Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Capitales culturelles, capitales symboliques

 | 
Christophe Charle
, 
Daniel Roche

Sixième partie. Les lieux de l'émotion esthétique

Salon et art moderne

Eric Darragon

Texte intégral

1Les Salons du xixe siècle témoignent d’une époque où les œuvres d’art étaient destinées à du texte et dans une proportion inégalée. Des archives de papier en continu avec les œuvres. Walter Benjamin qui a formulé, parmi beaucoup d’autres, cette proposition à la fois limpide et énigmatique, « L’image qui est lue – je veux dire l’image dans le Maintenant de la connaissabilité – porte au plus haut degré la marque du moment critique, périlleux, qui est au fond de toute lecture », l’auteur de Paris capitale du xixe siècle, ce livre absent et omniprésent qui n’est pas un livre et qui est plus qu’un livre, ne dit pratiquement rien sur des Salons ni même des artistes du Salon alors que son projet concerne au plus près la question du destin de l’art, celle des « biens culturels », celle des images, de leurs lectures, à commencer par l’histoire de l’art. Les passages, les panoramas, les expositions universelles, les rues, les productions de l’industrie, la photographie, pour quelqu’un qui n’ignorait rien de l’art réputé moderne en son temps, permettraient d’envisager dans un dispositif de citations et de montage ce qui est aussi montré au Salon mais selon un dispositif différent. Et avec l’estampille du moment critique « périlleux » par excellence, celui de l’apparition. On a donc Gavarni ou Baudelaire, voire Blanqui ou Freud mais, en tant que telle, l’œuvre d’art du Salon n’est pas envisagée là où elle commence à se définir. Il est bien question d’elle mais précisément de manière dérivée, secondaire, sous forme d’image, comme si l’épreuve de la « dialectique à l’arrêt » n’était pas disponible sous la forme de l’exposition première. En éloignant les chefs d’œuvre de son champ, alors même qu’il prétend à une vision plus profonde, à un relief de la forme plus étendu, en disposant à sa guise « les différents aspects d’un même kaléidoscope », Benjamin n’a pas voulu envisager l’épreuve critique du Salon, même partiellement, comme s’il s’agissait d’une autre logique. Dans le même temps, au centre d’une analyse plus globale qui n’obéit plus au récit linéaire et continu du « il était une fois » et qui en propose une critique radicale, l’expérience de l’art est postulée sous la forme la plus exigeante qui soit comme une découverte arrachée à un historicisme convenu, établi dans sa vérité, justifié et intégré à un ordre de valeurs. Poétique de l’expérience qui en appelle au travail de l’analyse :

  • 1 W. Benjamin, Paris capitale du xixe siècle. Le livre des Passages, Éd. R. Tiedeman, Paris, Cerf, 1 (...)

« Il y a, à l’intérieur de chaque œuvre d’art véritable, un endroit où celui qui s’y place sent sur son visage un air frais comme la brise d’une aube qui point. Il en résulte que l’art que l’on considérait souvent comme réfractaire à toute relation avec le progrès, peut servir à déterminer la nature authentique de celui-ci. Le progrès ne loge pas dans la continuité du cours du temps, mais dans ses interférences : là où quelque chose de véritablement nouveau se fait sentir pour la première fois avec la sobriété de l’aube. »1

Salon et critiques

  • 2 F. Haskell, Rediscoveries in Art: some aspects of taste, fashion and collecting in England and Fra (...)

2Ce rappel, ce réveil, cette évidence ont constitué pour nombre de critiques du Salon un objet dont ils avaient à rendre compte aussitôt et qui prit corps. Benjamin ne cherchant pas à prolonger une invention qui aurait eu lieu dans la relation critique, sa position – elle échappe aux catégories qui conditionnent le discours – intéresse l’historien, et particulièrement l’historien de l’art héritier de la tradition moderniste. Par rapport à la mise en cause virulente du modernisme et du formalisme qui firent du Salon le théâtre d’un « bon combat » et de l’artiste moderne une figure héroïque en butte à l’adversité mise en œuvre par ses contem-porains, évolution de l’historiographie qui prit une bonne trentaine d’années et qui n’est pas achevée 2, il est permis de rappeler que Walter Benjamin est l’un des premiers à disqualifier l’usage d’une catégorie et de raisonnements dont l’aboutissement caricatural fut de l’ordre de la convention et de la croyance. Il l’a fait dans une époque, les années 1930, où cette catégorie était menacée sans penser un instant qu’elle pouvait en elle-même sauver ce dont elle était censée avoir la garde.

