Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Capitales culturelles, capitales symboliques

 | 
Christophe Charle
, 
Daniel Roche

Quatrième partie. Les lieux du savoir

L’île des Musées à Berlin, symbole de la capitale de l’Empire allemand

Thomas W. Gaehtgens

Résumé

L’île des musées fut achevée avec l’inauguration du musée de Pergame, en 1930. Ce complexe unique en son genre a mis cent ans à se construire. Un tel ensemble, modelé par l’histoire, constitue, par son architecture et l’histoire de ses collections, une œuvre d’art totale qui doit son développement et sa diversité aux différents objectifs qui lui fuient posés. Tandis que, sur la base d’une première conception didactique inspirée des lumières, l’Altes Museum et le Neues Museum inaugurèrent une nouvelle fonction, celle de collectionner des œuvres, la Nationalgalerie incarnait, au-delà de cette tâche, le rôle dirigeant que la Prusse entendait prendre, tant sur le plan de la politique que de celui de l’encouragement des arts. L’art n’était d’ailleurs pas seulement encouragé pour lui-même mais placé, en même temps, au service de la représentation officielle de l’État. Ce lien devait rester caractéristique de l’époque de l’Empire allemand.
Depuis la fondation de l’Empire allemand, les musées se développèrent parallèlement aux prétentions que la Prusse s’efforçait de justifier aux yeux du Reich et du monde entier par des preuves tangibles. Outre la force militaire, dont la Prusse avait fait la démonstration lors de la campagne contre la France, il s’agissait aussi de développer une force économique et de produire des réalisations culturelles dignes d’une grande puissance européenne. Le Kaiser Friedrich-Museum et le musée de Pergame étaient des complexes prestigieux, offerts aux regards du monde entier, par lesquels la Prusse et l’Empire allemand pouvaient faire figure, au plan national et international, de centres mondiaux de la culture.
L’impulsion la plus décisive fut donnée à l’île des musées sous l’Empire allemand. Sans l’extension des collections à cette époque, et la construction des deux grands bâtiments supplémentaires, l’Altes Museum, le Neues Museum et la Nationalgalerie seraient restés, jusqu’en 1870, au rang de musées de province, aussi honorables que ceux de Cassel, de Karlsruhe, de Francfort ou de Stuttgart. Or l’Empire allemand visait, pour sa représentation officielle, une gloire mondiale, comparable à celle de Paris et de Londres.
Sous le Troisième Reich, l’île des musées n’a pas connu d’expansion supplémentaire. Toutefois, les collections de la Nationalgalerie qui, avec leurs œuvres de la modernité classique, avaient été transférées au Palais du prince héritier, furent systématiquement détruites ou bradées dans le cadre de la campagne contre l’art dit dégénérer. Après la Deuxième Guerre mondiale et la destruction massive des musées, la RDA se vit confrontée à la tâche difficile de restaurer les édifices et de trouver une compensation à la perte d’une grande partie des collections. Mais elle échoua pour une bonne part dans cette entreprise. Le Neues Museum est encore en partie une ruine. Et les autres musées ont fait l’objet d’une remise en état plutôt sommaire.
Avec la décision du gouvernement fédéral de s’efforcer de restaurer et de réaménager les musées selon des critères scientifiques modernes et de s’engager financièrement, un nouveau chapitre dans l’histoire de ce complexe muséal pourrait s’ouvrir. Sous quelle forme rendre les collections accessibles au public et comment les insérer dans le paysage muséal, qui s’est entre-temps agrandi en direction du Kulturforum et d’autres sites ? Ces questions se discutent encore. Pour y répondre, il importera de bien avoir à l’esprit l’histoire de ce complexe de bâtiments sur l’île des musées et de le respecter, conserver et restaurer en sa qualité de monument historique.
En même temps – on peut l’espérer – un objectif politique et didactique des musées devrait être de présenter ces importantes collections comme un ensemble représentatif du patrimoine culturelle européen et mondial. L’île des musées devrait redevenir un lieu permettant au public de se cultiver et de jouir de l’art, selon la mission que Wilhelm Von Humboldt avait attribuée à l’Altes Museum. De cette façon, on aurait donné à ce complexe muséal soumis autrefois à des buts politiques différents un sens approprié pour une société démocratique dans l’Europe d’aujourd’hui.

