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Capitales culturelles, capitales symboliques

 | 
Christophe Charle
, 
Daniel Roche

Troisième partie. Les décors urbains

L’opéra des utopies à Paris ?

Les enjeux politiques d’un monument phare dans la capitale des rois, puis de la jeune République (1734-1798)

Daniel Rabreau

Texte intégral

  • 1 M. Lister, Voyage à Paris en 1698, éd. Société des Bibliophiles français, Paris, 1973, p. 157 (cit (...)
  • 2 En 1782, la nouvelle Comédie française (Théâtre de l’Odéon actuel), qui remplace l’ancien Hôtel de (...)
  • 3 Cf. D. Rabreau, Le théâtre et l’embellissement des villes de France au xviiie siècle, thèse pour l (...)

1Peu avant 1700, à propos d’une soirée à l’Opéra de Paris, un voyageur anglais observe : « Ici les spectateurs se chargent d’un rôle dans la pièce tout aussi bien que les acteurs qui l’exécutent sur la scène. »1 Ce trait, qui trahit l’impact de l’imaginaire sur l’émotion agissante du public, est à conserver constamment à l’esprit lorsqu’on s’interroge sur l’architecture théâtrale. Le programme, qui définit le lieu/local des représentations, implique une dualité dans le fonctionnement même du spectacle. Ce dernier se déroule, certes, sur la scène, mais tout autant dans la salle et ses abords. La théâtromanie du xviiie siècle s’expose, d’une manière typique, à travers toutes les formes de l’art et de la sociabilité. A fortiori doit-elle être traduite par l’architecte, auteur de projets de salles, et, bientôt, extériorisée par des façades analogues à celles des monuments publics ? Le mot théâtre, qui désigne usuellement la scène jusqu’à la fin du règne de louis XV, sert à nommer l’édifice entier dans le dernier tiers du siècle2. Le théâtre urbain, monumental, est une reconquête du xviiie siècle français souhaitée par une société plus permissive qu’aucune autre de l’Europe d’alors, et autorisée par l’illustre modèle antique3.

2Dans quelles conditions, l’Opéra, spectacle prestigieux parmi tous, s’exprime-t-il dans la capitale du royaume, alors qu’un double succès, à la Cour et à la ville, justifie son épanouissement durant tout le siècle, et bien au-delà ? Curieusement, il n’eut droit qu’à des salles commodes, parfois, des locaux brillamment décorés à l’intérieur, mais vite devenus vétustes, ou encore des salles provisoires. Malgré des dizaines de projets, malgré des campagnes de presse incessantes et plusieurs initiatives émanant de particuliers ou du pouvoir, l’Opéra de Paris, de Lully à Berlioz n’a pas connu d’architecture digne de son rang et des perpétuelles réformes qui varièrent le caractère de son répertoire, comme sa gestion administrative. Ce n’est pas anticiper sur ma conclusion de rappeler que le réformateur de l’architecture de l’Opéra de Paris sera Charles Garnier, sous le Second Empire : le contexte urbanistique exceptionnel maîtrisé par Haussmann explique alors l’exploit ! Mais la capitale de Louis XV n’avait-elle pas, en son temps, été livrée à une véritable fièvre d’embellissements, alors synonymes d’urbanisme ?

3Incendiée par deux fois (1763 et 1781), la salle privée que le duc d’Orléans met à disposition de l’Opéra au Palais-Royal, soulève déjà de telles critiques que plusieurs projets pour une nouvelle construction sont formulés dès le début du siècle. Le plus monumental d’entre eux, dessiné par Gilles-Marie Oppenord en 1734, a le mérite de définir et le cadre symbolique et l’infrastructure spatiale nécessaires à un tel spectacle, à l’échelle d’une grande capitale. Après l’incendie de 1781, et jusqu’au xixe siècle, d’innombrables projets d’urbanisme, proposent, à partir d’autres solutions esthétiques, un vrai développement urbain du thème. En vain, jusqu’à l’initiative de Napoléon III dont héritera la Troisième République.

4Par l’étude des projets et des conditions dans lesquelles leurs auteurs espèrent les voir aboutir, cette communication s’interroge sur les raisons qui, sous l’Ancien Régime, ont privé Paris d’un monument digne de l’institution fondée par Louis XIV : l’Académie royale de Musique et de Danse.

L’Opéra monumental : une métaphore scénique urbaine (1734)

  • 4 Cf. A. de Lasalle, Les 13 salies de l’Opéra, Paris, 1875 ; Le Palais-Royal, catalogue exposition, (...)

5Les estampes comme les descriptions l’attestent : l’ancienne salle du Palais-Royal, toujours en exercice au milieu du siècle4, ne montre aucun caractère de l’extérieur, ni même de réelles commodités d’accès. Sa façade en totale continuité avec celle du palais n’offrait d’autres dégagements que ceux de l’entrée de celui-ci. Parmi de nombreux témoignages qui forment comme un leitmotiv plaintif, celui de Dufresny, qui raconte en 1707 la promenade d’un Siamois dans la capitale, transmet avec ironie la solution monumentale que le bon sens était en droit d’attendre d’un lieu à l’activité prestigieuse :

  • 5 C.-R. Dufresny, Amusements sérieux et comiques, 2e éd., Paris, 1709, p. 95 (cité par H. Lagrave, L (...)