  • 3 M.-C. Chaudonneret, L’État et les artistes. De la Restauration à la monarchie de Juillet (1815-183 (...)
  • 4 P. Mainardi, The End of the Salon. Art and State in the Early Third Republic, Cambridge, Cambridge (...)

3On peut considérer aujourd’hui son œuvre à la lumière d’une histoire de l’art qui ne cesse d’interroger le phénomène de l’exposition au Salon comme un élément décisif, mais décisif de quoi ? De quelle modernité ? Et qu’est-ce qu’un Salon 3 ? Si son interprétation est complexe, la réponse est simple : la foule devant l’œuvre d’art. Et cette foule sur un siècle tant il est malaisé d’établir à quel moment finit le Salon, sa fin étant déjà en elle-même son histoire4. Si on prend un témoin, Baudelaire par exemple, qui a donné de la modernité l’idée que l’on sait, sans la voir à proprement parler dans une œuvre autre que celle d’une sorte d’archive, on a déjà une certaine prémonition de Benjamin, notamment quand il énonce dans ses « quelques mots d’introduction » au Salon de 1845, après un hommage à « l’éloquence » de Gustave Planche qui officiait à la Revue des Deux Mondes, ce propos impertinent en apparence, lourd en réalité d’un déplacement profond de toute approche analytique :

  • 5 C. Baudelaire, Œuvres complètes, II, Paris, éd. C. Pichois, 1976, p. 352.

« Nous parlerons de tout ce qui attire les yeux de la foule et des artistes ; – la conscience nous y oblige -. Tout ce qui plaît a une raison de plaire, et mépriser les attroupements de ceux qui s’égarent n’est pas le moyen de les ramener où ils devraient être. » 5

4Pas d’anathème contre le bourgeois, pas de « criailleries systématiques », pas de propos sur le jury, « le mode et la fréquence des expositions, etc. », pas de pose ou de jeu d’influence, pas de politique artistique, mais ce qu’il nomme une conscience et un métier. Il s’agit d’une entrée en matière dont le parti a été tenu pour situer la modernité dans son élément le plus fluide, la foule, véritable clef de liaisons harmoniques nouvelles pour l’épreuve du regard, et avec son héros, Monsieur G., « l’artiste, homme du monde, homme des foules et enfant ». A cela Benjamin répond avec la mélancolie qui lui est propre : « Le pathos de ce travail : il n’y a pas d’époques de décadence » ; il parlait aussi de « l’indestructibilité de la vie suprême en toutes choses » et il est l’un des rares à avoir pu comprendre l’esprit du « métier » baudelairien.

  • 6 E. Zola, Œuvres complètes, Paris, éd. H. Mitterand, tome 12, 1969, pp. 1047-1052.
  • 7 Z. Astruc, Les 14 stations du Salon, 1859, Paris, Poulet-Malasis er De Broise, 1859.

