1« C’était la belle époque, et la capitale de la France était en même temps la capitale du monde culturel. Cette ville magnifique était la Mecque des créateurs, l’atelier et la résidence d’une galaxie d’artistes et d’hommes de lettres. »1 C’est en ces termes que Pablo Casais évoque dans ses souvenirs le Paris où il s’est installé en 1900 sur le conseil de François Gevaert, directeur du Conservatoire de Bruxelles, qui lui a dit : « Ce dont vous avez besoin avant tout, c’est d’écouter de la musique, toute la musique que vous pourrez ; vous devez assister à des concerts de toutes sortes. Bruxelles n’est pas un endroit pour vous. Le centre actuel de la musique est Paris. C’est là que vous devez aller, vous pourrez y entendre les meilleurs orchestres symphoniques du monde. Rien qu’à Paris vous en avez quatre, Lamoureux, Pasdeloup, Colonne et celui du Conservatoire. Vous entendrez tout et c’est ce qu’il vous faut. »2 Cette attirance pour Paris n’est pas exclusivement réservée à la Belle Epoque et parmi les musiciens, compositeurs ou interprètes, Casais n’est pas le seul à élire domicile dans la capitale, pour des séjours plus ou moins longs. Ricardo Vines, Georges Enesco, Manuel de Falla, Igor Stravinsky, Serge Prokofiev, entre autres, vécurent ou séjournèrent à Paris entre 1870 et 1940, sans compter des vedettes lyriques comme Lina Cavalieri, venues se produire à l’Opéra, qui est, au tournant du siècle, la scène au monde qui fonde la carrière internationale d’un musicien3.

2Inscrire une telle recherche dans le cadre de la Troisième République répond à une logique politique : de la fin du Second Empire à l’instauration du régime de Vichy, le rôle de l’État se modifie en la matière assez peu. La République n’inaugure pas de politique musicale nouvelle, propre au pouvoir républicain et qui se démarque de celle de Second Empire. La concentration des investissements budgétaires dans le fonctionnement de l’Opéra et du Conservatoire traduit un désintérêt évident pour la création musicale : il faut attendre 1938 pour que soient instaurées les premières commandes d’État régulières à des compositeurs de musique4. En revanche, des concerts de la Société Nationale de Musique à ceux du Groupe Jeune France en passant par les Ballets russes ou les Concerts Wiéner, une grande partie des manifestations qui font date dans l’histoire de la musique de cette période doivent leur survie et parfois leur existence au soutien que les classes sociales fortunées apportent à ces initiatives privées. Ce n’est qu’après 1936, sous l’impulsion du Front populaire, que se dessine l’amorce des changements qui seront effectifs après 1945. On assiste après la Seconde Guerre mondiale à une modification profonde de la vie musicale et des implications respectives des pouvoirs publics et des mécènes. Mais tout au long de la Troisième République, les élites sociales continuent à jouer un rôle important dans la vie musicale et la musique, en particulier, occupe une place de choix dans les salons parisiens, qu’elle soit simple réjouissance de l’intimité ou accessoire des réceptions mondaines. Contrairement aux idées reçues, ces manifestations, souvent teintées de snobisme, ne constituent pas un épiphénomène dans l’histoire de la vie musicale de cette époque. Quelques nuances doivent néanmoins être apportées à ce tableau. Si les salons musicaux perdurent, il est indéniable qu’ils fleurissent surtout à la Belle Époque, célèbre pour le déploiement des fastes de sa vie mondaine. En revanche, à partir des Années folles, leur nombre diminue sensiblement, mais l’efficacité de leurs animateurs ne faiblit pas.