« Quatre heures sonnent, allons à l’Opéra ; il nous faut au moins une heure pour traverser la foule qui en assiège la porte. – Vous parlez mal, me dit mon Siamois, on ne doit pas dire la porte de l’Opéra ; et selon l’idée magnifique que je me suis fait (sic) de l’Opéra, on ne doit y entrer que par un portique superbe [je souligne]. – En voici l’entrée, lui répondis-je en lui montrant des doigts un guichet fort sombre. – Et où donc ? s’écria-t-il. Je ne vois là qu’un petit trou dans le mur, par où on distribue quelque chose. »5

  • 6 Avant sa mort, Lully avait acheté un terrain pour faire construire une nouvelle salle ; cf. J. de (...)
  • 7 F. Boudon, « Urbanisme et spéculation à Paris au xviiie siècle : le terrain de l’hôtel de Soissons (...)
  • 8 Cf. M.-K. Deming, La Halle au blé de Paris, 1762-1813, cheval de Troie de l’abondance dans la capi (...)
  • 9 Cf. D. Rabreau, op. cit. supra.

6Le constat affligeant, qui unissait spectateurs, comédiens, auteurs, gazetiers, philosophes... dans d’incessantes récriminations, avait également conduit l’administration de l’Académie royale de Musique et de Danse à sensibiliser le pouvoir royal sur la nécessité de construire une nouvelle salle. Évidemment, l’argent manquait6 ! On doit à Françoise Boudon d’avoir publié, dans une importante étude d’histoire de l’urbanisme, neuf projets d’Opéra inconnus jusqu’alors, datés de 1729 à 17597. Difficiles à bien évaluer par manque d’une documentation graphique complète, ces projets ont tous en commun d’avoir été conçus pour le quartier des Halles, à l’emplacement de l’hôtel de Soissons (vaste terrain où sera construit sous Louis XV la Halle au blé8, remplacée au xixe siècle par la Bourse de commerce). On sait que cet ancien hôtel royal appartenait alors au protecteur de l’Opéra de Paris, le prince de Carignan ; gravement endetté, celui-ci espérait des ressources dans la vente de son patrimoine immobilier : des immeubles de rapport à construire autour du nouveau théâtre auraient permis une opération spéculative d’envergure, préfiguration d’une pratique effectivement courante dans la seconde moitié du siècle9.

7Dans l’attente de voir aboutir les projets, les administrateurs de l’Opéra firent du moins tout leur possible pour améliorer les conditions matérielles d’exploitation de la vieille salle du Palais-Royal. Le Mercure de France de juin 1732 décrit longuement des changements et embellissements tout juste achevés. Le Chroniqueur s’étend complaisamment sur l’iconographie peinte ; à la loge du roi, par exemple :

  • 10 Cité par H. Leclerc, « Les Indes galantes », Revue d’histoire du théâtre, n° 4, 1953, p. 270.

« [...] On a peint le buste d’Apollon, à celle de la Reine qui est vis-à-vis celui de Minerve, ils sont suivis, sur la même ligne des panneaux des secondes loges, des bustes des plus célèbres poètes et des Muses [...]. On voit sur les bases des premières loges des cartouches entremêlées d’ornements rehaussés d’or, aussi ornés de festons de fleurs de coloris dans lesquels sont des trophées, des attributs d’Apollon, de Minerve, des Muses et des Poètes [...]. Toutes les loges sont séparées par des Palmiers sur des montants qui s’élèvent des consoles [...]. Le grand rideau qui ferme le théâtre [scène] présente à la vue un grand morceau de colons dont les figures sont de la proportion d’environ sept pieds, la bordure est rehaussée d’or, composée des parties convenables au sujet : Apollon y paraît au milieu d’une gloire [...]. »10

8Le public, ajoute-t-on, « a fort applaudi à ces nouveaux embellissements ». Ainsi concrétisée dans un programme d’images qui servira durant deux siècles, aussi significative soit-elle par rapport au jeu scénique et à la dramaturgie imprégnés de mythologie, l’iconographie peinte de l’Opéra ne pouvait suffire à caractériser l’architecture. Cette dernière conservait au Palais-Royal l’allure du provisoire, aménagement en bois sans cesse remanié dans les limites d’une carcasse en pierre, trop étroite.

  • 11 Ibid., p. 270.

9En 1734, le tout nouveau directeur de l’Opéra sollicite le privilège de toucher les bénéfices d’une taxe à lever sur les cartes à jouer, « pendant l’espace de dix années consécutives pour en être le produit employé à la construction d’une nouvelle salle d’Opéra, celle actuelle du Palais-Royal étant la moins décorée et la moins spacieuse qu’il y ait en Europe. »11 Ce plan n’eut pas plus de succès que les velléités de spéculation du prince de Carignan ; néanmoins, ces deux faits rattachent le projet d’Oppenord à une conjoncture historique précise qui nuance l’idée utopique.

