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Capitales culturelles, capitales symboliques

 | 
Christophe Charle
, 
Daniel Roche

Troisième partie. Les décors urbains

L’actualité de l’art urbain à Paris depuis le Second Empire et l’affirmation d’un « droit de cité aux artistes »

Gérard Monnier

Texte intégral

1Mon projet était de faire le point sur la contribution de Paris aux métamorphoses de l’art urbain depuis le Second Empire, d’évaluer l’impact de la transformation politique, c’est-à-dire l’apport d’un régime républicain à la production monumentale symbolique ; il a en cours de route quelque peu évolué : plutôt que de montrer les aspects quantitatifs, qui relèvent d’un inventaire méthodique (qui reste à faire), je préfère dégager les principaux traits qualitatifs de la production symbolique, un axe mieux à même de donner des résultats spécifiques.

  • 1 Sur la décision de Jules Ferry en 1881, la nouvelle Sorbonne est édifiée entre 1883 et 1901 par l’ (...)
  • 2 On notera au passage la grande qualité des restaurations récentes, par exemple du pont Alexandre I (...)

2Par rapport aux pratiques monumentales de l’Ancien Régime, les équipements qui contribuent sous la Troisième République à la production de l’art urbain changent en effet de nature. À la production des lieux qui contribuaient à la manifestation du pouvoir monarchique, avec ses inflexions en direction d’une histoire nationale (la conversion du palais de Versailles en musée d’histoire, l’érection de la colonne de Juillet, place de la Bastille), ou qui redonnaient leur présence urbaine aux structures de l’Église, une production si dense entre 1815 et 1848, dès le Second Empire, succèdent des équipements différents : d’abord les équipements qui répondent aux besoins nés de l’urbanisation (les aqueducs et les réservoirs, les égouts) de la révolution industrielle et de la révolution des transports (les gares et les emprises ferroviaires), et les équipements nécessaires au développement des échanges dans l’espace urbain (le système de voirie, la couverture du canal Saint-Martin, les nouveaux ponts, les halles centrales, les grands magasins, les entrepôts du bassin de la Villette, l’organisation des expositions universelles). Quant à son tour la République engage son effort d’édification, c’est à la fois en accomplissant les programmes précédents (l’exemple le plus marquant est l’achèvement de l’Opéra de Paris), mais aussi en s’engageant dans des voies nouvelles : les lycées et la nouvelle Sorbonne répondent aux besoins de l’éducation, les musées, les bibliothèques publiques, les théâtres répondent aux activités de culture et de loisirs culturels1. C’est à partir de ces programmes que se construit le projet d’une nouvelle phase dans l’embellissement monumental. Mais on sait que les intervenants mettent en question l’unité de l’architecture ; le meilleur exemple est l’effet de la pression qu’exercent les concepts des ingénieurs dans l’expression de l’actualité de cet embellissement par les formes construites, par l’investissement esthétique dans l’actualité technologique : nouveaux viaducs du métro, « tour de trois cents mètres », etc. Et on connaît la riposte d’une génération d’architectes pour au contraire manifester l’actualité du style Beaux-Arts, pour tirer les édifices monumentaux, et lourdement, du côté d’un éclectisme savant et d’une opulence démonstrative et triomphante (Grand et Petit Palais, gare d’Orsay, pont Alexandre III)2. Seule manifestation d’une actualité artistique différente, les entrées des stations du métropolitain, confiées à Hector Guimard, mais dont les formes exubérantes sont interdites dans les lieux sensibles, comme la place de l’Opéra, où leur modernité délibérée est jugée incompatible avec l’unité stylistique du paysage. Mais plusieurs de ces traits sont communs à quelques capitales en Europe, qui ne sont pas alors toutes des hauts lieux du régime républicain (je pense à Vienne, à Bruxelles). Lesquels parmi eux sont propres à Paris, et avec quels résultats sur l’art urbain ?

