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Capitales culturelles, capitales symboliques

 | 
Christophe Charle
, 
Daniel Roche

Troisième partie. Les décors urbains

Théâtre et théâtralité urbaine au XIXe siècle en Allemagne

L’exemple des théâtres publics de Cour

Monika Steinhauser

Texte intégral

  • 1 Sur la comparaison entre le théâtre français et le théâtre allemand, voir M. Steinhauser, « Sprech (...)

1Dans le dernier tiers du xviiie siècle, le théâtre public fut élevé au rang de « monument public » et devint le centre d’un programme de réformes urbanistiques dans lequel le changement de composition du public s’annonçait de façon évidente1. À l’époque, non seulement on publia de nombreux traités théoriques d’architecture sur la construction de théâtres, mais le théâtre lui-même et sa fonction sociale furent également au cœur d’un âpre débat littéraire. Ce débat se déroula en même temps en Allemagne. Mais, à la différence de la France, ce n’est qu’après 1800 qu’y furent construits des théâtres qui méritèrent aussi le nom de « monument public ». Comme le discours littéraire sur le théâtre en France et en Allemagne se différencie de manière spécifique à l’horizon des Lumières et marque indirectement dans les deux cas, quoique de façon décalée, la sémantique de l’architecture théâtrale, j’évoquerai d’abord rapidement les termes de cette discussion pour au moins rappeler la genèse de l’idée allemande de culture qui se manifesta dans le premier tiers du xixe siècle, en particulier dans les grands théâtres publics de cour de Munich et de Berlin.

Le débat sur la fonction du théâtre en France et en Allemagne

  • 2 Lettres de M. Desprez de Boissy, Avocat au Parlement, sur les Spectacles avec une Histoire des Ouv (...)

2L’importance croissante du théâtre dans la vie publique française se reflète, à partir des années 1760, dans d’innombrables écrits qui traitent cette question ancienne de façon nouvelle et avec une grande violence. La discussion avait pour enjeu de savoir si le théâtre devait non seulement représenter les mœurs mais aussi les améliorer, s’il contribuait à profiter ou à nuire à la société. Fait nouveau : cette discussion n’était plus menée en fonction de principes religieux chrétiens mais au nom de la « morale civile ». L’influence croissante des Lumières se manifesta dans le fait que même des adversaires doctrinaires du théâtre ne se servaient plus d’arguments tirés de la théologie morale. En d’autres termes, ne pouvait s’affirmer dans la discussion publique que celui qui se plaçait au point de vue d’une argumentation profane. Ainsi les adversaires du théâtre ne citaient plus les Pères de l’Eglise mais des auteurs antiques comme témoins d’une attitude qui voyait dans le théâtre une institution nuisible au bien commun et ne faisait qu’enflammer les passions au lieu de les modérer. Les célèbres Lettres sur les Spectacles avec une Histoire des Ouvrages pour et contre les Théâtres, qui furent éditées à quatre reprises entre 1756 et 1771 et furent finalement couronnées par l’Université de Paris pour récompenser leurs mérites académiques particuliers, sont caractéristiques de cette tendance2.

3Ce que Desprez de Boissy lui-même avançait contre le théâtre contemporain était banal et connu depuis longtemps. Ainsi, il condamnait l’atteinte portée à la « décence », le trouble de l’ordre public par la stimulation des passions, l’incitation à l’oisiveté et l’exhibition de splendeurs vaines. Dans ce contexte, il est révélateur qu’il élargit sa critique en 1769 à d’autres « lieux de loisir » et qu’il qualifia ainsi la différenciation croissante des divertissements publics qui changeaient aussi l’image de la ville :

  • 3 Desprez de Boissy, op. cit., p. 570.

« Tel est le caractère de ces nouvelles promenades changées en comédies publiques, où l’on se pare comme pour le Bal, où l’on apporte le même esprit, le même luxe, où chacun, Acteur et Spectateur tout à la fois, vient jouer son rôle et faire son personnage ; tel est enfin le caractère de ces fêtes foraines qu’on a vu depuis peu s’introduire en France, et qui portent le nom Anglois de Waux-Hall. »3

  • 4 J.-J. Rousseau, Lettre à M. d’Alembert... sur son Article « Genève » dans le septième volume de l’ (...)

4En d’autres termes, Desprez de Boissy ne voyait dans les rapports de sociabilité qu’une foire aux vanités où la mascarade prenait la suite de la trompeuse apparence du théâtre. Dans ce sens péjoratif, intérieur et extérieur s’unissaient d’après lui pour former la scène d’une spectaculaire auto-mise en scène du public pour laquelle des édifices, places et promenades nouveaux constituaient le décor -entièrement dans le sens d’une théâtralisation du public. A la même époque, Jean-Jacques Rousseau l’interprétait, lui, comme un symptôme de dégénérescence sociale dans le cadre de sa critique égalitaire de la culture. Quand, en 1758, dans sa célèbre Lettre à M. d’Alembert sur les spectacles, il réfuta le plaidoyer de celui-ci en faveur d’un théâtre public (« Donnez les spectateurs en spectacle ; rendez-les acteurs eux-mêmes : faites que chacun se voie et s’aime dans les autres, afin que tous en soient mieux unis »), il parlait des fêtes populaires dans le Genève républicain qui réunissaient tous les citoyens, encourageaient la vertu et devraient soumettre les intérêts égoïstes d’individus et de groupes concurrents au bien public4.

  • 5 Pour une analyse des différentes positions et argumentations dans ce débat, cf. M. Steinhauser, «  (...)

5Tandis que, selon Rousseau, les spectacles étaient appropriés à la capitale d’une monarchie pour que « les mauvaises mœurs ne dégénèrent en brigandage », ils sont néfastes dans une république, précisément parce que le théâtre ne fait que stimuler les affects et n’éveille qu’une émotion passagère. C’est pourquoi, au précepte aristotélicien de la Poétique – « purger les passions en les excitant » -Rousseau oppose en dernier ressort la raison. Elle seule peut mener à une pratique de l’action humaine comprise moralement et devrait par conséquent diriger également la formation de « l’opinion publique ». En d’autres termes, à la lumière de l’exemple genevois, Rousseau critiquait la hiérarchie absolutiste des conditions et leur différenciation des rangs qui était aussi manifeste dans l’architecture, cette différenciation qu’il condamnait au nom de la « liberté publique » et des « vertus simples et modestes » de l’« homme » et du « citoyen ». Pour Rousseau, il s’agissait de la moralité de l’homme sous le signe d’une morale universelle, tandis que d’Alembert voyait dans le théâtre l’école des mœurs civilisant l’homme. La Lettre à M. d’Alembert a suscité l’entrée en lice des « gens de lettres » éclairés et ils plaidèrent également pour l’accomplissement moral de l’homme, en fonction d’un débat littéraire qui devait procurer à la sphère privée la considération du public et s’opposait implicitement de façon critique à l’autorité de l’Etat absolutiste5. À cet égard, ils portaient sur le théâtre, dans lequel le public raisonnable des particuliers se mettait d’accord avec lui-même, un jugement complètement différent de celui de Rousseau : précisément parce que les passions et non la raison définissaient l’intérêt de l’homme, le théâtre leur semblait être un moyen particulièrement approprié pour influencer la morale car il agit sur les sens et sur l’âme.