3Les concerts dans les salons s’inscrivent naturellement dans le calendrier des interprètes, au même titre que les concerts publics, ce dont témoigne encore Casais qui résume ainsi ses activités : « Il y avait les concerts, les soirées musicales, les répétitions et d’autres obligations. »5 Pour un interprète, se produire dans un salon permet à la fois de s’entraîner et de se forger un public choisi susceptible d’en drainer un plus large vers les salles de concerts. Outre la publicité que procure une telle prestation, le cachet rapporté est souvent un élément déterminant. Quant aux compositeurs, ils peuvent dans ce cadre roder leurs dernières œuvres en avant-première devant un public restreint et récolter éventuellement des commandes effectuées pour la consommation privée de riches mécènes. Les animateurs de salons conjuguent donc les fonctions de producteurs et de ce qu’on qualifierait aujourd’hui de responsables des relations publiques. Au début du siècle, conscients de cette réalité, les imprésarios servent d’ailleurs d’intermédiaires pour l’organisation de concerts dans les salons du Tout-Paris. Lorsque des interprètes et des compositeurs étrangers viennent étudier à Paris, y chercher la reconnaissance ou y mesurer leur notoriété, ils sacrifient eux aussi à ce passage obligé. Véritables médiateurs, les animateurs de salons contribuent à leur insertion, y compris parfois dans le milieu musical, et ces musiciens bénéficient d’une promotion équivalente, voire plus importante, que celle dont profitent leurs collègues français, car leur situation d’étrangers excite volontiers le snobisme des milieux mondains. Quelques exemples significatifs d’interprètes, de compositeurs et de promoteurs illustrent le rôle des salons parisiens dans le lancement ou l’entretien de carrières de musiciens étrangers.

4Tout frais primé du conservatoire de Barcelone, Ricardo Vines a douze ans lorsqu’il arrive à Paris en 1887 avec sa mère et son frère. Très vite, tout en effectuant ses études au Conservatoire, le petit pianiste catalan se produit dans les salons pour subvenir aux besoins de sa famille et apprendre son métier. Son journal fourmille de détails concernant ces soirées et indique avec précision les cachets perçus6. Il met également en lumière le fonctionnement de cette véritable chaîne des salons, un engagement entraînant l’autre. C’est ainsi que le 13 avril 1893, à l’occasion d’un concert dans le salon de la Senora de Soto, Argentine richissime, Vines remporte un « succès indescriptible » et fait la connaissance des Godebski dont il devient rapidement un familier7 .Peu après, il se réjouit du succès remporté chez Juliette Adam, dont le salon, assure-t-il, est « peut-être celui qui a le plus d’importance à Paris. »8 En marge de ses études, le jeune Vines gagne donc sa vie dans les salons tout en s’exerçant à jouer et en tissant un réseau de relations, y compris parmi les musiciens. Il a déjà joué d’innombrables fois dans des dizaines de salons parisiens, bourgeois ou aristocratiques, lorsqu’il donne avec succès son premier concert public le 21 février 1895 à la Salle Pleyel. Le capital relationnel amassé a incontestablement fructifié : sept cents personnes assistent à son récital9. Dès la fin des années 1890, Ricardo Vines va s’affirmer comme l’un des principaux défenseurs et interprètes de musique contemporaine, en particulier des œuvres de Debussy et de Ravel, dont il crée de nombreuses œuvres.

5En 1904, lorsqu’Arthur Rubinstein arrive à Paris, où il va vivre de manière intermittente jusqu’à 1914, son imprésario Gabriel Astruc se charge de l’organisation de ses premiers récitals. Astruc vient de créer la Société musicale, un bureau de concerts dont il a été assez avisé pour confier la présidence à la comtesse Greffulhe. Afin d’obtenir le patronage de celle-ci, et donc le financement de ses débuts parisiens, Rubinstein est prié de se faire « examiner » par la comtesse, qui le convoque dans sa propriété de Bois Boudran où il doit faire la preuve de son talent10. L’examen de passage réussi, la comtesse Greffulhe lui accorde son patronage et en conséquence son soutien financier. Le premier concert de ce jeune virtuose de dix-sept ans est salué par la critique, notamment Le Figaro dans lequel Charles Joly relève une « assistance élégante, choisie et nombreuse comme on le vit rarement à une séance de pianiste. »11 En marge de ses concerts publics, Rubinstein va rapidement se produire dans les salons parisiens où l’a introduit son ami Armand de Gontaut-Biron. Confirmant le caractère professionnel de ce genre d’entreprise, c’est Gabriel Astruc qui négocie ses cachets12. C’est ainsi que Rubinstein joue notamment chez les Castellane, les Ephrussi, les Rothschild ou chez la comtesse Potocka. Il se souvenait que sa première prestation dans un salon parisien avait eu lieu chez la marquise de Ganay, sœur de la comtesse de Béarn :