  • 12 Cf. A. Schnapper, « Antoine Coypel : la galerie d’Enee au Palais-Royal », Revue de l’art, n° 5, 19 (...)

10Comparé aux quelques projets contemporains connus, celui d’Oppenord occupe une place tout à fait exceptionnelle dans l’histoire de l’architecture publique française. Intitulé Théâtre lyrique ou harmonique pour la Ville de Paris, signé et daté de 1734, il pourrait illustrer une commande plausible, par exemple, du duc d’Orléans, le propriétaire de la salle du Palais-Royal, à son Premier architecte et directeur des bâtiments. Celui-ci, Oppenord, qui venait d’achever sur ses plans les grands appartements de l’aile ouest du palais, centrés sur l’imposante galerie d’Enée peinte par Antoine Coypel, était alors à l’apogée de sa carrière12.

11S’il n’est pas localisé avec précision dans Paris – mais ses dimensions inusitées impliquent un vaste terrain libre et disponible : jardin du Palais-Royal, hôtel de Soissons ? – le projet d’Oppenord est, en revanche, abondamment détaillé : dix-huit dessins présentent les plans de deux variantes très nuancées, accompagnés de coupes, d’élévations, de nombreux détails de sculpture, d’ornements et de peinture (plafond de la salle, rideau de scène) et de commentaires de la main de l’artiste. C’est le premier en date des projets de théâtre urbain, en France, à la fois par l’ampleur de l’étude et du programme, l’originalité du parti et la beauté des dessins.

12La salle de spectacle, quittant enfin l’aire du palais, est conçue comme un édifice public, indépendant et isolé, avec toutes les distributions, les commodités et la somptuosité requises ; les termes sont d’Oppenord lui-même, qui ajoute :

  • 13 Manuscrit d’Oppenord accompagnant les dessins, Bibliothèque de l’École nationale supérieure des Be (...)

« De tout temps les bâtiments publics consacrés aux spectacles des habitants, aux villes les plus florissantes étaient isolés, je crois que l’on ne s’éloigne pas de cet usage et que la place destinée pour l’érection du présent édifice est susceptible de cet avantage qui est aussi commode que beau dans l’extérieur. »13

  • 14 Cette façade, sous forme d’immeuble, existe toujours rue de l’Ancienne Comédie.
  • 15 J.-F. Blondel, Cours d’architecture, t. II, Paris, 1771, pp. 263-265.
  • 16 Cf. J. Lacombe, article « machine poétique », Dictionnaire portatif des Beaux-Arts, Paris, 1752. C (...)

13C’est évidemment, à cette date, une révolution par rapport à la tradition qui, en France comme en Italie, incruste la salle de spectacle dans le palais – ou, comme à la Comédie française (1689), tolère dans l’alignement des immeubles une façade à peine monumentale à l’entrée d’un ancien jeu de paume14. Bien avant J.-F. Blondel15, Oppenord revendique donc le principe du rayonnement urbanistique du théâtre ; il en fait une des données essentielles du programme qu’il va traiter, programme qui s’inscrit dans le genre des monuments civiques (à l’image idéale de la cité antique). L’adoption de l’architecture métaphorique est d’emblée annoncée pat le recours à l’équivalent d’une machine poétique16 – dans l’épopée ou le théâtre lyrique :

  • 17 Manuscrit d’Oppenord, op. cit. supra note 13.

« On suppose, écrit Oppenord, que l’érection de ce théâtre est sur la colline du Mont Olympe, dont on voit le sommet, environné des divinités de la mythologie, à l’honneur desquelles sont imaginés les spectacles qu’on y représente en commémoration [je souligne] de leurs histoires et du culte que les mortels ne cessent de leur rendre par les offrandes pratiquées aux siècles passés. »17

  • 18 Ibid.
  • 19 Cf. D. Rabteau, op. cit. supra note 3.

14Le premier motif parlant de cette grandiose image est dessinée sur un détail de l’élévation de la première variante qui montre « la façade et [les] dehors du théâtre harmonique » surmontés d’une lanterne avec horloge dont, écrit Oppenord, « l’idée est un trépied à l’image des oracles d’Apollon. »18 À cette époque de théâtromanie sociale, mais pas encore monumentale, Oppenord conçoit le double caractère emblématique du nouvel édifice public avec une clarté que n’auront pas certains édifices postérieurs19. Le beffroi, symbole de l’hôtel de ville (lanterne et horloge) et l’iconographie d’Apollon, habituelle dans l’architecture noble (châteaux, jardins et hôtels) et sur la scène, se trouvent mêlés. La lanterne en forme de « trépied à l’image des oracles », à laquelle s’ajoutent le serpent et le laurier, montre la volonté de fusion dans l’emprunt des thèmes symboliques. À première vue, et le fait est confirmé par le soin que l’artiste prend à détailler et à varier le décor sculpté et peint sut des feuilles à part, l’illustration de la fable est prioritaire dans l’effet expressif recherché pat l’architecte.