  • 6 M. Ozouf, La Fête révolutionnaire 1789-1799, Paris, Gallimard, 1976.

6Le rôle nouveau attribué au théâtre dans cette discussion est à l’époque lié à une réforme des genres qui trouva dans la « tragédie domestique et bourgeoise » de Diderot son prototype dont l’équivalent en Allemagne était le « drame bourgeois » de Lessing. La dimension politique de cette réforme théâtrale qui s’accomplit en pratique dans le champ conflictuel de conditions et d’intérêts sociaux divergents ne se développa pourtant que sous la Révolution française, au cours de laquelle il sembla qu’un des rêves de Diderot se réalisa. Car, à l’époque, la scène héroïque remplaçait la chaire, le public uni au nom de la République, la communauté de croyance. Mais ce processus était lié à une crise du théâtre d’illusion que Diderot lui-même avait propagée et dans lequel on s’adressait à la capacité d’identification du public et non plus à sa connaissance des règles. Ainsi, de nouvelles formes de jeu cherchaient dorénavant à associer un public participant, à supprimer la frontière esthétique entre la réalité et la fiction, à sauter, pour ainsi dire, par-dessus la rampe. En d’autres termes, la crise du théâtre d’illusion fut le triomphe d’une réalité révolutionnaire qui se théâtralisait elle-même dans ses défilés de masse et ses fêtes, où le théâtre célébrait la réalité comme « éloquence matérielle » (Robespierre)6. Le transfert de l’apparence dans la réalité était le grand thème auquel rêvaient à l’époque poètes, musiciens et peintres, dans des projets utopiques qui, en fin de compte, ne devaient pas être mis en scène dans des théâtres à l’espace réduit mais dans l’arène, suivant ainsi le modèle de l’Antiquité. L’ironie du sort voulut qu’en France ce fut le marché qui ramena le théâtre à nouveau dans les bas-fonds du quotidien. C’est ainsi qu’apparurent à l’époque d’innombrables théâtres privés avec la nouvelle liberté d’entreprise, lesquels avaient en vue non pas la perfectibilité morale mais le divertissement du public.

  • 7 C.-M. Wieland, Avant-propos au Teutsches Merkur (1re éd. 1773-1789), VI, in Gesammelte Schriften, (...)

7En Allemagne également, s’était formé dans le dernier tiers du xviiie siècle un public littéraire ou encore bourgeois, qui ne pouvait certes pas développer une force de frappe politique dans les frontières des petits États absolutistes, ainsi que Herder, Schiller et Goethe le constataient déjà. « Nous n’avons pas de capitale », « nous n’avons pas de théâtre national », « nos meilleurs poètes et artistes sont dispersés dans tous les cercles de l’Empire allemand », écrivait Wieland à l’époque dans son Teutscher Merkur7. Et Herder répliqua à l’optimisme progressiste des philosophes français des Lumières quand il remarqua avec résignation en regardant la Prusse de Frédéric :

  • 8 J.-G. Herder, Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit, postface de H.-G. G (...)

« Il y a bien ces brillants marchés destinés à former l’humanité, la chaire des prêtres et le spectacle, les salles de justice, bibliothèques, écoles, et en particulier ce qui en est le couronnement : les illustres académies ! Dans quel éclat ! Pour l’éternelle gloire des princes ! inaugurées avec splendeur en vue de quels grands buts, former et éclairer le monde, apporter aux hommes la félicité ! – que font-elles donc ? Que peuvent-elles faire ? – elles jouent. »8

8Ainsi Herder reprend-il le potentiel critique des Lumières dans une tournure de critique idéologique qui privilégie finalement la formation intérieure des hommes par rapport à l’orientation politique et au pathos égalitaire des Français. De cette façon, il se sert à nouveau des valeurs intérieures contre les valeurs extérieures qu’il voit incarnées à la Cour dans l’étiquette marquée par l’influence française et forge un modèle allemand durable de pensée qui s’exprime de façon évidente dans la valorisation opposée de la culture et de la civilisation.

  • 9 Dans son écrit, Schiller s’était opposé non seulement à la Dramaturgie de Hambourg de Lessing (176 (...)

9D’une manière différente, Schiller a la même orientation. Dans son écrit programmatique de 1785 Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken (Quelle peut être l’action propre d’un théâtre bien conçu ?), il considérait encore le théâtre comme une « institution morale », comme le lieu d’une justice possible où les « lois de ce monde » sont suspendues ; il avait joué ici de la légitimité contre la légalité au nom de l’homme, précisément parce qu’à l’abri des frontières de l’esthétique, une liberté d’action est donnée à la critique. Plus tard, à cause de la Terreur, il perdit l’espoir de pouvoir influencer la pratique sociale par l’effet moral de la scène9. Dans ses lettres, d’abord publiées en 1795 sous le titre De l’éducation esthétique de l’homme, il déclarait que l’art autonome est le seul empire de la liberté humaine qui enlève à l’homme sa propre aliénation dans une réalité divisée :

  • 10 Schiller a publié les Lettres dans sa revue Die Horen. Cf. F. Schiller, « Über die ästhetische Erz (...)

« …Ainsi le théâtre nous impressionne – dans ce monde artificiel nous quittons par le rêve le monde réel, nous nous retrouvons nous-mêmes... »10

  • 11 J.W. von Goethe, Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit (1re éd. 1811-14, 4e partie posthume, 183 (...)

10L’idée d’éducation ici ne vise plus, à la différence de la France révolutionnaire, à la réalisation de l’idée politique de liberté mais à la liberté intérieure de l’homme procurée par l’esthétique. L’homme doit ainsi s’assurer de son être en tant que personne morale précisément au théâtre. Ainsi, l’absence de liberté extérieure est compensée au plan esthétique et l’idée d’éducation de l’Aufklärung s’éloigne de la pratique sociale, même si Schiller vise à une réconciliation de la réalité divisée dans son utopie de « l’Etat esthétique ». Les petits États allemands et leurs princes pouvaient par conséquent s’occuper en toute confiance du mouvement théâtral national et payer leur tribut au public bourgeois dans le sens d’une réforme venant d’en haut. À la différence de la France, celui-ci n’avait aucune possibilité d’exercer une influence politique réelle. Goethe fit montre de clairvoyance quand il remarqua dans Poésie et vérité que les auteurs d’essais critiques et de tracts donnaient au public l’impression que « devant lui se trouve le vrai tribunal ! folie ! car aucun public ne possède le pouvoir exécutif et dans l’Allemagne en miettes l’opinion publique ne sert ni ne peut porter tort à quiconque. »11 Pourtant elle minait aussi ici à long terme et à des périodes décalées par rapport à la France l’autorité de l’État absolutiste : le rôle du théâtre pendant la période qui précède 1848 en Allemagne (Vormärz) est, à cet égard, un indice significatif. Autrement dit, en Allemagne, le théâtre avait toujours un rôle directeur qui permettait aussi au public de se mettre d’accord sur le plan politique du fait de l’absence de parlement et de la censure sur la presse.

