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Les dimensions relationnelles de l’art

 | 
Jean-Philippe Garric

Troisième Partie : Politiser le culturel, et inversement : situations, performances et subjectivités

Le paradoxe Iwanami, ou l’invention des auteurs

The Iwanami Paradox, or the Invention of Auteurs

Mathieu Capel

Abstract

Functional films—educational, scientific or corporate—would usually appear to negate the idea of an auteur, with a few famous exceptions (Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Carl Theodor Dreyer). However, the history of Japanese cinema suggests that this assumption should be questioned; witness the example of the Iwanami Productions studios in the 1950s, where some of the leading filmmakers of the New Wave decade learnt their trade (such as Susumu Hani, Kazuo Kuroki and Noriaki Tsuchimoto). This article examines the reasons for this apparent paradox. The circumstances in which Iwanami Productions was founded probably provide some sort of explanation. But these specific features can only be understood against a broader background, namely their links with wartime cultural films, United States occupation policy from 1945 to 1952, and then, from 1955, the action of the major industrial groups involved in Japan’s reconstruction.

Full text

11966 : le Japon, désormais prospère, connaît un nouveau boom économique. Après de courtes alertes, un taux de croissance de 11 % lui permet bientôt de devenir la troisième puissance mondiale, devant l’Allemagne. Depuis 1960 et le plan de développement du cabinet Ikeda, les revendications ont fini d’être politiques, pour ne plus concerner que l’accroissement des indicateurs économiques. Une dépolarisation tendancielle atteint la contestation citoyenne, désormais transversale, au service de causes ponctuelles et locales. Deux ans plus tôt, les Jeux olympiques de Tokyo ont célébré l’excellence – sinon sportive – technologique et industrielle du pays, et son retour diplomatique dans le concert des nations.

21966 : le Japon de la haute croissance est un pays majoritairement urbain, bordé par l’immense conurbation pacifique de Tokyo à Fukuoka, que l’on traverse à grande vitesse depuis la mise en service du Shinkansen. En retrait, jusqu’à la mer du Japon, une ruralité en cours de dépeuplement. Partout le paysage neuf, et pour certains uniforme, d’un capitalisme rutilant, infusé par les images des médias de masse en chacun de ses nœuds, en chacun de ses trajets. Un tissage d’informations, de fonctions et de marchandises, matérielles et immatérielles, déploie d’autres villes par-dessus les villes, d’autres décors au bord des routes.

  • 1 Les noms japonais respectent l’ordre nom-prénom en vigueur au Japon.
  • 2 Voir Matsumoto Toshio, Eizô no hakken – Avangyarudo to dokyumentarî, Tokyo, San’ichi shobô, 1963. P (...)

31966 : au centre de cette nouvelle société de communication de masse, le monde du cinéma ne s’est pas renforcé pour autant. Plutôt a-t-il accompli une mue à la fois douloureuse et libératrice. Sept ans plus tôt, six grands studios le contrôlaient de part en part, de la production à la distribution. Désormais les productions indépendantes représentent presque la moitié des 500 films que l’industrie produit annuellement depuis la moitié des années 1950. Le bouleversement est profond. La dite « nouvelle vague » a eu lieu, pour donner ses nouveaux visages au Japon de la haute croissance, du profit roi, de l’entrepreneur tout puissant. Elle a vu se renouveler le contingent des cinéastes, techniciens, comédiens, mais aussi des critiques et des théoriciens. Renouvellement d’ampleur qui semble concerner l’ensemble d’une génération. De fait Oshima Nagisa, Yoshida Kijû et Shinoda Masahiro, représentants de la « nouvelle vague Shôchiku », Wakamatsu Kôji et Adachi Masao dans le milieu du film érotique, Teshigahara Hiroshi non loin des arts plastiques, tous semblent avoir ravi la place des Kurosawa Akira, Kinoshita Keisuke et Kobayashi Masaki, sans parler de Naruse Mikio1. Avec d’autant plus d’autorité qu’ils ont théorisé pour certains la nécessité d’un cinéma neuf, apte à saisir les violentes mutations dont le Japon est traversé et auxquelles les « générations précédentes » (zensedai) resteraient aveugles. Si Oshima le clame avec le plus de véhémence, mais sans doute faut-il se tourner vers un cinéaste moins connu, Matsumoto Toshio, pour en lire les arguments les plus convaincants. Sous le nom de « néo-documentarisme », ce dernier a rassemblé depuis 1958 les éléments d’un nouvel agir cinématographique, fondé sur l’avènement d’une subjectivité nouvelle, capable de rendre justice au contemporain. Si l’ensemble des textes ayant accompagné l’émergence de ce que l’on pourrait appeler par facilité la « génération nouvelle vague » accuse une diversité certaine, ceux de Matsumoto leur fournissent en tout état de cause une importante base théorique2.

  • 3 Matsumoto Toshio, « Gottani no bigaku », Hyôgen no sekai – Geijutsu zen’eitachi to sono shisô, Toky (...)

41966 : dans le numéro de mars de la revue Eiga hyôron, Matsumoto justement chante le « salmigondis » esthétique de Tobenai chinmoku (Le silence n’a pas d’ailes, 1966), premier long-métrage de fiction de Kuroki Kazuo : « La fascination qu’exerce Le silence n’a pas d’ailes réside dans la liberté qu’idées et images y prennent par rapport aux cadres établis3. » Le film pousse à son comble la logique linéaire du déroulement filmique dans un road-movie à travers le Japon, de Kyûshû en Hokkaidô. Mais il déjoue les réquisits du film de fiction en pulvérisant les personnages tout au long de ce parcours, comme autant d’ectoplasmes passagers, voués à disparaître – devançant ainsi la fantaisie rhapsodique du Fantôme de la liberté (1974) d’un Luis Buñuel. C’est que le protagoniste du film n’est autre qu’une chrysalide, que le hasard conduit de son pamplemousse d’origine aux bois septentrionaux de Hokkaidô. Un papillon tropical à Hokkaidô ? Kuroki impose sa lubie aux raisons scientifiques et narratives, ignorant, comme le dit Matsumoto, les règles de la vraisemblance et du réalisme. « Si un nouvel espace d’expression peut naître, c’est ici de toute évidence qu’il fait ses premiers pas. Le silence n’a pas d’ailes, esthétique du possible et de son enfantement. » Dans un paysage cinématographique pourtant déjà bouleversé, libéré des figures imposées par les studios, vibrant encore des audaces de la « nouvelle vague », quand les Oshima, Yoshida, Teshigahara ou Imamura Shôhei, semblent au faîte de leur capacité créatrice, pareils éloges impressionnent d’autant.

Fig. 1

Fig. 1

À gauche : affiche japonaise du film de Kuroki Kasuo, Le silence n’a pas d’ailes. À droite, couverture du numéro que lui consacre la revue Art Theatre en 1966

Droits réservés.

5Citons de même l’hommage que Yoshida rend, toujours en 1966, à Suzuki Tatsuo, son opérateur sur Mizu de kakareta monogatari (Histoire écrite sur l’eau, 1965) et Onna no mizuumi (Le lac des femmes, 1966) – mais à qui l’on doit aussi la folle chasse au papillon à l’ouverture du Silence n’a pas d’ailes :

  • 4 Yoshida Kijû, « Reisei na hôkokusha – Suzuki Tatsuo no koto », Art Theatre, 38, 1966, Tobenai chinm (...)

Suzuki me dit qu’[en tournant Histoire écrite sur l’eau] il avait enfin commencé à comprendre ce qu’était un film de fiction. Je pensais moi aussi la même chose. En adoptant son œil documentaire, il m’avait été donné à moi aussi d’appréhender à nouveaux frais le cinéma de fiction, sous un angle nouveau, bien plus réactif […]. De manière remarquable, sa caméra repose sur deux éléments pivots. Le premier est son attitude, la force avec laquelle elle lui permet de coller à son objet. Il n’essaie pas d’en capter l’image. Au contraire il y plonge pour, de l’intérieur, y prendre sa respiration, à pleins poumons. En ce sens, il est moins enquêteur qu’interprète. Ses larges mains agrippées à la caméra, bougeant avec habileté, il parvient à suivre indéfiniment son objet. Le second pivot consiste en cet œil toujours clair. L’enquêteur imperturbable qu’il est essaie d’exprimer la beauté en partant de l’écart même qui naît du contraste entre les blancs et les noirs. […] Pour Suzuki enfin, le diaphragme de la caméra est, de toute évidence, une forme de pensée4.

  • 5 Yoshida Kijû, « Eiga no kabe – sutorî shugi hihan », Jiko hitei no ronri – sôzôryoku ni yoru henshi (...)

6Pour qui avait, dès 1960, conditionné la réforme du cinéma à l’assomption pleine et entière de son être documentaire, afin de rendre la caméra « au cœur du réel5 », l’hommage paraîtra logique. Logique, mais tardif : en d’autres termes, l’importance de son nouvel opérateur semble d’autant plus grande qu’elle disqualifierait de facto ce que Yoshida a mis en place dans ses six premiers films. Comme si en somme l’arrivée de Kuroki et Suzuki relativisait les audaces dont le monde du cinéma japonais est pourtant traversé depuis la fin des années 1950.

7À convoquer ici ces jugements, l’idée toutefois n’est pas d’amoindrir l’impact d’une « nouvelle vague » à l’identité de toute façon incertaine. Plutôt s’agit-il de mettre en question l’origine et les modalités du renouvellement dont le monde du cinéma japonais est alors comptable, que les historiographes s’accordent depuis à situer au cœur même des grands studios. En effet Matsumoto, théoricien-cinéaste dont on vient de rappeler l’importance, a fait ses armes au sein d’une structure modeste, la Shin Riken Eiga, dédiée aux films promotionnels. Tout comme Kuroki et l’équipe technique du Silence n’a pas d’ailes, formés dans les studios Iwanami, spécialisés eux aussi dans ce que l’on nommera désormais le « film d’utilité » – qu’elle soit publique (films éducatifs, scientifiques) ou privée (films d’entreprise). Et l’on pourrait encore élargir ce constat : parmi les figures emblématiques du bouleversement du paysage cinématographique japonais des années 1960, beaucoup sont issus du vivier Iwanami – les réalisateurs Hani Susumu, Ogawa Shinsuke, Tsuchimoto Noriaki, Higashi Yôichi, les techniciens Okumura Yûji, Otsu Kôchirô, Kubota Yukio. En d’autres termes, d’une frange de l’industrie aux limites d’un « hors-cinéma », si l’on en considère les conditions de projections et de diffusion ; où, qui plus est, le souci d’« enfanter le possible » et la nouveauté ne paraît guère prioritaire.

  • 6 Vinzenz Hediger, Patrick Vonderau, « Record, Rhetoric, Rationalization », dans id. (dir.), Films th (...)

8Avec le cinéma d’utilité s’ouvre en effet un champ ingrat, dont les films ressortissent à une histoire de l’intermédialité plus que du cinéma proprement dit, pour la raison qu’on leur dénie souvent toute visée, prétention ou qualité artistique. Comme le suggèrent les historiens du cinéma Vinzenz Hediger et Patrick Vonderau dans l’introduction d’un rare ouvrage sur le sujet : « peu importe qu’ils ne soient pas des œuvres d’art en soi : clairement, ils avaient une tâche à remplir [clearly they had a job to do]6. »

9Une appréhension formelle sinon esthétique cherche en général à évacuer cette « tâche à remplir », comme un surplus dommageable en occultant la qualité intrinsèque. Thomas Elsaesser constate à ce propos :

  • 7 Thomas Elsaesser, « Archives and Archeologies: The Place of Non-Fiction Film in Contemporary Media  (...)

Les histoires du cinéma documentaire ont souvent été motivées dans le passé par le désir d’effacer soigneusement de leur inventaire d’auteurs, de styles et de mouvements, toute preuve d’un sponsoring industriel ou commercial, d’un financement institutionnel ou gouvernemental, même si ces commissions ont largement rendu possible le travail de ces auteurs7.

10Les vicissitudes ou les réussites d’une filmographie permettent également de dédouaner rétrospectivement tel film, au bénéfice d’une appréhension exhaustive, à l’affût des signes avant-coureurs ou persistants du talent. Ainsi d’Opération béton (1958) de Jean-Luc Godard, du Chant du styrène (1959) d’Alain Resnais, ou encore des Good Mothers (1942), Water from the Land (1946) et Ils attrapèrent le bac (1948) de Carl Theodor Dreyer. En tout état de cause, ce « surplus » amoindrit la dimension artistique du film, quand il ne la condamne pas – là s’énoncerait la parenté du film d’utilité avec le film de propagande qui, pour mettre la notion de « vrai » au cœur même de son dispositif, à trop vouloir imposer telle vérité au détriment d’une autre, se voit, à juste titre, soupçonné de tous les travestissements : l’histoire du Japon en fournit maints exemples.

  • 8 Ibid., p. 23 et suiv.
  • 9 Hediger, Vonderau, « Record, Rhetoric, Rationalization », art. cité., p. 46.
  • 10 Elsaesser, « Archives and Archeologies… », art. cité, p. 23 et suiv.
  • 11 Patrick Vonderau, « Vernacular Archiving: An Interview with Rick Prelinger », dans Hediger, Vondera (...)

11Pour Elsaesser, trois notions, « trois A », permettent dès lors d’avoir une appréhension pertinente du film d’utilité. Auftrag, Anlass, Adressat : qui sont les commanditaires du film, pour quelle occasion concrète, qui en sont les destinataires8 ? En un jeu de réponse transparent, Hediger et Vonderau articulent plutôt « trois R ». Record, Rhetoric, Rationalization : la mémoire institutionnelle, ou le film comme technique de célébration et de contrôle au sein d’une entreprise ; le film comme rhétorique censée mobiliser employés et collaborateurs à la poursuite d’objectifs communs ; le film comme méthode pour optimiser les performances en termes d’organisation. Avec la précaution suivante : ces trois R ne sont pas des genres et ne décrivent pas des qualités inhérentes au film d’utilité – dont il faut justement dire qu’il ne constitue pas en lui-même un genre au sens courant du terme : plutôt est-il une « forme stratégiquement faible et parasitique9 », susceptible de se soumettre à tout objectif d’organisation, pour épouser alors la forme d’autres genres plus stables. Dans ces conditions, on considère les films d’utilité comme autant d’interfaces entre discours et formes d’organisations sociale et industrielle, dans la mesure où ils participent, aux côtés d’autres médias (écrit, graphisme, téléphone, ordinateur), des conditions d’émergence d’un certain type de pratiques sociales, comme la production industrielle à grande échelle ou les marchés financiers globalisés10. Selon les termes plus lapidaires de l’archiviste Rick Prelinger : « ce serait un grand pas en avant pour les études cinématographiques si nous étions capables d’éviter cette fois-ci toute théorie des auteurs11. »

12Mais revenons à l’exemple japonais. L’articulation que l’on décèle autour de 1960 entre l’industrie du film d’utilité et la libéralisation du monde cinématographique, sans les contredire, oppose plusieurs arguments aux tentatives de définir le film d’utilité selon le souhait de Prelinger. Au contraire, il faut invoquer justement ici une étrange « théorie des auteurs », née partiellement dans le milieu du film d’utilité – à moins qu’il s’agisse simplement d’une énième version des rapports entre contraintes et création ? Il faut en tout cas déplier à nouveau cette histoire pour tenter d’y localiser la juste place, jusque-là globalement déniée par l’histoire, de cette « forme parasitique ».