  • 20 Cf. J. Baltrusaïtis, La Quête d’Isis. Essai sur la légende d’un mythe, Paris, Flammarion, 1997.
  • 21 Cf. F. Noël, Dictionnaire de la Fable, Paris, an XII (1803), nlle éd., pp. 114-119.
  • 22 Cf. J. Leclant, « En quête de l’Égyptomanie », Revue de l’art, n° 5, 1979, pp. 82-88 ; E. Iversen, (...)
  • 23 J.-B. Fischer von Erlach, Fondements d’une histoire de l’architecture, Vienne, 1721 (éd. en allema (...)

15Aux emblèmes déjà cités, il faut ajouter l’arc, la flèche et la lyre des balcons en fer forgé, les instruments de musique en bas-relief dans les écoinçons des baies cintrées. Au milieu de l’ordonnance du premier projet, dominant les armes de France inscrites entre un génie et une Renommée, dans une vaste composition triangulaire de nuées, Apollon apparaît lui-même sous un œil rayonnant. Collage d’ornements épars, la concentration sur une même feuille accuse la signification, comme sut un frontispice. Le visage masqué d’Apollon semble se rapporter aux usages du ballet scénique de l’époque, spécialité reconnue de l’opéra français ; mais comment interpréter l’œil rayonnant, au-dessus de la composition allégorique triangulaire qui unit le dieu de la poésie et les armes de France, sans évoquer la symbolique du temple : le sanctuaire des oracles ? Compte tenu du rôle précoce du duc d’Orléans dans le développement de la franc-maçonnerie en France, ne serait-il pas tentant de suggérer une interprétation déjà maçonnique de l’usage de ce symbole sut le Temple d’Apollon20 ? Il est de toute façon indéniable que l’œil renvoie à l’iconographie de l’Apollon égyptien21 ; l’évocation du culte le plus éloigné, de l’Orient des mystères, du mythe fondateur... montre l’architecte aussi sensible que le musicien aux grands thèmes de méditation sur les origines de la nature humaine et de son comportement moral (d’Oppenord à Ledoux, le thème est parallèle, de Rameau à Mozart : je pense évidemment à l’acte des Incas des Indes galantes, à Zoroastre et à La Flûte enchantée). Au fur et à mesure que le siècle avance, l’égyptomanie se développe chez les architectes ; loin de n’être qu’une mode pittoresque ou exotique, comme on l’a souvent décrite pour le style tardif du Directoire, elle s’inscrit dans un courant de réflexions qui s’interroge sur les origines de la civilisation22. L’Égypte apparaît bien comme le lieu préliminaire de la geste grecque archaïque, celle du dorique trapu des temples d’Apollon, ignoré des Romains – mais dont Fischer von Erlach publiait dès 1721 les premières images dans un recueil alors très répandu23.

  • 24 Fénelon, Les Aventures de Télémaque, Livre II (éd. C. Poussielgue, Paris, 1903, pp. 29-30).

16Il est en tout cas important de bien noter l’appropriation parfaite du thème iconologique à la destination parlante et fonctionnelle de l’édifice. Chef des Muses, mais également vainqueur du Python (symbole du chaos), Apollon a sa place ici comme fondateur de la civilisation urbaine. Le thème, évoqué dans Les Aventures de Télémaque par Fénelon24, demeure constant dans les dictionnaires iconographiques du xviiie siècle :

  • 25 Il convient de rappeler, dans le contexte qui nous occupe, l’analogie entre Phoebus-Apollon et le (...)
  • 26 Article « Apollon », op. cit. supra, note 21.

« Apollon. Les Égyptiens, qui ont la prétention assez bien fondée d’avoir donné aux Grecs tout leur système religieux, le font fils de Chus, et d’une beauté si extraordinaire, que l’on donna son nom au Soleil25. Ce prince aussi remarquable par les qualités de l’esprit que par celles du corps, enseigna le premiers aux Égyptiens les sciences et les arts. Après s’être joint à Neptune pour fonder la ville de Troie [je souligne], Apollon passa dans l’île de Délos, où il fit quelque séjour, et, après avoir parcouru la Grèce, fixa sa demeure à l’endroit où était situé la ville de Delphes. Il y fit bâtir un palais ou un temple [je souligne]. »26

  • 27 Sur la présence de Mercure, cf. D. Rabreau, op. cit. supra note 13, p. 182.