3Sont d’abord spécifiques de Paris les opérations qui relèvent de la mutation politique, et qui transforment des palais en équipements de service public ; notons à ce propos un double effet : la protection de ce patrimoine, dont l’entretien est confié aux architectes des Bâtiments civils et des Palais nationaux, et la non-construction dans divers programmes de l’officialité : il faut attendre les années 1930 pour que la III République construise un ministère (ministère de la marine), et deux musées (musée des Travaux publics, et musée d’art moderne). L’impact de la mutation politique du bâti est d’autant plus fort que ces lieux constituent dans la ville en général le territoire de l’intervention de l’État (face à l’intervention de la ville).

4Ensuite, et depuis la fin du siècle dernier, les interventions monumentales relèvent d’un « projet local » sur l’esthétique urbaine, et à deux échelles distinctes : d’une part, à l’échelle du paysage urbain, les interventions se fixent sur la colline de Chaillot et le Champ-de-Mars, sur l’axe Champs-Élysées – Étoile et les rives de la Seine, dont les attendus se sont manifestés dans la très longue durée. Les innovations dans ce domaine sont réservées aux bords de la zone Centre : aussi bien la basilique de Montmartre, la tour Montparnasse, le centre universitaire de Jussieu, le ministère des Finances, la maison de la radio, la Villette, les projets de Malraux pour la Défense, etc. les inclusions qui mettent en question l’unité du paysage urbain de Paris-Centre sont des exceptions rares : la tour Eiffel, le palais de l’UNESCO. Il n’est pas inutile de rappeler les polémiques vigoureuses et les contraintes qui ont accompagné ces inclusions, et aussi de noter que l’insertion des voies sur berge, si violentes soient-elles pour la perception du promeneur, épargnent visuellement le paysage comme système de formes. D’autre part, à l’échelle des objets construits, la manifestation d’un art urbain fait une place à l’actualité : actualité d’une culture architecturale éclectique, affirmation des techniques, présentes dans différentes formes (le métal, le béton armé, le verre, le textile aujourd’hui), actualité des problématiques de l’art contemporain (Guimard et le métro, Buren au Palais-Royal, l’art public du Paris de la Défense, les manifestations de la sculpture contemporaine sur les Champs-Elysées).

5Depuis les débuts de la Troisième République, les interventions de l’État, principalement, et de la Ville, secondairement, s’appuient sur un assemblage original des critères d’une gestion patrimoniale (relativement rigoureuse) et d’une incitation à la création (relativement ouverte), qui est la contribution historique du Paris contemporain à l’art urbain. Cet assemblage relève d’une dynamique entre acteurs (administratifs et politiques), entre cultures (architecturale, technique et artistique). Il produit, dans le domaine des espaces publics, des manifestations esthétiques (le desserrement, les parvis) dont la dimension politique et symbolique (accessibilité, disponibilité aux manifestations temporaires) sont sous-estimées, et que l’arrivée de nouveaux comportements (des associations de résidents plus défensives, un marché foncier plus puissant) peuvent mettre en question. Dans ce sens, l’impact des parvis du Centre Georges Pompidou et de l’Arche de la Défense, ou celui de la Cité de la Musique, relève sans doute de la volonté de faire place à l’imprévu, au spectacle de rue, aux différentes formes de la fête. Dans la période récente, support d’importants chantiers d’art public, le site de Paris-la Défense est typique de ce que les institutions de l’État peuvent produire ou inspirer.

6À ce point de mon exposé, je me demande si cet inventaire des objets et des espaces ne révèle pas autre chose, de bien plus fondamental. Lorsque je m’interroge en effet sur le sens de grands bâtiments dédiés aux arts, du Grand Palais au Centre Georges Pompidou et à la Cité de la musique, je constate que ce sont moins les arts - formule abstraite - que les artistes vivants, comme formation sociale, qui sont les véritables destinataires de ces équipements, destinés à permettre la relation des artistes au public, bref à favoriser les activités du « monde de l’art ».

