérique, ni la surface de sa scène mais « la facilité que peuvent avoir les classes populaires (ceti minori) d’assister au spectacle alors que les habitués de l’Apollo ne souhaitent pas être en contact avec elles ». Le Costanzi reste cependant un théâtre privé, ce qui veut surtout dire privé de subventions. De 1888 à 1890, le Costanzi est géré par un impresario audacieux, l’éditeur Edoardo Sonzogno qui organise un concours de composition. En 1898, Enrico Costanzi hérite du théâtre à la mort de son père20. En 1900, La Fosca est créée alors que courent des bruits d’attentats. Il Messaggero considère le Costanzi comme le meilleur théâtre italien en raison de la diversité de son répertoire, malgré l’absence de subvention et la difficulté d’accéder aux droits de certaines œuvres appartenant aux éditeurs Ricordi et Sonzogno21. Les Romains doivent ainsi attendre que le théâtre obtienne les droit d’Adriana de Cilea ou de Ratcliff de Mascagni. Les difficultés financières s’accumulent. En 1908, le théâtre est vendu à la Société Théâtrale Internationale, compagnie liée aux théâtres d’Amérique latine. La direction musicale est alors assurée par Leopoldo Mugnone qui s’entoure d’une troupe comprenant des artistes très célèbres tels que la Bellincioni, De Luca ou Cigada22. Des difficultés surgissent au sein de la direction. Le comte Ernesto di San Martino, président, démissionne, officiellement pour s’occuper du comité d’organisation de l’Exposition de commémoration du cinquantenaire du Royaume. Pietro Mascagni dirige le Costanzi mais se révèle assez mauvais organisateur et décide de démissionner en 1910. Mais le Costanzi trouve un imprésario et directeur exceptionnel, une femme, Emma Carelli, qui, parallèlement à ses fonctions de direction, poursuit sa carrière de cantatrice. Il y a bien une « tradition du Costanzi »23 qui donne à ce théâtre privé une certaine fonction officielle. Le théâtre est le cadre des galas de bienfaisance des institutions officielles ou semi-officielles. On y donne ainsi en 1914 une grande soirée lyrique de bienfaisance au profit des émigrés italiens avec, entre autres, Toscanini et Caruso24.

7Les autres théâtres romains ne sont que très partiellement consacrés à l’opéra. On peut cependant dénombrer une dizaine de salles qui entre 1870 et 1915 ont représenté un nombre variable d’opéras, associés à d’autres spectacles :

  • le Capranica, brillant au xviiie siècle, qui donne encore, en 1872, Le Trouvère mais présente surtout des acrobates jusqu’à sa fermeture en 1881 ;
  • le Metastasio, construit en 1714, devenu théâtre de quartier avec plus d’opérettes dialectales ou de bals que d’opéras comme la Lucia di Lamermor présentée en 1888 ;
  • le Valle, célèbre pour la création de La Cenerentola de Rossini en 1817, fermé en 1890 malgré les succès de la basse comique Papini.
  • 25 L’Eco del Mezzogiorno, 1er juin 1872.

8Plusieurs théâtres intitulés politeama ont une vocation populaire. Le Politeama Romano, construit en bois près du Tibre en 1862, est couvert d’une toiture à partir de 187225, on y reprend fréquemment Le Barbier de Séville. En 1888, le Nuovo Politeama donne du Verdi. On peut citer, parmi les autres théâtres de cette catégorie, l’Alhambra (de 1880 à 1902) et l’Adriano inauguré en 1898.

  • 26 La Tribuna, 3 mars 1895.
  • 27 Il Messaggero, 17-19 février 1915.
  • 28 La Tribuna, 18 octobre 1895.

9En 1871, un nouveau théâtre est inauguré : le Quirino. Les débuts sont difficiles mais le public afflue lorsque la scène se spécialise dans l’opérette avec, par exemple, Giorno e notte de Fransceschini. L’opéra n’est pas complètement absent avec Rigoletto26 En 1915, le Quirino, largement modernisé par l’architecte Piacentini gagne un nouveau renom, sous la direction de Mascagni qui y inscrit au programme son Amico Fritz27. La ville compte encore un théâtre Rossini, inauguré en 1874, un théâtre Manzoni inauguré en 1876 avec Les Lombards de Verdi et, enfin, un Théâtre dramatique national qui a fonctionné de 1886 à 1929 et qui annonçait en octobre 1895 une saison consacrée, entre autres, à Massenet et à Mascagni28.

  • 29 Gazzetta teatrale di Roma, a. I, n° 1, 25 janvier 1872.
  • 30 Le quotidien s’est appelé quelques années L’Opinione liberale.
  • 31 Rivista Teatrale, a. XX, n° 848, 8 mars 1884, article signalé au Ministre de l’Instruction publiqu (...)

10Quel que soit le nombre effectif de théâtres qui dédient une partie de leur programme au lyrique, une déploration récurrente proclame que « Rome a besoin d’un autre théâtre. »29 Dans ce discours, une voix originale s’exprime : celle de Francesco D’Arcais, critique musical, directeur du quotidien romain L’Opinione30, partisan d’un théâtre de répertoire où les œuvres italiennes majeures seront interprétées de façon régulière. Cette idée est violemment critiquée à Milan où la Rivista Teatrale s’en prend violemment à D’Arcais qualifié de « paladin des théâtres de répertoire en Italie. »31 On lui reproche de vouloir créer à Rome un théâtre qui serait « subventionné par la nation et inscrit dans le budget de l’État ». D’Arcais voudrait que ce théâtre obtienne des éditeurs (les Milanais Ricordi et Sonzogno) une franchise pour jouer les œuvres de Bellini, Donizetti et Mercadante. Le journal milanais dit surtout craindre que ce théâtre subventionné ne puisse être soustrait à l’influence néfaste de « la haute et basse camorra ».

11Toutes les créations lyriques importantes qui se déroulent dans les capitales provinciales provoquent à Rome un sentiment d’envie largement diffusé dans la presse et dans les délibérations du Conseil Municipal. Ainsi le 5 février 1887, alors que la Scala crée l’Otello de Verdi, la municipalité publie une déclaration qui marque la volonté de Rome de rattraper le prestige, dans la vie lyrique, de sa rivale :

  • 32 Délibération CM. 5 février 1887, ibid.

« Considérant le fait que la ville est actuellement capitale d’Italie, il conviendrait que les événements artistiques importants puissent s’accomplit d’abord à Rome, avant d’être donnés ailleurs, ou au moins que ces œuvres puissent être sans délai portées à l’admiration des Romains et que l’on exécute ainsi le plus vite possible des opéras comme celui qui intéresse et émeut aujourd’hui le cercle musical, l’Otello de l’illustre Maestro Verdi. »32

  • 33 Ibid., 7 mars 1887, p. 367.
  • 34 Ibid., 4 avril 1887, pp. 468-471.

12Des voix discordantes se font entendre. Le 7 mars 1887, le conseiller Raffaele Givagnoli considère qu’il n’est pas nécessaire de subventionner « un théâtre qui ne sert qu’à la population la plus aisée » alors que « tant de services publics, en particulier les asiles et les hôpitaux, sont dans une situation de déficience réelle indigne d’une capitale. »33 On réplique que le théâtre représente une activité qui relance le commerce et l’industrie et favorise donc le bien-être des classes laborieuses. Les opposants aux subventions développent leur argumentation. Le plus virulent est le conseiller Federico Seismit-Dodat qui s’en prend aux « spectacles de luxe » et aux subventions. Les génies musicaux italiens Rossini, Donizetti et Verdi ont su s’imposer sans solliciter d’aide publique. Le théâtre lyrique romain est voué au déficit. Seismit-Dodat exclut de façon absolue « que le théâtre à Rome puisse constituer une attraction pour les étrangers. Ceux qui peuvent assister aux spectacles des grandes capitales étrangères ne se rendent pas à Rome pour aller au théâtre mais pour saluer l’antique reine du monde. »34

  • 35 Ibid., p. 473.

13Les partisans des subventions insistent sur le fait que la capitale ne peut être privée d’un théâtre musical que les subventions publiques doivent l’aider à tenir son rang. Ils se réclament d’un « consensus universel » autour de l’idée que le théâtre lyrique est l’un des éléments essentiels de la vie civile et des commodités qu’offre une capitale. Le conseiller Tittoni récuse les arguments de Seismit-Dodat : « Rome, où résident la Cour, le Parlement, le Corps diplomatique, a un devoir d’hospitalité qui lui impose d’offrir une ambiance de vie neuve et attrayante. »35 Elle ne doit pas se présenter comme un musée de monuments mais comme la capitale d’un État libre et civil. La municipalité doit donc subventionner l’opéra.

  • 36 Motion n° 49, C.M. 4 avril 1887.
  • 37 C.M. séance du 6 juin 1887.
  • 38 L’Opinione, 26 mars 1888.

14On finit pat se mettre d’accord en demandant une subvention au Ministère de l’Instruction publique : Rome « centre universel des arts », « esprit et cœur de l’Italie rénovée » doit avoir un théâtre grandiose36. Mais Seismit-Dodat persiste à penser que ceux qui se rendent à Rome pour « admirer les Antiquités » ne seront jamais attirés par le théâtre lyrique37 . Il est dénoncé, dans les colonnes de L’Opinione par Francesco D’Arcais comme l’expression d’un groupe hostile aux subventions, coalition hétéroclite de radicaux et de cléricaux qui posent la question politique avant la question artistique38.

  • 39 L’Opinione liberale, 25 mars 1893.
  • 40 Il Popolo Romano, 16 février 1913.

15Malgré leurs difficultés financières, les théâtres romains ont connu, dans les années 1890, une véritable « résurrection »39. Les soirées les plus réussies, les galas mondains et les grandes premières sont des moments « qui ne peuvent se donner que dans une capitale. »40 La révolution vériste, née à Rome avec la création de Cavalleria Rusticana de Mascagni, s’inscrit dans ce contexte. On pourrait ainsi tenter de s’interroger sur le rapport entre la production lyrique et les conditions d’accueil des œuvres.