13Dans le continent encore méconnu du cinéma japonais, dont seul un pourcentage restreint a aujourd’hui été défriché, le film d’utilité figure comme une région aussi vaste qu’un pays, dont la carte reste encore très lacunaire pour des questions de conservation et de mise en valeur – mais la « théorie des auteurs » décriée par Prelinger a l’avantage de pousser les chercheurs à mettre au jour ces films d’un intérêt soi-disant moindre. C’est sur la ligne fragile qui sépare la commande du projet personnel ou, pour paraphraser Serge Daney, la fonction sociale de la fonction esthétique des films, que l’on entend se tenir ici pour en comprendre l’apparent paradoxe. Ou plutôt essaiera-t-on de voir comment l’exemple japonais oblige à tenir ensemble les deux termes de cette contradiction.

14Les compagnies dédiées au film d’utilité après la guerre sont nombreuses. On s’intéressera ici principalement aux studios Iwanami Films, pour plusieurs raisons : contingente, car leurs films sont aujourd’hui les mieux connus et les plus simples d’accès ; nécessaire, parce qu’ils sont les plus importants de la sorte et ont alimenté plus que tout autre le nouveau contingent des cinéastes des années 1960. Il s’agit donc, dans un premier temps, de retrouver l’histoire de leur formation, les principes qui les régissent, les personnages qui les animent. Dire ainsi comment ils s’organisent, pour quels motifs et avec quelle ambition.

15Mais cette histoire ne saurait s’isoler d’un contexte plus large. En effet, la création des studios Iwanami répond au besoin de sensibiliser la population aux idéaux démocratiques imposés après la guerre par l’occupant américain. On promeut alors une éducation capable d’instruire un individu nouveau, doué de jugement plus que d’obéissance. Il est toute une zone d’indistinction où la promotion se déploie ainsi en des sens multiples : synonyme ici d’édification de l’homme ; là, de reconstruction du pays ; ailleurs encore, de profit d’une industrie. Comme le disent Hediger et Vonderau, le film d’utilité s’offre comme une interface entre plusieurs discours et selon des articulations diverses. Ainsi en est-il de Sakuma Damu (Le barrage de Sakuma, 1954-1958) de Takamura Takeji, à l’ambition double : dire d’une part l’excellence technique, et de l’industrie électrique, et du cinéma, pour célébrer d’autre part les pouvoirs et les savoirs d’une nation – à moins que ce ne soit l’inverse ?

16Impossible, en tout cas, de ne pas entendre d’ores et déjà crisser les discours les uns contre les autres. Des dissensions apparaissent, qu’il faudra décrire comme inhérentes au film d’utilité. Car l’excellence de Takamura n’occulte en rien celle de Hani, l’un des piliers des studios Iwanami et, à ce titre, figure éminemment ambiguë, capable de rompre (avec) les conventions à coups de films et d’ouvrages, mais aussi de suivre un cahier des charges. Aussi faudra-t-il, au terme de son portrait, faire celui d’Ao no kai (le Groupe bleu), groupe de réflexion où les Kuroki, Suzuki, Tsuchimoto et Matsumoto fomentent leur indépendance, et se rêvent en auteurs de cinéma.

Les studios Iwanami : un curriculum

  • 12 Voir Satô Tadao, Kishikawa Shin (dir.), Eiga hyôron no jidai, Tokyo, Katarogu hausu, 2003, et notam (...)

17De 1959 à 1961, les jeunes critiques Satô Tadao et Noguchi Yûichirô livrent à la revue Eiga hyôron une précieuse série d’enquêtes. Ils ont pour ambition de dresser l’état des lieux du cinéma japonais, alors qu’un pic semble atteint, en termes de fréquentation comme de production, et qu’apparaissent les premiers signes d’une crise à venir. Leurs « Enquête[s] sur les studios » (satsueijo kenkyû) s’intéressent d’abord à la compagnie Shôchiku, puis visitent les différents studios de la Tôei, de la Tôhô, de la Shintôhô et de la Nikkatsu – les majors qui contrôlent d’amont en aval le cinéma japonais. Plus inattendu, le dixième épisode de la série se rend dans les nouveaux locaux des studios Iwanami Films, attestant leur importance par cette onction critique12. Rétrospectivement, le plus étonnant reste toutefois qu’ils puissent les qualifier à la fois de « Mecque du film d’entreprise » et de « nouvelle vague du documentaire ». Comment justifier cette rare conjonction de termes ? La réponse, résolument complexe, demande que l’on retrace la première décennie des studios Iwanami.

Visiter les studios en 1954

Je pénètre dans la première ruelle […]. De part et d’autre, c’est une suite de bâtisses en bois d’un étage, comme abandonnées. Au bout de dix mètres, je trouve une entrée discrète, avec une petite pancarte en bois. « Studios Iwanami », est-il marqué dessus. C’est donc ici les fameux studios Iwanami ? Pendant un instant, j’ai du mal à en croire mes yeux. On ne dirait rien de plus qu’une maison vide. Cela ressemble aussi à un entrepôt. La porte d’entrée n’est pas fermée à clé. L’intérieur est sombre. Je reste un moment sur le seuil à regarder à l’intérieur.

Jusqu’au fond de la large pièce c’est un empilement désordonné de choses non identifiées. Recouvertes de poussière, elles ont l’air d’avoir été jetées là depuis des années. L’espace n’est pas cloisonné, de minces poutres se suivent mystérieusement dans tous les sens. On dirait une maison fantôme.

Mes yeux s’habituent. À peu près au milieu de la pièce il y a quelque chose comme un escalier de bois. En tendant l’oreille, j’entends des voix à l’étage. En tout cas, me voilà bien obligé d’entrer. Je m’approche de l’escalier et regarde en haut. Je vois une lumière. Les voix se font plus fortes. Je monte.

  • 13 Gôda Kan, (Waga seishun) Iwanami eiga terebi shitsu, Tokyo, Higashi ginza shuppansha, 2013, p. 21-2 (...)

J’ai peur que tout s’effondre d’un instant à l’autre. Tout en haut, s’ouvre un couloir de bois sale. Juste devant, il y a une cloison. Une pièce, dirait-on. À l’entrée, plusieurs hommes sont regroupés. Au fond de la pièce se trouve un écran, sur lequel un film est projeté. Par-dessus les têtes des hommes debout à l’entrée je vois trembler une image en noir et blanc. Il n’y a pas de son. Les gens discutent en regardant les images13.

18Comment, dans le Japon de 1954, produit-on des films en dehors des grandes compagnies ? Si tardif et romancé soit-il, le témoignage du réalisateur de télévision Gôda Kan dévoile une précarité certaine, loin des locaux flambant neufs que Satô et Noguchi visitent sept ans plus tard à Suidôbashi. Mais retenons cette modestie de moyens, et l’affairement bavard devant les images : deux aspects centraux d’Iwanami et de son histoire.

Les membres fondateurs

  • 14 Satô, Noguchi, « Dokyumentarî no atarashii nami… », art. cité, p. 453.

19Plusieurs figures ont présidé à la naissance, au fonctionnement, mais aussi aux ambitions d’Iwanami : Nakaya Ukichirô, Yoshino Keiji, Kobayashi Isamu et Oguchi Teizô. Comme le soulignent Satô et Noguchi, « dans le milieu du court-métrage où les structures d’avant-guerre telles que la Nichiei Shinsha sont nombreuses, on peut donc les décrire comme de nouveaux venus14 ». Tous néanmoins font partie de cette génération d’avant-guerre.

Fig. 2 : Photogrammes de Cristaux de neige de Nakaya Ukichirô, tirés du film de Katsura Shuntarô, Yume to yûutsu – Yoshino Keiji to Iwanami Eiga (Rêves et mélancolie – Yoshino Keiji et Iwanami Films, 2011)

Fig. 2 : Photogrammes de Cristaux de neige de Nakaya Ukichirô, tirés du film de Katsura Shuntarô, Yume to yûutsu – Yoshino Keiji to Iwanami Eiga (Rêves et mélancolie – Yoshino Keiji et Iwanami Films, 2011)

Droits réservés.

  • 15 Yoshihara Junpei, Nihon tanpen eizô shi. Bunka eiga – kyôiku eiga – sangyô eiga, Tokyo, Iwanami Sho (...)
  • 16 Voir Katsura Shuntarô, Yume to yûutsu – Yoshino Keiji to Iwanami Eiga, Tokyo, Kiroku Eiga Hozon Sen (...)
  • 17 Peter B. High, The Imperial Screen: Japanese Film Culture in the Fifteen Year’s War, 1931-1945, Mad (...)

20Physicien et professeur à l’université de Hokkaidô, Nakaya Ukichirô (1900-1962) s’impose sur la scène scientifique internationale en produisant le premier de la neige artificielle au sein de son laboratoire de cryologie. Il documente ses résultats en 1939 dans Yuki no kesshô (Les cristaux de neige), produit par le département des films culturels de la Tôhô : il parvient à y restituer l’efflorescence continue des cristaux, grâce à des prises de vue microscopiques en accéléré (time-lapse), sans oublier d’en inclure les conditions expérimentales (chambre froide, dispositif d’enregistrement)15. Bénéficiant d’une version anglaise, le film est présenté au deuxième Congrès international de glaciologie à Washington16, de même qu’à Venise et Chicago17, avant d’avoir les faveurs de la revue britannique Nature. Pour tourner ce jalon du film scientifique, Nakaya est justement assisté de Yoshino et Oguchi, respectivement caméraman et assistant-caméraman. Kobayashi, quant à lui, est gérant d’Iwanami Shoten, fameuse maison d’édition et « place forte de l’académisme », pour reprendre l’expression de Satô et Noguchi.

Au cours de leur visite guidée, ces derniers le créditent de l’impulsion décisive :

  • 18 Satô, Noguchi, « Dokyumentarî no atarashii nami… », art. cité, p. 453.

Kobayashi pensait que la culture éditoriale allait passer de la lettre à la photographie, de l’imprimé à la pellicule. Bref, anticipant la transition du lire au voir, et pour répondre au devenir-visuel de la lecture, il avait prévu l’expansion [d’Iwanami Shoten] dans l’industrie du cinéma18.

  • 19 Yoshihara, Nihon tanpen eizô shi, op. cit., p. 199-200.
  • 20 Tsutsui Takefumi, « Nûberu bâgu toshite no Iwanami Eiga – Hani Susumu sakuhin wo chûshin ni », dans (...)
  • 21 Yoshihara, Nihon tanpen eizô shi…, op. cit., p. 199.
  • 22 Ibid., p. 198 : Yoshihara établit comme suit la liste des membres du laboratoire Nakaya : Kobayashi (...)

21De son côté, l’ancien producteur Yoshihara Junpei rappelle sa proximité avec Nakaya, dont il loue les compétences en tant que producteur – c’est Nakaya qui, de fait, aurait sollicité Kobayashi, lui présentant alors ses opérateurs19. Quant au chercheur et cinéaste Tsutsui Takefumi, il décrit Yoshino comme « le plus important des membres fondateurs d’Iwanami Films20 ». En d’autres termes, et sans oublier Oguchi, qui assume les fonctions de directeur à partir de 1968, la création des studios Iwanami ne saurait être portée au compte d’un seul : elle implique plutôt un groupe de personnes d’horizons et de spécialités divers. Quoi qu’il en soit, l’anecdote les retrouve un jour de 1948 chez Nakaya, dans le quartier de Harajuku, au moment de créer une nouvelle compagnie de « films culturels » (bunka eiga)21. Ainsi naît en 1949 le laboratoire Nakaya (Nakaya kenkyûshitsu), département d’Iwanami Shoten avant qu’il s’en détache pour devenir la société anonyme Studios Iwanami Films (Kabushikigaisha Iwanami eiga satsueijo)22.

Des catégories labiles

22Jusqu’à sa faillite en 1998, Iwanami produit plus de 9 000 films, pour la plupart des courts-métrages – en l’état actuel des recherches, établir une proportion claire des courts et longs-métrages semble hasardeux. De même un recensement ou, a fortiori, une analyse exhaustive de cet ensemble paraissent hors de portée. En revanche chercheurs, témoins et anciens membres d’Iwanami s’accordent pour répartir la production en trois catégories : films scientifiques et éducatifs, films promotionnels ou d’entreprise, films documentaires enfin, dont le flou de la dénomination cacherait des projets sans « utilité » proprement dite, sinon d’accomplir la volonté personnelle de leurs réalisateurs.

23Le premier film du laboratoire Nakaya, Totsu lensu (Les lentilles convexes, 1950), comme le premier d’Iwanami, Hae no inai machi (Une ville sans mouches, 1950), entrent d’emblée dans la catégorie des films scientifiques et éducatifs : l’un démontre les propriétés des lentilles optiques, l’autre la nécessité, dans la misère du Japon d’après- guerre, d’observer des règles d’hygiène strictes. Ils sont rejoints, par exemple, par la série Tanoshii kagaku (La science en s’amusant) qu’Iwanami Films produit pour la télévision de 1957 à 1962.

  • 23 Ibid., p. 222.

24En 1959, Atarashii seitetsujo (Une nouvelle usine sidérurgique) offre quant à lui l’« emblème des films d’industrie23 » (sangyô eiga), ressortissant à la deuxième catégorie, celle des films d’entreprise. Tout comme, trois ans plus tard, une autre série télévisée, Nihon hakken (À la découverte du Japon), présentant « Tokyo, Hokkaidô et les autres départements » (todôfûken), que son sponsor, Fuji Seitetsu (Fuji Sidérurgie), considère avant tout comme un vecteur de promotion.

  • 24 Voir Hani Susumu, Engi shinai shuyakutachi, Tokyo, Chûô kôronsha, 1958. Si Hani y relate le tournag (...)

25Kyôshitsu no kodomotachi (Les enfants en classe, 1954) et d’autres films de Hani, E wo kaku kodomotachi (Les enfants qui dessinent, 1956) ou Hôryûji (1958), sont les plus souvent cités parmi la catégorie des « documentaires » – étant entendu que ces films restent sponsorisés, en l’occurrence par le ministère de l’Éducation24.

26Cette poignée d’exemples suffit à pointer les limites de la première tripartition de la production d’Iwanami :

  • 25 Nakamura Hideyuki, « Akatsuki ni au made – Iwanami eiga to’me’ no shakaiteki kôzô », dans Niwa, Yos (...)