Texte intégral

1Le chancelier allemand, Gerhard Schroeder, a participé, en octobre 1999, à un événement mémorable qui s’est peut-être déroulé par hasard en liaison avec le 10e anniversaire de la réunification de l’Allemagne, célébré la veille. Le 4 octobre, a été fêtée sur l’île des musées à Berlin la Richtfest, une fête qui marque traditionnellement l’achèvement d’une première tranche de travaux. En effet, les travaux de transformation et de restauration de l’ancienne Nationalgalerie sont déjà suffisamment avancés pour que l’on puisse espérer une réouverture de cet édifice important au cours de l’année 2001.

2La participation du chancelier à cette fête et son discours revêtent une signification symbolique d’une force exceptionnelle que seules les personnes bien au fait de l’histoire de l’île des musées et de la politique culturelle allemande peuvent apprécier à sa juste valeur. La présence du chancelier et le contenu de son discours doivent être considérés comme la conséquence d’une réorientation de la politique culturelle allemande, déjà annoncée par la nomination à la chancellerie fédérale d’un ministre d’État chargé de la Culture et des médias. Dans la République fédérale, la culture est l’affaire des Länder, ce qui, en raison d’une tradition et d’une histoire totalement différente, est absolument incompréhensible pour les Français. Aussi, la nomination d’un ministre au gouvernement fédéral central est-elle un événement décisif dans l’histoire du pays. Les ministères de la culture des Länder considèrent nécessairement cette initiative comme une ingérence dans leur domaine de compétence et les gouvernements des Länder observent avec méfiance ce geste politique récent du gouvernement fédéral.

3Par cette nouvelle mesure, cependant, le gouvernement actuel a cherché à nommer un responsable pour les affaires de dimension européenne et à assumer les tâches qui, dans le domaine de la culture, ont un caractère national, suprarégional. Le discours de Gerhard Schröder sur l’île des musées n’est nullement réductible à une profession de foi symbolique en faveur de la conservation des collections sur l’île des musées. Le chancelier a bien plutôt exprimé sa volonté concrète de promouvoir la restauration des édifices de l’île au cœur de Berlin, à l’aide de moyens substantiels qui seront mis à disposition par le gouvernement. De cette manière, il n’a pas déchargé le gouvernement du Land de Berlin de sa responsabilité à l’égard de ce complexe muséal, mais il en a fait une préoccupation nationale.

4Au point juridique, l’annonce de cette volonté politique ne change rien. Car l’île des musées fait partie d’un formidable ensemble de collections géré par la fondation Stiftung Preußischer Kulturbesitz. Au sein de cette fondation, l’État fédéral et les Länder sont conjointement responsables au plan financier, dans la mesure où il s’agit des anciennes collections de ce qui fut autrefois l’État de Prusse et l’Empire allemand.

5Le gouvernement fédéral était déjà depuis longtemps le bailleur de fonds le plus important de la fondation. Mais depuis que le ministre fédéral de la Culture et des médias est devenu, en 1998, le président du Conseil de la fondation, les liens de celle-ci avec le gouvernement fédéral sont encore mieux soulignés. En s’engageant, comme il vient de le faire, en faveur de l’île des musées, le chancelier allemand a rendu officiel un glissement de pouvoir vers un engagement encore plus fort du gouvernement fédéral dans le domaine de la culture. Le fait que Berlin soit de nouveau investi du titre de capitale de l’Allemagne a évidemment joué un rôle décisif dans cette évolution. Le gouvernement fédéral sent qu’il a le devoir de s’occuper de l’aménagement de la ville dans laquelle il réside. L’île des musées en fait partie. Elle est située en face du bâtiment encore provisoire de la chancellerie fédérale et attend une restauration de fond.

6Je voudrais, dans ce qui suit, mettre en évidence deux perspectives qui me paraissent revêtir une importance particulière pour l’histoire des capitales européennes et leur rayonnement culturel. Pour commencer, je décrirai comment l’extension des collections a modifié le schéma urbanistique du centre de Berlin depuis la première moitié du xixe siècle. À cet effet, il est tout d’abord nécessaire de donner un court résumé de l’histoire de l’île des musées.