17Palais ou temple des oracles, tel est bien le genre d’architecture qu’Oppenord propose pour transcrire un programme urbain culturel tout nouveau, dont il faut de surcroît valoriser la légitimité face aux autres activités civiles et, surtout, religieuses, de la vie d’une grande capitale. Le passage de l’art de cour à l’art urbain nécessite l’intervention de cette machine poétique (comparable au Deus ex machina !). Et, ici, le transfert du rituel apollinien, dédié au Roi-Soleil à Versailles ou à Marly, pouvait parfaitement être compris à Paris sous le règne de son successeur : dès 1719, n’avait-on pas déjà transporté dans la capitale les groupes équestres de Coysevox (Mercure et la Renommée chevauchant Pégase) qui ornaient l’abreuvoir de Marly pour encadrer l’entrée du jardin des Tuileries, résidence du jeune Louis XV ? Oppenord n’hésite pas à broder sur le sujet. Par exemple la seconde variante du projet, au lieu de concentrer les effets au-dessus de l’entrée principale, les disperse et les multiplie sur les deux façades d’entrée, côté salle et côté coulisses. L’idée de rayonnement, à partir d’un édifice autonome, est ici beaucoup plus frappante. Des groupes sculptés en ronde-bosse et en bas-relief, nuées, obélisques, cheminées ornées, consoles et fontaines s’animent de groupes figurés, où interviennent de nouvelles figures mythologiques27. C’est étourdissant, comme si la magie d’une machinerie somptueuse s’était soudain trouvée immobilisée, pétrifiant les apparitions célestes (nuées) ou souterraines (bossages vermiculés, rocailles, eaux jaillissantes) du spectacle d’opéra. L’évocation des Éléments, du Temps (les premiers maîtrisés, le second vaincu par les dieux), élargit, en l’explicitant, la symbolique de l’opéra. La présence de Pégase, le cheval ailé que seuls les bons poètes pouvaient monter, et des fontaines (celle de Castalie ? La source d’Hippocrène ?), s’associe aux figures de Terpsichore et de Thalie pour magnifier les pouvoirs magiques de la poésie. Ceux de la musique embellissent, eux, l’intérieur de l’édifice. Et il va de soi que l’imagerie vivante se retrouve dans la salle où, désormais, le décor peint l’emporte sur le décor plastique qu’il prolonge, mais d’une manière plus narrative.

  • 28 Ibid., ill. XI et XV.
  • 29 P. Patte, Les Monuments érigés en France à la gloire de Louis XV, Paris, 1765, p. 6 (Patte emprunt (...)
  • 30 Sur l’introduction du dorique grec originel sans base (non observé par Oppenord dans les proportio (...)
  • 31 P. Patte, Essai sur l’architecture théâtrale, Paris, 1782 (article I, « Du théâtre des Anciens », (...)
  • 32 Cf. D. Rabreau, « Le Grand Théâtre de Victor Louis : des vérités, des impressions », Victor Louis (...)

18Tandis que la distribution, symétrique et très richement diversifiée en locaux annexes, pièces de dégagements, vestibules, foyers et cages d’escalier monumentaux28, se déploie très largement sur des tracés régulateurs savants, deux alternatives signalent le dispositif d’entrée des façades. Elles illustrent l’hésitation d’Oppenord sur le caractère à donner aux motifs architectoniques qui doivent s’harmoniser avec le programme iconographique et la distribution. Comment traiter un genre nouveau d’architecture ? Trente ans avant la célèbre formule du théoricien Pierre Patte (« l’architecture n’était que le masque embelli d’un de nos plus importants besoins »29), on voit Oppenord s’efforcer d’arracher son masque à l’architecture de façade. Ainsi, au premier projet, qui avance un portique détaché, formé de colonnes doriques sans bases30, devant l’accès au vestibule, le second projet substitue trois arcades, dont les prolongements enserrent les façades latérales. Dans un cas, sans fronton, détachée d’une façade pirtoresque, sise de plain-pied avec la chaussée et protégée par des bornes adossées aux puissants socles en forme de dés, la colonnade retrouve les qualités du portique qui bordait les rues et les places de la cité antique. Elle est la principale concession faite par l’architecte à l’intégration urbaine de la salle de spectacle et deviendra le parangon des théâtres-temples du règne de Louis XVI. Dans l’autre cas, les galeries à arcades de la seconde variante, version moderne des espaces couverts qui environnaient « dans le bas »31 les théâtres grecs, et que les Romains avaient inventés à l’usage des cirques et des amphithéâtres, feront partie du système de composition de ces même théâtres temples par la suite (cf. le Théâtre de l’Odéon à Paris ou le Grand Théâtre de Bordeaux32).

  • 33 J. de La Gorce, op. cit. supra note 6.
  • 34 Ibid., p. 185.
  • 35 E.-J.-B. Rathery, Journal et Mémoires du marquis d’Argenson, Paris, 1867, t. VI, pp. 48-49.
  • 36 La salle du xviie siècle servit de dépendance, tandis que A.-J. Gabriel et J.-G. Soufflot aménagea (...)
  • 37 Selon L’Avant-coureur, cité dans Le Palais-Royal, op. cit. supra note 4, p. 137.
  • 38 Outre le fût sans bases des colonnes extérieures, des frises d’ornements géométriques et des figur (...)