Entreprise dédiée principalement à la production de courts-métrages, les Studios Iwanami Films ont [donc] été créés en 1950. Comme l’expose Yoshihara Junpei, un court-métrage désigne un film « qui n’offre pas la longueur nécessaire aux “longs-métrages”, protagonistes autonomes du spectacle dans les salles de cinéma commerciales ». De fait, il ne s’agit pas d’une simple question de longueur, mais plutôt d’un concept de classification du point de vue du spectacle. Ainsi ces films, « s’ils ont pu être vus en salle en accompagnement d’un film de fiction de long-métrage, étaient projetés dans la plupart des cas dans des établissements permanents, temporaires ou provisoires, autres que les salles de cinéma ». Les genres en sont extrêmement variés, « films culturels, films éducatifs, films pédagogiques, films éducatifs pour enfants, dessins animés, films d’information, enregistrements, films de reportage, non-fictions, films documentaires, films de propagande, films scientifiques, films médicaux, films techniques, films pour l’exercice, communiqués officiels, films publicitaires, films de promotion, films d’industrie », entre autres. Yoshihara continue en remarquant que « tous ces termes naissant chacun de points de vue différents, ils n’ont aucun sens, même à les examiner minutieusement ». Cela dit, ce que révèle l’existence d’un lexique aussi divers est que les films, quand ils échappent à la catégorie majeure du divertissement, peuvent avoir des fonctions et des styles eux aussi très divers25.

27Comme le démontrent encore Furyô shônen (Bad Boys, 1961) et Kanojo to kare (Elle et lui, 1963), deux fictions de Hani produites par Iwanami, ou Sakuma damu (Le barrage de Sakuma, 1954-1958), que la major Nikkatsu distribue dans son réseau de salles, l’idée même de catégorisation semble ici éconduite. Et au lieu de multiplier les termes pour, à chaque nouvelle approche, se voir entraîné vers de nouvelles profondeurs fractales, on inscrira cette ambiguïté sans fin au cœur même du projet et des productions d’Iwanami Films, sinon à la source de leurs problèmes et de leurs contradictions.

Principes et paradoxes

  • 26 Satô, Noguchi, « Dokyumentarî no atarashii nami… », art. cité, p. 458.

28Cette ambiguïté constitutive se retrouve dans les principes que les fondateurs avancent comme autant de slogans, et inversement : « 1, faire de bons films, donc 2, les frais de production sont de toute façon élevés ; 3, ne pas écouter ce que disent les sponsors26. » Selon Kobayashi, le seul vrai principe aurait été le premier, les autres restant secondaires. Mais pareille forfanterie pointe surtout le paradoxe suivant : si la qualité d’un film Iwanami n’est donc pas indexée à sa capacité à promouvoir ses commanditaires, ceux-ci restent toutefois au cœur du projet. Ce que Kobayashi confirme en 1975 :

  • 27 Yoshihara, Nihon tanpen eizô shi…, op. cit., p. 199.

[Yoshino, Oguchi, Nakaya et moi-même] avons donc fondé une société centrée sur la production de « films scientifiques ». Mais nous savions qu’à produire de manière tout à fait indépendante, nous nous trouverions immédiatement dans l’impasse. […] Comme des films parfaitement indépendants n’étaient pas possibles, nous avons décidé de faire des films sponsorisés27.

  • 28 Katsura, Yume to yûutsu…, op. cit.

29Cette inclination pour le film scientifique se lit par excellence dans le parcours de Yoshino : d’abord chargé dans les années 1920 d’insérer les intertitres de films muets, il devient rapidement le caméraman d’autres films mettant en scène un acteur comique alors très populaire, Enoken (Enomoto Ken’ichi). Mais il quitte bientôt, par conviction, le champ de la fiction pour intégrer le département des films culturels de la compagnie PCL, première incarnation de la Tôhô. La rencontre avec Nakaya intervient dans ce contexte, en plus d’affermir une volonté qu’il résumera dans un principe aux airs, là encore, de slogan : « Si les gens pensaient de manière scientifique, le monde en serait meilleur28. »

30La volonté affichée de ne pas « écouter ce que disent les sponsors » n’était pas sans risque : au sein d’Iwanami, certains s’en seraient d’ailleurs émus, sans provoquer pourtant aucune réorientation, Kobayashi dixit. S’il faudra relativiser pareille intransigeance au moment d’aborder les cas de la série À la découverte du Japon et d’Ao no kai (voir infra), la situation de « quasi-monopole » – selon Satô et Noguchi – d’Iwanami Films qui, en 1961, compte parmi ses principaux clients quatre des six grandes compagnies sidérurgiques d’un Japon alors en pleine reconstruction, atteste de son attractivité auprès des commanditaires potentiels.

L’organisation interne

31Toutefois, l’originalité de cette position ne se mesure pas qu’à l’aune du dialogue avec les sponsors. Iwanami Films se démarque aussi du monde du cinéma japonais lui-même. Non pas que les domaines éducatif, scientifique et documentaire soient annexes. Leur particularité s’énonce en termes de recrutement et de fonctionnement.

  • 29 Yoshihara, Nihon tanpen eizô shi…, op. cit., p. 467.

32Comme on l’a dit, le monde du cinéma japonais est alors régi par six grandes compagnies où s’impose une hiérarchie stricte, fondée sur l’ancienneté et le lent passage – dix années en règle générale – du statut d’assistant à celui de réalisateur. Ces compagnies revendiquent de plus un style particulier (chô), concernant les sujets, leur mise en scène, en images et en sons : tout un ensemble de savoir-faire, sinon de réflexes, qui définissent alors une forme de « bien-filmer ». Or les « bons films » qu’entendent produire les dirigeants d’Iwanami reposent a priori sur des règles alternatives à ce « bien-filmer », comme le suggère Kobayashi : « Nous avons établi comme principe d’entreprise de ne recruter personne qui justifie d’une expérience préalable dans le cinéma. Car nous pensions qu’il valait mieux former de parfaits novices29. »

33Ainsi de Hani, journaliste à l’agence de presse Kyôdô tsûshin, et bientôt membre, à 19 ans, du laboratoire Nakaya. Ainsi de Takamura, Gôda, Kuroki, Tsuchimoto, Ogawa, Suzuki, Okumura, et tant d’autres. Ainsi, encore, de Haneda Sumiko et Tokieda Toshie, rares réalisatrices dans un monde où les femmes se cantonnent aux métiers de secrétaire, scénariste, scripte ou actrice :

  • 30 Haneda Sumiko, Watashi no kiroku eiga jinsei, Tokyo, Iwanami Shoten (Iwanami gendai bunko), 2014, p (...)

Au moment de la création d’Iwanami Films, se souvient Haneda, il y avait peu de discrimination envers les femmes. Il y avait aussi Tokieda Toshie, qui y était entrée juste après moi, mais avait intégré le département cinéma avant moi, devenant réalisatrice. Toutefois cette tendance s’est limitée à deux personnes, et par la suite aucune autre réalisatrice n’est apparue. À l’époque on sortait de la période trouble de l’après-guerre, la société japonaise dans son ensemble se stabilisait et, alors que les structures sociales retrouvaient leur sexisme traditionnel en entrant dans la période de haute croissance, Iwanami Films ne chercha plus non plus à former de réalisatrices. La majorité des commandes concernant des barrages ou des usines, on aura jugé que ces films ne convenaient pas à des femmes30.

  • 31 Yoshihara, Nihon tanpen eizô shi…, op. cit., p. 209-210.
  • 32 Satô, Noguchi, « Dokyumentarî no atarashii nami… », art. cité, p. 459.

34Recrutement de novices, hommes et femmes, sans discrimination – la réalité est plus complexe. En effet, les besoins en formation nécessitent un contingent de techniciens chevronnés issus du documentaire. Par exemple Ise Chônosuke, monteur reconnu depuis les années 1930, ayant travaillé après-guerre pour les Japan News de la compagnie Nihon Eigasha et, selon les archives du National Film Center à Tokyo, « les films documentaires d’un nombre considérable d’auteurs31 ». Au sein d’Iwanami, « jusqu’à ce que les jeunes [recrues] fussent aguerries, exception faite des films de Hani Susumu, il s’est occupé du montage de la plupart de leurs films32 ».

35Le photographe Nattori Yônosuke assume lui aussi une part importante dans la production d’Iwanami Films. Formé avant guerre comme journaliste en Allemagne, collaborateur régulier de la revue Life, il encadre la collection « Shashin bunko », livres photographiques de poche aux sujets variés qu’Iwanami Films, en attendant d’être pleinement opérationnel, lance à ses débuts et qui, vendus au prix modique et invariable de cent yens, connaissent un succès certain.

36À la différence des jeunes Hani, Takamura, Haneda et Tokieda, ces « vétérans » du cinéma conservent toutefois un statut indépendant de free lance. Iwanami Films se distingue donc des majors, avec leur règle d’exclusivité, par un organigramme dont Satô et Noguchi évoquent la complexité :

  • 33 Ibid, p. 460-461.

Globalement, il se divise entre le personnel titulaire et les contractuels vacataires. Parmi ces derniers, des contrats de toute forme lient des contractuels free lance, comme dans les autres compagnies ou presque. Mais en fait, on trouve aussi parmi les titulaires plusieurs statuts différents. 1, les employés, qui sont des salariés normaux. 2, les employés temporaires. Ceux-ci sont recrutés pour une durée d’un an, mais en réalité, leur rémunération et leurs primes sont identiques à celles des employés. Seulement des dividendes sont attribués gratuitement une fois toutes les x années aux employés, ce qui suffit à faire des autres pour ainsi dire des sous-employés. 3, les employés temporaires à caractère exceptionnel. D’un statut encore inférieur à celui des employés temporaires, ils ont été recrutés il y a deux ou trois ans pour faire des films pour la télévision. 4, des assistants, petits boulots pour lycéens des cours du soir. 5, les assistants temporaires, petits boulots au sens strict. 6, les techniciens de surface, petits vieux ou vieilles chargés du ménage. 7, chauffeur et standardiste. S’agit-il de catégories professionnelles, le syndicat s’est-il enquis ? Non, lui a-t-on répondu, ce sont des statuts. Choses mystérieuses que ces catégories professionnelles changées finalement en statuts. Il y a encore tellement de statuts différents à Iwanami que l’on pourrait continuer de les énumérer encore longtemps33.

Éducation nouvelle et reconstruction : ambiguïté du film industriel

37Inclination humaniste pour le film scientifique, refus – à ce titre – de transiger avec les demandes des sponsors comme avec les règles du monde du cinéma, tant en termes esthétiques que de ressources humaines. Ces caractéristiques ne permettent pas toutefois de cerner le véritable impact d’Iwanami Films, à moins de les inscrire dans leur contexte socio-historique. Trois éléments importants se dégagent qui, comme s’ils se déployaient sur la ligne du temps, désignent le passé, le présent et l’avenir des studios au moment de leur création : l’héritage de l’ère militariste, la promotion de la démocratie d’après-guerre et l’engagement en faveur de la reconstruction à venir du pays. Ces catégories a priori très vastes ont chacune leur pendant cinématographique et leur prolongement dans la filmographie Iwanami.

Les films culturels (bunka eiga)

38On a déjà rencontré, sous les plumes de Yoshihara ou Kobayashi, ce terme de « films culturels », que l’on a laissé jusque-là dans un flou volontaire. Il désigne en effet une réalité historiquement précise, mais à la définition incertaine.

  • 34 Cité par Iwasaki Akira, Gendai nihon no eiga – sono shisô to fûzoku, Tokyo, Chûô Kôronsha, 1958, p. (...)

Ce n’est pas pour une raison négative, parce que les cinéastes ou les spectateurs lambda auraient pris conscience de sa très faible qualité, qu’aujourd’hui se pose ouvertement la question de la rénovation du cinéma japonais. La raison, bien plus fondamentale, en est celle-ci : les structures politiques et économiques du Japon se trouvant à un tournant décisif, le cinéma lui aussi, en tant qu’il représente une part importante de notre culture, doit être examiné du point de vue de ce changement. […] Ce tournant qu’engage le Japon contemporain est le passage de l’individualisme au totalitarisme. On pourrait tout aussi bien parler de « restauration »34.

  • 35 Sur la « Loi sur le cinéma », voir Iwamoto Kenji, « Nashonarizumu to kokusaku eiga », dans id. (dir (...)

39En septembre 1938, cet appel de l’écrivain Hayashi Fusao dans la revue pro-gouvernementale Nihon eiga couronne cinq à six années au cours desquelles l’idée se précise d’une réglementation nécessaire du cinéma – depuis que les cadres militaristes ont, de fait, jeté leur dévolu sur ce médium jusque-là déconsidéré par les élites. Cette tendance aboutit l’année suivante à la promulgation de la « Loi sur le cinéma » (Eigahô), qui place toute la production cinématographique sous un ensemble de règles contraignantes et sous l’autorité d’une commission censoriale. Recensement des employés, scénario soumis à validation, tout comme la production et la distribution des films. Mais aussi instauration de projections obligatoires (kyôsei jôei) de bunka eiga35. Cette catégorie de « films culturels », calquée sans mystère sur les kultur film de l’Allemagne nazie, reste d’une définition relativement ambiguë. En 1941, Fuwa Suketoshi, directeur du bureau ministériel pour l’éducation sociale, publie une courte Explicitation de la Loi sur le cinéma, qui en distingue trois types :

  • 36 High, The Imperial Screen…, op. cit., p. 134.

1) les films culturels proprement dits, conçus pour accomplir la tâche […] de l’élévation culturelle ; 2) les longs-métrages d’actualités, qui mettent l’accent sur la couverture de la guerre ; 3) les films de propagande et d’édification, dont l’objectif est de persuader la population de soutenir telle politique ou tel programme36.

  • 37 Yoshihara, Nihon tanpen eizô shi…, op. cit., p. 36.
  • 38 Ibid., p. 58.

40Ce flou était déjà ménagé par la « Loi sur le cinéma », dont l’article 15 évoque des « films particulièrement propices à l’éducation des citoyens » ou encore « importants pour la propagande ou l’édification ». En 1942, Mihashi Naniyoshi, haut responsable du ministère de l’Éducation (Monbushô), décrit quant à lui des « films conçus dans l’esprit de la Loi sur le cinéma », c’est-à-dire des films qui « en faisant connaître la réalité des faits, s’efforcent de nourrir l’intelligence des citoyens, et d’en imprégner l’esprit »37. Mais en dehors de ces arguties doctrinales, le terme était sans doute, pour le monde du cinéma, un synonyme pur et simple de « documentaire » – le Documentary Film de Paul Rotha devenant, lors de sa première traduction en 1938, une Théorie du film culturel (Bunka eigaron), traduite par Atsugi Taka38.