Le théâtre comme monument public en Allemagne

  • 12 H. Lange, « Vom Tribunal zum Tempel. Zur Architektur und Geschichte deutscher Hoftheater zwischen (...)

11La fonction sociale du théâtre n’est certes ici évoquée que de façon idéal-typique. Elle se développa dans le cadre de la séparation entre l’État et la société de manière différente en France et en Allemagne mais marque dans les deux pays le théâtre comme institution et monument public. À cet égard, il faut bien sûr souligner qu’il existait souvent une différence importante entre les options du discours littéraire ou les intentions des architectes et la pratique courante du théâtre. Le fait que la construction de théâtres publics ne devint une activité prioritaire qu’après 1800, après les bouleversements causés par la Révolution française, s’explique par les réformes mises en œuvre d’en haut dans les différents États allemands12 : ce n’est que lorsque les États absolutistes se chargèrent de la construction de théâtres publics que naquirent des théâtres qui trouvèrent leur propre forme caractéristique tandis que les théâtres municipaux, financés et administrés de façon privée, ne permettaient, la plupart du temps, que de piètres bâtiments. Dans les villes de résidence allemandes rivales, les théâtres dépassèrent les uns après les autres, par leur prétention et leur grandeur, la capitale et les grandes villes françaises.

  • 13 Sur l’histoire des plans et de la construction, cf. B.-P. Schaul, « Nationaltheater am Max-Joseph- (...)

12Ainsi, par exemple, le Théâtre royal national et de Cour de Munich fut conçu et construit par Karl von Fischer entre 1811 et 1818. Opéra et théâtre, il fut en même temps fêté comme le « monument de la nation bavaroise » (fig. 1/2). Monument le plus important de l’époque de Max I. Joseph, il donnait au nouveau royaume, dû à la bienveillance napoléonienne, une image symbolique triomphante13. De plus, la construction fut financée par le budget de l’État après l’échec d’un financement par actions auquel n’avaient participé pratiquement que des membres de la Cour.

13Situé du côté oriental de la place Max-Joseph, le théâtre gardait certes son lien avec la résidence, agrandie à l’époque par Leo von Klenze, mais sa situation exposée frontale plaçait décidément la résidence dans son ombre. Autrement dit, centre de projets d’urbanisme, le théâtre reprit à sa façon le modèle français de la fin du xviiie siècle.

  • 14 M. Steinhauser, D. Rabreau, « Le théâtre de l’Odéon. Charles de Wailly et Marie-Joseph Peyre, 1767 (...)

14En effet, même si ce projet échoua grâce à l’habileté de Fischer, le roi lui-même avait souhaité une copie exacte de l’Odéon de Paris. Ce dernier, né de différents intérêts et partis, représentait un nouveau concept urbanistique avec sa situation sur une place et son « architecture moralisée » correspondait aux normes d’un espace public bourgeois14.

  • 15 La comparaison suivante s’appuie sur l’intérieur puisque la plupart des théâtres de cour dans les (...)

15Comme les projets d’un théâtre national commencèrent avant la commande, Fischer s’était déjà mis en avant en 1802 avec des plans correspondants. Il s’était ainsi emparé non seulement des idées réformatrices allemandes en vigueur dans la discussion sur l’architecture des théâtres des années 1800 mais il interpréta aussi le théâtre comme une institution morale dans la lignée de l’Aufklärunget du jeune Schiller : « Tribunal artium mores perversos purgans et corrigens » (Tribunal des arts purifiant et corrigeant les mœurs dépravées), telle était alors l’inscription du fronton changée, de manière significative, par la suite en « Maximilianus Josephus Elector (...) Apollini et Musis Hoc Templum Extruxit » (Maximilien Joseph électeur éleva ce temple à Apollon et aux Muses). Y correspondent, dans le premier projet, le renoncement tout à fait sacrilège à la loge princière centrale dans la salle er les rangées à portée libre avec des cloisons radiales et de faible hauteur. Celles-ci donnent l’impression d’un colombier, comme les loges à l’italienne, et abandonnent la disposition des colonnes à la française en avant des rangs, qui garantit l’impression de « grandeur » et de « vraisemblance ». La claire articulation de formes géométriques de base, en plan et en élévation, et la décoration modeste, qui caractérise aussi la spacieuse cage d’escalier affichent un environnement ostensiblement « bourgeois », qui revêt une signification architecturale et se distingue nettement du vieux théâtre de cour de François Cuvillier l’ancien15. Le vieux théâtre de cour et le nouveau théâtre national qui dépasse les séparations d’ordre s’opposent de manière significative sut la place, initialement prévue en trois parties intégrant une salle de redoute. D’un côté, le faste cérémoniel de la fête de Cour étale son ostentation architecturale tandis que, de l’autre, un langage architectural fonctionnel énonce le projet d’éducation publique attaché finalement à l’édifice théâtral. C’est avant tout le portique à colonnes, surmonté d’un fronton emprunté au Panthéon romain, qui élève le théâtre vers l’idéal et le désigne comme Panthéon de l’art. Mais le portique remplit une double fonction : ouvrir une perspective sur la place et être une scène pour les spectateurs, qui accèdent ensemble, par le large escalier ouvert, au lieu sacré de l’art et, lorsqu’ils quittent le théâtre, sont confrontés effectivement à l’abaissement vers la réalité. En effet, les façades des maisons situées de l’autre côté de la tue contrastent avec la place fermée située sut l’angle droit devant la résidence et le Théâtre national, au centre de laquelle, en 1835, Christian Daniel Rauch édifia le monument dédié au roi. Le côté artificiel de la place et ses constructions démesurées par rapport à celles du Munich de l’époque qui se réfèrent au Palais Pitti (Résidence), au Panthéon et à l’hospice des enfants trouvés de Florence (la poste de Klenze en face de la résidence), avaient déjà été remarqués par Gérard de Nerval en 1851. Dans son Voyage en Orient, il écrit :

  • 16 G. de Nerval, Voyage en Orient, Paris, R. Julliard, 1964, vol. 1, pp. 43-44.