19Sans la volonté et un soutien exceptionnel du roi, la construction d’un local somptueux destiné à l’Académie royale de Musique et de Danse n’avait aucune chance d’aboutir. Le projet d’Oppenord, avec ceux de ses confrères pour le terrain de l’hôtel de Soissons, restèrent dans les cartons. Les difficultés financières permanentes qui caractérisent le système de régie privée de l’Opéra, depuis sa création par Perrin et Lully, jusqu’au début du règne de Louis XV, ont été analysées par Jérôme de La Gorce33 qui constate que, malgré ses liens avec la Cour, l’Opéra demeurait l’affaire de la ville ; or, dit-il « le soutien du peuple de Paris à l’entreprise de spectacle lyrique se révéla cependant vite insuffisant. Dès qu’il n’y eut plus pour la gérer l’homme d’affaires avisé et le compositeur génial qu’était Lully, elle fut criblée de dettes et aucun financier ne parvint à la rétablir durablement. »34 À l’époque des plus grands succès de Rameau, notamment, pour pallier l’indigence administrative et financière de la gestion de la salle du Palais-Royal – propriété privée rappelons-le – la régie fut assumée par la Ville de Paris à partir de 1749. Malgré le scepticisme des observateurs, et parmi eux le comte d’Argenson35, sur les capacités de la Ville à gérer sainement l’administration de ce spectacle, la Ville restructure et embellit la salle en 1750 (plafond de Tramblin, Apollon sur son char, Diane et l’Aurore), et agrandit ses locaux annexes (foyer et loges d’artistes) par l’achat de trois maisons contiguës à celles que, la même année, le duc d’Orléans avait acquises sur le cul-de-sac qui s’ouvrait rue Saint-Honoré. Quand cette salle fut détruite par un incendie en 1763, c’est l’architecte de la Ville, Pierre-Louis Moreau, qui la reconstruisit ; le spectacle s’incrusta provisoirement (salle et scène) dans l’espace immense de la scène de la salle des Machines des Tuileries, laissée vacante depuis l’arrêt des spectacles de Servandoni36. En 1770, avec une reprise de Zoroastre de Rameau, l’Opéra rouvrait ses portes dans la nouvelle salle de Moreau, à la grande satisfaction du duc d’Orléans qui, sans avoir eu à débourser, conservait son privilège… Entourée d’une galerie d’accès, au niveau de la rue, la salle était précédée d’un vestibule dont l’ordre dorique était, selon l’Avant-Coureur, de « manière grecque »37 : c’est-à-dire dans le goût alors le plus à la mode, que laissait déjà pressentir certains éléments du projet d’Oppenord38.

Le temple des arts et l’urbanisme royal au cœur de la capitale

  • 39 Critique du Salon, Journal de Paris, 24 septembre 1781, p. 1077 (tableau conservé au Musée Carnava (...)
  • 40 L’incendie des théâtres est une des hantises du xviiie siècle. Après 1750, les architectes multipl (...)
  • 41 Cf. D. Rabreau, « Les arts régénérés en leur capitale ou la monarchie face au public », Paris, cap (...)

20La destruction par le feu, le 8 juin 1781, de la salle de Moreau au Palais-Royal, inspira à Hubert Robert deux toiles en pendant qui connurent un grand succès au Salon du Louvre : L’incendie de l’Opéra et Le Lendemain de l’incendie. La catastrophe, puis les ruines fumantes dont l’artiste avait « parfaitement rendu la belle horreur »39, symbolisaient la perte instantanée des plus brillantes illusions d’une société policée, néanmoins incapable de se protéger des dangers inhérents aux modes de fonctionnement de certains de ses loisirs !40 A une époque où l’amour des Anciens inspire aux artistes nombre de réflexions sur les ruines de la Grèce et de Rome, nul doute que les piètres restes du plus fabuleux spectacle moderne n’aient soulevé quelque amertume au cœur du citadin philosophe. Mais, en comte-partie, cette destruction n’était-elle pas aussi le signe d’un renouveau tant attendu depuis plus d’un demi siècle ? Il est indéniable que le premier incendie de l’Opéra en 1763, considéré comme un événement touchant des biens privés que la Ville s’engageait à rétablir, eut un retentissement bien moindre que le second et, pour saisir à sa juste valeur ce phénomène, il faut considérer l’évolution non seulement du spectacle lui-même, mais également des mœurs de la Cour et de la ville depuis 1774. En 1781, les partisans de la construction d’une vaste salle, franchement monumentale, isolée et située au cœur d’embellissements urbains d’envergure, ont toutes les chances de voir leurs projets pris en considération. Les grands chantiers publics du règne de Louis XV, incroyablement nombreux depuis les années 1750-7041, qui s’achevaient sous son successeur dans un climat de paix européenne, pouvaient inciter Louis XVI à poursuivre sous son règne l’œuvre de la monarchie éclairée dans la capitale.

  • 42 Cf. D. Rabreau, op. cit. supra, note 3.
  • 43 L.-S. Mercier, Tableau de Paris, nlle éd., Amsterdam, 1782-1783, t. 3, p. 28.
  • 44 Cf. l’Abbé Leblond, Mémoire pour servir à l’histoire de la révolution opérée dans la musique par l (...)