7Dans une deuxième partie de mon intervention, je voudrais décrire comment l’État, d’abord celui de la Prusse, puis l’État national allemand, s’est emparé de l’art pour ses besoins de représentation officielle et a, de cette manière, marqué d’une empreinte décisive le paysage urbain de la capitale. Ceci nous permettra ensuite d’aborder certaines questions qui se posent en liaison avec l’actuelle politique culturelle de l’Allemagne dans sa nouvelle capitale Berlin, dix ans après la réunification.

8Tandis qu’à Paris, l’ancien château des rois de France hébergea, dès la Révolution française, au centre de la ville, la collection nationale de tableaux et de sculptures et que celle-ci occupa progressivement l’ensemble de l’édifice, à la faveur d’un processus qui devait s’étendre sur deux cents ans, le château de Berlin resta jusqu’en 1918 la résidence des rois de Prusse et de l’empereur d’Allemagne (fig. 1-2). Un bâtiment propre, le Altes Museum, fut conçu au début du xixe siècle pour les collections royales. Il se situait juste en face du château et devait être accessible au public. Ce choix urbanistique était porteur d’un programme. L’art était pour ainsi dire dégagé de la tutelle du château et installé dans un édifice propre, destiné à l’éducation du public. Cette polarité entre le château et le musée n’est plus visible aujourd’hui à Berlin, après que, par un acte de vandalisme destructeur, le gouvernement de la RDA eut démoli le château dans les années 1950. Mais il faut bien voir que le développement des musées s’est effectué pour ainsi dire sous le regard du souverain et avec son soutien, sur l’île des musées située juste en face du château des Hohenzollem (fig. 3-4). Tous les bâtiments qui existent dans ce complexe muséal ont été fondés par le roi de Prusse ou l’empereur d’Allemagne. Seul le musée de Pergame, quoique commencé sous Guillaume II, fut achevé à l’époque de la République de Weimar.

9L’île des musées à Berlin est considérée à juste titre comme l’un des plus importants complexes de collections d’art et de vestiges de l’histoire des civilisations. Sur cette presqu’île délimitée par la Sprée et le Kupfergraben au centre de la ville, se trouvent cinq constructions muséales d’une importance et d’un rayonnement exceptionnels dans l’histoire de l’architecture et du collectionnisme : le musée ancien, le musée nouveau, l’ancienne Galerie nationale, le musée Bode (l’ancien musée Kaiset-Friedrich) et le musée de Pergame. Les œuvres d’art qui y sont conservées et présentées proviennent d’horizons culturels les plus divers, depuis les temps les plus reculés jusqu’à l’époque moderne.

10Il fallut une centaine d’années pour achever ce complexe muséal. Œuvre d’art complète, unique sur le plan urbanistique et dans l’histoire des collections, l’île des musées reflète les conceptions architecturales et les politiques muséales de plusieurs générations. La genèse de ce complexe n’a pas suivi un cours linéaire. Chaque extension de collection, chaque nouvelle installation nécessita des années, voire des décennies de lutte. L’histoire de l’île des musées constitue un chapitre essentiel de l’histoire de la culture et des idées en Prusse et en Allemagne.

11Le développement des musées est étroitement lié au développement des collections ainsi que des disciplines telles que l’histoire de l’art, l’archéologie, l’égyptologie, l’histoire des civilisations du Proche et de l’Extrême-Orient. L’essor dynamique des sciences au xixe siècle contribua de manière essentielle à l’important développement que connurent les musées sur le plan culturel. Il détermina la manière dont on acquérait les objets, dont on y travaillait, dont on les conservait, les classait et les exposait et, par conséquent, il favorisait fondamentalement la réflexion à leur sujet.