« Cette place ressemble à ces décorations impossibles que les théâtres hasardent quelquefois ; un solide monument de cuivre rouge (...) vient seul contrarier cette illusion. »16

  • 17 H. Heine, « Lobgesänge auf König Ludwig » (1re ed. 1843), in H. Heine, Sämtliche Werke, hg. von O. (...)

16Nerval avait alors devant les yeux l’édifice refait après l’incendie de 1825, que Léo von Klenze avait reconstruit en doublant le motif du fronton : non plus seulement pour honorer une commande royale mais aussi celle de la ville de Munich qui avait fait du Théâtre national son affaire. On comprend ainsi pourquoi le Théâtre national, qui resta jusqu’au milieu du siècle le plus grand théâtre d’Europe, témoigne de la volonté de prestige du nouveau royaume. C’était l’État absolutiste qui anoblissait sur le plan architectural les anciennes fondations de théâtres nationaux inspirés de l’Aufklärung à Munich (1778), Mannheim (1779) ou Berlin (1786) : la prétention culturelle du théâtre public ne pouvait alors se manifester que grâce à la protection des arts par le prince. Par la suite, les nouveaux plans urbains de Louis Ier y correspondirent ; ses constructions évoquèrent les impressions de voyage du roi et ses souvenirs picturaux et jouèrent en fait le rôle, dans la Munich provinciale, d’une coulisse du Théâtre. C’est pourquoi Henri Heine a qualifié, de façon sarcastique, Louis Ier d’« eunuque de l’art »17.

  • 18 Sur l’histoire des plans et de la construction, cf. Karl Friedrich Schinkel 1781-1841, Ausstellung (...)
  • 19 Cité d’après Karl Friedrich Schinkel 1781-84, op. cit., p. 116 (tiré de K.F. Schinkel, avant proje (...)

17Grâce à Karl Friedrich Schinkel, les plans et la construction du Théâtre national de Berlin furent comparables mais totalement différents ; la distinction architecturale particulière de ce théâtre n’avait pas été soulignée en vain pat Quatremère de Quincy (fig. 3/4). Le nouvel édifice remplaçait le théâtre national construit en 1802 sur le Gendarmenmarkt par Langhans l’ancien et critiqué à juste titre ; ce dernier avait brûlé en 1817 et avait dû être reconstruit à la même place. Pour des raisons financières, Schinkel fut obligé de réutiliser les fondations existantes et les colonnes du vieux théâtre : Frédéric Guillaume II de Prusse exigeait qu’on fasse des économies18. Pourtant, entre 1818 et 1821, ce théâtre apparut comme un édifice à la fois sobre et sublime qui, dans sa disposition sur trois étages et dans l’échelonnement pyramidal des cubiques, reproduit à l’extérieur le plan fonctionnel et en respecte la hiérarchie à l’intérieur en le transcendant. Ainsi, Schinkel répondit à l’exigence de caractériser de façon appropriée la fonction dans sa conception. But et moyen de représentation, dessin et dessiné devaient se correspondre dans le sens d’une architecture figurative. En cela, Schinkel se réclamait d’une position théorique architecturale que les projets de réforme de la construction théâtrale française de la deuxième moitié du xviiie siècle auraient définie. Bien sûr, il résout la question de caractère d’une autre façon que ses prédécesseurs français et que Friedrich Gilly qui avait repris dans son projet d’un Théâtre national de Berlin l’exemple de l’architecture révolutionnaire française et se l’était approprié de façon autonome dans la paraphrase du modèle théâtral antique. Schinkel, lui, lie l’articulation claire, stéréométrique due à cette tradition – Gilly n’était pas pour rien le modèle qu’il admirait – mais il s’en distingue par le croisement typologique du temple antique avec la construction théâtrale moderne qu’il élève au rang d’un monument et introduit ainsi l’image du souvenir héroïque du temple grec. De cette façon, l’architecture de prestige est conservée dans un bâtiment fonctionnel et le caractère le plus élevé de son genre est inscrit dans le théâtre national. C’est la disposition des colonnes et des architraves qui structure les axes de symétrie du volume de la construction, en longueur et en largeur, et non les fenêtres. Schinkel combine un ordre majeur et mineur pour représenter de façon souple mais monumentale le programme spatial complexe grâce à la différence de hauteur des étages : cette interprétation innovatrice de l’architecture grecque reflète dans sa forme la construction. Sa modernité fut perçue comme une infraction à la norme de correction archéologique et critiquée en conséquence. Schinkel lui-même se réfère au monument athénien de Thrasyllos qui honorait la victoire du chef de chœur dans un concours artistique. Cette adaptation libre du modèle antique a aussi une implication qui illustre de manière évidente la conception de Schinkel de l’architecture comme un art. Ainsi, il écrit dans son Manuel d’architecture (Architektonisches Lehrbuch) qu’il n’est en aucun cas juste de déduire « toute la conception à partir d’un seul but immédiat et trivial et de la construction » car il en résulte « quelque chose de sec et de guindé auquel manque la liberté et exclut totalement des éléments essentiels : l’histoire et la poésie. »19 La transparence des structures de la construction qui met en œuvre à la fois le péristyle des façades et l’architrave correspondante des colonnes donne au théâtre haut perché une dignité distanciée qui incorpore en même temps le projet éducatif. Les frontons du portique et du « temple » sont secondés par les frontons des façades latérales, correspondant à la situation centrale sur la place et répondant aux portiques de l’église située à côté. Il est caractéristique que Schinkel assigne aux églises une place seconde : la religion artistique prend ici la place de l’église et doit conserver l’humain dans un monde partagé entre le seul profit et la mode. Autrement dit, Schinkel a aussi inscrit sur son théâtre son concept de monument réfléchissant l’histoire et imprégné d’esthétique :

  • 20 « Mitteilungen aus Schinkels hinterlassenen Vorarbeiten zu dem projektierten großen architektonisc (...)

« Les nations tombent car toute la force humaine s’épuise mais elle s’élève à nouveau sur les monuments de l’art et de la science ; ceux-ci restent éternellement efficaces, avec eux on a la pierre de touche du niveau d’éducation des nations passées et présentes. Ils devraient aussi être la façon de critiquer toute nouvelle action quand on demande comment cela va-t-il se traduire dans une œuvre d’art ? Et ce n’est qu’alors que l’action deviendra classique »20.

18Cette compréhension idéaliste de l’art, qui affirmait la réconciliation d’une réalité divisée dans l’apparence du beau, marque, chez Schinkel, le concept du « poétique ». Que l’homme assure sa propre autonomie dans l’image du beau, Schinkel le souligne aussi dans sa définition de la beauté :

  • 21 Les références aux lettres de Schuler « Über die ästhetische Erziehung des Menschen », op. cit., s (...)