  • 41 H. Lacombe, Les Voies de l’opéra français au xixesiècle, Paris, Fayard, 1997, pp. 18-39.
  • 42 J. Rosselli, The Opera Industry in Italy from Cimarosa to Verdi, Cambridge, Cambridge U.P., 1984, (...)

16Dans le contexte qui détermine la perception des œuvres, interviennent les directeurs de salle, les imprésarios, les critiques41. Les métiers d’impresario et de chanteur ont été étudiés par John Rosselli42. On peut donc s’en tenir à l’évocation de quelques grandes figures, mais le premier protagoniste est le public d’opéra.

Public et imprésarios

  • 43 A.C.S., Archivio Mascagni, microfilms, b.2-4.
  • 44 L’Opinione, 6 juillet 1888.
  • 45 La Tribuna, 16 septembre 1895.

17Le public, entité multiforme et insaisissable, est impossible à évaluer. Le public romain est obligé de respecter des normes de comportement digne d’une capitale : pas question d’applaudir n’importe quoi. Les artistes chéris du public romain notent son exigence et son indéfectible fidélité. Pietro Mascagni écrit à son épouse le 10 mai 1900 : « Rome pour moi est toujours la même. Tout le monde m’adore. »43 Qu’en est-il ? L’enthousiasme du public est-il guidé par une « claque »44 souvent décriée ou spontanée ? La presse rendant compte des représentations lyriques se répète inlassablement : le public est à la fois très élégant et nombreux (« numeroso e scelto »45), à la fois aristocratique et populaire. Seules quelques soirées sont marquées par la désaffection du public, par son enthousiasme ou par son indignation.

  • 46 La Capitale, 2 décembre 1880.

18Le public des trois grands théâtres (Apollo, Argentina, Costanzi) n’a pas la même composition sociale que celui des autres théâtres. Et au Costanzi, on dénombre plus de places bon marché qu’à l’Argentina. Le public populaire est exclu par la monopolisation des places par un public d’habitués capables d’acquérir un abonnement ou d’acheter des places pour un opéra auquel ils n’assisteront guère. Ce phénomène de « bagarinismo teatrale » est particulièrement fréquent au Costanzi. En décembre 1880, la salle de 2 000 places à peine inaugurée n’a qu’une cinquantaine de spectateurs alors que l’on refuse de vendre des billets46. Les journaux insistent beaucoup sur la description mondaine du public d’habitués. La liste des personnalités présentes à la création de Tosca est impressionnante : la famille royale, le gouvernement Pelloux, le préfet...

  • 47 Il Popolo Romano, 16 février 1913.
  • 48 L’Opinione, 11 avril 1890.
  • 49 Il Messaggero, 9 janvier 1900.

19La différenciation des genres (opéra et opérette) coïncide avec la différenciation des publics, ainsi que le type de salle et de représentation (gala, matinée populaire). Lors des soirs de gala, le théâtre est illuminé a giorno, le public choisi est « digne d’une capitale »47. C’est la Rome « élégante et aristocratique »48, celle du public « éclectique, intellectuel, réfractaire par disposition et par tradition aux luttes de clochers infécondes. »49

  • 50 A. Cametti, « Un giubileo artistico » in Musica e Musicisti, Gazzetta musicale di Milano, dir. G. (...)

20Le public romain est morcelé en petits groupes. Ce trait spécifique est dû à l’époque pontificale. La saison lyrique était alors strictement limitée à la période de Carnaval, la censure interdisait des œuvres récentes attendues du public. On prit alors l’habitude à Rome « où l’art musical fut toujours très honoré de faire exécuter chez des particuliers des opéras entiers avec un chœur mais avec une partie d’orchestre réduite pour piano. »50

  • 51 Il Messaggero, 12 avril 1914.
  • 52 Il Messaggero, 1er avril 1908.
  • 53 Mefistofele, a.I., n° 1, 5 novembre 1870.

21Le public populaire bénéficie de matinées à prix réduits que les imprésarios doivent proposer. Des pressions s’exercent parfois pour que des œuvres soient reprises dans ces conditions. En avril 1914, le Costanzi reprend Don Pasquale à des tarifs exceptionnels : « Les amoureux de la musique pourront se réjouir de ce que ce spectacle soit destiné à toutes les classes. »51 Ce public populaire est censé être exclusivement attaché au bel canto. En 1908, une polémique oppose Luigi Cesana, critique au Messaggero, à ses collègues Podrecca et Pompei. Cesana se fait le porte-parole des « béotiens » qui sont, selon lui, le vrai public. Ce « pubblico minuto » ne peut être éduqué aux « poèmes qu’il ne peut comprendre aujourd’hui » que s’il a commencé par être attiré par Norma ou Traviata52 Pour contrebalancer le rôle néfaste de la claque, la presse s’attribue une mission éducative auprès du public novice. En 1870, d’éphémères publications hebdomadaires comme Il Diavolo Zoppo saluent la liberté de la presse et la mission que lui apporte le nouveau régime : « Je suis un diable (...) qui a des idées modernes et aujourd’hui, sous le soleil de la Liberté, l’idée de faire le journaliste m’est venue à l’esprit. Mais je ne m’occuperai pas de politique, chose trop ennuyeuse, mais mon esprit fier et artistique me porte vers la littérature, les beaux-arts et la musique. »53

  • 54 Éloge funèbre de Francesco D’Arcais, L’Opinione, 16 août 1890.
  • 55 La Gazzetta teatrale di Roma, periodico settimanale artistico-letterario, a.I, n° programme, 18 ja (...)
  • 56 La Capitale, 2 décembre 1880.
  • 57 Lettre à Lina, Rome, 20 janvier 1898, A.C.S. Arch. Mascagni (mic), b. 2-4.

22Le statut des journalistes spécialisés dans la vie musicale romaine n’est pas unanimement reconnu. Ils appartiennent à un réseau de notables de la vie musicale, participent à la direction des écoles et des sociétés musicales, qu’ils soient de simples journalistes ou qu’ils dirigent des quotidiens comme Francesco D’Arcais54 ou des publications plus spécialisées comme Carlo Morpurgo55. Ils doivent pourtant se battre pour obtenir la reconnaissance des artistes et des directeurs de salle. Dans le nouveau Costanzi, des invitations gratuites ne sont accordées aux journalistes qu’après une polémique publique56. Certains journaux sont en revanche craints par les artistes. Mascagni, si fier d’être populaire à Rome, attend avec anxiété les critiques de La Tribuna57.

23Dans le cercle qui organise la vie lyrique, parmi les imprésarios et les directeurs de salle, trois fortes personnalités doivent être évoquées : Edoardo Sonzogno, Vicenzo Jacovacci et Guglielmo Canori.

  • 58 L’Opinione, 1er juillet 1890.

24Edoardo Sonzogno (1836-1920), fondateur du quotidien radical Il Secolo, éditeur de musique à Milan, est impresario du Costanzi en 1890. Il lance un concours d’opéra ouvert aux jeunes compositeurs58 et publie la plupart des opéras véristes de Mascagni, Leoncavallo, Cilea et Giordano. Les scènes lyriques doivent traiter avec Sonzogno ou avec son concurrent Ricordi pour obtenir le droit d’exécuter les œuvres de leur catalogue. Les négociations sont parfois difficiles. Des problèmes juridiques opposent Sonzogno et Mascagni. La direction de l’Adriano déclare en janvier 1900 avoir obtenu de Sonzogno le droit exclusif de représenter à Rome les Maschere de Mascagni alors que le Costanzi annonce au même moment qu’il prépare la création romaine de l’œuvre.

25La correspondance de Mascagni est riche d’allusions aux inimitiés tenaces, aux jalousies qui caractérisent le microcosme musical à Milan et à Rome. Sonzogno a failli se battre en duel avec Boïto, compositeur et librettiste de Verdi en décembre 1893, à propos d’un article irrévérencieux paru dans la presse anglo-saxonne.

  • 59 L’Avvisatore teatrale, 1-15 janvier 1873.
  • 60 La Riforma, 8 octobre 1873.
  • 61 La Banda, Periodico Musicale, 15 janvier 1874.

26L’impresario Vicenzo Jacovacci fait figure de vétéran de l’opéra. Il a organisé la création des œuvres de Verdi dans les années 1850. Malade quand la salle n’est pas pleine59, il offre des cadeaux aux chanteurs qui assurent le succès de ses productions. Il est l’objet d’une polémique à laquelle se mêlent des enjeux politiques. En février 1872, Il Cigno défend Jacovacci et la Béatrice qu’il présente contre les attaques des libéraux et de L’Opinione de D’Arcais. On accuse alors D’Arcais de ne pas apprécier le spectacle parce que le théâtre ne lui a pas offert de loge. Le succès de l’Apollo et de l’Argentina sont à porter au crédit de « papà Jacovacci »60. Certes, il n’est jamais sûr de payer les choristes, certes il n’est pas aimable avec tous61 et se laisse parfois influencer. Avec l’âge, il reprend les succès de sa jeunesse et oublie l’évolution du goût de ses contemporains. Lors de l’inauguration du Costanzi, c’est le désastre. La Sémiramide de Rossini ne plaît plus. L’œuvre n’est pas seule en cause. L’interprétation est très critiquée, malgré les qualités de la direction de Rossi. La basse Merli est à peine audible mais, qu’importe, le spectacle est alors plus dans la salle que sur la scène. Francesco D’Arcais considère que l’âge de Jacovacci n’est pas seul responsable du fiasco. Le système même de X impresa, du contrat signé entre l’entrepreneur de spectacle et la municipalité ou le propriétaire de la salle, doit être revu. Il faut – D’Arcais le répète – municipaliser et subventionner les salles. La mort de Jacovaci, le 30 mars 1881 ouvre une période de crise de l’art lyrique romain. Le Conseil municipal constate le 7 avril 1881 que l’impresa du défunt doit à la ville plus de 100 000 lires.

  • 62 L’Opinione, 15 janvier 1888.