12L’activité des collectionneurs et le traitement scientifique des objets ne peuvent toutefois se développer sans une instance qui se charge de leur promotion. Les monarques et l’État étaient, en Prusse et en Allemagne, les commanditaires de cette expansion des collections et des musées. C’est pourquoi l’île des musées n’est pas seulement un témoignage de l’histoire des idées et des sciences mais aussi, d’une manière absolument essentielle, le fruit d’une politique prussienne et allemande de l’art et de la culture. L’île des musées - et c’est ce qui doit être démontré – est aussi résolument le produit d’une politique, prussienne d’abord, puis impériale.

L’Altes Museum

13L’édifice le plus ancien et le plus remarquable au regard de l’histoire de l’architecture, est l’Altes Museum, érigé par Schinkel et inauguré en 1830 (fig. 5). Il abritait à l’origine des sculptures antiques, des moulages de plâtre et, à l’étage supérieur, des tableaux choisis de toutes les écoles.

14L’Altes Museum de Schinkel doit déjà sa création à tout un faisceau d’exigences auquel le roi donna suite au terme de longues discussions. Avant que le monarque prussien se décidât à fonder ce musée, d’autres avaient vu le jour dans diverses capitales européennes. Le Musée Napoléon, à Paris, constituait un point culminant dans une histoire des musées qui se déroulait déjà depuis un certain temps, et fut le fruit de la politique de conquête napoléonienne. Cette institution fut pour toute l’Europe une telle attraction qu’en raison sans doute de son grand succès auprès du public, les États de l’Alliance exigèrent, après 1815, le retour des trésors volés pour les exposer dans leurs propres musées publics.

15La Prusse ne disposait pas d’une telle institution. Ce fut donc la marque d’une politique artistique lorsque Frédéric-Guillaume III accepta les plans de Schinkel, en 1823. Ce n’est pas par hasard si l’Alte Pinakothek de Klenze fut érigée simultanément à Munich et qu’elle ouvrit ses portes la même année que le musée ancien à Berlin, en 1830.

  • 1 Voir pour une documentation et une bibliographie exhaustives : T.W. Gaehtgens, L’Art sans frontièr (...)

16L’Altes Museum fut construit en face de la résidence des monarques. Dans ce lien urbanistique se lisait l’origine monarchique de cet édifice qui devait servir « au but premier et suprême d’un musée, l’éveil et l’éducation du sens artistique » « La façade antérieure... s’ouvre au peuple entier » lit-on dans une ancienne description qui voyait dans le péristyle de Schinkel une invitation de son fondateur à entrer. D’après le mémoire, qu’une commission dirigée par Wilhelm von Humboldt avait rédigé, le musée devait « d’abord réjouir, puis instruire. »1 À cet effet, le monarque régnant mit son bien à disposition. 348 tableaux provenant de ses châteaux furent confiés au musée.

Le Neues Museum

17Frédéric-Guillaume IV, le romantique sur le trône de Prusse, plaça le musée royal sous sa direction. Cette décision correspondait d’un côté à des intérêts personnels, mais montrait d’un autre côté que l’État ne voulait pas que la politique artistique lui échappât.

18Le règne de Frédéric-Guillaume IV, toutefois, ne fut pas seulement marqué par la réalisation des plans du Neues Museum, le début des travaux de construction et les premiers aménagements intérieurs. Car c’est au fond aussi à ce monarque que l’on doit l’idée de l’île des musées. Le 8 mars 1841, il décréta que « toute l’île de la Sprée derrière le musée devait être reconvertie en un havre pour les arts et la science ». Ce qui fut mené à bien, c’est le Neues Museum, construit par Friedrich August Stüler, entre 1834 et 1855 (fig. 6). Conçue comme une extension de l’Altes Museum, la nouvelle construction lui fut reliée par un passage. Elle ne devait pas seulement servir à l’exposition d’un plus grand nombre de sculptures et de moulages en plâtre mais aussi à l’hébergement des collections préhistoriques, et surtout des collections égyptiennes qui, entre-temps, s’étaient considérablement agrandies.

La Nationalgalerie

19Le bâtiment suivant, la Nationalgalerie, fut érigé à partir des idées du roi Frédéric-Guillaume IV lui-même et des plans dessinés par Stüler (fig. 7). L’architecte Heinrich Strack assura le suivi de la construction, commencée en 1866, jusqu’à son achèvement en 1876. Cet édifice pseudo-périptère devait donner à l’art moderne un cadre respectable. À l’image du Walhalla de Ratisbonne, symbole du patriotisme allemand naissant après les guerres de libération contre Napoléon, la Narionalgalerie fut construite dans des formes néo-classiques.