« l’esprit qui mène à la conscience de sa propre liberté et qui ne tient pas compte du réel est le véritable être de la beauté. »21

19En ce sens, l’idée d’éducation de Schinkel, inspirée par Schiller et par la philosophie idéaliste, est une promesse qui, après les guerres de libération, contrecarre l’espoir déçu de réformes politiques au cœur d’une période de restauration. Le renoncement à la liberté politique explique en même temps pourquoi cette idée d’éducation spécifiquement allemande est coupée du réel et ne pouvait représenter la liberté et l’humanité qu’à travers des souvenirs historiques. Schinkel sacrifie à cette idée aussi le souci de la représentation à l’intérieur du théâtre. C’est pourquoi il traite avant tout vestibules et escaliers comme de simples espaces auxiliaires et il aménage les foyers dans l’aile latérale de façon inhabituelle, ce qui fut critiqué par tous et montre que le public ne se trouvait en aucune façon au niveau de l’idéal éducatif de Schinkel. Paradoxalement, on accédait en outre au théâtre non par le perron mais par les entrées latérales. Mais on sortait du théâtre par le perron escarpé. Et cette mise en scène des voies d’accès qui conduisaient, à l’entrée, à la salle de forme presque semi-circulaire sans passer par des espaces de représentation et faisaient passer, à la sortie, d’un espace restreint au vaste portique, confirme à nouveau la conception spécifique du théâtre que se faisait Schinkel : rien ne devait distraire le spectateur du spectacle, son imagination devait être stimulée pour qu’il appréhende le monde comme une scène, qu’il le voit autrement qu’autrefois. En effet, le péristyle offrait une image également scénographique de la place qui semblait même continuer la scène. Lors de l’ouverture du théâtre, Schinkel présenta cette vue inversée comme dans un miroir comme une perspective panoramique sur la scène réelle. Ainsi mis en scène, son théâtre devient un spectacle et un monument dérobé, la réalité et l’illusion s’entrecroisant à la manière d’un numéro de magicien. Ceci montre non seulement que Schinkel était aussi un portraitiste chevronné mais surtout qu’il concevait son théâtre au centre de la place comme une œuvre d’art, comme le spectacle lui-même. À la vue du théâtre et du spectacle, le visiteur devait se prendre pour un homme plus libre, délivré du quotidien profane : son imagination devait s’enflammer d’après des images esthétiques et devait avoir un effet normatif sur l’action. Pour les spectateurs, le péristyle jouait ainsi le rôle d’une scène sur laquelle ils agissaient, pour les passants, comme des acteurs : une configuration théâtrale qui élevait le bourgeois cultivé (Bildungsbürger) lui-même au rang d’un héros au centre des coulisses de la place. La critique de la construction de Schinkel le montre, ce projet ne fut pas apprécié par les membres de la bourgeoisie cultivée eux-mêmes. Les idées réformatrices de l’architecte se réalisèrent encore moins pour la scène qui se rapprochait du modèle antique de la scène en relief et devait mettre le spectacle devant l’image d’une colonnade ; elle eut pour arrière-plan uniquement une perspective. Schinkel avait paraphrasé ce concept le jour de l’ouverture en mettant en scène, comme on l’a dit plus haut, le spectateur devant le péristyle de la façade et en soulignant les intentions scénographiques de celle-ci.

20De même, il a instrumentalisé le musée qu’il construisit entre 1823 et 1830 dans le Lustgarten (fig. 5/6). Ici il interpréta la salle des colonnes oblongue, avec son ornement de tableaux, comme la version moderne de l’antique stoa poikile. En son centre, le visiteur arrivait à une cage d’escalier ouverte par un vaste dispositif de colonnes dont les fresques pouvaient être comparées par leurs thèmes au titre du livre de Herder, Encore une philosophie de l’histoire pour la formation de l’humanité (1774). Ainsi se fondent dans la même image la vue de l’histoire imaginée par l’esthétique qui prélude à la visite du musée, et le point de vue aménagé par la scénographie sur le Lustgarten et le château baroque de Schlüter qui, d’une certaine manière, paie le tribut de la reconnaissance de l’actualité esthétique au passé (fig. 7/8).

21En même temps, Schinkel évoque dans l’image du stoa poikile l’historique et le poétique à l’horizon du présent et désigne comme totalement « sentimental » le point de rupture entre jadis et aujourd’hui. À l’époque, Hegel avait déjà remarqué que l’art est transformé par sa propre réflexion et cette idée est valable aujourd’hui aussi pour l’histoire de l’origine propre de l’histoire de l’art qui s’identifie avec les musées même. A l’époque, en Allemagne, ces deux formes architecturales, théâtre et musée, n’appartiennent pas pour rien aux constructions les plus nobles. Elles jouent ensemble le rôle essentiel de catalyseur de l’idée bourgeoise d’éducation qui ne prit forme de façon architectonique et institutionnelle à Berlin que grâce à la protection du pouvoir royal. Grâce à ce patronage, la construction théâtrale s’est développée dans le premier tiers du dix-neuvième siècle d’une façon prédominante, tout en gardant une unité stylistique fondée sur le débat théâtral allemand et opposée aux discussions réformatrices de la seconde moitié du xviiie siècle français.

22Les cas de Munich et de Berlin ont montré de façon exemplaire qu’à l’époque les théâtres de cour et les théâtres nationaux publics avaient de la même façon une fonction de catalyseur pour la conversion des résidences au classicisme, qu’ils étaient des centres de communication d’un public bourgeois et d’épanouissement de l’espace public qui demeurait librement réglementé d’en haut à travers les nouveaux plans urbains, alors qu’en France ils étaient de plus en plus influencés par le marché. A cet égard, c’était le théâtre national de Schinkel qui incarnait de la manière la plus pure et la plus monumentale l’idée spécifiquement allemande, idéaliste d’éducation.

Le tournant historiciste

23Le théâtre de Cour de Dresde (1838-1841) de Gottfried Semper représente un tournant dans l’histoire de l’architecture : ce n’est pas pour rien que l’historicisme se manifeste d’abord à l’époque dans ce théâtre (fig. 9/10). Comparée aux plans initiaux, la construction est bien sûr seulement un compromis. Car Semper avait conçu en 1835 un forum ouvert dans lequel le château, situé à côté, ne jouait plus aucun rôle, et dans lequel le Zwinger et l’église royale étaient surclassés par le théâtre et le musée. Semper annonça, selon ses propres termes :

  • 22 G. Semper, Das königliche Hoftheater zu Dresden, Brunswick, 1849, p. 1. Pour l’histoire des plans (...)