27L’un des successeurs de Jacovacci est un Romain, Guglielmo Canori. Il assure la saison du Costanzi et lutte en vain pour que ce théâtre soit subventionné et succède à l’Apollo. Son titre de gloire est d’avoir fait venir l’Otello de Verdi en 1887. Il sait repérer des opéras récents qui obtiennent un certain succès (Gustavo Wasa de Marchetti) et bénéficie d’un excellent réseau amical qui lui permet d’obtenir le concours d’artistes de renom comme Victor Maurel (créateur du rôle d’Otello). Avec lui, Rome peut rivaliser avec Milan. L’Apollo, quelques jours avant sa fermeture définitive, a encore donné un Prophète très applaudi62 mais des rumeurs surgissent. Canori aurait des difficultés financières : il doit rompre son contrat dans l’été 1888.

28Les débats qui ont suivi la mort de Jacovacci et les difficultés de Canori ont montré l’existence d’une sensibilité cherchant à dégager l’opéra des impératifs strictement commerciaux. Cette sensibilité a-t-elle pu imposer un renouvellement du répertoire ? Le vérisme serait-il une expression musicale de cette volonté de réforme des conditions économiques et sociales de l’opéra ? Il convient de voir le répertoire lyrique romain entre 1870 et 1915 et la place qu’occupent les reprises et les créations (prime assolute) mais, les réactions du public face au répertoire étant largement conditionnées par la popularité des chanteurs et par leur capacité à « faire passer » l’innovation ou l’archaïsme, il faut d’abord évoquer les interprètes.

Les interprètes

  • 63 L. Alberti, « E. Caruso », in D.B.I., vol. 21, pp. 1-7.
  • 64 A. Iesue, « E. De Marchi », in D.B.I., vol. 38, pp. 446-447.
  • 65 Il Messaggero, 25-26 avril 1904.

29Le public a ses favoris, chanteurs ou chefs, qu’il suit dans l’ensemble de leur répertoire. Le talent des chanteurs exceptionnels qui ne passent que très exceptionnellement est reconnu, mais Enrico Caruso qui a plus organisé sa carrière aux États-Unis qu’en Italie63 n’a pas su gagner la passion du public romain. On lui préfère ainsi Emilio De Marchi64 pour la création du rôle de Caravadossi dans Tosca. Moins encore que ceux de Caruso, les passages de Fedor Chaliapine ne semblent provoquer d’enthousiasme. Il faut dire qu’on a pu l’entendre à l’Argentina lors d’un gala où l’intérêt du public s’est porté vers la loge royale où siégeait un invité d’honneur : le président Loubet65.

  • 66 J. Rosselli, Il Cantante d’opera (...) op. cit., p. 130.
  • 67 Il Messaggero, 22 janvier 1904.

30À côté des chanteurs célèbres, le public romain acclame de jeunes chanteurs et lance leur carrière. En 1875, un menuisier romain, Francesco Marconi, pousse la romance dans la rue. Sa vie bascule dans un épisode qui évoque bien, selon John Rosselli, un cliché hollywoodien : il est entendu par un professeur de chant qui en fait son élève et le lance sur la scène dès l’année suivante66. Il fréquente les plus grands artistes. Victor Maurel provoque au Costanzi un énorme enthousiasme dans la romance Cielo e Mare de la Gioconda de Ponchielli. Il est alors « le grand ténor romain »67 dans une ville où se manifeste, nous y reviendrons, un esprit de clocher, un « campanilisme » parfois exclusif.

  • 68 Représentation honotée de la présence de la reine, Il Popolo Romano, 19 janvier 1913.

31La soprano Amelita Galli-Curci a débuté en 1906 sur une petite scène près de Bari. En 1908, elle participe à la première italienne de Don Procopio de Bizet au Costanzi. En 1913, elle est une Gilda brillante dans Rigoletto68. Elle fait ensuite une carrière internationale et enregistre aux États-Unis avec Caruso. L’accès au disque est alors un signe de notoriété. Un message publicitaire paru en 1914 dans le Messaggero donne une liste des artistes enregistrés sur les disques disponibles dans un commerce romain : on retrouve bien sûr Caruso mais aussi deux habitués des théâtres romains : Alessandro Bonci et Mattia Battistini.

  • 69 J. Rosselli, Il Cantante (...), op. cit., pp. 244-247, A. Mattera, « Alessandro Bonci », in D.B.I.(...)
  • 70 Il Messaggero, 19 février 1915.
  • 71 Œuvre créée à New-York en 1911 avec Caruso, Il Messaggero, 17 décembre 1915.
  • 72 Il Messaggero, 8 novembre 1904.
  • 73 Il Messaggero, 6 mars 1914.
  • 74 R. Melloncelli, « Emma Carelli », in D.B.I., vol. 20, pp. 57-60.
  • 75 Soirée en l’honneur de Mascagni à l’Adriano, Il Messaggero, 23 novembre 1904.

32Alessandro Bonci (1870-1940)69, « souverain du bel canto »70 émeut les mélomanes par ses interprétations du répertoire du début du xixe siècle : Les Puritains, L’Élixir d’Amour avec bien sûr « una furtiva lacrima », mais interprète aussi des œuvres plus récentes comme La Fanciula del West de Puccini71. Il a pu heurter un public trop passionné en refusant d’accorder un bis72. Son principal titre de gloire est le rôle de Riccardo dans Le Bal Masqué de Verdi (créé à Rome en 1859), il a modifié l’interprétation en entrecoupant l’air « E scherzo od è folia » de rires73. C’est la risata qui marque peut-être l’influence du vérisme dans l’interprétation des œuvres plus anciennes du répertoire. Bonci n’est pas romain mais il réside dans la capitale et finit par être adopté. Emma Carelli, napolitaine, devient elle aussi une personnalité romaine. Elle a débuté avec Caruso dans La Gioconda de Ponchielli74. Son installation à Rome s’explique par le fait qu’elle épouse un député. Elle est engagée au Costanzi en 1899 et devient l’une des interprètes les plus dévoués de Mascagni75. Elle part en tournée en Amérique avant de prendre en charge la programmation de la STIN et de diriger le Costanzi pendant plus de dix ans. Elle mène de front un travail d’imprésario et de cantatrice dans des œuvres novatrices pour le public romain telles que Fedra de Pizzetti sur un texte de D’Annunzio, Elektra de Strauss en 1912 ou la première de Parsifal.

  • 76 A. Marrera, « G. Bellincioni », in D.B.I., vol. 7, pp. 689-691.
  • 77 M. Tiberi, « Fernando De Lucia » in D.B.I. vol. 38, pp. 366-369.
  • 78 Il Messaggero, 5 janvier 1900.
  • 79 Il Messaggero, 23 février 1908.
  • 80 Il Messaggero, 16 février 1914.
  • 81 T. Balar, « T. De Angelis », in D.B.I., vol. 33, pp. 301-303.
  • 82 A. Camerri, op. cit.

33Autre objet de la fidèle vénération des Romains : Gemma Bellincioni76. Après avoir fait reconnaître son talent lors d’une tournée ibérique avec le vieux ténor Enrico Tamberlick, elle crée à Rome le rôle de Santuzza dans Cavalleria Rusticana de Mascagni (1890) puis La Sorella di Mark de Setaccioli avant de chanter devant l’empereur Guillaume II, d’enseigner à l’Académie Sainte-Cécile et de faire une carrière d’actrice de cinéma. Son nom est gage de succès, qu’elle chante la Traviata, la Tosca ou Salomé. À Rome, outre Bonci, le ténor le plus fêté par le public est Fernando De Lucia77. Après son passage en Amérique latine, il a créé à Rome les œuvres de Mascagni (L’Amico Fritz et Iris au Costanzi). Georges Thill a suivi son enseignement, il faut dire que De Lucia brille particulièrement dans le répertoire français, par exemple dans Werther de Massenet78. Il est présenté par la presse romaine comme « un grand seigneur du chant »79 particulièrement lorsqu’il est associé au baryton Giuseppe De Luca dans un mémorable Barbier de Séville (1908). Ce dernier représenterait « la glorieuse tradition du belcanto italien », mais serait avant tout « un grand baryton romain », un « valeureux concitoyen »80. Le « campanilisme » renforce la gloire des musiciens non seulement des chanteurs mais aussi des chefs comme Teofilo De Angelis. Assistant de Mugnone dans la préparation de la création de Tosca en 1900, ce natif de la province de Rome, dirige la saison de printemps au Costanzi en 1913. Il a composé un Requiem à la mémoire du roi Umberto81. Le « campanilisme » n’est pas nécessairement une forme d’étroitesse d’esprit lorsqu’il célèbre des artistes de la qualité de De Angelis mais aussi des chanteurs tels que la basse Papi ou Antonio Cotogni, professeur à l’Académie Sainte-Cécile. Lors du jubilé de Cotogni en 1904, on compte les opéras dans lesquels il a triomphé : 157, de Faust à Macbeth82.

  • 83 A. Zapperi, « M. Battistini », in D.B.I, vol. 7, pp. 275-277.
  • 84 Il Messaggero, 25 novembre 1904.

34La plus grande gloire de la scène lyrique romaine rassemble toutes les qualités de l’artiste aimé du public romain : il s’agit de Mattia Battistini. Né à Rome en 1856, ancien élève de l’Académie Sainte-Cécile, il a débuté dans un répertoire original comprenant des oratorios, des œuvres de Mendelssohn ou de Haydn83. Dans un répertoire lyrique plus conventionnel (Donizetti, Verdi), il triomphe lors de tournées en Russie, en France, en Amérique. Il est alors « le baryton des rois et le roi des barytons », il rentre à Rome où il occupe la scène de façon continue sous les vivats du public84.

  • 85 Lettre de G. Canori à la Commune, 30 mai 1887, in Délib.C. M. 1887, pp. 646-650.
  • 86 L’Opinione, 26 mars 1888.
  • 87 Il Messaggero, 4-5 avril 1915.