41Quelle que soit cette ambiguïté, la politique volontariste de diffusion des « films culturels » entraîne un boom de la production documentaire annuelle qui, de 1939 à 1940, augmente de plus de 400 %, passant de 939 à 4 460 films. Après la restructuration de l’industrie cinématographique, cette production est essentiellement assurée par le département bunka eiga de la compagnie Tôhô, ainsi que par la nouvelle Nihon nyusu eigasha (bientôt renommée Nihon eigasha), rassemblant sous une même bannière les départements des principaux producteurs de films d’actualités, Mainichi, Yomiuri, Asahi et la Dômei Tsushinsha.

  • 39 Ibid., p. 73-74.

42En 1939, Les cristaux de neige fait évidemment partie de cet ensemble de films culturels – il en est même l’un des fleurons. Les liens entre l’étude de la formation des cristaux de neige et la promotion de l’effort de guerre sembleront pour le moins aléatoires : ce serait oublier combien l’excellence, scientifique comme cinématographique, sert le prestige d’une nation. Par ailleurs, les travaux de Nakaya trouvent bientôt une application plus concrète. Les avions de combat volant à des altitudes de 3 000 à 4 000 mètres étaient alors victimes de chutes nombreuses et inexpliquées : en 1942, l’administration militaire charge le scientifique-cinéaste d’en trouver les raisons. Nakaya mène dès lors un ensemble d’expériences – « Étude de la formation de la glace sur les avions » (Kôkûki chakuhyô no kenkyû) – pour lesquelles il fait transporter des modèles de bombardier Mitsubishi G3M (type 96), ainsi que les fameux chasseurs « zéro » (Mitsubishi A6M type Zéro), au sommet du mont Niseko Annupuri, à Hokkaidô. Il obtient par ailleurs de l’armée qu’elle libère de ses obligations militaires Yoshino, alors mobilisé comme soldat de deuxième classe, afin qu’il puisse filmer des expériences qui se poursuivent jusqu’en 1945, sans subir jamais la pénurie de pellicule qui frappe alors l’ensemble de l’industrie cinématographique – et force l’arrêt des projections obligatoires dès 194439.

Fig. 3 : Images du site de recherche du mont Niseko Annupuri, tirées du film de Katsura Shuntarô, Yume to yûutsu

Fig. 3 : Images du site de recherche du mont Niseko Annupuri, tirées du film de Katsura Shuntarô, Yume to yûutsu

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Des films culturels aux films éducatifs

  • 40 Ibid.

43La destruction des images et des données accumulées par Nakaya au cours de ses recherches40 dit assez la peur qui saisit en grande partie, dans les derniers mois du conflit, un monde du cinéma largement impliqué dans la propagande nationale. Or, loin de démanteler une industrie que les mois précédents ont de facto rendu moribonde – début 1945, seuls vingt films (des fictions) sont tournés, alors que les salles de cinéma épargnées par les bombardements ferment souvent faute de copies –, l’occupant américain entend s’en servir pour déployer son action. Sans doute l’histoire du cinéma japonais n’a-t-elle pas assez vu jusqu’ici combien les General Headquarters (GHQ), non seulement influencent son développement – plus que le néoréalisme italien, que l’on crédite en général, à tort, de l’impulsion la plus décisive –, mais placent aussi à sa tête, sinon en son cœur, le film d’utilité.

44Dès le 29 août 1945, avant même que Douglas MacArthur prenne ses fonctions de commandant suprême des forces alliées (SCAP), un premier rapport désigne pour les GHQ des objectifs conformes à la déclaration de Potsdam du 2 août 1945 :

  • 41 Jean-Marie Bouissou, Le Japon depuis 1945, Paris, Armand Colin (Cursus), 1992, p. 27.

1. Faire en sorte que le Japon ne redevienne pas une menace pour les États-Unis ni pour la paix et la sécurité dans le monde. 2. Faire émerger […] un gouvernement pacifique et responsable […] qui soutiendrait les objectifs des EU […] et qui se conformerait autant que possible aux principes d’un gouvernement autonome et démocratique. […] Pour atteindre ces objectifs, les principaux moyens sont [entre autres] : Désarmer et démilitariser complètement le Japon […] et supprimer toutes les institutions qui reflètent l’esprit militariste et agressif. / Encourager les Japonais à développer le désir pour les libertés individuelles et le respect des droits de l’homme […] et à former des organisations démocratiques et représentatives41.

  • 42 Pour la traduction en français de ces deux textes essentiels à la compréhension du Japon d’après-gu (...)
  • 43 Éric Seizelet, Monarchie et démocratie dans le Japon d’après guerre, Paris, Maisonneuve et Larose, (...)

45L’occupation du Japon par les Américains peut avoir des objectifs géopolitiques et économiques, elle n’en porte pas moins un véritable idéal d’« éducation démocratique ». Les grandes réformes menées par le SCAP pour démanteler l’ancien État militariste exigent par retour que les Japonais assument pleinement les nouveaux principes de liberté et d’autonomie individuelles. La loi constitutionnelle du 5 mai 1947, précédée le 31 mars de la loi fondamentale sur l’éducation42, vise à « remodeler les esprits pour s’assurer de la pénétration effective des idéaux démocratiques, afin de faire passer le peuple de la condition de sujet à celle de citoyen responsable et libre43 ».

  • 44 Voir Hani Susumu, « Eiga to kyoiku », dans Okada Susumu, Sasaki Kiichi, Satô Tadao, Hani Susumu, Ge (...)

46Mais le SCAP n’entend pas y parvenir qu’à la force de ces grands textes : tout au long du conflit, de part et d’autre du Pacifique, le cinéma a en effet démontré ses vertus propagandistes, et c’est lui encore que l’on entend solliciter. Fondée en septembre 1945 au sein du GHQ, la direction de l’information et de l’éducation civiles (CIE), forte de son département cinéma et théâtre, n’y a donc pas un rôle annexe. Et si, là encore, l’histoire du cinéma retient plutôt la censure effective qu’elle fait peser sur les films, la maladresse qu’elle occasionne chez certains cinéastes au moment de louer une démocratie à laquelle ils seraient étrangers, puis, dès l’énoncé de la doctrine Truman, la chasse aux sorcières qu’elle mène au sein des grands studios, il faut aussi la créditer d’une influence directe sur le film d’utilité. Utilité désormais, plus que jamais, éducative : l’industrie du bunka eiga y trouve les moyens d’une reconversion dans le kyôiku eiga (film éducatif), comme un débouché naturel, à la fois économique et théorique – dans une entrée du Dictionnaire du cinéma contemporain qu’il codirige en 1967, Hani peut ainsi assimiler les films de propagande tournés par John Ford et John Huston à des films proprement éducatifs44.

47Fin octobre 1945, la CIE donne ses « instructions » à l’Association des films éducatifs du Grand Japon  :

  • 45 Yoshihara, Nihon tanpen eizô shi…, op. cit., p. 90.

1. Il est nécessaire que les films éducatifs japonais soient produits rapidement et en masse. 2. Il est nécessaire de mettre en place un réseau de diffusion efficace. 3. l’Association des films éducatifs du Grand Japon doit se débarrasser de ses anciennes couleurs d’association étatique pour engager une refonte démocratique de ses structures45.

48Ces directives permettent de mettre en valeur un réseau préexistant de « bibliothèques audiovisuelles » (shichôgaku raibrarî), au nombre de quinze à Tokyo en 1937, disposant de projecteurs 16 mm et de bobines muettes – autorisées tant qu’elles ne valorisent pas les idéaux militaristes. Selon le producteur Murayama Hideyo, la diffusion rapide, dans le chaos d’après-guerre, des « films CIE » japonais ou américains – dans le deuxième cas doublés en japonais –, faisant la réclame de l’American way of life, repose dans un premier temps sur ce réseau. La CIE déplore toutefois le trop faible nombre de ces projecteurs, comme leurs limitations techniques, notamment sonores. Il crée en réaction un nouveau système de « classes de cinéma » (eiga kyôshitsu) : dès 1947 sont organisées dans les salles de quartier des projections à destination des écoliers, à raison de cinq courts-métrages par programme. Si des problèmes de gestion interne, comme le manque de moyens en région, entraînent leur abandon l’année suivante, la CIE n’est pas en reste et inverse la démarche : au lieu d’amener les écoliers dans les salles de cinéma, elle entend porter au contraire le cinéma dans les écoles. Elle offre ainsi, sans contrepartie, 1 300 projecteurs sonores de marque National Company (Natco), auparavant destinés à la distraction des GI, accompagnés de 400 « films CIE ». S’en suit la réorganisation et le déploiement du réseau des bibliothèques audiovisuelles, et la délivrance de 10 300 brevets de techniciens projectionnistes, dont 60 % à des employés d’école.

49Sans doute convient-il ici de procéder à un rééquilibrage : réforme éducative et démocratisation sont acceptées et soutenues par la majorité de la population. Dans ces conditions, l’administration américaine ne fait souvent que pointer des directions qu’intellectuels, officiels ou fonctionnaires se chargent d’explorer. Ainsi en est-il des nouveaux ferments démocratiques de la politique éducative, définis par des pédagogues progressistes tels que Yaguchi Hajime, l’un des plus grands contempteurs du système des eiga kyôshitsu :

  • 46 Cité par Murayama Hideyo, « Futari no kyôikusha to “jôsô korekushon” », dans Niwa Yoshiyuki, Yoshim (...)

Pour instituer à l’école le cinéma comme matériau pédagogique, il faut nous déprendre des manières de pensées qui régissent les « classes de cinéma » actuelles. Par conséquent, il nous faut développer un mouvement nouveau, radicalement différent des eiga kyôshitsu qui s’organisent aujourd’hui. Pour qu’un film serve de matériel pédagogique, il faut d’abord que projecteurs et films soient à portée des élèves. Pour ce faire, il faut encore que les bobines soient à leur disposition de sorte qu’ils en usent comme bon leur semble. Il ne doit rien y avoir de l’ordre de ces programmes montés de façon arbitraire selon des critères commerciaux, et imposés tels quels aux élèves. Ainsi, ce dont nous avons besoin en premier lieu est la mise en place d’une bibliothèque de bobines. Si s’ouvraient des bibliothèques riches de dizaines voire de centaines de films, que les élèves puissent utiliser librement pour l’étude, alors nous pourrions nous féliciter d’une éducation véritablement progressiste46.

  • 47 À travers notamment un fameux « triangle expérienciel » (voir Yoshihara, Nihon tanpen eizô shi…, op (...)
  • 48 Voir Murayama, « Futari no kyôikusha to “jôsô korekushon” », art. cité, p. 38 et suiv. Sur cette no (...)
  • 49 Murayama, « Futari no kyôikusha to “jôsô korekushon” », art. cité, p. 41 et suiv.

50Yaguchi est l’apôtre d’une éducation pratique ou pragmatiste, sous l’influence du pédagogue américain Edgar Dale, qui place expérimentation et autonomie au cœur de son programme47. Il est, à l’âge de 35 ans, un intellectuel d’autant plus influent qu’il participe à la mise au point d’un nouveau cursus fondé sur les « études sociales » (shakaika), établi en concertation avec population et enseignants48. Yaguchi dixit, cette inclination nouvelle doit bien sûr être au service de la démocratisation du pays, mais surtout de la définition d’une nouvelle « image de l’homme » (ningenzô)49, libre, autonome, formé par une pratique concrète.

  • 50 Nakamura Hideyuki, « Mieru mono kara mienai mono he », dans Niwa, Yoshimi (dir.), Sengo fukkyô kara (...)

51Les critiques qu’il adresse aux eiga kyôshitsu amènent bientôt l’Union des écoles japonaises pour le cinéma éducatif (Nihon gakkô kyôiku eiga renmei) à fonder une « collection de films pédagogiques pour les études sociales » (shakaika kyôzai eiga taikei) à destination des écoles. En 2014, le chercheur Nakamura Hideyuki en a établi la liste : 39 films de court ou moyen-métrage, produits de 1950 à 1954 par diverses compagnies, dont les thèmes rejoignent les différents aspects de ce nouveau cursus d’« études sociales » : transports et communication, production, consommation, santé et hygiène, instruction et divertissement, politique, environnement50. Iwanami Films en produit quatre : Hae no inai machi (Une ville sans mouches, 1950), Shukôgyô (Industrie artisanale, 1951), Sangyô to denryoku (Industrie et électricité, 1952) et Machi to gesui (La ville et ses égouts, 1953).

Des films éducatifs aux films industriels

52Si sont avérés les liens génétiques entre films d’utilité et éducation d’après-guerre, sans doute est-il normal qu’ils partagent une évolution commune. Ancien président de la Société japonaise pour l’étude de l’éducation (Nihon kyôiku gakkai), Horio Teruhisa décrit ainsi la perversion progressive des idéaux de l’« éducation d’après-guerre » à partir des années 1950, « sous l’influence des relations internationales et de la politique étrangère des États-Unis » :

  • 51 Horio Teruhisa, « La démocratie et l’éducation au Japon. Mise en œuvre de la liberté d’enseignement (...)

Le gouvernement commença […] à intervenir directement dans le domaine de l’éducation, ce qui eut pour conséquence une diminution de la liberté d’enseignement au profit d’une éducation « patriotique et nationaliste ». On ne se contentait plus d’attaquer la Constitution et de négliger la Loi fondamentale sur l’éducation : des voix s’élevèrent pour insister sur la nécessité d’un changement du système scolaire et voulant imposer une éducation morale fondée sur un « patriotisme pro-américain et anti-socialiste ». Puis, peu à peu, soutenu par les grandes entreprises et encouragé par les États-Unis, se produisit un durcissement de la politique éducative du gouvernement51.

53Avec l’évolution de la conjoncture économique – le redressement consécutif à la guerre de Corée d’abord, puis, au gré d’une alternance de « booms » et de récessions brusques, le passage à une économie d’abondance –, le Japon devient ce pays dont les Jeux olympiques de Tokyo en 1964 célèbrent le « génie national » et le retour définitif dans le chœur des nations industrialisées. Le destin de la politique éducative peut ainsi se décrire de manière plus pragmatique encore. E. R. Beauchamp écrit ainsi :

  • 52 E. R. Beauchamp, « Education Situation at the End of the War », cité et traduit par Christian Galan (...)

dans les années 1950 le Nikkeiren, une influente fédération de quelques-unes des plus grandes entreprises japonaise [sic], publia ses premiers avis sur la politique éducative exprimant fermement l’insatisfaction des cercles industriels envers une école orientée vers la démocratie et appelant à un système éducatif reflétant de façon plus proche les besoins de l’industrie […] La politique éducative durant les années 1960 et la plus grande partie des années 1970 fut consciemment conçue pour favoriser le développement économique. Il y a effectivement peu de doutes que depuis le milieu des années 1950 les intérêts de l’industrie aient été extrêmement prépondérants dans la mise en forme de la politique éducative52.