« une disposition semblable à un marché qui devait correspondre au forum des Anciens orné de monuments, fontaines et statues, entouré de halles et dominé par des temples et des bâtiments administratifs. »22

  • 23 G. Semper, « Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architektur und Plastik bei den Alten » (1re éd. (...)
  • 24 H. Lange, « Vom Tribunal zum Tempel », op. cit., p. 21.
  • 25 G. Semper, « Das königliche Hoftheater zu Dresden », op. cit., p. 10. Cf. aussi M. Steinhauser, «  (...)

24À l’époque, les écrits de Semper sur l’Antiquité montrent qu’il voulait ici représenter implicitement son utopie d’un État démocratique en reprenant le forum23. Aussi le projet échoua-t-il non seulement pour des raisons financières mais aussi à cause de la résistance conservatrice de la Cour24. Seuls furent construits le musée et le théâtre qui s’inspire du Colisée romain par sa façade et dans son plan. Le théâtre bourgeois de Semper représente une rupture stylistique avec la conception architecturale du classicisme qui reproduisait la construction dans la forme. À sa place, l’édifice est revêtu d’une décoration dramaturgique inspirée de la Renaissance italienne que Semper utilise sur le plan iconographique pour mettre en valeur la coloration caméléonesque du spectacle25. Le pathos ambitieux et d’une sobriété sacrée du théâtre de Schinkel n’est plus ici mis en question, car Semper souligne, en accentuant ce caractère théâtral, la dimension d’illusion du spectacle que Schinkel avait précisément exclue en fonction d’une philosophie de l’art idéaliste : pour Schinkel, l’éducation et l’art étaient le royaume de la liberté tandis que Semper conçoit l’idée d’éducation de manière beaucoup moins emphatique et plus profane. Ainsi son théâtre n’est plus un temple de l’éducation surélevé et séparé de la réalité mais il partage avec le public le niveau de la place, même s’il transfigure le quotidien par l’art et l’artifice définis par une action politique réactionnaire.

25Tout à fait dans le même esprit que Gottfried Semper, Heinrich Heine a écrit à l’époque :

  • 26 H. Heine, « Deutschland - Ein Wintetmärchen » (1re éd. 1844), in Heinrich Heine, Sämtliche Werke, (...)

« Quant à nous,/Nous régnons, de l’aveu de tous,/Dans l’air, empire des chimères ;/C’est dans ce domaine infini/Que l’Allemagne est souveraine ;/Les autres nations humaines/Sut la terre vile ont grandi... »26

26Cette vue d’un art autonome instrumentalisé ironiquement, mais critique idéologique indique la fonction ambivalente alors, à la fois critique et affirmative, de l’idée allemande de la culture qui se manifestait justement au théâtre pendant la période qui précède 1848 (Vormärz). À cet égard, la proverbiale théâtromanie du temps s’explique par le fait que l’opinion publique ne pouvait s’exprimer qu’au théâtre puisqu’il n’y avait ni parlement, ni presse libre, ni droit de réunion.

  • 27 . C.E. Schorske, Wien. Geist und Gesellschaft im Fin de Siècle, 2e éd., Francfort/M, 1982, pp. 23- (...)

27Ce n’est que dans les années 1860 que la fonction sociale des édifices culturels change dans la mesure où ils n’ont plus le rôle de substitut aux droits politiques refusés. La réforme constitutionnelle et, à sa suite, l’établissement de monarchies constitutionnelles témoignent de l’influence grandissante du libéralisme politique qui transforma une nouvelle fois l’image des villes et des capitales avec la modernisation de la société par le capitalisme industriel. Il est caractéristique que maintenant ce sont surtout les municipalités qui construisent des théâtres, démontrant ainsi leur nouveau pouvoir dans des édifices représentatifs et concurrençant les théâtres d’Etat. A côté de ces bâtiments, apparaissent enfin aussi les théâtres privés qui sont pour la plupart intégrés dans les façades des rues et depuis longtemps établis à Londres et à Paris. La Ringstraße de Vienne est, d’un point de vue urbanistique, l’exemple le plus homogène et le plus remarquable d’un espace public bourgeois qui a conquis entre-temps sa légitimité politique, comme l’a démontré Carl Schorske27 (fig. 11).

  • 28 Sur l’histoire des plans et de la construction, cf. H.-C. Hoffmann, W. Krause, W. Kirlitschka, « D (...)

28D’une certaine manière, elle a – mais très différemment bien sûr – réalisé le plan du forum utopique et préquarante-huitard que Semper avait conçu pour Dresde. Cependant, ce n’est plus ici la place qui définit la modernisation urbanistique, mais une via triumphalis de la culture bourgeoise et du gouvernement constitutionnel. Précisément parce que le plan polygonal du tracé des rues développe les maisons privées, les bâtiments publics et culturels dans une perspective panoramique ou un Leporello et empêche ainsi une hiérarchisation des différents bâtiments, la Ringstraße globalement est une image de cet espace public bourgeois renforcé politiquement qui se définissait par opposition à la vieille Vienne féodale et en même temps s’isolait des faubourgs prolétariens. Les édifices culturels ou politiques qui, comme le montre l’histoire de la planification depuis 1857, apparurent dans le cadre de conflits entre différents intérêts et partis, introduisaient des césures isolées dans l’orientation de la rue et illustrent aussi l’idée bourgeoise d’individualisme. C’est pourquoi le fait que Semper reprenne son ancienne idée de forum à partir de 1869 dans le cadre de la Ringstraße, mais maintenant dans le style de l’époque impériale romaine, constitue dans ce contexte un anachronisme héroïque (fig. 12). Car ce centre aurait eu pour rôle de faire de la Ringstraße une annexe. Ainsi ne furent construits que quelques édifices d’apparat d’après les plans de Semper : la partie sud de la nouvelle Hofburg, le musée d’histoire naturelle, le Kunsthistorisches Museum et le Burgtheater (1879-1888). Il est remarquable que, dans l’histoire de la planification, non seulement la Hofburg et le théâtre de la Hofburg jouèrent un rôle particulier dans la mesure où leur construction fut soutenue par la Cour elle-même ; mais il en va de même pour l’Opéra, seul bâtiment que l’empereur mentionne spécialement dans son décret du 20 décembre 1857. Ce fut le premier édifice public de la Ringstraße, construit entre 1863 et 1869 par Eduard van der Nüll et August Sicard von Sicardsburg28. Seule la façade marque le statut particulier du bâtiment, avec ses arcades et la loggia qui dépasse l’alignement des maisons qui bordent la Ringstrasse (fig. 13/14). Cette mise en valeur minimale fut toujours critiquée : même s’il n’avait pas de parvis pour se mettre à distance, l’Opéra devait pourtant avoir un socle pour faire croire au moins qu’il s’élevait au-dessus du sol. La critique est à ce point déterminante que l’art est de nouveau considéré comme autre chose que le quotidien profane. Finalement, l’édifice à plusieurs corps, étagé en hauteur et en largeur, intégré dans l’espace environnant, ne peut être appréhendé que dans une perspective diagonale : un parti artistique qui tient compte du mouvement des passants et de la circulation de la rue. La difficulté à organiser la disposition des masses non seulement par leur position mais aussi par l’usage de formes dans un monument d’une telle taille apparaît de trois manières : van der Nüll et von Sicardsburg ajoutent des ailes transversales, ils soulignent l’harmonie stricte par l’application de pilastres et d’avant-corps, enfin ils donnent l’impression visuelle d’une fermeture du bâtiment sur lui-même par le motif circulaire des arcs en plein cintres et des arcades. La paraphrase éclectique de motifs de la Renaissance qui devait servir ici à caractériser le sens de l’édifice témoigne du dilemme de l’historicisme qui utilise des styles d’époque pour identifier un genre d’édifice.