  • 3 Cf. G. Larroumet, L’Art et l’État en France, Paris, Hachette, 1895, et M. Couyba, L’Art et la démo (...)

7Ce qui est alors en question, c’est la reconnaissance de la place que Paris, en tant que capitale, accorde aux artistes vivants ; cette reconnaissance est incarnée dans une série cohérente de propositions spatiales, qui sont pour la plupart des initiatives de l’État républicain, porteur sous la IIIe République d’une doctrine claire et nouvelle, « l’art libre dans un État protecteur », qui ouvre la voie aux manifestations d’un nouveau « service public » des arts3. Après la crise du Salon, initiée sous Jules Ferry en 1880, l’État choisit, tout en se retirant de l’organisation de la manifestation, la posture du protecteur bienveillant des artistes. Dans la durée, à partir de ce moment, des constructions considérables jalonnent cet effort séculaire d’équipements dédiés aux artistes, du Grand Palais, édifié à l’occasion de l’Exposition de 1900, à la gestation laborieuse du musée d’art moderne, relais d’un musée du Luxembourg épuisé, puis au centre Georges Pompidou – dont le programme initial se proposait l’accueil d’activités délibérément multiples, dont l’IRCAM est le seul élément rescapé - enfin à la récente Cité de la musique. Mentionner l’effort avorté de Malraux pour situer à la Défense un grand musée du xxe siècle permet de prendre la mesure de la constante du choix urbain, qui s’est toujours en définitive imposé.

8Que cette production spatiale et symbolique ne se confonde pas avec les efforts qui se portent sur les choix artistiques proprement dits est bien remarquable ; on ne peut que constater que les moments de grande indécision des efforts de l’État dans la commande aux artistes peuvent coïncider avec les édifications les plus déterminées et les plus marquantes. En particulier dans le champ de « l’art public » (défini comme tel par la Seconde République), occupé plutôt par les municipalités que par l’État, les initiatives de l’État sont minces par rapport à son effort sur les infrastructures d’exposition. Car elles relèvent moins de l’action directe sur la production artistique que de l’intervention sur les conditions de vie sociale des artistes et des conditions de leur rencontre avec le public. Il est clair que cet effort est d’abord un acte de nature civique, de même nature que celui que font, depuis 1950, les villes allemandes dans les Kunsthalle, lorsqu’elles affirment la place des artistes dans l’espace social de la ville, dans une gamme de manifestations qui va de l’exposition des œuvres à la célébration des artistes dans le cadre de manifestations officielles et solennelles (qui a eu son équivalent en France avec l’inauguration du Salon par le Président de la République).

9Cet effort est l’expression d’un « droit de cité aux artistes », particulièrement reconnu à Paris, capitale de l’État républicain. Ce droit de cité, qui incorpore les fonctions de célébration des artistes dans des lieux d’exposition, de rencontre avec le public, est un choix majeur, sans commune mesure avec les actions conduites en faveur de la formation des artistes (dans des institutions globalement stagnantes sous la IIIe République) ou de leurs conditions de vie (l’effort pour la construction d’ateliers d’artistes est un effort municipal). Il est le choix des conditions nécessaires à l’exercice du droit d’exposer, un choix qui maintient vivante la proclamation célèbre de Barère de Vieuzac, en 1791, à propos du droit de l’artiste à exposer son ouvrage : « Son tableau, c’est sa pensée ; son exposition publique, c’est sa permission d’imprimer. Le salon du Louvre est la presse pour les tableaux ».

  • 4 J. Cassou, Une vie pour la liberté, Paris, Laffont, 1981.
  • 5 Depuis sa mise en service, le Grand Palais accueille, jusqu’aux années récentes, un très grand nom (...)
  • 6 Ce point est développé dans mon ouvrage, L’architecture moderne en France, tome III, 1967-1999, de (...)