5Par rapport à cette première idée, celle qui établit une connexion entre la foule et les artistes et qui prend ses distances avec toute notion partielle de progrès ou de décadence, idée que toutes les études descriptives ne peuvent que justifier, il est facile d’observer ce que donne pour ainsi dire le point de vue adverse, ce qu’il implique d’archaïsme au nom du moderne. En l’occurrence celui de Zola, lui aussi considéré comme un acteur important de cette revendication du moderne dans l’art des Salons. Entré dans la critique d’art par un coup d’éclat en 1866, Émile Zola est l’exemple même de ce que l’on pourrait appeler le point de vue absolu, celui qui au nom d’une idée construit ou tente de construire une histoire en mettant en cause le public, le jury, la critique, le Salon, le système des beaux-arts, en invoquant l’avenir et la vérité. Si, passant par-dessus un long travail de déception qui réduit comme une peau de chagrin la fougue de l’engagement de jeunesse, on se place en 1896, date à laquelle le Salon des Artistes français du Palais de l’Industrie subit la concurrence du Salon du Champ de Mars organisé depuis 1890 par la Société nationale des Beaux-Arts, on mesure sans équivoque comment une histoire de la continuité esthétique ou de son apparence peut aboutir à une sorte d’impasse, à une forme finale de l’histoire dont l’illusion fait partie du modernisme. En rédigeant son dernier Salon, Zola déclare éprouver un brusque sentiment de distance, une rupture avec le sentiment de répétition et d’ennui. Il commence par mettre en scène son témoignage en rappelant le nom de Cézanne qui est alors au début d’une reconnaissance tardive. Zola le sait, il ne s’en félicite pas pour autant, préférant constater la justesse de son point de vue sur le « grand peintre avorté ». Plus important que tout est de valoriser son apport en dénonçant les suiveurs. Il voit la domination de la « note claire », un « Salon délavé ». Il le dit d’autant plus que tout le monde le dit à cette date. Il constate un abus effroyable de la tache dont, en son temps, il avait fait un critère de réalisme. Il fustige comme une véritable démence le reflet, l’ombre colorée, l’effet lumineux. En fonction de ce qu’il avait énoncé trente ans plus tôt, le progrès s’assimile à une décadence. Les positions s’inversent. Comme Albert Wolff et tous les autres, c’est lui maintenant qui s’indigne devant les « femmes multicolores », des « paysages violets », des « chevaux orange ». Si l’histoire a pris corps grâce à lui, ce serait l’histoire du Salon comme cadre d’un phénomène d’assimilation de formules et de modes. À aucun moment, l’idée d’envisager que l’art ait pu exister ailleurs sous d’autres formes ne vient tempérer cette mise en scène pleine d’opportunité. Il s’agit en effet d’aboutir à une conclusion et à une seule : « Ce que j’ai défendu, je le défendrai encore, car c’était l’audace d’un moment. » 6 Ce type de démonstration pourrait être étendu de manière à montrer, pour le projet qui consiste à écrire une histoire de l’art au Salon, cette fonction d’utilisation du « moment », à la fois détaché de l’ensemble qu’il constitue et agrégé à d’autres pour constituer une connaissance dont on voit assez bien qu’elle fait peu de cas de l’idée de masse ou de totalité évoquée par Baudelaire. Entre ces deux pôles, la marge d’appréciation est importante, elle prête à toutes les ambiguïtés. Elle a néanmoins le mérite d’exister pour l’historien d’aujourd’hui avec davantage d’insistance dans la mesure où ce dernier sait que le Salon met à l’épreuve le point de vue qu’il adopte autant, sinon plus, qu’il n’en révèle la fécondité. Le positif et le négatif s’y tiennent de façon lumineuse, si on peut dire, à condition d’accepter le travail d’analyse que représente un tel couple. À cet égard l’historien peut être instruit, sinon par les artistes eux-mêmes, du moins par tous ces critiques du xixe siècle qui disposaient d’une culture d’historien. Ils furent légion. Citons Zacharie Astruc, intéressante figure d’artiste, d’écrivain, de critique, auteur d’un Salon important en 1859, par sa lucidité et sa générosité, souvent cité pour ce qui y est dit des Casseurs de pierre de Courbet. Il s’est représenté lui-même sur la couverture de la brochure en aveugle guidé devant la cimaise par un chien, en arrêt devant une chose que nous ne voyons pas, la main tenant en guise de bâton la plume d’oie du journaliste. Une image à la mesure de la question du Salon. L’une de ses allégories7.

Histoires croisées du Salon

  • 8 Les Salons caricaturaux, catalogue par Th. Chabanne, Les dossiers du Musée d'Orsay, 41, RMN, 1990.

6L’étude descriptive du Salon sous tous ses aspects est extrêmement instructive, ne serait-ce que pour prendre conscience d’un phénomène collectif d’attraction où se mêlent lucidité et aveuglement, ordre et désordre générateurs d’un événement instable. L’art de Salon est pris dans un système qui dans son principe devait assurer la pérennité de l’idéal classique mais dont l’histoire réelle est tout autre. Un grand nombre de documents montre cette fonction du jugement en tant que révélateur d’une société en proie à la production de l’art, depuis le tableau d’Auguste Biard au Salon de 1847, Quatre heures au Salon, jusqu’à la toile d’Henri Gervex, Une séance du jury de peinture (1885). L’épreuve physique de la présence devant les œuvres est un phénomène dont tendent compte abondamment les statistiques et les comptes rendus, qui participe par ailleurs à une évolution de l’art, évolution de la hiérarchie des genres, évolution de la notion de sujet, évolution du discours sur l’art, évolution de l’institution, mais qui est aussi et avant tout désir d’intensité et d’émotion, besoin de divertissement et de distraction, attraction, émotion, participation à un rituel qui divise et rassemble à la fois. Parmi toutes les caractéristiques de cette histoire sociale inséparable de l’histoire des formes, on pourrait souligner la fonction du comique, du caricatural, longtemps tenu pour la preuve par excellence de l’incompréhension et du rejet8. Or, dans ce domaine comme dans d’autres, le phénomène est plus global, plus profond, si l’on considère le Salon comme le lieu de plusieurs histoires mêlées ou télescopées.