35Si des enregistrements permettent de comprendre l’attachement du public romain pour Battistini, d’autres formes de « campanilisme » existent, d’autant plus étroites d’esprit qu’elles sont institutionnalisées par la presse et par la municipalité. En 1887, l’imprésario Canori obtient de la commune un contrat pour l’organisation de saisons lyriques ; il se présente comme très attaché à « sa ville natale », cite le succès d’Otello au Costanzi, évoque un grand projet de théâtre municipal romain qui serait « le premier des théâtres italiens et un des plus célèbres d’Europe »85 et se dit prêt à allonger la durée de la saison. Il se dit sûr du soutien de compositeurs (Marchetti), de chanteurs (Victor Maurel) ou de chefs (Franco Faccio, qui a dirigé la Scala pendant seize ans). Mais on lui impose une clause qui l’oblige à inscrire au programme des œuvres choisies par une commission municipale et des œuvres de compositeurs nés à Rome ou y résidant. Dès le mois de mars, le contrat est dénoncé. Francesco D’Arcais expose les causes de cet échec : « J’ai déjà fait remarquer que dans la capitale du royaume d’Italie, le campanilisme qui n’admet que des compositeurs romains et exclut ceux qui ont eu la disgrâce de naître dans d’autres provinces italiennes a quelque chose de ridicule. »86 Ainsi, le Jacopo de Leonardi, imposé par la municipalité a été « un fiasco total ». Mais la volonté de la municipalité de n’accorder des subventions aux théâtres publics qu’en se ménageant la possibilité d’imposer des œuvres demeure. En 1915, Luigi Mancinelli dirige une commission municipale qui sélectionne des œuvres nouvelles qui doivent être présentées à l’opéra. Le public et le chroniqueur du Messaggero désavouent le choix de ce jury87.

  • 88 Il Messaggero, 19 avril 1915.

36Ce « campanilisme » municipal est distinct de celui du public qui est surtout une forme de fidélité envers un nombre restreint d’œuvres et d’interprètes, qui peut évoquer un désir de trouver dans l’opéra un sentiment de reconnaissance. En avril 1915, « dans l’incertitude et le doute général » qui précèdent l’entrée en guerre de l’Italie, le public romain a tenu à répéter les signes de « ses faveurs constantes »88. Au début du xxe siècle, malgré la création de quelques œuvres novatrices, le goût du public d’art lyrique se fige.

Le répertoire

  • 89 La Riforma, 1er octobre 1880.
  • 90 L’Opinione, 22 octobre 1888.
  • 91 Il Messaggero, 23 septembre 1914.
  • 92 L’Opinione liberale, 23 septembre 1893.

37On peut considérer qu’il n’y a pas un répertoire lyrique homogène mais trois, assez distincts : un répertoire moyen, d’œuvres connues et admises, un répertoire « archaïque » marginal d’œuvres anciennes oubliées et exhumées et un répertoire d’œuvres nouvelles, de créations. Le premier répertoire ne permet pas de mettre en évidence un originalité romaine. L’œuvre de Verdi représente un goût moyen, consensuel, ne serait-ce que pour des raisons de patriotisme. Le compositeur « national » avait réussi à créer à Rome, malgré la censure, des œuvres importantes : I due Foscari (1844), La Bataille de Legnano (dans le contexte bien particulier de 1849), Le Trouvère (1853), Un Bal masque (1859) mais aucune création verdienne n’a lieu après 1870. Pourtant les œuvres de Verdi connaissent un énorme succès auprès du public populaire. En 1880, le Politeama présente Le Bal masqué et l’Alhambra, Traviata89. En octobre 1888, l’Adriano et le Quirino donnent simultanément Aida90. Mais Verdi ne présente pas ses dernières œuvres à Rome. Si Le Caire où est créée Aida est bien loin, Milan est désignée comme la scène usurpatrice volant à la capitale son Verdi « national » pour la première européenne d’Aida ou pour la création d’Otello et de Falstaff Mais, la simple reprise d’œuvres anciennes est présentée comme une façon d’adapter la scène romaine à une mission nationale. Le théâtre Adriano donne comme preuve du « caractère populaire » de sa saison lyrique de 1914 le fait de satisfaire le désir « de public très nombreux qui veut réentendre les mélodies vibrantes du vieil opéra verdien (Ernani) qui n’a pas été exécuté dans nos théâtres depuis trop longtemps, »91 La musique de Verdi transfigure les lieux où elle est entendue et fait des théâtres populaires de vrais théâtres lyriques. En 1893, L’Opinione liberale évoque une représentation de Traviata au Quirino : « Quand la musique est belle et plaît, on accourt pour l’entendre que ce soit dans un café-chantant, dans une salle de concert ou dans un théâtre : les notes mélodieuses qui vont au cœur résonnent quel que soit l’endroit où on les écoute, sans distinction de lieu et de temps. »92

  • 93 L’Opinione liberale, 13 avril 1893.
  • 94 L’Opinione liberale, 15 avril 1893.
  • 95 Il diavolo Zoppo, 5 novembre 1870.
  • 96 Il Messaggero, 1er avril 1908.

38La presse romaine attise l’envie du public en publiant des correspondances de la première de Falstaff à la Scala en 1893. Le séjour de Verdi à Rome, en avril 1893, à l’occasion de la reprise au Costanzi du Falstaff qui vient d’être créé à Milan (avec le même chef, Mascheroni), fut un événement considérable. L’Opinione liberale se félicita de voir Verdi surmonter sa répugnance à paraître en public pour répondre au désir de la municipalité et des citoyens romains93. La date s’inscrivit dans l’histoire italienne aux côtés des précédentes venues de Verdi à Rome pour la création du Trouvère ou du Bal Masqué. L’arrivée de Verdi à la gare provoqua une émeute, une véritable « mer humaine »94. Verdi fut reçu par le roi et fait citoyen d’honneur de la ville. Le sens politique de l’accueil ne doit pas cacher que Falstaff n’est plus une œuvre populaire, qu’elle n’entre pas dans le répertoire courant comme Aida. Le Verdi dont le succès constant est présenté comme un signe d’adhésion aux valeurs de l’Italie nouvelle n’est pas le Verdi de la dernière manière, celui de Falstaff. Les œuvres composées entre 1842 et 1871 (Aïda) incarnent l’idéal d’une sensibilité moyenne entre les vieilleries d’un bel canto trop peu sensible aux failles de l’humanité et les nouveautés audacieuses cosmopolites et crypto-wagnériennes. La musique instrumentale tolérerait l’innovation debussyste ou post-wagnérienne mais le chant, lui, doit rester mélodique, italien, bref, verdien. « Verdi est le maître de l’époque » sa musique s’oppose, en 1870, aux « fantasmes de l’abbé Listz » (sic) et à la musique de l’avenir95. Dans la polémique qui l’oppose en 1908 à Edoardo Pompei, à propos de la musique moderne, Luigi Cesana relate ce qui lui est arrivé dans une osteria des environs de Rome. Menacé par un groupe d’habitués hostiles à la présence d’un bourgeois, il ne fut sauvé de la fureur populaire que parce que des musiciens commencèrent à jouer du Verdi. Tout s’arrange dès que « la puissance mélodique de Verdi apaise l’assistance ». Et Cesana de se demander ce qui serait advenu si l’orchestre avait interprété un extrait de Salomé96.

39Avec l’œuvre de Verdi, l’opéra français constitue le fond de répertoire consensuel. Faust triomphe en octobre 1873. La Juive, Les Huguenots ou Le Prophète sont des œuvres dont les connotations politiques peuvent sembler particulièrement séduisantes à Rome. La détérioration des relations franco-italiennes ne se traduit pas par un abandon de ce répertoire et lorsque ces relations s’améliorent à nouveau, c’est tout naturellement que l’on présente le Faust de Gounod au président Loubet en avril 1904. L’influence et le succès des opéras français ont pu conduire les compositeurs « véristes » à s’inspirer de sujets tirés de la littérature française : de la Bohême de Puccini à Tosca tirée de Victorien Sardou, en passant par Manon Lescaut ou par L’Amico Fritz créé le 1er novembre 1891 au Costanzi.

  • 97 Archivio Musicale, 18 juin 1882, p. 337.
  • 98 M.-J. Philips-Matz, Giuseppe Verdi, traduit de l’anglais par Gérard Gefen, Paris, Fayard, 1996, p. (...)

40Quelle a été la place du wagnérisme à Rome ? Elle est moins importante qu’à Bologne, bastion avancé du wagnérisme européen (Lohengrin y est exécuté en 1871 en présence de Verdi, Tannhaüser en 1872). Rome est confrontée au wagnérisme par la présence de Liszt qui y réside de 1861 à 1871. L’auteur des paraphrases passe aux yeux de bien des critiques italiens pour être un partisan du cléricalisme. Les wagnériens sont souvent présentés comme des éléments antinationaux. Les « avveniristi » s’en prennent en vain à la mélodie « seule reine de droit divin dans le bel paese. »97 Verdi lui-même donne l’exemple en jugeant avec un mélange de sévérité et d’admiration Lohengrin qu’il a entendu en 1871. Dans une lettre à Faccio, en juillet 1889, il fustige les jeunes compositeurs qui ne sont plus de bons patriotes parce qu’ils écoutent trop Wagner98. Cela ne l’empêche pas, par la suite, de se rapprocher de Boïto et de collaborer amicalement avec ce wagnérien déclaré.

  • 99 La Tribuna, 18 décembre 1895.
  • 100 Il Messaggero, 9 janvier 1908.
  • 101 Il Messaggero, 2 janvier 1914.