20Ni l’Altes Museum, ni le Neues Museum ne convenaient, par leur conception et la disposition des salles, à l’exposition d’un art contemporain. Pourtant il ne s’agissait plus seulement de consacrer un musée à l’art contemporain mais de réaliser concrètement l’idée que « la nation » puisse créer « avec les moyens de l’art, une image d’elle-même ».

21Il est caractéristique qu’à l’époque de la fondation de la Nationalgalerie, Berlin ne pouvait nullement être considéré comme un grand centre artistique en Allemagne. D’ailleurs, les collections de peinture contemporaine étaient beaucoup plus importantes sur les lieux de création, à Düsseldorf et à Munich. La politique artistique de Berlin conservait encore, face à ces villes, un caractère provincial. On comprend d’autant mieux que la volonté d’assumer aussi un rôle dirigeant dans la promotion des arts se fût affirmée à mesure que les prétentions politiques devenaient plus fortes. Les collections d’art n’étaient pas l’un des moindres moyens par lesquels la dynastie royale cherchait à se faire valoir davantage.

22L’inscription visible de loin, À l’art allemand MDCCCLXXI, conférait au musée une vocation nationale, à laquelle la Prusse, entre-temps, se sentit appelée. La figure de Germania, protectrice des beaux-arts, formait la partie centrale de l’ornement sculpté figurant au fronton, signe clair que la Prusse dédiait le temple de l’art à la nation entière.

23Une statue équestre du roi Frédéric-Guillaume IV, achevée en 1886, fut dressée devant l’édifice. C’était une manière, d’une part, de saluer la donation à travers le monarque et, en même temps, d’expliciter l’initiative d’un roi de Prusse pour la nation entière. En érigeant une statue équestre devant le musée, le monarque et l’État attestaient en outre leur prétention à diriger cette institution publique. Avec l’érection, quelques décennies plus tard, d’une telle statue en l’honneur de l’empereur Frédéric III devant le Kaiser Friedrich-Museum, cette prétention allait être réitérée.

24L’objectif premier de la Nationalgalerie était certes de collectionner et de présenter l’art allemand, et en particulier l’art contemporain. Mais la présence d’images de batailles et la représentation d’événements marquants de l’histoire prussienne venaient rappeler que l’art s’inscrivait dans le cadre d’une propagande politique de l’État.

  • 2 K. Scheffler, Berliner museumskrieg, Berlin, 1921, pp. 105-106.

25Karl Scheffler est celui qui a exprimé le plus clairement cette utilisation du musée à des fins politiques : « C’est tout à fait à dessein que la Nationalgalerie fut mise au service des intérêts dynastiques ; par moments, on la confondait avec un temple de la gloire. Il fallait y exposer des tableaux de batailles qui célébraient les victoires allemandes, des portraits et des bustes de princes, d’hommes d’État et de généraux, et l’on privilégiait fondamentalement les œuvres d’art qui, en raison de leur thème, semblaient de nature à conforter la situation sociale du moment. La Galerie servait à « éduquer » le peuple dans une certaine direction, à le garder pieux et politiquement fiable. »2

26Les musées de l’île de la Sprée, à Berlin, ne servaient pas seulement à conserver et à exposer des œuvres d’art, mais étaient aussi des institutions puissantes de la politique culturelle prussienne. Le changement intervenu dans la finalité du musée et dans la présentation des œuvres, entre le Neues Museum et la Nationalgalerie, montre d’une manière particulièrement claire que la politique artistique prussienne s’était orientée dans le même sens que la politique générale. La prétention de diriger la nation allemande l’emporta sur l’intention d’évoquer la mission historique du genre humain. La politique artistique était mise plus directement au service de la politique du moment. La Prusse avait aussi à prendre la direction de l’Allemagne dans le domaine de l’art et des musées. La politique muséale prussienne devait rayonner au-delà des frontières de la Prusse et devenir représentative de tout l’Empire allemand.