« Une centaine d’invités ’en grande toilette’ emplissaient le salon crème et or, assis sur de fragiles chaises dorées, prêts à entendre de la musique. Comme pour un concert public, j’arrivai par une porte latérale, m’inclinai pour répondre aux applaudissements polis et attaquai mon programme, imprimé d’avance. Mon élégant auditoire entama immédiatement des conversations animées, s’interrompant de temps à autre pour un ‘Bravo !’ – d’ordinaire après un passage fortissimo. A la fin du programme, le dernier accord éteint, les portes s’ouvrirent sut une vaste salle à manger où un somptueux buffet était servi. En un clin d’œil, la table chargée de nourritures et de vins fut assiégée par les invités, qui se comportaient comme si mon récital leur avait donné une faim et une soif inextinguibles. Les autres soirées furent très semblables sauf celle du comte Jean de Castellane, où j’eus l’honneur d’avoir Gabriel Fauré parmi mon public, et ainsi que je l’appris ensuite, Marcel Proust, encore inconnu. Anna de Noailles, la célèbre poétesse, était également présente. »13

6Dans les années 1920, c’est aussi par l’intermédiaire d’un impresario que Vladimir Horowitz bénéficie des faveurs du monde parisien. Comme Gabriel Astruc, Merovitch a en effet rapidement compris l’influence des animateurs de salons. C’est ainsi qu’en 1926, Horowitz se produit chez Jeanne Dubost, femme d’un agent de change, qui reçoit le mercredi après-midi dans son salon de l’avenue d’Iéna « musiciens, artistes, politiciens de gauche et d’extrême gauche. »14 Les habitués de son salon sont notamment Ravel, Ibert, Delannoy, Ferroud, Roland-Manuel, Roussel, Schmitt, Milhaud, Auric et Poulenc, et elle organise en particulier des manifestations musicales en l’honneur d’artistes étrangers, comme Bartok ou Berg15. Pour Horowitz, Jeanne Dubost réunit une quarantaine d’invités soigneusement sélectionnés en fonction de leur compétence et de leur influence. L’enthousiasme de cet auditoire privé, qui comprend Ravel, est contagieux et le bouche à oreille contribue à faire vendre tous les billets pour les deux récitals qui marquent les débuts parisiens de Vladimir Horowitz à la salle Gaveau16.

7Les salons offrent parfois aussi des scènes d’entraînement aux danseurs. Isadora Duncan arrive à Paris en 1900 après l’échec de ses débuts à Chicago. Elle doit à Châties Nouffiard17 d’être présentée à Jacques Baugnies de Saint-Marceaux, qui la conduit chez sa mère. C’est ainsi qu’elle danse dans le salon de Madame de Saint-Marceaux un soir de janvier 1901, accompagnée au piano par Ravel, tandis qu’André Beaunier lit des vers18. Peu de temps après, elle danse chez Madeleine Lemaire (qui l’a découverte chez Madame de Saint-Marceaux), puis chez la comtesse Greffulhe et enfin chez la princesse Edmond de Polignac19. Le réseau fonctionne incontestablement et contribue à préparer sa carrière publique. En mai 1904, Isadora Duncan triomphe au Trocadéro20. Mais elle continue à s’appuyer sur la société qui a parrainé ses débuts : avant de fonder son école, elle fait une conférence explicative chez la comtesse de Béarn devant un public qui comprend notamment Rodin, Forain et Henri de Régnier21.

8Comme Gabriel Astruc, avec qui il s’associe l’année suivante, Serge de Diaghilev comprend dès sa première venue à Paris en 1906 pour l’Exposition d’art russe l’intérêt qu’il peut avoir à s’appuyer sur l’aristocratie parisienne22. En 1907, il obtient le parrainage de la comtesse Greffulhe pour les Cinq concerts historiques russes qu’il organise à l’Opéra et, dès la première saison de Ballets russes en 1909, la comtesse Greffulhe, la comtesse de Chevigné et Misia Sert figurent en tête des personnalités du Tout-Paris qui lui apportent une aide financière. Ce soutien des élites, qui fréquentent les spectacles des Ballets Russes, s’accompagne aussi de l’organisation de soirées privées. Le salon de Misia devient le quartier général des artistes russes et en particulier de Diaghilev, qui utilise son salon pour faire passer des auditions23. D’autre part, quelques salons accueillent les danseurs pour de véritables représentations. C’est ainsi, qu’en juin 1909, Monsieur et Madame Maurice Ephrussi montent les Sylphides, dont la première vient d’avoir lieu au Châtelet, dans le jardin de leur hôtel particulier de l’avenue du Bois de Boulogne, avec Pavlova et Karsavina24. À la même époque, Robert de Montesquiou, organise au Pavillon des muses une des fêtes dont il a le secret, au cours de laquelle Karsavina vient danser25.