  • 53 Yoshihara, Nihon tanpen eizô shi…, op. cit., p. 204.

54Dans cette perspective se poursuit la mue du film d’utilité. Si les frontières définitoires en restent floues, le film d’éducation, héritier des films culturels des temps de guerre, évolue globalement en film « de promotion » ou de « relations publiques » (PR eiga) – dès la fin des années 1960 on parlera plus clairement de « films industriels » (sangyô eiga). Les premières années d’Iwanami se déroulent dans le contexte de cette transition, où idéaux démocratiques et humanistes le disputent au pragmatisme économique. On comprend dès lors que ses fondateurs envisagent d’emblée de satisfaire à la fois aux tendances éducative et promotionnelle du film d’utilité – ou plutôt, que leur appétit pour le film scientifique se déploie simultanément sur ces deux versants pour engendrer un nouveau genre, le « film scientifique industriel » (kagaku sangyô eiga) : « Pour Nakaya un film documentaire sur le développement du réseau électrique constituait peut-être une forme nouvelle de “film de sciences naturelles” (rikamono) mettant en images selon une logique scientifique le motif de l’activité industrielle53. »

  • 54 1952 voit ainsi la création d’une Société d’exploitation des sources d’énergie électrique (Dengen k (...)
  • 55 Selon Yoshihara, le terme PR eiga, hérité du Public Relations Office de l’armée d’occupation, possè (...)
  • 56 Ibid., p. 193 et suiv.

55En effet, si la guerre de Corée et le plan de rationalisation économique mis en place par le banquier Joseph Dodge permettent à l’industrie de reconstruire les infrastructures dont manque le Japon, le développement afférent de l’industrie électrique54 accompagne par contrecoup la naissance des PR eiga55 : ces « sponsors » nouvellement apparus, issus des industries sidérurgiques et minières, ont en effet le souci de voir leurs efforts, non seulement inscrits sur pellicule, mais dignement mis en valeur. En 1953 est ainsi lancé, à l’occasion de la mise en chantier du barrage de Sakuma, le « premier concours national de PR films » (daiikkai zennippon PR eiga konkûru), avec l’ambition d’en « favoriser l’amélioration qualitative56 ». Produit par Iwanami, commandité par la compagnie d’électricité Chûbu denryoku, Tenryûgawa (La rivière Tenryû, 1952) en est le premier lauréat, et figure avec Tadamigawa (La rivière Tadami, 1951), autre film Iwanami, au préambule du Barrage de Sakuma, dont il faut dire ici l’importance et les enjeux.

56Réalisé par Takamura – journaliste parfaitement novice en cinéma, comme de juste –, Le barrage de Sakuma est aujourd’hui un film d’une durée de 96 minutes. Il ne s’agit là pourtant que d’une version « anthologique » (sôshûhen), conçue en 1958 à des fins éducatives et de promotion – en d’autres termes, pour diffusion « en dehors des salles ». Elle a été remontée par Ise à partir des trois parties qui, en 1954, 1955 et 1957, couvrent le chantier de construction des premiers dynamitages à son achèvement. D’ailleurs, Le barrage de Sakuma dont les témoins de l’époque gardent le souvenir désigne, non pas cette version de 1958, mais bien la Première partie (daiichibu) de 1954, véritable événement pour l’industrie du film d’utilité qui, pour la première fois depuis la guerre, voit l’une de ses réalisations gagner le réseau de salles d’une grande compagnie (la Tôwa, spécialisée dans les films d’importation). Les chiffres attestent de son succès : cette première partie, par ailleurs lauréate du neuvième prix du film culturel et éducatif Mainichi eiga, rassemble 3 millions de spectateurs. Peu importe ici que les deuxième et troisième volets n’enregistrent respectivement « que » 2,5 millions et 300 000 entrées : l’impact est national.

57D’après Takamura, Le barrage de Sakuma répond à plusieurs objectifs : pour les équipes de construction du barrage, il s’agit d’offrir le compte rendu d’un chantier historique, repoussant les limites du génie civil ; pour la Société d’exploitation des sources d’énergie électrique, de faire sa publicité auprès, notamment, du ministère des Finances ; pour le Premier ministre de l’époque, Yoshida Shigeru, d’offrir d’une part aux pays d’Asie du Sud-Est le savoir-faire japonais dans la construction de barrages, en compensation des dommages infligés pendant la guerre, et de favoriser, d’autre part, les emprunts auprès de la Banque mondiale. Mais au-delà d’un pragmatisme incontestable, le film est investi d’une mission autrement plus noble, que révèle le « mémo » d’un cadre de la Société d’exploitation des sources d’énergie électrique au terme des pourparlers avec le distributeur :

  • 57 Pour toutes ces informations concernant objectifs et ambitions, voir Fujii Jinshi, « ‘Damu wo tsuku (...)

i. la masse de spectateurs susceptibles d’être attirée par ce film est extra-ordinairement grande. Qu’ils habitent en ville ou tel hameau perdu entre deux montagnes, qu’ils s’agissent d’intellectuels ou de groupies (mîhâ zoku).
ii. ce film est un encouragement pour tous les citoyens de ce pays d’après la défaite. La compagnie Tôwa Films a conscience du sens tout à fait important qu’il y a à projeter un film pareil aussi largement que possible, dans les salles de tout le pays57.

  • 58 Komura, « Sakuma damu…», art. cité, p. 85.

58Se joue ici l’image, plus que d’une industrie, d’une nation. Ceux d’Iwanami en ont tout à fait conscience. Comme le rappelle l’opérateur Komura Shizuo, « quand on en est venu à faire ce film, on savait très clairement que ce ne serait pas qu’un simple film de promotion ou de publicité, mais un documentaire important sur la voie qu’empruntait désormais le Japon58 ».

59Le succès du film explique la situation de quasi-monopole dont la très jeune Iwanami peut s’enorgueillir par la suite auprès des principales compagnies sidérurgiques du pays (voir supra). Or, elle n’est pas seule à tourner un documentaire sur la construction du barrage de Sakuma. La compagnie Ei Eigasha propose elle aussi un film en deux parties, Sakuma damu kensetsu kiroku (La construction du barrage de Sakuma, 1954/1956), sponsorisé par la société en charge des travaux. La réussite du film Iwanami, la possibilité à lui seul offerte d’intégrer un circuit de distribution généraliste ne dépendent donc pas uniquement de l’adéquation revendiquée à la politique d’une nation, mais également de données techniques. Cette version a pour elle, en effet, d’être en couleur, quand l’autre est en noir et blanc. Mieux, elle est le tout premier film d’utilité en couleur, n’accusant qu’un retard de trois ans sur l’inaugural Carmen revient au pays de Kinoshita Keisuke – allant même plus loin sur le terrain de l’expérimentation que les grands studios.

  • 59 Sur ces questions, voir Komura, « Sakuma damu to watashi », art. cité, p. 92 et Yoshihara, Nihon ta (...)

60Ce choix osé reviendrait à Nakaya lui-même. Il a visité récemment les sites de la Tennessee Valley Authority (TVA), qu’on lui a, de plus, présentés par le biais d’un PR film en couleur. Il en ramène les bobines au Japon, qu’il va montrer, un projecteur 16 mm sous le bras, à quelques officiels comme Matsunaga Yasuzaemon, l’un des grands pontes de l’industrie électrique. Toutefois la décision d’engager des sommes bien plus importantes que pour un film noir et blanc n’aurait pu être prise sans les 600 mètres de films (22 minutes) que Yoshino et Komura tournent au préalable. Il s’agit pour eux de valider un choix à la fois périlleux et coûteux. La pellicule Fujicolor, utilisée par la Shôchiku pour Carmen revient au pays, présente une sensibilité de 8 à 12 ASA – une option impossible sans les projecteurs des studios. Yoshino opte pour la toute nouvelle Eastman Color Negative 5248 d’Eastman Kodak, d’une sensibilité de 25 ASA et qui, combinée au filtre 85 que nécessite un tournage de jour, offre une sensibilité satisfaisante de 16 ASA. À ceci près qu’il n’existe encore aucune notice disponible en langue japonaise : les vingt jours qu’ils passent sur le site du futur barrage de Sakuma leur permettent de tester à la fois cette pellicule et sa compatibilité avec la caméra 35 mm portative Eyemo – quand les studios restent encore fidèles aux trop lourdes Mitchell. Si le souci d’éprouver constamment les limites techniques du cinéma apparaît comme le pendant logique du scientisme d’un Yoshino, il signe donc encore le progressisme invétéré d’Iwanami Films59.

Fig. 4 : Photogrammes tirés du film de Takamura Takeji, Le barrage de Sakuma

Fig. 4 : Photogrammes tirés du film de Takamura Takeji, Le barrage de Sakuma

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Hani Susumu, le Groupe bleu, ou l’invention des auteurs

La nouveauté des Enfants en classe

  • 60 Voir Tsutsui, « Nuberu bâgu toshite no Iwanami eiga… », art. cité, p. 63 et suiv. et Hani, « Boku t (...)

61En 1954, l’innovation la plus radicale porte toutefois un autre nom : Hani livre avec Les enfants en classe un film cardinal, dont l’impact se lie directement à l’aventure des techniques. Yoshino n’y est pas étranger : c’est lui qui décide, sur la foi d’une publicité, de troquer la Parvo que lui-même utilise encore sur le tournage de Tadamigawa en 1951 contre la toute nouvelle Arriflex 16ST, apparue en 195260 – une caméra reflex qu’aucun autre studio au Japon n’a encore adoptée. Là ne s’arrête pas, bien entendu, la nouveauté du film.

  • 61 Hani, « Boku to Iwanami Eiga », art. cité, p. 26.

62Film éducatif, Les enfants en classe est une commande du ministère de l’Éducation, qui le destine aux enseignants d’école maternelle pour leur montrer comment appréhender les enfants difficiles. Pendant deux semaines environ, les psychologues se succèdent dans les bureaux du Monbushô pour livrer leurs diagnostics et décrire le comportement de ces enfants : « Le bon sens à l’époque voulait qu’on écoute tout ce que nous disaient ces psychologues, et qu’en fonction de leurs conclusions on tourne le film en demandant à des élèves capables de jouer un rôle, c’est-à-dire qui “écoutent bien” la maîtresse, de faire les “mauvais élèves”61. »

  • 62 Ibid.

63Non seulement Hani n’y voit pas le moyen de tourner un documentaire en bonne et due forme, mais encore refuse-t-il de se prêter à un jeu qui à aucun moment ne saurait approcher la vérité : lui-même a été, dit-il, de ces « mauvais élèves » – sa mère, Hani Setsuko, est surtout une pédagogue renommée, instigatrice de l’« école libre » (jiyû gakkô). Sa proposition dès lors est tout autre : « tourner dans une vraie classe pour filmer de vrais élèves62 ». Le responsable du département de pédagogie audiovisuelle au sein du ministère est alors le seul à suivre son avis – Kudo Mitsuru, c’est son nom, passera en 1956 chez Iwanami, avant de devenir le producteur de cinéastes importants, tels que Matsumoto et Haneda.

64Si aujourd’hui l’option de Hani semble aller de soi, elle présente alors d’importantes difficultés. Même un Komura, qui a filmé contre toute prudence les dynamitages du chantier de Sakuma, ne voit pas de solution. En effet, comment faire pour que les enfants ne soient pas obnubilés par la caméra ? Comme le dit Tsutsui, la trouvaille de Hani est aujourd’hui « passée dans la légende » : au lieu de cacher la caméra, il la place en évidence à côté du tableau noir, et attend que les élèves cessent de s’y intéresser. Un téléobjectif 150 mm lui permet de fixer en gros plan, à leur insu, ceux des troisième et quatrième rangs. Haneda, son assistante, « invente » également un sound blimp avant la lettre, qui étouffe le bruit du moteur de l’Arriflex. Audace ou pragmatisme, Hani peut quoi qu’il en soit détromper ceux qui vouaient son projet à l’échec. D’une durée de 25 minutes, Les enfants en classe reçoit le Grand Prix du Festival du film éducatif en 1954 (Kyôiku eigasai saikôshô), comme un blanc-seing accordé au projet corollaire des Enfants qui dessinent. Achevé en 1956 et auréolé de la même distinction, ce deuxième film bénéficie de plus d’une distribution grand public dans les salles de la compagnie Nikkatsu. Mais encore une fois, l’innovation de Hani doit s’appréhender au-delà des fiches techniques et des récompenses :

  • 63 Satô, Noguchi, « Dokyumentarî no atarashii nami… », art. cité, p. 457.

Avec Les enfants en classe en 1954 et Les enfants qui dessinent en 1956, Hani Susumu a donné naissance à un nouveau genre de documentaire. Posant sa caméra directement dans la classe d’une école primaire, se fondant dans l’ambiance de la classe de manière à ce que les enfants n’aient plus conscience de la caméra, il a enregistré les expressions et les gestes de ces enfants aux caractères si divers, comme leurs réactions lors de discussions avec l’institutrice ou leurs amis. Ainsi le documentaire, à partir d’un point de vue qu’il était impossible d’atteindre auparavant dans un film dramatique, parvient à exprimer, profondément, précisément, les sentiments et les délicates variations de l’intériorité humaine. Les conflits intérieurs de chacun de ces enfants, à la faveur par exemple d’un gros plan tourné au téléobjectif, étaient saisis plan après plan de façon remarquable63.

Fig. 5 : Images de tournage des Enfants en classe, de Hani Susumu, tirées du film de Katsura Shuntarô, Yume to yûutsu.

Fig. 5 : Images de tournage des Enfants en classe, de Hani Susumu, tirées du film de Katsura Shuntarô, Yume to yûutsu.

En haut à droite, la légende présente la caméra reflex Arriflex ; en bas à droite, l’opérateur Komura Shizuo.

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  • 64 Yoshida, « Eiga no kabe », art. cité., p. 37.
  • 65 Voir Iwamoto Kenji, « Nihon eiga no atarashii nami – 1960 nendai », dans Nishijima Norio (dir.), Ei (...)

65Sans doute cette nouveauté échappe-t-elle au spectateur contemporain, qui y verra le charmant témoignage d’une époque lointaine, comme un hommage à l’innocence éternelle de l’enfant. En termes de méthode, ou plutôt d’éthique cinématographique, Les enfants en classe et Les enfants qui dessinent constituent pourtant, à l’échelle documentaire, et sans doute plus largement encore, une forme de révolution copernicienne. Jusque-là en effet, règne dans la conduite des projets un usage du scénario d’autant mieux accueilli qu’il fait office de budget prévisionnel : en détaillant par avance le nombre de plans ou les lieux du tournage, il permet un calcul rigoureux des coûts de production, et prévient censément les gâchis. La méthode inaugurée par Hani remet la prise de vue, le moment même du tournage, au cœur du projet documentaire. La caméra dès lors devient, plus qu’un dispositif d’enregistrement, un véritable outil de recherche, à même de débusquer le « vrai » là où il semble fuir. « Quant à la caméra, rendons-la à sa fonction essentielle : vers le réel, au cœur du réel64 », écrira six ans plus tard Yoshida dans un texte manifeste ; et l’on comprend, non seulement que les membres d’une « nouvelle vague Shôchiku » volontiers parricide aient reconnu chez Hani un précurseur, mais que les chercheurs, à l’instar d’Iwamoto Kenji, comparent son impact à celui d’un Alain Resnais auprès des cinéastes en devenir des Cahiers jaunes65.