7L’idée de laisser le public juger par lui-même revient souvent avec des intentions diverses et le comique fait partie comme on le sait du succès des Refusés en 1863. Dès avant cette date symbolique, et d’abord politique, l’ennui est le véritable ennemi, sinon de l’art, du moins du public. Depuis que ce dernier ose rire des artistes, et cette conduite résulte d’une forme d’éducation, cette caractéristique s’accentue au point de devenir un élément de la création. Certains artistes ont compris que dans cette relation violente voire cruelle pouvait exister une arme redoutable. Pour une part, l’échec des tentatives de remise en ordre tient à une opinion relayée par la presse qui réclame ses droits. Un Salon trop expurgé de ses éléments perturbateurs est jugé sévèrement. L’opinion n’est pas fondamentalement complice du jury qui prétend agir à sa place ou en son nom. Le Salon n’a jamais pu devenir le conservatoire du grand art ou de la tradition que certains auraient voulu restaurer et la raison se trouve largement du côté du public, objet de toutes les spéculations. Certaines œuvres majeures du xixe siècle intègrent cette idée et la dominent. D’autres la rejettent avec le même génie. Il y a donc dans les mouvements qui portent la foule devant une œuvre d’art un gisement de possibilités dont certaines ont rencontré l’histoire. On peut considérer le Salon comme l’élément institutionnel qui provoque ce type d’événements. Il n’est encore envisagé sous cet angle que de façon partielle.

  • 9 M. Tourneux, Salons et expositions d’art à Paris (1801-1870) ; essai bibliographique, Paris, 1919, (...)
  • 10 Cette démarche est explicitée par les auteurs du catalogue Jean-Paul Laurens, 1838-1921, Peintre d (...)

8Un autre élément susceptible d’appréhender le Salon comme une instance peu réductible à une visée étroite de l’art moderne, celle qui élabore avant tout une convention et qui trahit son objet, est déposé dans les textes critiques. On est toujours surpris par l’acuité d’expression de ces textes, leur diversité, leur faculté de divergence. Leur étude systématique est devenue un moyen privilégié pour découvrir des éléments qui permettent de voir ce qui parfois ne peut plus l’être. Surtout cette archive permet d’évaluer dans certaines limites une instabilité et une dynamique du jugement qui concerne aussi bien les artistes reconnus, ceux autour desquels on voudrait organiser une tradition vivante, et les artistes novateurs qui s’en démarquent. Cette virulence généralisée dont on découvre toutes les variantes et toutes les inflexions va de pair avec des mouvements de fond. Mais l’étude des Salons de ce point de vue de libre examen n’est pas seulement une exigence documentaire destinée à qualifier une réception, elle constitue une difficulté utile pour l’histoire de l’art qui procède par réévaluations successives9. Elle révèle en effet que l’expérience du Salon ne fut pas abritée pat les catégories déterminées par la réputation, le style, ou la nature des thèmes évoqués. C’est plutôt l’inverse qui se produit sur les différents éléments qui participent d’un accrochage. Or l’historien, dans le souci légitime de retrouver son objet, procède souvent à un travail qui consiste à ne pas recréer le désordre dommageable du Salon. Il tend à préserver l’œuvre qu’il étudie en la séparant de l’effet perturbateur d’une vision élargie10. D’où dans la présentation de l’art du xixe siècle un dispositif d’aménagement policé qui permet de focaliser le regard. Il ne faut pas longtemps pour être rappelé à une dimension qui n’est pas seulement celle de la diversité éclectique mais plus fondamentalement celle de l’art dans une société qui s’est donné les moyens d’exercer sa liberté de juger. Si le Salon présente toutes les caractéristiques de la diversité et de la discordance, il a pourtant une unité. Les publics, les critiques, les organes de presse sont multiples, il est pourtant question d’une même entité. Le Salon est resté ce cadre unique pour des objets qui y trouvent sans doute une place ou un classement. Un ordre relatif qui n’a jamais pu limiter l’activité générale du jugement. La politique du silence à laquelle certains critiques se sont tenus comme étant le meilleur moyen pour combattre un art qu’ils jugeaient dangereux n’a pas pu fonctionner. Le Salon ne permettait pas cette stratégie. Les expositions indépendantes, les sécessions, les expositions particulières, en mettant en cause le statut du Salon, ont engagé un processus irréversible qui, par étapes, a créé une autre histoire pour l’art moderne. Celle des Demoiselles d’Avignon, exposées à un autre regard.