41Le répertoire wagnérien s’impose à Rome tard, mais avec force. Rienzi est interprété devant un public populaire au Politeama en octobre 1880. Il faut dire que l’œuvre date de 1842 et que l’action se passe à Rome. La scène contribue à une auto célébration rituelle de la ville mais l’exemple de Rienzi est exceptionnel : peu d’opéras sont consacrés à Rome. Nous y reviendrons. En décembre 1895, Mascheroni dirige à l’Argentina La Walkyrie (qu’il a présentée à la Scala en décembre 1893). Le public « nombreux et choisi » sort de la représentation « plus confus que conquis » : le livret italien est jugé incompréhensible, la musique n’est pas dépourvue de beautés mais certains passages sont trop longs99. Lohengrin est repris en 1900, en 1904, en 1910 au Costanzi. Lorsqu’en 1908 Mugnone dirige Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg, le Messaggero est frappé par la solennité de la représentation et l’enthousiasme du public100. Rome fait partie avec Paris, Budapest, Vienne, Berlin mais aussi Bologne des villes qui peuvent découvrir Parsifal dès le 1er janvier 1914101. Au Costanzi, la soirée a quelque chose d’exceptionnel. On interdit l’entrée aux retardataires. Le public est à la fois différent des matinées dominicales « bourgeoises et démocratiques » et des premières aristocratiques. Le Messaggero parle d’un « fritto misto alla... romana ». Les wagnériens purs sont rares si l’on en croit les remarques de néophytes entendues au buffet (« Ah, si Wagner avait connu le cinéma ! »). Un article de Pompei souligne la « beauté profonde » de la musique et les qualités de la direction d’Edoardo Vitale.

  • 102 La Capitale, 31 décembre 1880.
  • 103 Il Liuto, 10 janvier 1871.
  • 104 La Riforma, 9 novembre 1873.
  • 105 Semiramide, conférence inédite d’Elisabetta Soldini, Genève 1998.
  • 106 La Capitale, 21 décembre 1880.
  • 107 Il Messaggero, 4-5 avril 1915.
  • 108 L’Opinione, 12 avril 1888.

42Les œuvres du répertoire courant de Wagner et surtout de Verdi dominent la vie lyrique romaine de 1870 à 1915 mais on peut aussi entendre quelques reprises d’œuvres anciennes. Leur nombre est limité et leur ancienneté toute relative. L’opéra n’est pas un conservatoire. On ne joue que très rarement des opéras de Mozart comme La Flûte Enchantée102. Lorsque l’Argentina reprend ses représentations après l’inondation de janvier 1871, il donne Le Mariage secret de Cimarosa, créé en 1792 mais qui « n’est plus conforme aux temps présents. »103 Freischütz de Weber est l’une des rares œuvres épargnées par l’outrage du temps. Carlo Morpurgo félicite Jacovacci d’avoir présenté les « scènes fantasmagoriques » de cet opéra écrit il y a plus de cinquante ans104. Le répertoire du bel canto de la première moitié du xixe siècle semble jalousement gardé, on écoute toujours, à côté des œuvres de jeunesse de Verdi, les opéras de Rossini, Donizetti et Bellini. Mais la reprise d’un de ces trois maîtres est risquée. Certaines œuvres ne passent plus. Lors du gala d’ouverture du Costanzi, nous l’avons vu, Jacovacci a peut-être commis une erreur en choisissant Sémiramide de Rossini. L’œuvre est longue (près de quatre heures), spectaculaire105, et apparaît comme « vieillie de quelques siècles. »106 En revanche, lorsque Mascagni exhume Mosè de Rossini en avril 1915 au Quirino, la presse loue son courage et compare l’œuvre créée en 1827 à Rome à Parsifal qui vient d’être découvert107. Depuis sa création à l’Argentina en 1816, Le Barbier de Séville plaît à tous les publics : au Politeama en 1873, à l’Apollo dans les années 1880. Parfois l’interprétation est décevante. En avril 1888, l’Argentina présente « le chef d’œuvre rossinien » sans « le feu sacré qui lui convient » de façon pesante, lourde, « quasi-funèbre ». Même Battistini ne parvient pas à sauver les représentations qui sont suivies par un profond silence du public108. Mais l’attrait de l’œuvre demeure avec l’Almaviva de Fernando De Lucia en 1908 ou avec un Mattia Battistini mieux entouré en 1915.

  • 109 L’Opinione liberale, 16 septembre 1893.

43Les œuvres de Donizetti et Bellini connaissent un destin divers. En 1915, Bonci déchaîne l’enthousiasme dans l’Élixir d’Amour. « Le public romain est toujours amoureux de la musique de Donizetti. »109 Un opéra de Bellini n’a jamais quitté le répertoire : Norma. Lorsqu’il succède à Sémiramide au Costanzi en novembre 1880, les critiques se mettent à regretter que l’œuvre n’ait pas été choisie pour l’inauguration du théâtre tant la musique de Bellini correspond aux habitudes du public. Le fait que soient évoqués l’Antiquité et le prestige de la « Cité des Césars » peut ne pas être indifférent.

44Pour savoir si Rome a été ou aurait pu être capitale italienne de l’opéra après 1870, il faut voir les créations d’œuvres nouvelles qui y ont été faites. Certains opéras sont restés célèbres, d’autres ont sombré dans un oubli dont rien ne permet de dire qu’il est justifié.

  • 110 H. Lacombe, op. cit., pp. 72-73.
  • 111 Il Messaggero, 15 janvier 1900.
  • 112 Il Messaggero, 11 janvier 1904.
  • 113 Il Messaggero, 2 janvier 1908.
  • 114 Il Popolo Romano, 23 octobre 1913.
  • 115 Il Messaggero, 19 février 1915.

45Le succès de Tosca ne s’est jamais démenti depuis la création au Costanzi le 14 janvier 1900 sous la direction de Leopoldo Mugnone. L’œuvre peut nous intéresser par son sujet. Le livret de Giuseppe Giacosa et de Luigi Illica est tiré d’une pièce de Victorien Sardou. Il parle de Rome en 1800, on est donc au cœur d’une célébration centenaire. Le baron Scarpia, chef de la police, figure de satyre bigot, serviteur hypocrite et violent de l’absolutisme et de l’obscurantisme, est l’ennemi des partisans de la République romaine représentés par le peintre Caravadossi. Le début du IIIe acte sur la terrasse du Château Saint-Ange est un tableau musical du petit matin à Rome. Un berger conduit son troupeau avant que ne retentissent les cloches des églises de la ville, ville qui apparaît bien comme le sujet de l’opéra. Puccini a déjà exploité les possibilités expressives de l’évocation des paysages urbains – dans la mesure où la musique peut évoquer quelque chose – dans un passage de La Bohême (1896). Les passages « descriptifs » de Rome provoquent lors de la création l’enthousiasme du public, mais cet enthousiasme a été préparé à l’avance. On observe en effet ce phénomène de « pré-réception » dont parle Hervé Lacombe110. Les journaux annoncent l’avancement des répétitions. Le Messaggero du 9 janvier 1900 est un numéro spécial. La rubrique lyrique occupe la première page, elle est intitulée A la veille de Tosca. Le triomphe du « maître lucquois » y est déjà annoncé. Le 13 janvier, le journal présente le livret, décrit le début du IIIe Acte. Le compte rendu est à la hauteur de l’attente. Le Messaggero relate un événement fondateur, artistique et mondain. Le théâtre a un aspect grandiose. La Rome « intellectuelle » côtoie le public élégant des loges et le public populaire. Le prélude du IIIe acte illustre « le réveil de la ville éternelle. »111 Les nombreuses reprises de l’œuvre sont comparées à cette première mémorable. En janvier 1904, la créatrice, Hariclea Darclee reprend le rôle titre112. En 1908, la direction est à nouveau assurée par Mugnone mais les chanteurs n’ont plus l’éclat de ceux qui brillèrent lors de la création113 Tosca semble jouer alors régulièrement un rôle dans l’auto-célébration de la ville. En 1913, Tosca n’est plus interprétée au Costanzi mais à l’Adriano, plus populaire, en alternance avec Aïda114. L’opéra romain est devenu un classique en une dizaine d’années. Il est l’opéra de la capitale. Après Tosca, les œuvres de Puccini s’imposent vite à Rome. Madame Butterfly, qui a été un échec à Milan en 1904, a été révisée et inscrite au programme du Costanzi en 1907-1908. Puis Rome découvre La Fanciulla del West en 1913. Edoardo Pompei considère qu’il s’agit du spectacle le plus réussi de Puccini après Tosca115.

46Si Puccini et Tosca réveillent des enthousiasmes particulièrement forts à Rome, l’ensemble du répertoire post-verdien, qu’il se reconnaisse ou non dans le vérisme, est largement présent. On peut citer quelques exemples : un Ruy Blas de Filippo Marchetti (créé à Rome en novembre 1870), un opéra de Petrella tiré des Promessi Sposi de Manzoni (décembre 1872), un Amletto de Franco Faccio concurrençant celui d’Ambroise Thomas. Les chefs peuvent assez facilement imposer leurs compositions. Mancinelli fait entendre en février 1904 son Ero e Leandro, composé sur un livret d’Arrigo Boïto qui signe sous le pseudonyme de Tobia Gorrio.

  • 116 L’Opinione, 11 avril 1890.
  • 117 L’Opinione, 9 janvier 1893.
  • 118 Lettre de Mascagni à son épouse, 1er mars 1896, A.C.S., Archivio Mascagni, b.2-4.

47En 1890, l’éditeur Sonzogno, qui gère, nous l’avons vu, le Costanzi, a lancé un concours auquel participent de jeunes compositeurs sélectionnés par un jury (où s’illustre Francesco D’Arcais). Parmi les œuvres soumises au concours, on peut retenir celle de Gastaldon, connu pour sa romance Musica Proibita. Il met en musique une adaptation de Cavalleria Rusticana de Verga. L’opéra est donné au Costanzi en avril 1890 sous le nom de Mala Pasqua. D’Arcais considère que le compositeur écrit facilement mais que « la facilité est souvent mère de la vulgarité et fille des réminiscences. »116 En revanche, D’Arcais s’engage pour défendre l’œuvre concurrente tirée du même texte de Verga, la Cavalleria Rusticana de Mascagni, créée quelques jours plus tard. La vogue du vérisme est lancée mais la presse romaine ne cesse de dénoncer ses excès. Dès 1893, la Loreley de Catalani est saluée comme une œuvre opportune qui présente enfin autre chose que les bassesses humaines et provoque d’autres sentiments que le dégoût „et l’ennui117. L’art lyrique doit élever l’âme. Mais le programme de 1895 montre que la vogue vériste est bien dominante avec Paillasse de Leoncavallo, L’Amico Fritz de Mascagni et des œuvres de Puccini. La place de capitale du vérisme est âprement disputée entre Rome et Milan. Les fortes personnalités liées à ce courant sont divisées en clans rivaux. En 1896, Mascagni dénonce la presse milanaise montée contre lui par Leoncavallo qui offre une prime aux critiques milanais qui vont à Rome assister à la première de son Chatterton118. Quelques opéras récents sont souvent repris à Rome : Zazà de Leoncavallo, La Gioconda de Ponchielli, Andrea Chénier de Giordano.