21L’année où la salle brûle, l’Opéra connaît une sorte d’apogée grâce à la qualité et à la nouveauté des œuvres et des représentations qui y sont données et grâce à X animation qui en émane presque quotidiennement, comme en témoigne la presse ou les mémoires du temps. Jamais Paris n’avait été aussi touché par ce spectacle où la Cour tenait à la ville une sorte de salon largement ouvert. L’Opéra n’était-il pas aussi un des hauts lieux de réception des souverains et des princes étrangers de passage à Paris ? Les chroniques des gazettes qui commentent les soirées de l’Opéra n’ont pas le même ton que les chroniques du Théâtre français ou de la Comédie italienne. Et certains historiens se sont plu à remarquer le climat d’exception qui caractérise ces manifestations de l’Opéra où la ville pose son regard sur la Cour42. Qu’on se rappelle, par exemple, la mémorable apparition de la dauphine Marie-Antoinette au bal paré de janvier 1774, ou celle de l’empereur Joseph II (alias comte de Falkenstein dans l’incognito) qui fut ovationné en 1777 aux côtés de sa sœur devenue reine... Tel est cet endroit, à la fois Académie royale de Musique et de Danse et lieu de plaisir où, lors des bals, « les filles entretenues, les duchesses, les bourgeoises sont cachées sous le même domino »43, où chaque représentation en présence de la reine s’inscrit dans le rituel de la fête parisienne. Nul doute en effet que la personnalité de Marie-Antoinette ait joué un rôle majeur dans cette évolution, comme elle en joue un (au côté des philosophes) dans cette sorte de révolution de la musique44 qui caractérise le règne de Louis XVI. 1774 est une date décisive dans la querelle qui oppose, à la cour comme à la ville, les tenants de la musique française et ceux de l’italienne. Les deux personnalités autour desquelles se sont formés les clans rivaux, Gluck et Piccini, illustrent des partis pris divergents qui semblent, de prime abord, ne devoir concerner que l’esthétique du spectacle lyrique. Mais le conflit déborde le monde de la musique pour atteindre celui de la politique quand les deux femmes les plus influentes du royaume, la Dauphine et Mme Du Barry, y mêlent leurs assauts de prestige. Or moins d’un mois avant la mort de Louis XV (souverain bien peu théâtromane et toujours intimidé dans ses rares apparitions publiques parisiennes), le 19 avril 1774, le chevalier Gluck faisait triompher, en présence de son ancienne élève Marie-Antoinette, sa première tragédie lyrique en français, Iphigénie. La future reine, qui relate sa victoire à sa sœur Marie-Christine, n’oublie pas d’évoquer, sans les confondre, les sentiments de la Cour et de la ville :

  • 45 Cité par C. Manceron, Les Hommes de la liberté, t. 1, Les vingt ans du Roi, Paris, R. Laffont, 197 (...)

« Enfin, ma chère Christine, voilà un grand triomphe ; nous avons eu le 19 la première représentation de l’Iphigénie de Gluck, j’en ai été transportée ; on ne peut plus parler d’autre chose, il règne dans routes les têtes une fermentation aussi extraordinaire sur cet événement que vous le puissiez imaginer, c’est incroyable ; on se divise ; on s’attaque comme s’il s’agissait d’une affaire de religion ; à la Cour, quoique je me sois prononcée publiquement en faveur de cette œuvre de génie, il y a des partis et des discussions d’une vivacité singulière. Il paraît que c’est bien pire encore à la ville. »45

  • 46 Voltaire, Connaissance des beautés et des défauts de la poésie et de l’éloquence dans la langue fr (...)
  • 47 D. Diderot, Deuxième entretien sur le fils naturel cité par G. Snyders, ibid.
  • 48 D’Alembert, De la liberté de la musique, cité par G. Snyders, ibid.

22Cette victoire, dont Rousseau lui-même voulut bien reconnaître la légitimité l’année même où Turgot entreprenait sa grande réforme libérale, marquait une avancée décisive du clan des philosophes qui, bien évidemment, incluaient la musique (c’est-à-dire à cette époque principalement l’opéra) dans leur champ de réflexions. Or la réforme de l’opéra préconisée par les Encyclopédistes, notamment, ne concernait pas uniquement le caractère des œuvres, mais également celui de la mise en scène et celui de l’architecture théâtrale. Voltaire est l’un des premiers à s’être exprimé, en termes très perspicaces, sur l’avenir de l’Opéra qui doit être tenu, selon lui, pour un spectacle national, au même titre que la sacro-sainte Comédie française, lieu habituel de ses triomphes : « Par quel honteux usage faut-il que la musique, qui peut élever l’âme aux grands sentiments, et qui n’était destinée, chez les Grecs et les Romains qu’à célébrer la vertu, ne soit employée chez nous qu’à chanter des vaudevilles d’amour ! Il est à souhaiter qu’il s’élève quelque génie assez fort pour corriger la Nation de cet abus et pour donner à un spectacle devenu nécessaire [je souligne] la dignité et les mœurs qui lui manquent. »46 Diderot va plus loin en affirmant que le théâtre associé à la musique est le seul genre de spectacle qui convienne à la foule immense du public d’une grande cité. Il ne s’agit donc plus alors, dit-il, « d’amuser tel jour, depuis telle jusqu’à telle heure, dans un petit endroit obscur quelques centaines de personnes », mais de créer la fête dans la ville : alors interviendront « l’action des hommes les uns sur les autres et la communication des passions. »47 Et d’Alembert, qui pousse l’analyse politique, résume ainsi le sentiment des traditionalistes : « Conservons donc l’Opéra comme il est, si nous avons envie de conserver le royaume. »48

  • 49 La salle des Tuileries était occupée par la troupe des Comédiens français, qui attendait la fin du (...)