9On peut encore citer Wanda Landowska, Jan Kubelik, Geraldine Farrar, Lina Cavalieri ou Mary Garden, parmi les vedettes qui se produisent dans les salons. Marya Freund, interprète de Mahler et de Schœnberg, qui s’installe à Paris en 1912, est une protégée de Sophie et Paul Clemenceau, dont elle fréquente le salon. Elle chante également chez Madeleine Lemaire ou chez Madame Ferdinand Blumenthal. Les pianistes Clara Haskil, Dinu Lipatti et Lily Krauss bénéficient du soutien de la princesse Edmond de Polignac, qui organise pour eux des concerts dans son salon. En 1939, à la veille de la guerre, Lipatti a l’occasion de jouer chez elle, accompagné par l’Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire dirigé par Charles Münch.

10Si les salons parisiens sont de toute évidence des terrains de lancement pour les interprètes, ils sont également pour les compositeurs des lieux de création et de diffusion de leurs œuvres. Trois figures majeures illustrent avec éloquence cette réalité : Wagner, Mahler et Stravinsky.

11En France, la carrière et la postérité de l’œuvre de Wagner sont intimement associées aux réactions extrêmes qu’elle provoque, en particulier entre 1870 et 1914. Décriée lors de ses premières auditions en France, la musique de Wagner est ostensiblement mise à l’index après la défaite de 1870, la controverse dépassant désormais le domaine strictement musical pour se doubler d’arguments de nature nationaliste. Après la création de Rienzi en 1869, aucun opéra de Wagner n’est représenté scéniquement en France avant 1881. Ce contexte explique partiellement le militantisme des cercles wagnériens, animés d’un esprit de propagande. À partir de 1876, un juge d’instruction, Antoine Lascoux, deux ingénieurs, les frères Marcel et Gabriel Gaupillat, un industriel, Jules Griset, et Léon Leroy, qui fut journaliste puis sous-préfet, organisent dans leurs salons des séances privées, intitulées « Le Petit Bayreuth », au cours desquelles les opéras de Wagner, transcrits pour petit ensemble, sont donnés en langue originale. Dans les années 1880, Judith Gautier monte dans son salon de la rue de Washington le « Bayreuth de poche », qui est un théâtre de marionnettes représentant les opéras de Wagner. Le « Petit Bayreuth » et le « Bayreuth de poche » sont l’apanage de cercles exclusivement voués aux œuvres de Wagner. La diffusion de la musique de Wagner dans les salons parisiens se développe surtout à partir des années 1890, en particulier après la production en 1891 au Palais Garnier de Lohengrin, première œuvre de Wagner à être représentée sur une scène nationale, alors que les efforts des propagandistes n’ont plus lieu d’être. Jusqu’à 1914, Wagner est joué dans les salons dont les animateurs fournissent une partie du public de l’Opéra. Ce contexte explique la pénétration de Wagner au répertoire des salons parisiens. Mais dans ce cadre, les œuvres semblent n’être jamais données dans la langue originale. Ces manifestations privées sont dues à l’initiative de mélomanes qui affichent un goût prononcé pour la musique de Wagner – par conviction profonde, par souci d’être à la mode ou par snobisme – et qui, pour la plupart, fréquentent le Festival de Bayreuth. Beaucoup des animateurs sont eux-mêmes des amateurs, comme l’architecte Jean Girette, qui chante notamment Wotan ou Madame Maurice Gallet, qui chante Kundry. Les salons du comte de Chambrun, de Mme Willy Blumenthal ou de la vicomtesse de Tredern accueillent également les œuvres de Wagner et les amateurs mondains servent aussi de relais vers des auditoires plus larges26