  • 119 L’Opinione, 19 mai 1890.
  • 120 Lettre de Mascagni à son épouse, 20/1898, A.C.S., Arch. Masc. b.2-4.
  • 121 Id., 8 septembre 1900.
  • 122 Id., 1er février 1899.
  • 123 Article de Renzo Rossi, Il Popolo Romano, 7 février 1913.
  • 124 Il Popolo Romano, 12 février 1914.
  • 125 Congrès théâtral de 1900, Il Messaggero, 13 janvier 1900.
  • 126 Il Messaggero, 2 janvier 1908, 11/1908.
  • 127 Il Messaggero, 8 mai 1914.

48Pietro Mascagni a une place à part : il entretient avec Rome une histoire d’amour, même si cet amour naît d’une conjonction d’intérêt entre le musicien de 27 ans, fils d’un boulanger de Livourne, et la capitale politique cherchant à s’affirmer comme capitale culturelle. Lors du concours de 1890 au Costanzi, Francesco D’Arcais se réjouit du « succès triomphal de l’œuvre » qui marque « un événement artistique » : le compositeur et pianiste Giovanni Sgambati serait sorti en disant que « cette musique ne se discute pas mais quelle fascine et émeut. »119 On a parlé d’hystérie du public, il y eut vingt rappels. D’Arcais, comblé par Mugnone et par la Bellincioni, se présente comme un vieux critique enfin heureux de retrouver l’enthousiasme de sa jeunesse. L’œuvre est vite présentée à Turin, Milan et Livourne mais des querelles surgissent à propos de l’exploitation des droits entre Mascagni, Verga et Sonzogno. Mascagni est décoré de l’ordre de la Couronne d’Italie en mai 1890 et sa Cavalleria est reprise au Costanzi en octobre. En 1891, le Costanzi crée L’Amico Fritz. Et la presse romaine suit la carrière du compositeur à Vienne ou à Berlin. En 1896, Ricordi propose à Mascagni un sujet japonais d’Illica. C’est Iris. « Si l’on donne l’Iris à Rome, écrit Mascagni, le succès est assuré. »120 L’œuvre est créée en novembre 1898. La musique reçoit un accueil favorable mais le livret est jugé trop lourd de symboles ; l’œuvre est éclipsée par la Butterfly de Puccini dont le livret est signé par le même Illica. A Rome, Iris laisse le souvenir de l’interprétation d’Hariclea Darclée. Des passages orchestraux sont transposés par la fanfare de la place Colonna. Avec de tels succès, Mascagni peut écrire : « A Rome, je suis vraiment moi-même. »121 Il faut dire qu’il sort de moments difficiles à Milan où sa « pauvre Iris » a été selon lui maltraitée par Toscanini122. Mascagni est fréquemment immodeste mais il ne peut se vanter d’être un bon administrateur au Costanzi lors de la saison 1909-1910. Après une attente de deux ans, les Romains découvrent Isabeau de Mascagni qui a été créée en 1911 à Buenos Aires. L’œuvre a déjà triomphé à Turin, lorsque Edoardo Vitale la dirige au Costanzi. La première romaine est « une belle victoire du maestro Mascagni, lié au public de Rome par des liens anciens et indissolubles d’affection et d’admiration. »123 Ces liens n’empêchent pas le public romain de critiquer les choix de Mascagni en matière de livret et de s’en prendre à la « verbosité » du texte de Parisina de D’Annuzio que la musique sauve, lors de la première romaine en mars 1914. Dans cet opéra, Mascagni est digne des « vertus prodigieuses du génie italien ». Edoardo Pompei considère qu’il a su abandonner « les sonorités excessives et les taches de couleur trop violente »124, bref qu’il a su sortir du vérisme. Un épisode de l’histoire lyrique s’achève. Entre 1890 et 1900, l’attente nerveuse de l’innovation vériste a succédé à l’héroïsme verdien. Après 1900, les créations ont plus de mal à rencontrer le public. Le répertoire se fossilise. On parle de « patrimoine mélodramatique » qui serait « une part importante de notre richesse nationale. »125 Face à ce bloc classique de répertoire, l’innovation est marginale, et se réduit à quelques audaces (l’Abul de Nepomuceno en avril 1915) mais surtout à des compositions musicales pour le théâtre qui ne peuvent être considérées comme des opéras. La collaboration entre D’Annunzio et Ildebrando Pizzetti mérite d’être citée. Pizetti compose une musique de scène pour La Nave créée en 1908 à l’Argentina, alors dirigée par le comte di San Martino126. D’Annunzio a collaboré avec Mascagni pour Parisina mais retrouve Pizzetti pour une œuvre plus novatrice présentée au Costanzi : la musique originale d’accompagnement du film Cabiria127. Le thème antique du film met en évidence une veine d’inspiration dont on peut s’étonner qu’elle n’ait pas plus été présente dans les œuvres lyriques créées à Rome entre 1870 et 1915. Cela faillit se faire avec un opéra de Boïto, opéra dont l’inachèvement est significatif. En 1870, Arrigo Boïto, qui a créé un Mefistofele à la Scala en 1868, achève un poème sur Néron. Giulio Ricordi propose le sujet à Verdi qui craint alors de collaborer avec un écrivain de la Scapigliatura. Boïto décide de composer lui-même la musique de son Nerone, travail interrompu par les livrets écrits pour Verdi ou pour d’autres. Verdi cherche alors à encourager amicalement Boïto d’autant plus que Mascagni déclare publiquement dans un journal de Gênes qu’il désirerait écrire un opéra sur Néron et serait plus capable de l’achever que Boïto. Rien n’y fait. Après la mort de Verdi, Boïto présente une œuvre presque achevée. En 1911, il montre à Ricordi quarre actes complets mais annonce qu’il veut en composer un cinquième. Lorsqu’il meurt en 1918, la réduction pour piano des quatre actes achevés est prête, l’orchestration est déjà bien avancée. Toscanini participe à l’achèvement de la partition et dirige la création posthume le 1er mai 1924... à Milan. L’inachèvement de l’œuvre n’est pas fortuit. Comment rendre la représentation sonore de la Rome antique spectaculaire ? L’un des passages les plus réussis est peut-être l’incendie de Rome au IVe Acte. Le compositeur bloqué dans l’achèvement de son opéra romain fut incapable à la fin de sa vie d’écrire une seule lettre, cela peut évoquer la difficulté d’accéder à Rome décrite par L’interprétation des rêves de Freud. On ne peut ni chanter ni atteindre le centre du monde.

Le rayonnement romain

  • 128 La Riforma, 9 mars 1873.
  • 129 Les trois épouses d’Oscar au Teatro Nazionale, Il Messaggero, 14 avril 1900.
  • 130 Il Popolo Romano, 27 novembre 1913.

49Cela conduit à l’hypothèse que Rome capitale n’est pas restée capitale lyrique parce que le temps de l’assaut héroïque des œuvres verdiennes des années 1850 est passé mais aussi parce que la ville n’a pas disposé d’un répertoire suffisant consacré à son auto-célébration. Mais peut-être ne faut-il pas séparer l’opéra des autres productions musicales, théâtrales ou non ? L’auto-célébration des capitales est ainsi plus souvent prise en compte par un répertoire léger, par l’opérette (La vie parisienne) que par le grand opéra. La célébration de la capitale que présente l’opérette n’est peut-être pas la présentation spécifique d’une ville mais la présentation d’une image plus ou moins transposée de la centralité, de la familiarité avec le pouvoir, de l’ennui des fonctionnaires perdus dans leurs actes comme Danilo de La Veuve Joyeuse de Lehár, dont le succès à Rome est d’ailleurs considérable. L’intrigue est censée se dérouler à Paris et oppose le caractère pétillant de la vie de la capitale au provincialisme pontévédrin. Qu’elle parle de Vienne ou de Paris, l’opérette parle de capitales. La tradition de l’opérette dialectale « romanesque » reste bien vivante dans les cafés-chantants et dans les théâtres (Na vignetta da Scarpone au Metastasio en 1900). Parmi les opérettes romaines, on peut citer le Cicerone agli Scavi di Campo Vaccino comme une sorte de revers comique à l’impossible Nerone de Boïto. À côté de l’opérette dialectale romaine, les théâtres accueillent des troupes de nombreuses régions italiennes : la compagnie vénitienne Moro-Lin128 mais, plus souvent, des troupes napolitaines. Romaine ou napolitaine, l’opérette dialectale tend à s’estomper, sans disparaître, au profit d’une culture européenne commune de l’opérette. Des compagnies milanaises (Caramba-Scognamilglio au Costanzi en 1910-1911) ont leur saison à Rome et reprennent les succès viennois ou parisiens. Toutes les catégories du genre sont ainsi présentes : la zarzuella129, l’opérette française (La Mascotte d’Audran, souvent reprise en 1888, dans deux théâtres simultanément en 1904, Gilda de Narbonne, Les Mousquetaires au couvent en 1895...), l’opérette viennoise (Bocaccio de Suppé en 1895, Rêve de Valse d’Oscar Straus en 1913, La Veuve Joyeuse qui s’impose en 1913 dans deux théâtres...). Le succès de Lehár inspire des imitateurs : avant La Rondine de Puccini (1917), La Princesse Modem-Style est une œuvre de style viennois « sans originalité. »130

  • 131 Lettre au Ministre, 28 juin 1888. A.C.S. Min. Pubblica Istruz., BB AA, Arte Drammatica e Musicale, (...)
  • 132 La Palestra, a.III, n° 2, 1873.
  • 133 Il Popolo Romano, 1er janvier 1913.