Le Kaiser Friedrich-Museum et le Musée de Pergame

27On aurait pu imaginer qu’avec la Nationalgalerie, l’île des musées était achevée. Le complexe muséal qui avait été créé pouvait accueillit des œuvres et des monuments allant de l’Égypte ancienne jusqu’à la période contemporaine. Or, à la proclamation de l’Empire allemand, l’histoire des musées de Berlin ne faisait qu’entrer dans sa phase la plus dynamique. Certaines raisons, plutôt extérieures à cet état de fait, ne seront que brièvement évoquées ici.

28L’essor économique des années soixante-dix et le soutien déterminé de Wilhelm Bode, directeur de la galerie de peinture et, à partir de 1905, directeur général, amenèrent la création de collections privées de grande qualité. La formidable expansion que connut toutefois à cette époque le patrimoine artistique de la Prusse n’aurait pas été possible si l’empereur et le gouvernement n’avaient pas été fondamentalement disposés à développer les collections d’art prussiennes de manière à les rendre compétitives avec celles des autres capitales européennes.

29Les œuvres conservées sur l’île des musées après la proclamation de l’Empire allemand en 1871, étaient loin de pouvoir rivaliser avec les collections de Munich, de Vienne, de Paris ou de Londres. Pendant un peu plus de quarante ans, de 1871 à la Première Guerre mondiale, les musées de Berlin développèrent cependant une activité exceptionnelle, qui leur permit d’amasser des trésors comparables en qualité et en quantité à ceux des grandes métropoles européennes.

30Après que la Prusse eut pris les commandes de l’Allemagne, la politique muséale de l’Empire allemand se poursuivit dans deux directions, afin d’atteindre un niveau égal aux grands centres artistiques. Il fallait, premièrement, que la qualité des collections et de leur présentation fût améliorée et, deuxièmement, que les collections témoignassent des grandes ambitions impériales. Sur ces deux plans, le gouvernement favorisa de diverses manières les activités allant dans ce sens, à l’intérieur comme à l’extérieur du pays.

31En ce qui concerne l’île des musées, ces objectifs politiques aboutirent au début du siècle à de nouvelles constructions, celles du Kaiser Friedrich-Museum et du musée de Pergame (fig. 8-9). Ces deux édifices monumentaux parachevèrent, au début du xxe siècle, le complexe de l’île de la Sprée et marquèrent le point culminant de la politique muséale de l’Empire. Le premier musée présente une collection d’art occidental réunie selon une démarche scientifique, le second offre à voir les collections romaines et grecques ainsi que des vestiges tout récemment acquis de civilisations du Proche-Orient.

32Ce n’est que des décennies plus tard, en 1930, que les travaux de l’actuel musée de Pergame, commencés en 1912 par Alfred Messel, interrompus pendant la Première Guerre mondiale et continués par Ludwig Hoffmann à la mort de Messel, purent aboutir. Le bâtiment monumental, conçu de nouveau dans un style néo-classique, abritait, à côté de l’autel de Pergame, le Deutsches Museum (musée allemand) dans l’aile nord et, dans l’aile sud, les collections devenues immensément riches du Vorderasiatisches Museum (Musée du Proche-Orient) dont la porte d’Ishtar et l’allée processionnelle formaient un pendant à l’autel de Pergame.

33Avec le musée de Pergame, se termine la phase de construction sur l’île des musées. Les musées construits par la suite durent l’être dans d’autres quartiers, au Tiergarten et à Dahlem.

Le rôle de l’archéologie

34L’île des musées, au moins avec ces bâtiments accomplis ou commencés vers 1900, était un produit de l’impérialisme allemand. Tandis que l’Angleterre, la France, la Hollande et l’Italie avaient, déjà depuis des siècles, acquis en dehors de leur territoire propre des colonies pour satisfaire leurs prétentions hégémoniques, l’unification des États d’Allemagne en un Empire allemand intervint trop tard pour encore réaliser à plus grande échelle de tels objectifs. L’Afrique du Sud allemande et d’autres rares enclaves furent les seules colonies d’un empire qui mit trop tardivement sur pied une flotte pour pouvoir, au-delà des mers du monde entier, participer à grande échelle à la conquête des terres et à l’exploitation des richesses naturelles. Des efforts furent néanmoins entrepris dans ce sens et l’extension des collections ethnologiques profita de cette ambition.