  • 66 Voir Tsuchimoto Noriaki, « ‘Ao no kai’ ha, naigai samazama no eiga no nagare wo kyacchi shi, sore n (...)
  • 67 Voir Machimura Takashi, « ‘Kaihatsu’ wo egakanai kaihatsu eiga – Sakuma samu ni miru kaihatsu shugi (...)
  • 68 Yoshihara Junpei, « Terebi bangumi ‘Nihon hakken’ shirîzu to tanjô to zasetsu », dans Niwa, Yoshimi (...)

66Cette importance se mesure encore aux vocations qu’elle suscite : Tsuchimoto serait entré en cinéma après avoir vu Les enfants qui dessinent66. Il sera bientôt parmi les figures centrales du renouvellement des années 1960. En attendant, il se fait la main sur Nenrin no himitsu (Les secrets de l’expérience) – série en 52 épisodes consacrée aux savoir-faire traditionnels, commanditée par l’entreprise sidérurgique Nihon kôkan, coproduite par Hani et Yoshihara, et diffusée de 1959 à 1960 par la chaîne Fuji TV. Il en réalise six épisodes – Hani, lui, en tourne trois. De son côté Kuroki intègre Iwanami Films après avoir vu Le barrage de Sakuma. Dans cette lignée, il tourne Toshiba no denki sharyo (Electric Rolling Stock of Toshiba) en 1958 et Kaiheki (Le mur de la mer) en 1959, documentant l’industrialisation en cours. Comme s’en souvient Tsuchimoto, l’idée de servir les desseins des grands conglomérats industriels, partant, la politique du parti conservateur au pouvoir67, ne laisse pas de leur poser question. Pour cette jeune garde, l’exigence de faire des rushes – donc des repérages et de la prise de vue –, la base de leur réflexion au détriment du scénario promet en outre l’augmentation des coûts de production et, aux yeux des commanditaires, des résultats parfois éloignés de leurs desiderata. La position d’un Kobayashi se piquant de faire fi des sponsors révèle ses limites à mesure que les tensions s’accentuent : « dans la mesure où Iwanami Films nouaient ses contrats en respectant le code civil et le code du commerce, pour tourner des films sur des bases forfaitaires, ne pas écouter ce que disaient les sponsors était en fin de compte impossible68 », rappelle Yoshihara. Là s’arrête la geste d’un studio cultivant son insolence et sa liberté. Ao no kai en fournit le témoignage exemplaire.

Ao no kai (le Groupe bleu)

67Dès 1961, le « Narcisse », un bar du quartier de Shinjuku, accueille dans son arrière-salle des réunions régulières : Ogawa, Higashi, Tsuchimoto, Kuroki, Suzuki, Okumura, Otsu, Kubota – réalisateurs, opérateurs ou preneurs de son bientôt aux avant-postes du cinéma indépendant tel qu’il se déploie à partir de 1965. On en a déjà rencontré certains, pour la raison qu’ils émargent tous encore chez Iwanami Films. Dès la fin des années 1950, cette « deuxième génération » Iwanami sans grande culture cinéphilique organise un ciné-club conçu comme un cours de mise en scène, de gestion d’un plateau, ou de montage. On y projette des films comme Kobayashi Issa (1941) de Kamei Fumio, l’une des figures tutélaires du documentaire au Japon.

68Dans ce milieu, ils ne sont pas les seuls à tenir alors ce genre de rencontres. Ainsi du Kiroku eiga no kai (Groupe du cinéma documentaire), formé autour des documentaristes Matsumoto Toshio et Noda Shinkichi – on y trouve également Ishidô Tôshirô, compagnon à la Shôchiku d’Oshima et de Yoshida. Ceux d’Ao no kai y participent, sans y trouver toutefois ce qui fait la spécificité de leurs propres réunions. D’après Tsuchimoto, si le Kiroku eiga no kai accueille des débats théoriques de haute volée, par exemple sur la méthode d’un Jean-Luc Godard, leur manquent ces discussions concrètes qu’autorise l’appartenance des membres d’Ao no kai à une même compagnie de production.

Otsu, opérateur au sein d’Iwanami, raconte :

  • 69 Katô Takanobu, « Documentarists of Japan #17: Otsu Kôshirô », Documentary Box #19, Yamagata Interna (...)

Pour notre groupe d’étude, nous allions louer par exemple Nuit et brouillard d’Alain Resnais, et le regardions ensemble. C’était la spécialité d’Ogawa, puisqu’il avait une certaine expérience des ciné-clubs étudiants. On pouvait utiliser la salle de projection d’Iwanami gratuitement, juste en remplissant un formulaire. Nous avions ainsi la possibilité de regarder les films et de les discuter librement comme une extension de nos propres travaux […]. [Nos discussions] étaient extrêmement concrètes. Nous avions beau être novices, nous étions déjà des professionnels. Nous discutions donc du montage, de l’ordre des scènes ou du cadrage. Nous abordions par exemple la théorie d’Eisenstein du montage par collision ; ou comment faire pour lier un plan d’ensemble à un autre plan d’ensemble. À l’époque, l’enchaînement plan d’ensemble/plan moyen/plan américain/gros plan était une sorte d’orthodoxie, mais pourquoi ne pas passer directement du plan d’ensemble au gros plan69 ?

69Mais l’avantage des réunions d’Ao no kai est surtout de pouvoir appuyer leurs réflexions sur leurs propres films, sinon leurs propres rushes. Tsuchimoto explique :

« pourquoi avoir tourné pareil plan ou pareille scène », […] « comment en êtes-vous arrivés à tourner ce plan extraordinaire que personne n’avait encore jamais vu », « pour ce faire quelles étaient les conditions allouées au tournage », « avec quel membre de l’équipe y a-t-il eu débat », « quel était votre objectif en tant que réalisateur », « de quel type ont été les discussions avec l’opérateur », et d’autres questions dont nous pressions l’équipe.

70Le nécessaire apprentissage aux fondements d’Iwanami Films se redouble ainsi de l’intérieur, dans un esprit cinéphilique et critique. Jusqu’où le zèle de ses nouvelles recrues contredit-il l’esprit des Yoshino et autres Nakaya ? Sans doute la question ne saurait-elle se poser en ces termes quand le contexte socio-économique, politique et artistique a connu des changements profonds au cours des années 1950. On a déjà évoqué la réorientation politique du Japon à partir de 1955, la manière dont elle touche directement la politique éducative. En cette fin de décennie, le pays est officiellement sorti de la période d’« après-guerre » – c’est l’objet du livre blanc sur l’économie de 1956. Mais s’il s’est déjà engagé sur le chemin de la prospérité, le Japon est aussi le théâtre d’importants troubles au moment de la reconduction du traité de sécurité qui le place sous le bouclier américain (Nichibei anzen hoshô jôyaku, ou Anpo). De décembre 1959 à juin 1960, les manifestants qui défilent par millions dans les rues de Tokyo témoignent d’un partage encore net de la vie politique, entre une droite au pouvoir et une gauche pour un temps ragaillardie, dont les membres d’Iwanami, jeunes et plus vieux, sont idéologiquement proches. Et si l’échec de la contestation provoque frustration, abattement et, de facto, la dépolarisation tendancielle du jeu politique, soutenir cinématographiquement l’action des grandes entreprises sidérurgiques ne saurait toutefois se faire sans heurts – ce dont Ao no kai est le théâtre privilégié.

  • 70 Kuroki Kazuo, « Kuroki Kazuo ni yoru Kuroki Kazuo – zensakuhin zo furikaeru », dans Abe Kashô, Hyug (...)

71Un soir de novembre 1961, les discussions se concentrent en effet sur Tsuchimoto. Il a amené la copie de son dernier film, Tokyo, épisode de la série À la découverte du Japon pour la chaîne éducative NET TV, commanditée par la compagnie sidérurgique Fuji Seitetsu. Or le film, retoqué, a été remplacé par un autre Tokyo, tourné par Kagami Yôichi. Ce soir-là, on compare donc les mérites des deux versions. Gageons que dans l’assistance se trouve Kuroki, dont Gunmaken (Le département de Gunma) a lui-même été remplacé trois mois plus tôt par un film de Hani, sans qu’il comprenne, dit-il, si c’est son insistance sur telle ancienne usine d’armement aujourd’hui reconvertie en fabrique automobile, ou bien le visage malheureux de cet homme brimé par sa femme, qui sont la source de sa disgrâce70. Dans son journal, Yoshino aborde la question :

  • 71 Cité par Yoshihara, Nihon tanpen eizô shi…, op. cit., p. 472.

Pour dire mon sentiment, j’ai tout de suite compris que Le département de Gunma était le type de films que [les sponsors] détestaient le plus. C’est un film abstrait, conceptuel, impressionniste, éloigné de l’idée qui est au centre d’[À la découverte du Japon]. Si l’on définit de nouveau l’idée centrale qui consiste à découvrir le Japon, c’est-à-dire à présenter sous forme filmique l’industrie d’un département, sa géographie ou d’un certain point de vue sa géographie touristique, on comprend immédiatement que le portrait qui est fait du département de Gunma, son contenu, la façon dont ce portrait est conçu en termes de découpage et de montage, ne correspondent pas au projet de base71.

72Les hypothèses sont multiples pour expliquer le sort du film : on peut aujourd’hui comparer les versions de Kuroki et Hani pour tâcher d’y voir clair et corroborer peut-être les remarques de Yoshino. De toute évidence, Kuroki cherche à déployer les puissances figurales de l’image, leur capacité, hypnotique, entêtée, à suspendre la narration pour fragiliser le régime usuel de la représentation – voir ainsi ce moment du yûmomi et son ballet de visages en très gros plans, où la pratique pittoresque qui consiste à refroidir l’eau des sources chaudes avant de s’y baigner se dissout dans la jouissance du rythme et de la répétition. Les audaces à venir du Silence n’a pas d’ailes s’entrevoient encore dans les chorégraphies de Koi no hitsuji ga umi ippai (La mer est pleine de moutons adorables, 1961), PR film « musical » pour l’industrie lainière, dont les danseuses en académique se surimposent à la rotation des pelotes – et peut-être encore dans la « scène d’amour » de Waga ai Hokkaidô (Hokkaidô, mon amour, 1962) que Kuroki s’enorgueillit d’avoir insérée le premier dans un film de promotion.

  • 72 Tsutsui, « Nûberu bâgu toshite no Iwanami Eiga… », art. cité, p. 125-126.

73La disgrâce de Tsuchimoto ne mobilise pas les mêmes arguments : problèmes moins de forme que d’un contenu « trop sombre », où la visite de la capitale se change en un réquisitoire appuyé contre les méfaits d’une croissance sauvage. Les divergences politiques dessinent d’évidentes lignes de faille, comme le démontrait déjà la critique formulée à l’encontre de Wakayamaken (Le département de Wakayama, 1961) de Shinba Isao, coupable de montrer les défilés du 1er mai. Suite à cet incident, le sponsor adresse d’ailleurs une liste de consignes que le critique Hayashi Gôrô dévoile dès 1962 : interdiction est faite d’évoquer « les échanges commerciaux avec l’URSS », « la question des bases militaires américaines, trop difficile à traiter », « la structure dualiste du Japon », « les différences de traitements entre ouvriers, employés et intérimaires par exemple », « la question des forces d’auto-défense »72.

74Dans ce cadre, les anathèmes trouvent des raisons claires sans faire disparaître pourtant, au cas par cas, leurs ambiguïtés. Il n’est pas question ici de lever ces incertitudes, mais bien de souligner les signes d’une disjonction progressive, sans doute nécessaire, entre les objectifs des commanditaires, des dirigeants d’Iwanami Films et de réalisateurs soucieux désormais de se présenter en tant qu’auteurs de cinéma (eiga sakka).

Fig. 6 : Premières de couverture des ouvrages de Hani Susumu, Engi shinai shuyakutachi (à gauche) et Matsumoto Toshio, Eizô no hakken (à droite)

Fig. 6 : Premières de couverture des ouvrages de Hani Susumu, Engi shinai shuyakutachi (à gauche) et Matsumoto Toshio, Eizô no hakken (à droite)

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Aux fondements d’une nouvelle éthique cinématographique

75Suite à cette « affaire » (jiken), les réunions cinéphiles d’Ao no kaise se changent en un véritable incubateur d’indépendance cinématographique : dans l’erre de Kuroki et Tsuchimoto, les autres membres quitteront peu à peu les studios Iwanami Films – à l’exception notable des réalisatrices Haneda et Tokieda. Hani ne participe que plus tard à ce mouvement d’émancipation : assumant les fonctions d’administrateur, producteur de séries telles que Les secrets de l’expérience, il ne subit vraisemblablement pas les mêmes pressions que ses cadets turbulents. Il a du reste contribué à définir la façon des films Iwanami, participant de leur prestige. Il sait composer avec les souhaits des sponsors et peut remplacer au pied levé un Kuroki sans rivalité ni acrimonie. La concomitance de Tera daiku (Les charpentiers du temple) et de Horyûji qu’il tourne en 1958 dans le fameux temple de Nara démontre sa polyvalence, sinon son ambiguïté : épisode des Secrets de l’expérience, le premier peint le portrait d’ouvriers-charpentiers, respectant la charte d’un réalisme convenu, quand l’autre approche en couleur les statues bouddhiques auxquelles il tente d’insuffler une forme d’anima, articulant au lyrisme de la musique un montage serré de ces visages de bois – déroutant par là-même toute idée de « visite touristique ». Pareille liberté trouve son aboutissement en 1961 et 1963 : Bad Boys et Elle et lui offrent les premiers (et rares) exemples de « fictions Iwanami ». La présence de Tsuchimoto au montage d’Elle et lui démontre assez le respect dont Hani continue de bénéficier auprès des sécessionnistes.

  • 73 Hani, Engi shinai shuyakutachi, Tokyo, Chûô kôronsha, 1958, p. 90.