50Le rayonnement musical de Rome tient également à la place qu’y occupe la musique instrumentale, à l’Académie Sainte-Cécile et à la société philharmonique. Des personnalités comme Giovanni Sgambati (1841-1914), élève de Liszt, pianiste et compositeur, ou Ettore Pinelli (1843-1915) ont contribué à défendre la musique instrumentale et à sortir du débat entre verdiens et wagnériens. La musique instrumentale souffre cependant longtemps d’un préjugé. Une équivalence sommaire est établie entre musique vocale et musique italienne, d’un côté, et entre musique instrumentale et musique étrangère, de l’autre. Ainsi, en 1888, le Directeur des Antiquités et des Beaux-Arts rend compte au Ministre de l’Instruction publique des concerts donnés par les élèves de l’Académie Sainte-Cécile131. Il présente une statistique éloquente : en 13 concerts, 107 morceaux ont été interprétés (23 vocaux et 84 instrumentaux, 26 italiens et 81 étrangers). En recoupant les deux classifications, on trouve que, sur les 23 œuvres vocales, 20 sont italiennes et que sur les 84 instrumentales, 81 sont étrangères. Le Directeur des Beaux-arts peut donc se réjouir de « l’orientation de l’école où l’on accorde ajuste titre dans l’enseignement instrumental une primauté à la musique étrangère, particulièrement à la musique allemande, et dans le domaine du chant (dolce canto) une primauté aux maîtres immortels de notre Italie vénérée ». Les musiciens qui enseignent à Sainte-Cécile ont dépassé cette dichotomie, qu’il s’agisse de Filippo Marchetti (qui dirige le Lycée musical) ou de Giacomo Setaccioli (flûtiste, né en 1868, élève au Lycée musical, engagé en 1886 dans l’orchestre du Costanzi, compositeur d’un opéra, Le dernier des Abencérages, créé à Rome en 1893). Ettore Pinelli et Giovanni Sgambati ont une place particulièrement importante dans l’ensemble de la vie musicale romaine. Sgambati anime le quintette de la Cour, compose des ballades interprétées par le Cercle Artistique international132 dont le nom même suggère qu’il ne se réduit pas à une défense de la musique italienne. Le cosmopolitisme musical est très marqué lorsqu’il s’agit de musique de chambre, avec des œuvres de Mendelssohn, Franck. En 1913, la Société internationale pour la musique de chambre présente un trio de Smetana et une sonate de Strauss133.

  • 134 Lettre d’E. Pinelli à Guido Bacelli, 19 février 1884, A.C.S. Min. P. Istr., BB. AA. Arte Drammatic (...)
  • 135 L’opinione liberale, 17 février 1893, 13 avril 1893.
  • 136 L’opinione liberale, 1er janvier 1893.
  • 137 Il Messaggero, 16 mars 1914.

51En 1884, Pinelli écrivait au Ministre de l’Instruction publique que la Société orchestrale romaine qu’il présidait voulait « raviver en Italie le culte de la musique instrumentale » et « présenter dignement aux étrangers la culture musicale de la capitale du royaume. »134 À l’Académie Sainte-Cécile, Pinelli, Sgambati côtoient des critiques (D’Arcais) et le comte di San Martino qui préside l’institution. On ne peut opposer, à Rome, musique instrumentale et art lyrique. La même sensibilité, les mêmes compositeurs, les mêmes interprètes interviennent et tout indique que le public est identique. Lorsque Verdi vient à Rome pour la première de Falstaff, Pinelli dirige un concert donné à la Cour. La musique instrumentale présente cependant un répertoire plus large que celui de l’opéra. On joue des œuvres de Mozart, de Beethoven, d’Haydn. Sgambati associe fréquemment Beethoven et Liszt135. La Società orchestrale romana fête ses vingt ans en 1893, elle est considérée comme l’« orchestra stabile » de la ville, cette stabilité lui étant enviée, selon L’Opinione liberale, par les autres villes italiennes (Milan, Naples, Turin)136. En 1908, l’ouverture d’une nouvelle salle offre un cadre remarquable aux saisons symphoniques. Il s’agit de l’Augusteo, aménagé sur les ruines du Mausolée d’Auguste. Gustave Mahler y a dirigé, ainsi que Bruno Waltet qui aurait selon le Messaggero une « sensibilité toute méridionale contrastant avec son origine teutonique. »137 Claude Debussy y a dirigé, en février 1914, La Mer, créée en 1905, et déjà entendue en 1913 sous la direction de Toscanini.

  • 138 Il Popolo Romano, 8 février 1913.

52Les concerts romains les moins conventionnels du début du xxe siècle ont été présentés aux abonnés du Costanzi dans le cadre des « five o’clock ». Le 21 février 1913, lors d’une matinée futuriste, on crée une œuvre de Balilla Pratella, « élève de Mascagni. »138 L’art des bruits est alors moins remarqué que la peinture de Carrà ou les discours de Marinetti et de Papini.

  • 139 L’Industria. Giornale settimanale della società degli operai Romani, 30 octobre 1870.
  • 140 Il Messaggero, 4 janvier 1900.

53Loin de ces expérimentations sonores, les concerts réguliers des fanfares renforcent le succès des airs d’opéra les plus connus. Dès octobre 1870, sur le Pincio, la Banda musicale de l’armée italienne interprète la Marche nationale de Rivela, des polkas mais aussi des airs tirés d’opéras de Donizetti, Mercadante et Verdi139. Aux concerts du Pincio, s’ajoutent ceux que donnent la fanfare communale et la musique du 12e régiment d’Infanterie, Piazza Colonna : on y joue du Verdi, du Rossini, du Gounod. La banda comunale diversifie son répertoire, sous la direction d’Alessandro Vessela. En 1900, elle joue aussi des transcriptions de Saint-Saëns et de Massenet140. La commission chargée de choisir les orchestres qui représentent l’Italie à l’Exposition de Paris en 1900 (où siègent Marchetti, Boïto, le comte di San Martino) désigne cette fanfare pour jouer en alternance avec l’orchestre de Milan dirigé par Toscanini et celui de Bologne dirigé par Martucci.

  • 141 Il Messaggero, 8 février 1904.
  • 142 Il Messaggero, 15 mars 1914.
  • 143 Il Messaggero, 9 octobre 1904.

54L’évolution du répertoire des fanfares reflète les mutations du goût pour l’opéra. Apparaissent ainsi de nouvelles transcriptions d’œuvres de Mascagni (Iris en 1900) de Wagner, de Puccini. Le répertoire d’une capitale ne peut plus se contenter d’être l’expression figée d’un art identitaire utilisé comme signe de reconnaissance par le nationalisme. Cette juxtaposition d’aspirations contradictoires à une culture internationale et à une culture nationale conduit à une « question romaine » musicale : que devient la musique sacrée dans la capitale de l’Italie et du catholicisme ? Elle est largement liée à la musique lyrique. On continue à jouer le Stabat Mater de Rossini quand Mascagni découvre son Moïse. Et les compositeurs lyriques n’ont pas hésité à suivre l’exemple de Verdi et à écrire de la musique religieuse. Luigi Mancinelli compose et dirige ainsi un oratorio141. Les problèmes qui divisent Église et État n’isolent pas la musique sacrée du complexe sonore et musical où l’opéra a aussi sa place. Les cérémonies organisées au Panthéon à la mémoire d’Humbert Ier sont accompagnées d’un requiem de Setaccioli142. Les œuvres composées par le franciscain milanais Hartmann sont créées en 1900 par des chanteurs d’opéra. Même le maître de chapelle de la Sixtine, compositeur officiel de l’Église, Lorenzo Perosi (1872-1956) accepte que ses compositions soient jouées, en création, au théâtre Costanzi. Ainsi, en avril 1904 pour son Jugement universel et son Stabat Mater, on remarque dans le public du théâtre un nombre tout à fait inhabituel de prêtres. D’ailleurs, les critiques n’hésitent pas à comparer la musique de Perosi à l’opéra : « il émeut comme le mélodrame. »143

55La musique sacrée, instrumentale, les fanfares et l’opéra forment bien un espace musical cohérent et révèlent une sensibilité commune : celle d’une capitale. Il est ainsi impossible de considérer de façon univoque que Rome n’a pas connu de grande tradition lyrique en raison de sa place de capitale religieuse. Une ville qui possède un teatro massimo capable, en 1900, de créer un opéra d’auto-célébration finissant par un sacrifice fondateur comme Tosca est bien une capitale lyrique, d’autant plus que cette création s’insère dans le riche contexte d’une vie musicale diverse et novatrice. Il ne faudrait pas croire le discours de déploration des Romains dénonçant la faiblesse de la vie lyrique de leur ville mais le considérer comme un discours relevant d’une culture de la plainte, du scandale propre aux capitales. Il semblerait presque que dans une capitale digne de ce nom on aille plus à l’opéra pour s’en plaindre, pour siffler que pour applaudir. Cette culture du scandale marque tout le xixe siècle romain dès la création du Barbier de Séville de Rossini. Elle est toujours présente en 1900 même si, alors, le vérisme apparaît comme le dernier exemple d’une musique contemporaine issue de la tradition classique capable d’obtenir l’adhésion d’un vaste public.

Note

1 Eptacordo, giornale di belle arti, musica drammatica, coregrafia (...), a. XII, n° 17, 30 août 1871.

2 L’Eclettico, Giornale letterario-artistico, a.I n° 1, 14 avril 1873.

3 P. Staccioli, I teatri di Roma dal Rinascimento ai giorni nostri, Rome, 1997.

4 L’Opinione liberale, 25 mars 1893.

5 Il Messaggero, 1er janvier 1908.

6 B.M. Antolini, « Rome (since 1790) », in The New Grove Dictionary of Opera, Londres, Mac Millan, vol. IV, 1992, pp. 26-30.