12En 1900, Gustav Mahler fait la connaissance à Paris de Paul Clemenceau, ingénieur, frère cadet de Georges, et de sa femme Sophie, née Szeps, d’origine viennoise. Cette dernière le met d’ailleurs en contact avec sa sœur Berta Zuckerkandl, qui vit à Vienne, et chez qui Mahler rencontre l’année suivante sa future femme, Alma Schindler27. Les Clemenceau s’appliquent à promouvoir l’œuvre de Mahler. Grâce à eux, les Ménard-Dorian attirent l’attention d’Alfred Cortot qui envisage en 1904 de créer la Cinquième Symphonie à Paris. Le projet avorte. En revanche Alfredo Casella, qui est à cette époque l’accompagnateur notamment de Marya Freund, à qui il doit ses liens avec les Clemenceau, se révèle plus efficace. En décembre 1908, ce compositeur, pianiste et chef d’orchestre italien fixé à Paris depuis 1896, ardent défenseur de la musique de son temps, fait découvrir la Deuxième Symphonie à la comtesse Greffulhe, en jouant l’œuvre dans son salon à quatre mains avec l’un de ses camarades. Gabriel Astruc est convié à assister à cette audition qui se déroule « dans la plus stricte intimité »28. En 1909, Mahler fait la connaissance chez les Clemenceau de Casella, dont la propagande active porte ses fruits. La première audition parisienne de la Deuxième Symphonie est donnée le 17 avril 1910 par l’Orchestre Colonne sous la direction de Mahler, au cours d’un concert placé sous l’égide de la Société des grandes auditions musicales de France, largement financée par la comtesse Greffulhe29. Cette création constitue le clou de la saison.

13Venu à Paris pour la première fois en 1909 à l’occasion de la création de L’Oiseau de feu, Stravinsky se fixe en France pendant l’entre-deux-guerres. Par l’intermédiaire de Diaghilev, il fait dès son premier séjour la connaissance des fidèles des Ballets russes, en particulier de Misia Sert et de la princesse Edmond de Polignac. Spectatrice assidue, cette dernière affirme déceler aussitôt « l’importance de ce nouveau génie »30, à qui elle apporte son soutien de diverses manières : commandes, organisation d’avant-premières dans son salon ou aide au financement de manifestations publiques31. En 1915, elle lui commande Renard et en 1922, elle finance l’avant-première de Mavra qui a lieu à l’Hôtel Intercontinental. Noces en 1923, le Concerto pour piano et orchestre en 1924 voient le jour dans son salon32. En 1927, la princesse finance la création d’Œdipus Rex ; la première publique, qui a lieu le 30 mai aux Ballets russes, est précédée la veille par la première audition de l’œuvre dans son salon, avec le compositeur au piano. Selon le même principe, la première audition française du Duo concertant est donnée au cours d’un concert dans son salon le 7 décembre 1932 par Samuel Dushskin et Igor Stravinsky, qui jouent le même programme le lendemain à la salle Pleyel33. En 1910, Stravinsky rencontre Gide chez Misia34. En 1934, Perséphone est créé dans le salon de la princesse de Polignac, en présence notamment de Gide et de Claudel. Si la célébrité de Stravinsky est acquise grâce aux Ballets russes, il’ est indéniable que c’est dans cette mouvance que le musicien rencontre ceux qui l’admirent et le soutiennent. Les fêtes organisées dans les années 1920 à l’issue des représentations de ses ballets contribuent à élargir et entretenir ces réseaux. En 1920, après la création de Pulcinella, le prince persan Firouz donne une soirée fameuse au cours de laquelle il réunit autour de Stravinsky, de Picasso et de Diaghilev notamment Misia Sert, Cocteau, la princesse de Polignac, Radiguet, la princesse Violette Murat, Auric et Poulenc. Quelques jours après la première de Noces, en 1922, de riches Américains, Gérald et Sarah Murphy, reçoivent en l’honneur de Stravinsky, Picasso, Cocteau, la princesse de Polignac, Biaise Cendrars, Darius Milhaud, Germaine Tailleferre, Ernest Ansermet et Marcelle Meyer entre autres35. Parfaitement conscient de ses intérêts, Stravinsky sait que ces manifestations mondaines sont importantes pour le développement de sa carrière et il excelle en la matière.