  • 29 Sur cette problématique, cf. M. Brix, M. Steinhauser, « Geschichte im Dienste der Baukunst », art. (...)
  • 30 T.W. Adorno, « Bürgerliche Oper », in du même, Klangfiguren, Musikalische Schriften I, Berlin/ Fra (...)

29Autrement dit, forme et contenu apparaissent ici dissociés. D’abord parce que le style néorenaissance éclectique avait déjà été appliqué à d’autres bâtiments, si bien qu’il ne pouvait plus marquer un genre spécifique. Toute la Ringstraße donne une représentation presque exemplaire de ce parti-pris de l’historicisme29. La parodie de l’époque présente au moyen de l’histoire de l’art montre cependant que la culture ne vise plus ici à développer l’humain mais joue le rôle d’une décoration qui garantit le statut social : un exemple de plus de la dialectique des Lumières comme l’a comprise Adorno. Comme elle, la Ringstrasse est une « ostentation séculière qui représente matériellement la force et la grandeur irrationnelles de la classe qui jette elle-même l’anathème sur l’irrationnel. »30 L’architecture historiciste tout entière devait préserver une continuité historique pour rééquilibrer la croissance accélérée de la rationalité technique et fonctionnelle et compenser la perte grandissante des traditions. C’est pourquoi l’architecture officielle suit à l’époque les lois de la scène et prend une allure de décor. Ainsi l’Opéra et la Ringstrasse de Vienne jouent le rôle d’un « musée imaginaire » de l’histoire de l’architecture, qui donne au quotidien rationalisé l’aura d’une culture de tradition authentique. Autrement dit, c’est la ville qui apparaît comme une scène, comme une image de la modernité historiciste qui, en mettant à la disposition des contemporains ce qui est loin dans le temps et dans l’espace, rappelle et esthétise l’histoire.

30Le Paris haussmannien et la Ringstraße de Vienne en sont les exemples les plus éminents.

31Traduit par Marianne et Christophe Charle

Notes

1 Sur la comparaison entre le théâtre français et le théâtre allemand, voir M. Steinhauser, « Sprechende Architektur. Das französische und detitsche Theater als Institution und monument public (1760-1840) », in J. Kocka (hg.), Bürgertum im 19. Jahrhundert. Deutschland im internationalen Vergleich, 3 vol. , Munich, DTV, 1968, vol. 3, pp. 287-336, trad. fse dans J. Kocka (dir.), Les bourgeoisies européennes au xixe siècle, Paris, Belin, 1996, chapitre 13, pp. 363-403. H. Zielske donne un aperçu sous forme de catalogue des bâtiments, « Deutsche Theaterbauten bis zum Zweiten Weltkrieg. Typologisch-historische Dokumentation einet Baugattung. » Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte, vol. 65, Berlin, 1971. À propos d’un type d’espace public défini non plus de façon politique mais sociale, cf. J. Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft, Neuwied am Rhein et Berlin, 1962 (trad. fse : L’espace public, l’archéologie de la publicité dans la société contemporaine, rééd., Paris, Payot, 1993). Pour une histoire conceptuelle de la notion d’espace public, cf. L. Hölscher, Öffentlichkeit und Geheimnis : eine begriffsgeschichtliche Untersuchung zur Entstehung der Öffentlichkeit in der frühen Neuzeit, « Sprache und Geschichte », vol. 4, Stuttgart, Klett-Cotta, 1979, en particulier chapitre 3 « Öffentlichkeit und Publikum im 18. Jahrhundert », pp. 81 et sq.

2 Lettres de M. Desprez de Boissy, Avocat au Parlement, sur les Spectacles avec une Histoire des Ouvrages pour et contre les théâtres, 4e édition, Paris 1771 (première publication 1756). Cf., à ce propos également, M. Steinhauser, « Die Leidenschaft für die Tugend. Zur moralischen Theaterdiskussion der französischen Aufklärung », in C. Beutler, P.-K. Schuster & M. Warnke (hg.), Kunst um 1800 und die Folgen. Werner Hofmann zu Ehren, Munich, Prestel Verlag, 1988, pp. 60-80.

3 Desprez de Boissy, op. cit., p. 570.

4 J.-J. Rousseau, Lettre à M. d’Alembert... sur son Article « Genève » dans le septième volume de l’Encyclopédie et particulièrement sur le projet d’établir un théâtre de comédie en cette ville, Paris, Éd. Garnier, 1962 (première publication 1758), p. 225.

5 Pour une analyse des différentes positions et argumentations dans ce débat, cf. M. Steinhauser, « Die Leidenschaft für die Tugend », art. cit. Comme source encore fondamentale, voir M.M. Moffat, La controverse sur la moralité du théâtre après la lettre à d’Alembert de Jean-Jacques Rousseau, Paris, de Boccard, 1930.

6 M. Ozouf, La Fête révolutionnaire 1789-1799, Paris, Gallimard, 1976.

7 C.-M. Wieland, Avant-propos au Teutsches Merkur (1re éd. 1773-1789), VI, in Gesammelte Schriften, hg. von der Königlich Preußischen (bzw. Deutschen) Akademie der Wissenschaften, vol. 21, Berlin, 1939.

8 J.-G. Herder, Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit, postface de H.-G. Gadamer, Francfort/M., 1967 (1re éd. 1774), p. 80. (traduction française : Une autre philosophie de l’histoire pour contribuer à l’éducation de l’humanité, Paris, Aubier, 1964, p. 253).

9 Dans son écrit, Schiller s’était opposé non seulement à la Dramaturgie de Hambourg de Lessing (1767-1769), mais aussi à la Lettre à M. d’Alembert de Rousseau et à Du théâtre ou Nouvel essai sur l’art dramatique de Mercier (1773) et avait ainsi révisé son ancien point de vue selon lequel la scène pouvait difficilement former le public à cause de son manque de culture.