76Ce respect tient aussi à Engi shinai shuyakutachi, que Hani publie en 1958. Il y revient sur ses films les plus importants, ou « personnels » : Les enfants en classe, Les enfants qui dessinent, Sôseiji gakkyû (La classe des jumelles, 1956), Dôbutsuen nikki (Journal d’un zoo, 1957) et Horyûji. Le ton n’est pas théorique : Hani relate chaque tournage, augmentant d’autant le portrait de ces « acteurs qui ne jouent pas », selon la traduction du titre. S’intercale sa rencontre avec le documentariste britannique Stuart Legg. Ce chapitre, le plus long du livre, trahit son objectif véritable : définir en pratique le documentaire, au gré d’un dialogue convoquant les grandes figures de Robert Flaherty, Paul Rotha, John Grierson ou Walter Ruttmann, mais aussi Sergueï Eisenstein, Basil Wright ou Kamei Fumio. De fait, toutes ces figures « d’avant-guerre » permettent surtout à Hani de tirer une ligne de démarcation pour se départir des héritages trop directs. Cette matière à réflexion occasionnelle lui offre aussi de désenclaver le film d’utilité : mieux, en se donnant pour objectif l’intensité de certaines scènes de Kurosawa et Kinoshita, « à l’instant où soudain les personnages semblent bien plus vivants qu’un véritable être humain73 », il avoue l’ambition – légitime – d’ajourer les frontières trop pleines entre documentaire et fiction. Car c’est tout de même sur les bases de cette partition que s’énoncent les définitions :

  • 74 Ibid.

Dans un film de fiction, acteurs et décors, par principe, sont là pour le tournage. Seulement, en extérieurs, il peut arriver que surgissent différents problèmes. Dans un film documentaire, par principe, tout provient de la vie telle qu’en elle-même. Les conditions les meilleures peuvent ne pas être réunies pour le tournage. Dans certains cas, les exigences de la vie peuvent entrer en collision frontalement avec celles du tournage. Dans un endroit plongé dans le noir, les pellicules d’aujourd’hui ne peuvent rien saisir, de même que les caméras ne peuvent bouger dans tous les sens. Pour accorder les fonctionnements de la vie et du cinéma, les difficultés sont nombreuses74.

  • 75 Ibid., p. 89 et p. 133.

77Cette « vie » donnée en tant que telle à la caméra ne conditionne donc aucune croyance en une vérité ou véracité intrinsèque à l’œil de la caméra. Et si le documentaire est bien un « cinéma sans mensonge » (uso no nai eiga), si l’objectivité qu’autorisent les débats d’une équipe ne doit jamais être sacrifiée ni à l’enthousiasme ni au militantisme75, l’ambiguïté définitoire du documentaire n’en est que plus grande.

78Mais l’originalité la plus grande de la pensée de Hani réside sans doute dans la fonction qu’il accorde justement au documentaire, où s’avoue son origine « utilitaire » :

  • 76 Ibid., p. 109.

Dans un film de fiction, il y a ce travail de mise en scène, qui consiste à révéler le caractère propre aux acteurs, pour le porter à un niveau encore inconnu de l’acteur lui-même et lui donner des dimensions maximales. Dans un film documentaire, ce travail consiste à révéler les problèmes au cœur de la vie des hommes qui sont les objets du film, à réfléchir avec eux aux moyens de les vaincre, pour construire une situation nouvelle76.

  • 77 Ibid.

79Référence directe à La ville et ses égouts, dont le tournage se déroule à mesure qu’il appelle décideurs, habitants et ouvriers à en finir avec l’insalubrité urbaine. En d’autres termes, si le documentaire doit être « analytique » (bunsekiteki)77, et la caméra, comme on l’a dit, un outil de recherche, d’étude comportementale et scientifique, cette analyse ne vaut qu’à condition d’être pleinement performative. À ceci près que la situation présente ne se satisfait plus d’un positivisme béat :

  • 78 Ibid., p. 137.

Les films que je veux, ou peux faire, ne se rapportent pas directement à la réalité. Car pour saisir cette époque pervertie de manière suffisamment complexe, j’entends utiliser l’œil de la caméra de manière plus contournée. Sans cela, n’y a-t-il pas des choses qu’il est impossible de documenter aujourd’hui78 ?

80Cette dernière profession de foi trouve son correspondant dans un autre texte, tout aussi important pour l’histoire du cinéma japonais et son renouvellement à l’aube des années 1960 :

  • 79 Matsumoto, « Nichijôsei to gyôshi », Eizô no hakken, op. cit., p. 155-156.

Le fait de regarder fixement, en même temps qu’une question d’esprit et de conscience, est aussi et d’autre part une question de méthode. Par conséquent, si l’objet de ce regard fixe tend à se modifier qualitativement, il va sans dire qu’il faut, en accord avec la modification de l’objet, réviser la méthode du regard fixe elle aussi. Néanmoins l’on peut dire que le néoréalisme, pour avoir abordé ce point trop vaguement, ne pouvait que se retrouver dans une impasse avec le changement de la situation d’après-guerre.
De la résistance à l’immédiat après-guerre, les contradictions de la réalité, de toutes parts, se montraient à vif, telles des plaies exfoliées. Le démembrement des hommes se voyait au quotidien sous les espèces externes, « visibles », de la « mort » et du « dénuement », auxquelles se liait leur démembrement interne, se manifestant bien souvent sous les formes de la « trahison », du « crime », de la « folie ». En d’autres termes, il s’agissait bel et bien de ce que Sartre nomme « situations-limites ». Et c’était une expérience socio-historique que tous partageaient, si bien que ces manifestations-là, en tant que telles, avaient pour tous une signification universelle, entraînant des réactions intenses.
Mais quand, à l’avènement de la « reconstruction » et de la « paix », la vie des gens s’est relativement « stabilisée », la ruine soudaine du néoréalisme lui aussi, dans le droit fil de [cette évolution], n’était-elle pas inscrite au cœur même de cette méthode du regard fixe ? Parce qu’en effet dans cette méthode, le regard fixe et le fait de braquer sa caméra sont dans un rapport de correspondance bijectif, et qu’en fin de compte, la nature dramatique de l’objet lui-même est en vérité grevée d’un poids plus grand. Du coup, quand les manifestations de ces situations-limites ont commencé de ne plus être visibles, est apparu clairement un décalage irréductible entre la méthode du regard fixe et l’esprit, la conscience [qui président à ce] regard fixe.
En vérité, dans cette période de relative stabilité capitaliste, tout est recouvert d’un voile de « normalité » parfaitement lisse, de sorte que les contradictions de la réalité ne se manifestent plus simplement de manière qu’on puisse les voir à l’œil nu. Par conséquent, avec le réalisme qu’on connaissait jusque-là, qui se faisait fort de peindre minutieusement « le visible », on se retrouve menacé constamment par quelque chose d’« invisible », et incapable de décrire les torsions de cette situation sociale, [elle-même] aliénée constamment par quelque chose d’« invisible »79

  • 80 Abé Mark Nornes, Forest of Pressure: Ogawa Shinsuke and Postwar Japanese Documentary, Minneapolis, (...)

81Dans ce « Nichijôsei to gyôshi » (« Quotidien et regard fixe »), Matsumoto inscrit ainsi le cartouche de ce cinéma analytique, celui-là même qui, par ses audaces et sa radicalité, dessine les contours d’une « nouvelle vague » en devenir. Ce texte, comme d’autres écrits depuis 1958, rejoint en 1963 Découvrir l’image, ouvrage capital que l’universitaire Markus Nornes décrit comme « une bible pour la nouvelle cohorte des artistes et spectateurs80 » du début des années 1960. Que ce texte ait lui aussi été écrit par un cinéaste issu du milieu du film d’utilité souligne définitivement la nécessité, dans le cas japonais, d’ajourner les oukases d’un Prelinger, pour considérer le film d’utilité comme un moment majeur de la théorie cinématographique, et la matrice d’une conception nouvelle de l’auteur de cinéma.

Conclusion

82De 1945 aux années 1960, des premiers mois de la défaite à la célébration olympique, l’industrie du film d’utilité au Japon a donc été le théâtre de maints bouleversements. Si, comme l’avancent Hediger, Vonderau ou Elsaesser, ce genre de production cinématographique agit avant tout en tant qu’interface entre les discours et les formes d’organisation sociale, cela sans doute n’aura jamais été aussi vrai qu’au cours de ces années. Les directives de la CIE dans la continuité de la déclaration de Potsdam, l’insistance des grandes entreprises et de leur fédération (le Nikkeiren) en faveur d’une éducation plus économique que démocratique, l’impact politique des groupes sidérurgiques, véritables agents du développement régional : les vicissitudes de ces jeux d’influence ont chaque fois redéfini les enjeux et objectifs portés par les cinéastes « d’utilité » – de manière directe, comme si le bonneteau des politiques gouvernementales se lisait sans détour à la surface même des films. L’histoire des studios Iwanami l’illustre certainement. Et si toute catégorisation de leurs films semble d’emblée vouée à la vanité, sans doute est-il aussi possible de dégager des tendances plus lourdes, en fonction des problèmes qu’elles ouvrent – des lignes de faille qu’elles dessinent au cœur d’une question, séparant thuriféraires et contempteurs, soutiens et opposants. Le film d’industrie en fournit l’exemple idoine, qui entraîne nécessairement l’affrontement, si moucheté soit-il, entre le département communication de Fuji Seitetsu, et les cinéastes regroupés au sein d’Ao no kai. On a rappelé pour l’occasion l’importance du contexte politique d’alors, moment le plus intense de la polarité gauche-droite, avant qu’elle s’étiole. Nul doute, également, que la réorientation libérale de 1955 a posé les bases d’un conflit. Mais c’est aussi qu’indépendamment des positions partisanes ou des intérêts de chacun, ces vingt années ont surtout aidé à définir une nouvelle éthique de l’être-cinéaste. Aussi peut-on, en guise de conclusion, citer Hani une nouvelle fois :

  • 81 Hani, Engi shinai shuyakutachi, op. cit., p. 8-9.

Il y a, je pense, plusieurs raisons pour lesquelles on ne filme pas les humains tels quels. Du point de vue du divertissement, sans doute n’ont-ils rien d’exceptionnel. S’ils ne sont pas africains ou autre, ils sont un motif de curiosité assez pauvre. Cela vient peut-être de notre expérience quotidienne : beaucoup des films de fiction [que nous voyons] mettent des humains en scène et, à force d’être plongés dans les péripéties de personnages de roman, les gens que nous croisons dans les gares nous paraissent bien gris. Du point de vue du cinéma éducatif, la plupart des gestes/actions humain(e)s ont une dimension trop individuelle, et l’on ne saurait les soumettre en général à une seule loi. Si l’on excepte ces moments clairement déterminés où l’on encourage une bonne action, en termes éducatifs, filmer des humains est décidément difficile81.

83Si l’on m’accorde de laisser de côté pour l’heure sa douteuse référence « africaine », Hani pointe ici l’un des problèmes cardinaux du film d’utilité : filmer l’homme, oui mais comment ? Cette question semble naïve ou éculée. Mais à la déplacer le long du xxe siècle, comme l’objet a ou la case vide reconfigurant chaque fois son nouveau contexte (sa nouvelle série), sans doute peut-on la voir se redonner dans une intensité chaque fois virginale. Rappelons ainsi l’exigence de Yaguchi au moment où il énonce les priorités d’une éducation enfin à même de former, non plus des sujets, mais des citoyens : il faut définir une « nouvelle image de l’homme ». Or, en termes cinématographiques, cela pose problème. Ainsi se souvient-on de films tels que La ville et ses égouts ou Le barrage de Sakuma. Le projet, l’excellence technique, les machines y prennent toute la place, ventilant les figures humaines à la périphérie du cadre – mieux, les expulsant à l’arrière-plan de politiques gouvernementales, municipales, collectives, peu importe : leur déniant toute position d’importance. À ce compte se comprend mieux l’impact des Enfants en classe, qui replace les visages au centre du plan. Mais il ne faut pas arguer ici d’un simple ajustement méthodologique. Car cette distribution périphérique de l’humain peut être l’une des grandes leçons du film d’utilité d’alors, ce que les intérêts capitalistiques viennent confirmer à mesure que le pays se reconstruit. Bientôt – la « nouvelle vague » y pourvoira – une image correcte de l’homme sera fatalement, par fidélité au réel de la haute croissance, celle d’un individu dividué : désarticulé, démembré, radicalement décentré.

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Notes

1 Les noms japonais respectent l’ordre nom-prénom en vigueur au Japon.

2 Voir Matsumoto Toshio, Eizô no hakken – Avangyarudo to dokyumentarî, Tokyo, San’ichi shobô, 1963. Pour une approche en langue française, je me permets de renvoyer à Mathieu Capel, Évasion du Japon. Cinéma japonais des années 1960, Paris, Les Prairies ordinaires, 2015, notamment p. 81-120.

3 Matsumoto Toshio, « Gottani no bigaku », Hyôgen no sekai – Geijutsu zen’eitachi to sono shisô, Tokyo, San’ichi shobô, 1967, p. 72. Sauf indication contraire, toutes les citations sont traduites par mes soins.

4 Yoshida Kijû, « Reisei na hôkokusha – Suzuki Tatsuo no koto », Art Theatre, 38, 1966, Tobenai chinmoku, p. 23.

5 Yoshida Kijû, « Eiga no kabe – sutorî shugi hihan », Jiko hitei no ronri – sôzôryoku ni yoru henshin, Tokyo, San’ichi shobô, 1970, p. 32-38.

6 Vinzenz Hediger, Patrick Vonderau, « Record, Rhetoric, Rationalization », dans id. (dir.), Films that Work: Industrial Film and the Productivity of Media, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2009, p. 46.

7 Thomas Elsaesser, « Archives and Archeologies: The Place of Non-Fiction Film in Contemporary Media », dans Hediger, Vonderau (dir.), Films that Work…, op. cit., p. 23-24.

8 Ibid., p. 23 et suiv.

9 Hediger, Vonderau, « Record, Rhetoric, Rationalization », art. cité., p. 46.

10 Elsaesser, « Archives and Archeologies… », art. cité, p. 23 et suiv.

11 Patrick Vonderau, « Vernacular Archiving: An Interview with Rick Prelinger », dans Hediger, Vonderau (dir.), Films that Work…, op. cit., p. 57.

12 Voir Satô Tadao, Kishikawa Shin (dir.), Eiga hyôron no jidai, Tokyo, Katarogu hausu, 2003, et notamment Satô Tadao, Noguchi Yûichirô, « Dokyumentarî no atarashii nami / Iwanami Eiga seisakusho – Satsueijo kenkyû daijûkai », p. 452-463.

13 Gôda Kan, (Waga seishun) Iwanami eiga terebi shitsu, Tokyo, Higashi ginza shuppansha, 2013, p. 21-22.

14 Satô, Noguchi, « Dokyumentarî no atarashii nami… », art. cité, p. 453.

15 Yoshihara Junpei, Nihon tanpen eizô shi. Bunka eiga – kyôiku eiga – sangyô eiga, Tokyo, Iwanami Shoten, 2011, p. 29.

16 Voir Katsura Shuntarô, Yume to yûutsu – Yoshino Keiji to Iwanami Eiga, Tokyo, Kiroku Eiga Hozon Sentâ, 2011.

17 Peter B. High, The Imperial Screen: Japanese Film Culture in the Fifteen Year’s War, 1931-1945, Madison, The University of Wisconsin Press, 2003, p. 126.