7 M. Ruggieri, « Per un teatro nazionale di musica a Roma : il teatro Apollo tra gestione impresariale e progetti di teatro a repertorio », in Archivio di Stato di Roma et Società Italiana di Musicologia, La musica a Roma attraverso le fonti d’archivio, Atti del Convegno internazionale. Roma 4-7 giugno 1992, Rome, 1994, pp. 345-392.

8 L’Opinione, 31 janvier 1888.

9 G. Tricanti, Il Teatro Argentina, Rome, 1971.

10 Délibérations du Conseil municipal de Rome, séance du 7 mats 1887.

11 Relation du Ministre des Travaux publics au Roi, s.d. (1887), A.C.S., Min.LL.PP. Opere Governative Roma, b. 155.

12 L’Opinione, 3 février 1888.

13 C. Laulhere-Vigneau (dir.), Opéras d’Europe, Paris, Calmann-Lévy, 1989, p. 32.

14 L’Opinione, 28 novembre 1880.

15 L’Opinione, 29 novembre 1880.

16 La Riforma, 29 novembre 1880.

17 La Capitale, 30 novembre 1880.

18 M. Ruggieri, op. cit.

19 Délibérations du Conseil municipal, 7 mars 1887, pp. 364-365.

20 F. Bartoccini, « Domenico Costanzi » in Dizionario biografico degli Italiani (D.B.I.), vol. 30, pp. 374-375.

21 Il Messaggero, 30 avril 1904.

22 Archivio Storico Capitolino di Roma (ASCR), Archivio STIN, b.1, 1908-1912.

23 Il Popolo Romano, 25 décembre 1913.

24 Il Messaggero, 17 octobre 1914.

25 L’Eco del Mezzogiorno, 1er juin 1872.

26 La Tribuna, 3 mars 1895.

27 Il Messaggero, 17-19 février 1915.

28 La Tribuna, 18 octobre 1895.

29 Gazzetta teatrale di Roma, a. I, n° 1, 25 janvier 1872.

30 Le quotidien s’est appelé quelques années L’Opinione liberale.

31 Rivista Teatrale, a. XX, n° 848, 8 mars 1884, article signalé au Ministre de l’Instruction publique Baccelli, A.C.S. Min. Pubblica Istruzione, BB. AA., Arte drammatica e musicale, b.l1.

32 Délibération CM. 5 février 1887, ibid.

33 Ibid., 7 mars 1887, p. 367.

34 Ibid., 4 avril 1887, pp. 468-471.

35 Ibid., p. 473.

36 Motion n° 49, C.M. 4 avril 1887.

37 C.M. séance du 6 juin 1887.

38 L’Opinione, 26 mars 1888.

39 L’Opinione liberale, 25 mars 1893.

40 Il Popolo Romano, 16 février 1913.

41 H. Lacombe, Les Voies de l’opéra français au xixe siècle, Paris, Fayard, 1997, pp. 18-39.

42 J. Rosselli, The Opera Industry in Italy from Cimarosa to Verdi, Cambridge, Cambridge U.P., 1984, et Il Cantante d’opera, storia di una professione, Bologne, 1993.

43 A.C.S., Archivio Mascagni, microfilms, b.2-4.

44 L’Opinione, 6 juillet 1888.

45 La Tribuna, 16 septembre 1895.

46 La Capitale, 2 décembre 1880.

47 Il Popolo Romano, 16 février 1913.

48 L’Opinione, 11 avril 1890.

49 Il Messaggero, 9 janvier 1900.

50 A. Cametti, « Un giubileo artistico » in Musica e Musicisti, Gazzetta musicale di Milano, dir. G. Ricordi, a. 59, n° 7-15 juillet 1904, p. 146.

51 Il Messaggero, 12 avril 1914.

52 Il Messaggero, 1er avril 1908.

53 Mefistofele, a.I., n° 1, 5 novembre 1870.

54 Éloge funèbre de Francesco D’Arcais, L’Opinione, 16 août 1890.

55 La Gazzetta teatrale di Roma, periodico settimanale artistico-letterario, a.I, n° programme, 18 janvier 1872.

56 La Capitale, 2 décembre 1880.

57 Lettre à Lina, Rome, 20 janvier 1898, A.C.S. Arch. Mascagni (mic), b. 2-4.

58 L’Opinione, 1er juillet 1890.

59 L’Avvisatore teatrale, 1-15 janvier 1873.

60 La Riforma, 8 octobre 1873.

61 La Banda, Periodico Musicale, 15 janvier 1874.

62 L’Opinione, 15 janvier 1888.

63 L. Alberti, « E. Caruso », in D.B.I., vol. 21, pp. 1-7.

64 A. Iesue, « E. De Marchi », in D.B.I., vol. 38, pp. 446-447.

65 Il Messaggero, 25-26 avril 1904.

66 J. Rosselli, Il Cantante d’opera (...) op. cit., p. 130.

67 Il Messaggero, 22 janvier 1904.

68 Représentation honotée de la présence de la reine, Il Popolo Romano, 19 janvier 1913.

69 J. Rosselli, Il Cantante (...), op. cit., pp. 244-247, A. Mattera, « Alessandro Bonci », in D.B.I., vol. 11, pp. 670-671.

70 Il Messaggero, 19 février 1915.

71 Œuvre créée à New-York en 1911 avec Caruso, Il Messaggero, 17 décembre 1915.

72 Il Messaggero, 8 novembre 1904.

73 Il Messaggero, 6 mars 1914.

74 R. Melloncelli, « Emma Carelli », in D.B.I., vol. 20, pp. 57-60.

75 Soirée en l’honneur de Mascagni à l’Adriano, Il Messaggero, 23 novembre 1904.

76 A. Marrera, « G. Bellincioni », in D.B.I., vol. 7, pp. 689-691.

77 M. Tiberi, « Fernando De Lucia » in D.B.I. vol. 38, pp. 366-369.

78 Il Messaggero, 5 janvier 1900.

79 Il Messaggero, 23 février 1908.

80 Il Messaggero, 16 février 1914.

81 T. Balar, « T. De Angelis », in D.B.I., vol. 33, pp. 301-303.

82 A. Camerri, op. cit.

83 A. Zapperi, « M. Battistini », in D.B.I, vol. 7, pp. 275-277.

84 Il Messaggero, 25 novembre 1904.

85 Lettre de G. Canori à la Commune, 30 mai 1887, in Délib.C. M. 1887, pp. 646-650.

86 L’Opinione, 26 mars 1888.

87 Il Messaggero, 4-5 avril 1915.

88 Il Messaggero, 19 avril 1915.

89 La Riforma, 1er octobre 1880.

90 L’Opinione, 22 octobre 1888.

91 Il Messaggero, 23 septembre 1914.

92 L’Opinione liberale, 23 septembre 1893.

93 L’Opinione liberale, 13 avril 1893.

94 L’Opinione liberale, 15 avril 1893.

95 Il diavolo Zoppo, 5 novembre 1870.

96 Il Messaggero, 1er avril 1908.

97 Archivio Musicale, 18 juin 1882, p. 337.

98 M.-J. Philips-Matz, Giuseppe Verdi, traduit de l’anglais par Gérard Gefen, Paris, Fayard, 1996, p. 819.

99 La Tribuna, 18 décembre 1895.

100 Il Messaggero, 9 janvier 1908.

101 Il Messaggero, 2 janvier 1914.

102 La Capitale, 31 décembre 1880.

103 Il Liuto, 10 janvier 1871.

104 La Riforma, 9 novembre 1873.

105 Semiramide, conférence inédite d’Elisabetta Soldini, Genève 1998.

106 La Capitale, 21 décembre 1880.

107 Il Messaggero, 4-5 avril 1915.

108 L’Opinione, 12 avril 1888.

109 L’Opinione liberale, 16 septembre 1893.

110 H. Lacombe, op. cit., pp. 72-73.

111 Il Messaggero, 15 janvier 1900.

112 Il Messaggero, 11 janvier 1904.

113 Il Messaggero, 2 janvier 1908.

114 Il Popolo Romano, 23 octobre 1913.

115 Il Messaggero, 19 février 1915.

116 L’Opinione, 11 avril 1890.

117 L’Opinione, 9 janvier 1893.

118 Lettre de Mascagni à son épouse, 1er mars 1896, A.C.S., Archivio Mascagni, b.2-4.

119 L’Opinione, 19 mai 1890.

120 Lettre de Mascagni à son épouse, 20/1898, A.C.S., Arch. Masc. b.2-4.

121 Id., 8 septembre 1900.

122 Id., 1er février 1899.

123 Article de Renzo Rossi, Il Popolo Romano, 7 février 1913.

124 Il Popolo Romano, 12 février 1914.

125 Congrès théâtral de 1900, Il Messaggero, 13 janvier 1900.

126 Il Messaggero, 2 janvier 1908, 11/1908.

127 Il Messaggero, 8 mai 1914.

128 La Riforma, 9 mars 1873.

129 Les trois épouses d’Oscar au Teatro Nazionale, Il Messaggero, 14 avril 1900.

130 Il Popolo Romano, 27 novembre 1913.

131 Lettre au Ministre, 28 juin 1888. A.C.S. Min. Pubblica Istruz., BB AA, Arte Drammatica e Musicale, b.94.

132 La Palestra, a.III, n° 2, 1873.

133 Il Popolo Romano, 1er janvier 1913.

134 Lettre d’E. Pinelli à Guido Bacelli, 19 février 1884, A.C.S. Min. P. Istr., BB. AA. Arte Drammatica e Musicale, b.83.

135 L’opinione liberale, 17 février 1893, 13 avril 1893.

136 L’opinione liberale, 1er janvier 1893.

137 Il Messaggero, 16 mars 1914.

138 Il Popolo Romano, 8 février 1913.

139 L’Industria. Giornale settimanale della società degli operai Romani, 30 octobre 1870.

140 Il Messaggero, 4 janvier 1900.

141 Il Messaggero, 8 février 1904.

142 Il Messaggero, 15 mars 1914.

143 Il Messaggero, 9 octobre 1904.

© Éditions de la Sorbonne, 2002

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