14Mais ces figures marquantes n’ont pas l’exclusivité et on peut évoquer aussi notamment Georges Enesco lancé par la comtesse Bibesco, Isaac Albeniz dont le troisième cahier d’Iberia est créé dans le salon de la princesse de Polignac, Manuel de Falla familier des salons des Godebski, de Madame de Saint-Marceaux et de Romaine Brooks, Richard Strauss dînant chez la future comtesse Charles de Polignac ou chez la princesse de Cystria, Cyril Scott faisant découvrir ses œuvres, notamment à Ravel, chez Madame de Saint-Marceaux.

15Dans l’attelage qui assemble les artistes d’un côté et les élites consommatrices de l’autre, la personnalité et les motivations des animateurs de salons méritent l’attention. Il convient en premier lieu d’établir une distinction entre les salons musicaux et ceux où l’on fait de la musique. Dans la première catégorie, les animateurs pratiquent pour la plupart eux-mêmes la musique en amateurs ; dans la seconde, ce sont de simples mélomanes ou des personnalités mondaines pour qui la musique, ornement des réceptions, constitue un signe extérieur de richesse supplémentaire. Les modes de réception et d’organisation sont donc différents selon les cas. Les salons musicaux jouent de diverses manières un rôle dans la promotion des musiciens étrangers, alors que les salons mondains contribuent surtout à alimenter par la suite le public des salles de concert. Les animateurs de salons musicaux ne perdent pas de vue leur fonction valorisante de découvreur, tandis que les hôtes des salons mondains s’enorgueillissent de recevoir des vedettes consacrées, dont ils paient le prix, et de se situer en quelque sorte en position de concurrents des scènes publiques où se produisent ces célébrités. Dans les deux cas, le salon est l’antichambre des concerts publics. Parmi les nombreux animateurs de salons musicaux, trois personnalités se distinguent en contribuant respectivement à la promotion de musiciens étrangers et à la diffusion et à la création de leurs œuvres : Madame de Saint-Marceaux, la comtesse Greffulhe et la princesse Edmond de Polignac.

16Dédicataire notamment d’Après un rêve de Fauré et de « La Flûte enchantée » de Shéhérazade de Ravel, Marguerite de Saint-Marceaux est musicienne et pratique à la fois le chant et le piano. De 1875 à 1927, elle reçoit rituellement tous les vendredis soir36. Ricardo Vines donne chez elle la primeur des dernières œuvres de Debussy ou de Ravel et introduit à son tour Manuel de Falla dans son salon. Pablo Casais, Isaac Albeniz, Georges Enesco, Maggie Teyte, entre autres, fréquentent le 100 boulevard Malesherbes. L’effet publicitaire est manifeste. Même les moins mondains, comme Debussy, sacrifient au passage dans son salon, ce qui semble prouver son importance37. D’ailleurs, le fait que Puccini, dont on monte alors La vie de Bohèmes à l’Opéra, soit amené chez elle par Boldini n’est pas moins révélateur38. Le salon de Madame de Saint-Marceaux répond parfaitement à la définition d’Émilien Carassus, qui qualifie les salons d’« organe de lancement et de résonance. »39 Véritable arbitre du goût, Madame de Saint-Marceaux peut juger avec satisfaction des succès publics de ceux qu’elle a découverts ou contribué à lancer, telle Isadora Duncan, qui demeure fidèle à son salon : « Isadora Duncan est des nôtres. Originale et charmante, naïve et peut-être roublarde, elle poursuit son rêve et le réalise. Son succès est colossal. Tout le monde parle de son talent, le théâtre est plein les jours où elle danse. Berlin la renvoie, Paris l’acclame après l’avoir dédaignée. »40