10Au xxe siècle, les formes de ce droit de cité donné aux artistes, issu de la pensée révolutionnaire, prennent une dimension internationale évidente. le premier lieu public à manifester cette sollicitude de l’État pour les artistes étrangers est le musée des Écoles étrangères contemporaines, ouvert en 1932 au Jeu de Paume, et qui dispose d’un budget propre, indépendant de celui du musée du Luxembourg, dont il est issu. Ce droit de cité symbolique accordé aux artistes étrangers n’est pas sans rapport avec le climat de liberté qui est l’attrait principal de ceux qui participent à cette « Internationale de l’art moderne », pour reprendre les termes de Jean Cassou, étonné de ce rassemblement paradoxal dans une capitale manifestement bourgeoise4. Est-ce sans effet, si ce climat de liberté coïncide avec les capacités matérielles des infrastructures proposées aux artistes ?5 Dans les aménagements culturels récents, ces infrastructures prennent une forme nouvelle : on notera l’importance du desserrement immobilier, au profit de l’espace public, que les parvis ménagent avec générosité aux abords des grands édifices : tout se passe comme si la mise à la disposition des lieux au public devenait un critère de valeur de l’insertion des équipements urbains. Au droit de cité des artistes s’ajouterait un « droit d’occuper » l’espace public, indéterminé, du parvis du Centre Pompidou, du parvis de l’Arche de la Défense ou de la Cité de la musique6.

11Inutile de dire que ce droit de cité des artistes recoupe le rôle international de la vie artistique de la capitale : des études récentes précisent l’extraordinaire attrait des artistes étrangers pour Paris depuis le Second Empire. On sait que plusieurs générations successives donnent une démonstration continue de cette capacité de Paris à être, dès la fin du siècle dernier, le séjour d’élection des artistes peintres, des artistes anglais, des artistes américains, des artistes Scandinaves. Vient ensuite la vague des pays de l’Europe du sud, des Italiens et des Espagnols, et, entre les deux guerres, de l’Europe Centrale. Après 1945, des contingents de jeunes artistes venus de Grèce et de Yougoslavie, puis des États-Unis, d’Amérique latine et du Japon, viennent compléter ce rassemblement international.

12En conclusion, art urbain, respect d’un paysage informé et capacité des infrastructures offertes aux manifestations des artistes sont les différents volets des réponses qu’une culture politique d’inspiration républicaine offre à la question de l’action de l’État sur la politique artistique qu’il mène, dans une remarquable continuité, à l’égard de Paris capitale.

Notes

1 Sur la décision de Jules Ferry en 1881, la nouvelle Sorbonne est édifiée entre 1883 et 1901 par l’architecte Henri-Paul Nénot ; voir l’ouvrage collectif dirigé par Philippe Rivé, La Sorbonne et sa reconstruction, Lyon, La Manufacture, 1987. Pour l’architecture des lycées, on attend la thèse de Marc Le Cœur, L’architecture des lycées sous la Troisième République.

2 On notera au passage la grande qualité des restaurations récentes, par exemple du pont Alexandre III, signe incontestable de la nouvelle réception de l’esthétique triomphaliste de ces équipements.

3 Cf. G. Larroumet, L’Art et l’État en France, Paris, Hachette, 1895, et M. Couyba, L’Art et la démocratie : les écoles, les théâtres, les manufactures, les musées, les monuments, Paris, Flammarion, 1902.

4 J. Cassou, Une vie pour la liberté, Paris, Laffont, 1981.

5 Depuis sa mise en service, le Grand Palais accueille, jusqu’aux années récentes, un très grand nombre de Salons artistiques divers : non seulement les salons des Sociétés héritières de la Société des Artistes français, mais aussi le Salon des Indépendants, le Salon d’Automne, etc.

6 Ce point est développé dans mon ouvrage, L’architecture moderne en France, tome III, 1967-1999, de la croissance à la compétition, Paris, Picard, 2000, pp. 12-136.

© Éditions de la Sorbonne, 2002

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