35À côté de ces activités, la politique extérieure de l’Empire allemand s’efforçait, dans le but de stimuler le développement industriel propre et les exportations, d’entretenir des relations diplomatiques étroites avec le Proche-Orient, en concurrence aussi avec l’Angleterre et la France. Des ingénieurs allemands construisirent des routes et des voies ferrées en Asie mineure. Dans ce cas aussi, l’essor des exportations de biens et de technologies eut des répercussions dans le domaine culturel, en particulier dans celui de l’archéologie.

36L’île des musées doit son autel de Pergame à un ingénieur des ponts et chaussées passionné d’archéologie. Dans le cadre de ses activités d’ingénieur, Cari Humann tomba sur les sculptures de Pergame, qu’il exhuma systématiquement à partir de 1878 et qu’il fit transporter à Berlin, sur la base de contrats signés avec le gouvernement turc.

37L’autel de Pergame fit sensation dans le monde scientifique. Berlin pouvait se glorifier de posséder, à côté de Londres avec sa frise du Parthénon, le chef-d’œuvre architectural et sculptural le plus important de l’Antiquité grecque.

38L’autel de Pergame fut la trouvaille la plus spectaculaire mais nullement la seule, ni même celle qui devait intéresser aussi durablement l’opinion publique que les fouilles de Heinrich Schliemann à Troie ou celles qu’Ernst Curtius menait à Olympie depuis 1875. Le financement des fouilles était un aspect essentiel de la politique muséale de l’Empire allemand.

39Parmi la génération montante, Theodor Wiegand dirigea avec beaucoup de succès les fouilles de Priène, avant de commencer le vaste chantier de Milet, qui devait durer de nombreuses années. Wiegand entretenait également d’excellentes relations avec la maison impériale et, en tant que beau-père de Georg von Siemens, avait aussi ses entrées dans les milieux influents de l’économie allemande.

Les collections du Proche-Orient

40Les Allemands ne restreignirent nullement leur intérêt aux sites de la civilisation grecque. Les archéologues poussèrent leurs recherches jusqu’en Mésopotamie, le pays aux deux fleuves, berceau prétendu de l’humanité. La Société allemande de l’Orient (Deutsche Orient-Gesellschaft), fondée en 1898, encourageait les expéditions dans les régions du Proche-Orient encore largement inexplorées par la science. Dans le voyage de Guillaume II en Palestine, préparé et réalisé avec force moyens, le crochet de l’empereur par Beyrouth, puis Bagdad et Baalbek, pour la visite des ruines qui s’y trouvaient, soulignait l’engagement du gouvernement et de l’empereur lui-même dans l’exploration des grandes civilisations d’autrefois.

41Une querelle de prestige en règle se déclencha au Proche-Orient pour l’obtention des autorisations de fouilles en certains lieux importants. Les archéologues pouvaient bénéficier, dans leurs négociations, de l’appui des représentations diplomatiques de leurs pays, car les gouvernements européens considéraient aussi l’exploration scientifique et le gain que représentait l’acquisition de monuments pour leurs propres collections, comme un terrain privilégié pour l’exercice de leur politique de puissance. Il est par exemple caractéristique de cette situation que les archéologues allemands s’efforcèrent en vain de reprendre les fouilles abandonnées par les Français à Didyme. L’opposition manifestée sur ce point auprès des autorités turques par les ambassadeurs français empêcha une campagne allemande. Bien que les fouilles aient été arrêtées, la France ne voulut pas abandonner un terrain archéologique « conquis ».

Notes

1 Voir pour une documentation et une bibliographie exhaustives : T.W. Gaehtgens, L’Art sans frontières. Les relations artistiques entre Paris et Berlin, Paris, le livre de Poche, « Références », 1999.

2 K. Scheffler, Berliner museumskrieg, Berlin, 1921, pp. 105-106.

© Éditions de la Sorbonne, 2002

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540