17Née Elisabeth de Caraman Chimay, la comtesse Greffulhe est issue d’une famille attachée à la tradition musicale. En 1878, elle épouse le vicomte Henry Greffulhe et s’installe dans un hôtel rue d’Astorg. Celle qui sera bientôt considérée comme la reine du Tout-Paris, qui éblouira Marcel Proust et sera l’un de ses modèles pour la duchesse de Guermantes, sacrifie, elle aussi, d’abord à la pratique de la musique dans le salon familial. Son salon est de manière plus évidente un tremplin vers les manifestations publiques, qu’elle contribue elle-même à organiser, comme fondatrice et présidente de la Société des Grandes Auditions Musicales de France41. En ce sens, le lien entre l’espace privé et l’espace public est plus étroit. La comtesse Greffulhe soutient ainsi Arthur Rubinstein ou Enrico Caruso, Alfredo Casella ou Gustav Mahler, après que son salon ait servi de cadre à leur prestation ou à la création de leurs œuvres. Elle est incontestablement une femme de pouvoir, comme en témoignent un télégramme de Gaston Calmette l’assurant que Le Figaro est à sa disposition pour parler de Caruso et de la saison russe42, ou encore une demande de recommandation pour le pianiste Breitner, qui part à New York et qui affirme que « toutes les portes musicales lui seraient ouvertes là-bas si [elle voulait] mettre sur une de [ses] cartes que la comtesse Greffulhe recommande vivement M. Breitner pour son grand talent de pianiste. »43

18Le salon de la princesse Edmond de Polignac se distingue de tous les autres en ce sens qu’il a pour spécialité d’être un lieu de création, en particulier d’œuvres spécialement commandées par son animatrice. Dédicataire notamment de la Pavane pour une infante défunte de Maurice Ravel, la princesse de Polignac ne s’illustre cependant pas tout de suite comme commanditaire. D’origine américaine, née en 1865, Winnaretta est très jeune à la mort de son père, Isaac Singer, l’inventeur de la machine à coudre, qui lui laisse une fortune considérable. Elle est musicienne, pratique le piano et l’orgue et pendant une vingtaine d’années, son goût se forge au gré des concerts auxquels elle assiste, de sa fréquentation des musiciens dont elle devient la protectrice et l’amie, des séances qu’elle organise dans son propre salon, qui devient l’un des plus réputés de la capitale entre 1895 et 1940 : parmi d’autres, elle reçoit Reynaldo Hahn, Darius Milhaud, Maurice Ravel, Igor Markevitch, Satie, Stravinsky, Wanda Landowska44. Traduisant son intérêt pour la production contemporaine, la princesse transforme son salon en véritable atelier de création, y compris d’œuvres qu’elle n’a pas commandées. Si la princesse accueille Blanche Selva pour la création du troisième cahier d’Iberia, elle se produit volontiers elle-même, jouant par exemple Le Prélude à l’après-midi d’un faune avec Ricardo Viñes45. Outre de nombreuses œuvres de Stravinsky, c’est dans son salon que sont donnés en première audition en 1923 les Tréteaux de Maître Pierre, commandés à Falla, et en 1930 la Partita, commandée au jeune Igor Markevitch. La création des Tréteaux de Maître Pierre, à laquelle prennent part notamment Ricardo Vines et Wanda Landowska, est l’occasion pour Francis Poulenc de faire la connaissance de la fameuse claveciniste à l’intention de qui il compose son Concert champêtre.

19Il est incontestable que les solidarités nationales jouent un rôle et que l’origine de certains animateurs de salons est parfois déterminante : Misia Sert soutient Diaghilev, la princesse Bibesco lance Georges Enesco, Sophie Clemenceau défend Mahler et Schœnberg, et protège Marya Freund. Les salons offrent aussi aux musiciens des moyens d’insertion dans leur propre milieu professionnel, en leur fournissant l’occasion de faire connaissance de collègues : Vines fait de la musique avec Massenet chez le Docteur Blondel46, Puccini dîne avec Fauré et Messager chez Madame de Saint-Marceaux47 , Arthur Rubinstein rencontre Pablo Casais chez les Dettelbach et Félia Litvinne chez la comtesse de Béarn48 ; par l’intermédiaire des Clemenceau, Mahler est présenté à Dukas et à Debussy, avec qui il dîne d’ailleurs chez la comtesse Greffulhe ; quant à Bartók, il rencontre Poulenc chez Jeanne Dubost. Lieux de sociabilité, les salons permettent aux musiciens de croiser également des personnalités des monde de l’art, de la littérature, des sciences et de la politique : Ricardo Viñes voit José-Maria de Heredia chez Juliette Adam, Isadora Duncan dîne avec le docteur Babinsky chez Madame de Saint-Marceaux, chez qui Puccini passe une soirée avec Jacques-Émile Blanche, et Maggie Teyte avec Boldini, Marya Freund et Gustav Mahler se lient avec Painlevé chez les Paul Clemenceau, Casais rencontre Léon Blum et le colonel Picquart chez les Ménard-Dorian. Les salons sont enfin des lieux de pouvoir et certaines de leurs animatrices jouissent d’une légitimité reconnue. Marie Scheikevitch salue l’influence de Madeleine Lemaire en affirmant que « lorsqu’un artiste avait la chance de se faire entendre chez elle, sa réputation se trouvait grandie et que Madeleine Lemaire le présentait aussitôt au directeur susceptible de l’engager et aux mondains pouvant organiser des soirées pour lui. »49 Quant à la comtesse Greffulhe, afin d’obtenir dans le Figaro une critique élogieuse de celle qui chante Amnéris dans Aïda au théâtre de Monte-Carlo, elle n’hésite pas à prier Robert Brussel de « surveiller la critique. »50