18 Satô, Noguchi, « Dokyumentarî no atarashii nami… », art. cité, p. 453.

19 Yoshihara, Nihon tanpen eizô shi, op. cit., p. 199-200.

20 Tsutsui Takefumi, « Nûberu bâgu toshite no Iwanami Eiga – Hani Susumu sakuhin wo chûshin ni », dans Niwa Yoshiyuki, Yoshimi Shun’ya (dir.), Iwanami Eiga no ichioku furêmu – Kiroku Eiga Akaibu, vol. 1, Tokyo, Tôkyô Daigaku Shuppankai, 2012, p. 59. Le cinéaste Hani Susumu, quant à lui, déclare en 2012 que « l’esprit d’Iwanami Eiga, son âme » résidait « dans le cœur d’un seul homme, mais qui a exercé son influence sur beaucoup de gens ou sur beaucoup de films. Cet homme, c’était Yoshino Keiji. », Hani Susumu, « Boku to Iwanami Eiga », dans Niwa, Yoshimi (dir.), Iwanami Eiga no ichioku furêmu…, op. cit., p. 21.

21 Yoshihara, Nihon tanpen eizô shi…, op. cit., p. 199.

22 Ibid., p. 198 : Yoshihara établit comme suit la liste des membres du laboratoire Nakaya : Kobayashi Isamu, Nakaya Ukichirô, Sugaya Jûji, Hanajima Masato, Oguchi Hachirô, Yoshino Keiji, Oguchi Teizô, Yoshida Hachirô, Hani Susumu. Les membres des studios Iwanami Films sont à leur fondation : Kobayashi Isamu, Yoshino Keiji, Oguchi Teizô, Hani Susumu, Iwanami Yûjirô, Sôshizaki Kenji, Nagazawa Iwao.

23 Ibid., p. 222.

24 Voir Hani Susumu, Engi shinai shuyakutachi, Tokyo, Chûô kôronsha, 1958. Si Hani y relate le tournage des films qu’il juge alors les plus importants, il dit peu, sinon rien, des motivations, des commandes et des sponsors, hormis concernant Les enfants en classe, pour mieux souligner le caractère « hérétique » de ses options de mise en scène. Voir infra.

25 Nakamura Hideyuki, « Akatsuki ni au made – Iwanami eiga to’me’ no shakaiteki kôzô », dans Niwa, Yoshimi (dir.), Iwanami Eiga no ichioku furêmu…, op. cit., p. 41.

26 Satô, Noguchi, « Dokyumentarî no atarashii nami… », art. cité, p. 458.

27 Yoshihara, Nihon tanpen eizô shi…, op. cit., p. 199.

28 Katsura, Yume to yûutsu…, op. cit.

29 Yoshihara, Nihon tanpen eizô shi…, op. cit., p. 467.

30 Haneda Sumiko, Watashi no kiroku eiga jinsei, Tokyo, Iwanami Shoten (Iwanami gendai bunko), 2014, p. 16.

31 Yoshihara, Nihon tanpen eizô shi…, op. cit., p. 209-210.

32 Satô, Noguchi, « Dokyumentarî no atarashii nami… », art. cité, p. 459.

33 Ibid, p. 460-461.

34 Cité par Iwasaki Akira, Gendai nihon no eiga – sono shisô to fûzoku, Tokyo, Chûô Kôronsha, 1958, p. 45.

35 Sur la « Loi sur le cinéma », voir Iwamoto Kenji, « Nashonarizumu to kokusaku eiga », dans id. (dir.), Nihon eiga to nashonarizumu 1931-1945, Tokyo, Shinwasha, 2004, p. 20 ; Abé Mark Nornes, Japanese Documentary Film: The Meiji Era through Hiroshima, Minneapolis, University of Minnesota Press (Visible Evidence Series), 2003, p. 62 ; je me permets enfin de renvoyer à Mathieu Capel, « De la pédagogie au spectacle : propagande militariste à travers les films de guerre japonais, 1933-1945 », dans Jean-Pierre Bertin-Maghit (dir.), Une histoire mondiale des cinémas de propagande, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2008, p. 342 et suiv.

36 High, The Imperial Screen…, op. cit., p. 134.

37 Yoshihara, Nihon tanpen eizô shi…, op. cit., p. 36.

38 Ibid., p. 58.

39 Ibid., p. 73-74.

40 Ibid.

41 Jean-Marie Bouissou, Le Japon depuis 1945, Paris, Armand Colin (Cursus), 1992, p. 27.

42 Pour la traduction en français de ces deux textes essentiels à la compréhension du Japon d’après-guerre, voir Michael Lucken, Anne Bayard-Sakai, Emmanuel Lozerand (dir.), Le Japon après la guerre, Arles, Picquier, 2007, p. 371-389.

43 Éric Seizelet, Monarchie et démocratie dans le Japon d’après guerre, Paris, Maisonneuve et Larose, 1990, p. 100.

44 Voir Hani Susumu, « Eiga to kyoiku », dans Okada Susumu, Sasaki Kiichi, Satô Tadao, Hani Susumu, Gendai eiga jiten, Tokyo, Bijutsu shuppansha, 1967, p. 69.

45 Yoshihara, Nihon tanpen eizô shi…, op. cit., p. 90.

46 Cité par Murayama Hideyo, « Futari no kyôikusha to “jôsô korekushon” », dans Niwa Yoshiyuki, Yoshimi Shun’ya (dir.), Sengo fukkyô kara kôdo seichô heKiroku Eiga Akaibu, vol. 2, Tokyo, Tôkyô Daigaku Shuppankai, 2014, p. 43.

47 À travers notamment un fameux « triangle expérienciel » (voir Yoshihara, Nihon tanpen eizô shi…, op. cit., p. 135-139). Christian Galan évoque plutôt pour sa part l’influence de John Dewey sur la « philosophie générale » de l’éducation d’après guerre : Christian Galan, « L’évolution du concept d’“éducation d’après guerre” », dans Lucken, Bayard-Sakai, Lozerand (dir.), Le Japon après la guerre, op. cit., p. 54-55.

48 Voir Murayama, « Futari no kyôikusha to “jôsô korekushon” », art. cité, p. 38 et suiv. Sur cette nouvelle discipline et son « regroupement de l’histoire, de la géographie et de la morale », voir Galan, « L’évolution du concept d’“éducation d’après guerre” », art. cité, p. 53-56.

49 Murayama, « Futari no kyôikusha to “jôsô korekushon” », art. cité, p. 41 et suiv.

50 Nakamura Hideyuki, « Mieru mono kara mienai mono he », dans Niwa, Yoshimi (dir.), Sengo fukkyô kara kôdo seichô he…, op. cit., p. 62-63.

51 Horio Teruhisa, « La démocratie et l’éducation au Japon. Mise en œuvre de la liberté d’enseignement et du caractère public de l’éducation », Daruma. Revue d’études japonaises, 10-11, Toulouse, 2002, p. 249.

52 E. R. Beauchamp, « Education Situation at the End of the War », cité et traduit par Christian Galan, « L’évolution du concept d’“éducation d’après-guerre” », art. cité, p. 61-62. Le [sic] est de Christian Galan.

53 Yoshihara, Nihon tanpen eizô shi…, op. cit., p. 204.

54 1952 voit ainsi la création d’une Société d’exploitation des sources d’énergie électrique (Dengen kaihatsu kabushiki gaisha), impliquant le gouvernement et neuf compagnies d’électricité, sous l’égide d’une nouvelle loi pour l’exploitation des sources d’énergie électrique (dengen kaihatsu sokushin hô). Il s’agit par là de développer les ressources thermiques et hydroélectriques. Voir Komura Shizuo, « Sakuma damu to watashi », dans Niwa, Yoshimi, (dir.), Iwanami eiga no ichioku furêmu…, op. cit., p. 84, note 4.

55 Selon Yoshihara, le terme PR eiga, hérité du Public Relations Office de l’armée d’occupation, possède une connotation positive, par sa nouveauté et son origine américaine – à l’inverse des différents termes de sa traduction japonaise, aux échos d’avant-guerre. Voir Yoshihara, Nihon tanpen eizô shi…, op. cit., p. 196.

56 Ibid., p. 193 et suiv.

57 Pour toutes ces informations concernant objectifs et ambitions, voir Fujii Jinshi, « ‘Damu wo tsukuru’ no ka ‘damu ga dekiru’ no ka – miidasareta Sakuma damu daiichibu no toki », dans Niwa, Yoshimi (dir.), Iwanami eiga to ichi oku furêmu…, op. cit., p. 118, note 1.

58 Komura, « Sakuma damu…», art. cité, p. 85.

59 Sur ces questions, voir Komura, « Sakuma damu to watashi », art. cité, p. 92 et Yoshihara, Nihon tanpen eizô shi…, op. cit., p. 206 et suiv.

60 Voir Tsutsui, « Nuberu bâgu toshite no Iwanami eiga… », art. cité, p. 63 et suiv. et Hani, « Boku to Iwanami Eiga », art. cité, p. 23 et suiv.

61 Hani, « Boku to Iwanami Eiga », art. cité, p. 26.

62 Ibid.

63 Satô, Noguchi, « Dokyumentarî no atarashii nami… », art. cité, p. 457.

64 Yoshida, « Eiga no kabe », art. cité., p. 37.

65 Voir Iwamoto Kenji, « Nihon eiga no atarashii nami – 1960 nendai », dans Nishijima Norio (dir.), Eizô hyôgen no orutanativu – 1960 nendai no itsudatsu to sôzô, Tokyo, Shinwasha (Nihon eigashi sôsho), 2005, p. 187.

66 Voir Tsuchimoto Noriaki, « ‘Ao no kai’ ha, naigai samazama no eiga no nagare wo kyacchi shi, sore ni shigeki wo ukenagara watashitachi ga ita », dans Ogawa Shinsuke wo kataru – aru dokyumentarî kantoku no kiseki, Tokyo, Eiga shinbun/Firumu âto sha, 1992, p. 54.

67 Voir Machimura Takashi, « ‘Kaihatsu’ wo egakanai kaihatsu eiga – Sakuma samu ni miru kaihatsu shugi no katachi », dans Niwa, Yoshimi (dir.), Iwanami eiga no ichioku furêmu…, op. cit., p. 138-139.

68 Yoshihara Junpei, « Terebi bangumi ‘Nihon hakken’ shirîzu to tanjô to zasetsu », dans Niwa, Yoshimi (dir.), Sengo fukkô kara kôdo seichô he…, op. cit., p. 109.

69 Katô Takanobu, « Documentarists of Japan #17: Otsu Kôshirô », Documentary Box #19, Yamagata International Documentary Film Festival (disponible en anglais et en japonais aux adresses suivantes : http://www.yidff.jp/docbox/19/box19-1-1-e.html et http://www.yidff.jp/docbox/19/box19-1-1.html).

70 Kuroki Kazuo, « Kuroki Kazuo ni yoru Kuroki Kazuo – zensakuhin zo furikaeru », dans Abe Kashô, Hyuga Jitarô (dir.), Eiga sakka Kuroki Kazuo, Tokyo, Athénée France Bunka Sentâ/Eiga dôjinsha/Firumu âto sha, 1997, p. 34-35.

71 Cité par Yoshihara, Nihon tanpen eizô shi…, op. cit., p. 472.

72 Tsutsui, « Nûberu bâgu toshite no Iwanami Eiga… », art. cité, p. 125-126.

73 Hani, Engi shinai shuyakutachi, Tokyo, Chûô kôronsha, 1958, p. 90.

74 Ibid.

75 Ibid., p. 89 et p. 133.

76 Ibid., p. 109.

77 Ibid.

78 Ibid., p. 137.

79 Matsumoto, « Nichijôsei to gyôshi », Eizô no hakken, op. cit., p. 155-156.

80 Abé Mark Nornes, Forest of Pressure: Ogawa Shinsuke and Postwar Japanese Documentary, Minneapolis, University of Minnesota Press (Visible Evidence Series), 2007, p. 21.

81 Hani, Engi shinai shuyakutachi, op. cit., p. 8-9.

List of illustrations

Title Fig. 1
Caption À gauche : affiche japonaise du film de Kuroki Kasuo, Le silence n’a pas d’ailes. À droite, couverture du numéro que lui consacre la revue Art Theatre en 1966
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Title Fig. 2 : Photogrammes de Cristaux de neige de Nakaya Ukichirô, tirés du film de Katsura Shuntarô, Yume to yûutsu – Yoshino Keiji to Iwanami Eiga (Rêves et mélancolie – Yoshino Keiji et Iwanami Films, 2011)
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Title Fig. 3 : Images du site de recherche du mont Niseko Annupuri, tirées du film de Katsura Shuntarô, Yume to yûutsu
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Title Fig. 4 : Photogrammes tirés du film de Takamura Takeji, Le barrage de Sakuma
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URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/9075/img-4.jpg
File image/jpeg, 948k
Title Fig. 5 : Images de tournage des Enfants en classe, de Hani Susumu, tirées du film de Katsura Shuntarô, Yume to yûutsu.
Caption En haut à droite, la légende présente la caméra reflex Arriflex ; en bas à droite, l’opérateur Komura Shizuo.
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Title Fig. 6 : Premières de couverture des ouvrages de Hani Susumu, Engi shinai shuyakutachi (à gauche) et Matsumoto Toshio, Eizô no hakken (à droite)
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URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/9075/img-6.jpg
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Author

Mathieu Capel, docteur en études cinématographiques et maître de conférences à l’université Grenoble-Alpes, est actuellement chercheur pensionnaire à la Maison franco-japonaise/Institut français de recherche sur le Japon, unité mixte des instituts français de recherche à l’étranger (UMIFRE, 19) du ministère de l’Europe et des Affaires étrangères et du Centre national de la recherche scientifique (CNRS). En plus de textes pour les revues Trafic, Positif ou Images de la culture, il a publié en 2015 Évasion du Japon. Cinéma japonais des années 1960 aux éditions Les Prairies ordinaires, avec le soutien du Laboratoire d’excellence Création, Arts et Patrimoines (Labex CAP). Il a traduit Odyssée mexicaine du cinéaste Kijû Yoshida aux éditions Capricci (prix Konishi 2014 pour la traduction franco-japonaise), Les trois sœurs. Version androïde de Oriza Hirata (Les Solitaires intempestifs, 2014) et Le propriétaire absent de Takiji Kobayashi (Amsterdam, 2017). Il est également auteur de sous-titrage pour le cinéma (récemment, Sayônara de Kôji Fukada et Bangkok Nites de Katsuya Tomita) et le théâtre (Toshiki Okada).

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