  • 11 Cynthia et Harrison White, La carrière des peintres au xixe siècle. Du système académique au march (...)
  • 12 P. Mainardi, op. cit.

9Troisième élément d’appréciation, l’histoire administrative et l’histoire culturelle. Dans ce domaine de nombreux travaux ont été engagés pour essayer d’aborder sous d’autres angles la question de la forme, figée par des définitions exclusives11. On y retrouve bien évidemment l’institution et l’histoire du débat qui lui est liée avec l’avantage de pouvoir observer d’assez près la relation entre les pouvoirs publics, les artistes et les personnalités, critiques, historiens, théoriciens, qui ont le plus souvent une vision d’ensemble réformiste. Or tous ces épisodes trouvent une logique supérieure dans la question du nombre. Aucune idée n’y résiste. Quand, faute de pouvoir adapter le Salon de manière à satisfaire des intérêts pluriels, la décision sera prise de diviser la difficulté en considérant le Salon comme enjeu d’une activité marchande donnant la possibilité aux artistes de vendre, et d’autre part comme étant le dépositaire des valeurs de la tradition nationale et à ce titre lié au système des beaux-arts et à la fonction d’un jury, on voit assez bien le résultat de ce que Baudelaire ressentait avant tout comme une « attraction » de fait. L’échec du Salon triennal en 1883 qui fait suite à la réforme du Salon de 1881 éclaire rétrospectivement la fonction de désordre productif liée à l’art de Salon12.

10L’histoire de l’art récente a mis en évidence des ensembles de phénomènes artistiques comme la peinture religieuse, l’orientalisme, le décor des édifices publics, la peinture militaire, la conception du paysage, les fonctions de la sculpture, elle aborde aussi sur de nouvelles bases les catégories du style et du goût, elle poursuit l’étude de l’œuvre artistique individuelle, celle des institutions et des collections. Le Salon est à la croisée de tous ces domaines et avec ses caractéristiques propres. En insistant sur l’événement qu’il représente et notamment sur le public en tant qu’acteur, on ne peut que replacer les questions sous leur jour et relancer l’analyse de l’art là où elle pourrait se transformer en éléments de politique culturelle, en catégories de l’histoire sociale. Le Salon aura été l’épreuve de cette histoire. Il serait paradoxal de le transformer aujourd’hui en une simple chambre d’enregistrement au service d’une visée, si légitime soit elle, alors qu’il fut un lieu d’interférences quasiment au sens où l’entendait Benjamin.

  • 13 On ne dispose pas d’une étude d’ensemble sur la fonction du Salon pour les artistes étrangers et s (...)

11Un dernier point montrerait l’intérêt qu’il y a à ne pas traiter le Salon du seul point de vue de la « modernité » de l’art français : la présence constante des écoles étrangères. La fonction internationale de Paris, capitale du xixe siècle, si l’on veut enregistrer ce terme. On se rend compte de plus en plus d’un phénomène de relativité nécessaire. Il a fallu du temps. Les Salons du xixe siècle, dans leur fonctionnement administratif, étaient ouverts aux artistes étrangers qui bénéficiaient d’une attention critique remarquable. Plusieurs ont fait carrière à Paris et sont ainsi intégrés dans une histoire de l’art nationale. Mais il faut aussi considérer le Salon d’un autre point de vue parce que ces étrangers n’ont pas eu la même perception de l’art moderne, notamment du réalisme ou de l’impressionnisme. Venus pour apprendre et s’informer, ils n’ont pas eu la même approche non plus de Gérôme, Cabanel ou Cormon, de la peinture d’histoire et de ses sujets. L’histoire internationale au Salon ne peut être saisie qu’à travers un prisme différent. Or la critique était attentive, sous l’angle des nationalités, à cet apport original. Ce qui vaut pour Whistler, l’est peut-être moins pour Répine ou Gallen-Kallela. Mais le Salon a joué un rôle considérable pour des artistes qui sont aujourd’hui très mal connus et pour des histoires qui ne peuvent plus être ignorées. Paris fut peut-être la capitale du xixe siècle. Une des raisons de ce phénomène est à chercher au Salon13. Là où il y avait du monde devant les tableaux et où s’inventait quelque chose au nom même de ce phénomène. À cet égard, il n’est pas sûr que nous en soyons là où nous devrions être. En parlant en 1845 de sa « méthode de discours » Baudelaire avait identifié le point d’attache de l’histoire et de la critique. Ce dernier demeure plus que jamais du ressort de cette instance.