20Pour un musicien, se produire dans un salon réputé équivaut à bénéficier d’un « avant-papier » dans la presse écrite ou à participer à une émission promotionnelle à la radio. De surcroît, la qualité de la réception dans un salon sert de baromètre et permet d’augurer du succès public. Le salon légitime en quelque sorte l’artiste, mais l’artiste légitime également l’animateur du salon. Les enjeux sont donc équitablement répartis et le bouche à oreille fait son œuvre.

21Les animateurs de salons mondains, comme les Murat, les Ephrussi, les Rothschild ou les Castellane, sont de toute évidence flattés de voir réservée à leur salon l’antériorité sur le passage de vedettes étrangères sur des scènes publiques. Un de leur fournisseurs, Gabriel Astruc, rappelle qu’à la Belle Époque une vingtaine de salons ouvrent leurs portes aux stars des scènes étrangères, tels Chaliapine ou Geraldine Farrar, et se disputent leur première apparition51. D’ailleurs, les pourcentages touchés par les imprésarios indiquent l’importance de ces manifestations. À titre d’exemple, le contrat signé entre Gabriel Astruc et Wanda Landowska prévoit que les honoraires payés seront partagés par moitié pour les soirées particulières52.

22Il y a donc les découvreurs, d’une part, et ceux qui contribuent à entretenir la notoriété, d’autre part. Les locomotives, comme la comtesse Greffulhe ou Misia Sert, se posent en véritables arbitres du goût et savent donner le mouvement dans leur propre milieu, passant ainsi le relais aux leaders de la vie mondaine. Mais la réussite n’est pas toujours au bout de chemin. C’est le cas du compositeur Roffredo Caetani, que la comtesse Greffulhe s’acharne à défendre, mais en vain, et dont les œuvres sont jouées dans la salle de concerts privée de la comtesse de Béarn. L’Écossais Cyril Scott qui, grâce à madame de Saint-Marceaux, fait entendre ses œuvres à Fauré et Messager, en présence notamment d’Élie Halévy, n’a guère plus de succès. Le snobisme contribue inévitablement à éveiller l’attrait pour le musicien étranger, déjà reconnu ou à découvrir, la virtuosité et la jeunesse des candidats, parfois prodiges comme Vines ou Enesco, suscitant un intérêt complémentaire.

23S’il faut bien entendu se garder d’accorder aux salons une importance démesurée et de considérer leurs animateurs comme les seuls responsables de la promotion des musiciens étrangers, on doit néanmoins constater que les salons sont un rouage non négligeable dans le fonctionnement de la vie musicale à Paris, à une époque où le public de l’Opéra et des concerts demeure un public d’élites. La circulation qui s’opère entre l’espace public et l’espace privé n’en est que plus étroite. Après avoir amorcé le lancement des artistes dans leur salon, les animateurs assistent à leurs concerts, auxquels ils contribuent à drainer du public. Malheureusement, l’absence de recherches similaires sur les capitales européennes – on connaît assez peu le rôle de Muriel Draper à Londres, de Berta Zuckerkandl à Vienne ou de la comtesse Pecci-Blunt à Rome – interdit une étude comparatiste, qui permettrait d’affirmer la singularité du rôle des salons parisiens dans la promotion des musiciens étrangers.