10 Schiller a publié les Lettres dans sa revue Die Horen. Cf. F. Schiller, « Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen », in Schiller, Über das Schöne und die Kunst, Schriften zur Ästhetik, Munich, 1984 (traduction française, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, Paris, Aubier, 1992). La citation qui confirme cette position, implicitement, se trouve dans l’écrit de Schiller « Vom Pathetischen und Erhabenen » (1re édition 1802), in Schriften zur Dramentheorie, hg. von Klaus L. Berghahn, Stuttgart, 1991, p. 13.

11 J.W. von Goethe, Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit (1re éd. 1811-14, 4e partie posthume, 1833), in Sämtliche Werke, Cottasche Jubiläumsausgabe, 40 vol. , Stuttgart, 1902-1907, vol. 24, p. 105 sq (traduction française : Poésie et vérité, souvenirs de ma vie, Paris, Aubier, 1941, rééd. 1991).

12 H. Lange, « Vom Tribunal zum Tempel. Zur Architektur und Geschichte deutscher Hoftheater zwischen Vormärz und Restauration », in H. Klotz & H.-J. Kunst (hg.), Studien zur Kunst-und Kulturgeschichte, vol. 2, Marbourg, sans date (1984). M. Steinhauser, « Sprechende Architektur... », art. cit.

13 Sur l’histoire des plans et de la construction, cf. B.-P. Schaul, « Nationaltheater am Max-Joseph-Platz », in W. Nerdinger (hg.), Klassizismus in Bayern, Schwaben und Franken, Architekturzeichnungen 1775-1825, Ausstellungskatalog, Munich, 1980, p. 252-272 ; S. Habermann & W. Nerdinger, « Nationaltheater am Max-Joseph-Platz », in Carl von Fischer, 1782-1820; Gesamtkatalog hg. von der Architektursammlung der Technischen Universität München und der Carl von Fischer Gesellschaft, Munich, 1983, pp. 50-54.

14 M. Steinhauser, D. Rabreau, « Le théâtre de l’Odéon. Charles de Wailly et Marie-Joseph Peyre, 1767-1782 », Revue de l’Art, n° 19, 1973, pp. 9-49.

15 La comparaison suivante s’appuie sur l’intérieur puisque la plupart des théâtres de cour dans les palais ou les châteaux n’étaient pas des constructions autonomes.

16 G. de Nerval, Voyage en Orient, Paris, R. Julliard, 1964, vol. 1, pp. 43-44.

17 H. Heine, « Lobgesänge auf König Ludwig » (1re ed. 1843), in H. Heine, Sämtliche Werke, hg. von O. Walzel, vol. 3, Leipzig 1913, p. 362.

18 Sur l’histoire des plans et de la construction, cf. Karl Friedrich Schinkel 1781-1841, Ausstellungskatalog Staatliche Museen zu Berlin, Berlin (RDA) 1982, pp. 115-134 ; M. Steinhauser, « Sprechende Architektur... », art. cit., p. 326 ; J. Meyer, « Theaterbautheorien zwischen Kunst und Wissenschaft. Die Diskussion über Theaterbau im deutschsprachigen Raum in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. » in W. Oechslin (hg.), Studien und Texte zur Geschichte der Architekturtheorie, Zürich/Berlin, 1998, pp. 274-283.

19 Cité d’après Karl Friedrich Schinkel 1781-84, op. cit., p. 116 (tiré de K.F. Schinkel, avant projet du Architektonisches Lehrbuch). À propos du « poétique » et de « l’historique », cf. aussi M. Brix, M. Steinhauser, « Geschichte im Dienste der Baukunst. Zur historistischen Architekturdiskussion in Deutschland », in des mêmes auteurs, Geschichte allein ist zeitgemäß, Historismus in Deutschland, Giessen, 1978, p. 199-328, ici pp. 208-210.

20 « Mitteilungen aus Schinkels hinterlassenen Vorarbeiten zu dem projektierten großen architektonischen Lehrbuch », in A. von Wolzogen, Aus Schinkels Nachlaß - Reisetagebücher, Briefe und Aphorismen, vol. 3, Berlin, 1913, p. 359.

21 Les références aux lettres de Schuler « Über die ästhetische Erziehung des Menschen », op. cit., sont ici evidentes. Sur cette conception de Schinkel, cf. M. Brix, M. Steinhauser, « Geschichte im Dienste der Baukunst », art. cit., pp. 234-237.

22 G. Semper, Das königliche Hoftheater zu Dresden, Brunswick, 1849, p. 1. Pour l’histoire des plans er de la construction, cf. Gottfried Semper zum 100. Todestag, Ausstellungskatalog, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Institut für Denkmalpflege, Dresde, 1979, pp. 165-239.

23 G. Semper, « Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architektur und Plastik bei den Alten » (1re éd. 1834), in G. Semper, Kleine Schriften, hg. von M. & H. Semper, Berlin/Stuttgart, 1884, p. 215 sq.

24 H. Lange, « Vom Tribunal zum Tempel », op. cit., p. 21.

25 G. Semper, « Das königliche Hoftheater zu Dresden », op. cit., p. 10. Cf. aussi M. Steinhauser, « Sprechende Architektur... », op. cit., pp. 329-330. Sur la problématique de la réception de la Renaissance chez Semper, voir M. Steinhauser, « Wir haben Künstler und keine eigentliche Kunst, Gottfried Semper und die Renaissance », in A. Buck, C. Vasoli (ed.), Il Rinascimento nell’ Ottocento, Quaderno dell’Istituto Storico Italo-Germanico/Trento, Bologne, 1989, pp. 203-229.

26 H. Heine, « Deutschland - Ein Wintetmärchen » (1re éd. 1844), in Heinrich Heine, Sämtliche Werke, op. cit., p. 297 (traduction en vers de Maurice Pellisson reprise de Allemagne, un conte d’hiver, (1re éd. Paris, Hachette, 1912, rééd., Pavillons-sous-Bois, Éditions Ressouvenances, 1986, p. 34).

27 . C.E. Schorske, Wien. Geist und Gesellschaft im Fin de Siècle, 2e éd., Francfort/M, 1982, pp. 23-109 (trad. fse, Vienne fin de siècle politique et culture, Paris, Le Seuil, 1983, chapitre 2).

28 Sur l’histoire des plans et de la construction, cf. H.-C. Hoffmann, W. Krause, W. Kirlitschka, « Das Wiener Opernhaus », in R. Wagner-Rieger (hg.), Die Wiener Ringstraße. Bild einer Epoche, vol. VIII, Wiesbaden, 1972.

29 Sur cette problématique, cf. M. Brix, M. Steinhauser, « Geschichte im Dienste der Baukunst », art. cit., p. 255 s.

30 T.W. Adorno, « Bürgerliche Oper », in du même, Klangfiguren, Musikalische Schriften I, Berlin/ Francfort/M., 1959, p. 38.

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