Notes

1 W. Benjamin, Paris capitale du xixe siècle. Le livre des Passages, Éd. R. Tiedeman, Paris, Cerf, 1989, p. 492.

2 F. Haskell, Rediscoveries in Art: some aspects of taste, fashion and collecting in England and France, Londres, Phaidon Press, 1976 (éd. française 1986). J. Thuillier, article « Pompiers », Encyclopaedia Universalis, supplément 1980 ; Peut-on parler d’une peinture ̒pompier̕» ? Paris, 1984 ; P. Vaisse, « Les raisons d’un retour : retrouvailles ou ruptures », Le Débat, 10, mars 1981, pp. 10-28, et « L’esthétique du xixe siècle : de la légende aux hypothèses », Le Débat, 44, mars 1987, pp. 90-105 ; C. Rosen & H. Zerner, Romanticism and Realism : the Mythology of Nineteenth-Century Art, New York, Viking Press, 1984 (éd. française, Paris, Albin Michel, 1986).

3 M.-C. Chaudonneret, L’État et les artistes. De la Restauration à la monarchie de Juillet (1815-1833), Paris, Flammarion, 1999. Cl. Allemand-Cosneau, « Le Salon à Paris de 1815 à 1850 », catalogue Les Années romantiques. La peinture française de 1815 à 1850, Musée des Beaux-Arts de Nantes, décembre 1995-mars 1996.

4 P. Mainardi, The End of the Salon. Art and State in the Early Third Republic, Cambridge, Cambridge U.P., 1993. P. Vaisse, La Troisième République et les peintres, Paris, Flammarion, 1995.

5 C. Baudelaire, Œuvres complètes, II, Paris, éd. C. Pichois, 1976, p. 352.

6 E. Zola, Œuvres complètes, Paris, éd. H. Mitterand, tome 12, 1969, pp. 1047-1052.

7 Z. Astruc, Les 14 stations du Salon, 1859, Paris, Poulet-Malasis er De Broise, 1859.

8 Les Salons caricaturaux, catalogue par Th. Chabanne, Les dossiers du Musée d'Orsay, 41, RMN, 1990.

9 M. Tourneux, Salons et expositions d’art à Paris (1801-1870) ; essai bibliographique, Paris, 1919, et les répertoires de V. Schuster et R. Wrigley, A Bibliography of Salon Criticism in Paris from the Ancien Regime to the Restauration, 1699-1827, Cambridge, Cambridge U.P., 1991, et N. Mc William, A Bibliography of Salon Criticism in Paris from the July Monarchy to the Second Republic, 1831-1851, New York, Cambridge U.P., 1991. Un des premiers programmes de recherche de l’Institut national d’histoire de l’art porte sur la question des Salons et de la critique.

10 Cette démarche est explicitée par les auteurs du catalogue Jean-Paul Laurens, 1838-1921, Peintre d’histoire, Paris, musée d’Orsay, octobre 1997-janvier 1998. Voir aussi les catalogues Ernest Meissonier, Musée des Beaux-Arts de Lyon, mars-juin 1993, RMN, 1993, et Paul Delaroche, un peintre dans l’Histoire, Musée des Beaux-Arts de Nantes, octobre 1999-janvier 2000.

11 Cynthia et Harrison White, La carrière des peintres au xixe siècle. Du système académique au marché des impressionnistes, (1965), trad. française, Paris, Flammarion, 1991. Outre l’ouvrage de P. Vaisse, op. cit., voir G. Monnier, Des beaux-arts aux arts plastiques, Lyon, La Manufacture, 1991. M.-C. Genet-Delacroix, Art et État sous la IIIe République. Le système des Beaux-Arts, 1870-1940, Paris, Publications de la Sorbonne, 1992. M. Marrinan, Painting Politics for Louis-Philippe. Art and Ideology in Orléanist France, 1830-1848, New Haven & Londres, Yale U.P., 1988.

12 P. Mainardi, op. cit.

13 On ne dispose pas d’une étude d’ensemble sur la fonction du Salon pour les artistes étrangers et sut les publications qui leur étaient consacrés. Cette attention critique fut pourtant constitutive de l’histoire de l’art d’expression française comme en témoigne l’ouvrage de H. Focillon, La Peinture aux xixe et xxe siècles, Paris, H. Laurens, 1928.

Auteur

© Éditions de la Sorbonne, 2002

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540