23L’historien, qui peut voir dans les propos de Diderot et d’Alembert une préfiguration de ce que sera la fête révolutionnaire (l’opéra n’en sera pas absent, loin de là !), se doit de les classer, avant 1789, dans le domaine de l’utopie. Mais il est remarquable que les dirigeants du royaume, à travers le goût et la volonté de la reine, aient su découvrir et imposer, en la personne de Gluck, ce « génie réformateur » de l’opéra que réclamait Voltaire. L’incendie de 1781 n’offre-t-il pas la possibilité de découvrir un réformateur similaire dans le domaine de l’architecture de l’Opéra ? Et, en effet, au lendemain du sinistre, la multiplication de projets grandioses, tous d’un haut niveau plastique et souvent très novateurs dans leurs partis, prouverait à elle seule ce besoin et ce désir de changement. La construction d’une salle provisoire en moins de cinq mois la même année (la salle de Lenoir à la Porte Saint-Martin), confirme l’importance qui était accordée à ce spectacle dans la capitale : si la nécessité de reconstruire l’Opéra dans un ensemble urbain monumental était reconnue, le manque de moyens financiers tout autant que la lenteur prévisible d’un tel chantier exigeaient qu’un local provisoire soit promptement édifié49. Le Journal de Paris s’est fait l’écho du vide ressenti par la perte de cette institution nationale :

  • 50 Il s’agit évidemment de Gluck qui, à cette date, avait définitivement quitté Paris.
  • 51 Article anonyme, Journal de Paris, 31 juillet 1781, p. 854.

« Personne n’ignore actuellement que les spectacles dans une grande ville ne peuvent être indifférents, soit relativement aux mœurs, soit même au côté politique. La privation de celui de l’Opéra peut donc être considéré comme intéressant toute la Nation. Si la Comédie française, par les sujets qu’elle embrasse et les chefs-d’œuvre dont elle est enrichie, a le droit de se regarder comme devant avoir une influence plus marquée sur les mœurs, le spectacle de l’Opéra par la richesse de ses costumes, l’illusion et la variété de ses décorations, le grand nombre de sujets employés à son service dans la partie du chant, de l’orchestre et de la danse, enfin pat le luxe des représentations, intéresse plus particulièrement tous les arts d’utilité et d’agrément, et c’est dans ce sens sans doute qu’il se considère comme le spectacle de la Nation. Cette qualification lui sera peut-être moins généralement contestée depuis qu’il n’est plus fait uniquement pour le plaisir des oreilles et des yeux, et qu’un homme de génie est venu le premier rétablir la musique dans ses droits50 et la rendre à sa véritable destination en lui soumettant toutes les passions, en produisant un intérêt suivi et constant sur tous ses personnages et faisant éprouver à ses spectateurs par la magie de ses sons, le genre de sensations dont le sujet est susceptible. »51

  • 52 Cf. D. Rabreau et M. Steinhauser, « Le théâtre de l’Odéon de Charles de Wailly et Marie-Joseph Pey (...)
  • 53 Cf. D. Rabreau, « L’Odéon, temple de Melpomène et Thalie », Bulletin de la Société historique du V (...)
  • 54 Cf. F. Boyer, « Un lotissement à Paris au xviiie siècle : de l’hôtel de Choiseul à la Comédie ital (...)

24Il faut ajouter à ce contexte plusieurs conditions très favorables à la construction d’un grand Opéra. Tout d’abord une émulation existait depuis longtemps entre les trois principaux théâtres de Paris. Or, en 1781, comment les habitués de l’Académie royale de Musique et de Danse pourraient-ils supporter d’être toujours assez mal logés derrière les façades sans grand caractère du Palais-Royal, tandis que ceux du Théâtre français52 devaient enfin, dans très peu de temps, prendre possession du monument construit par Peyre et De Wailly rive gauche (l’actuel Théâtre de l’Odéon)53 ? Et la nouvelle Comédie italienne, dont Heurtier jetait les fondations, permettait déjà d’imaginer l’érection d’un autre temple – métaphore usuelle, alors, de l’édifice public conçu dans des formes « à l’antique » – symbole d’un quartier neuf que l’on traçait pour lui comme une greffe des Grands Boulevards54.

  • 55 Cf. V. Champier et R. Sandoz, op. cit., chapitte VII.
  • 56 Ibid, p. 415.
  • 57 Cf. J.-H. Piettre, « Pélerinages en architectures disparues. L’Opéra du Palais-Royal », Victor Lou (...)

25Un autre événement, qui n’était certainement pas fortuit55, devait apporter aussi un argument décisif aux ennemis du Palais-Royal et de son propriétaire, le duc de Chartres, bientôt duc d’Orléans, dont l’activité fébrile de spéculation se précisait très sérieusement à l’époque où l’incendie éclata. Des lettres patentes, enregistrées au Parlement en mars 1780, avaient retiré à la Ville, sur sa demande, l’administration de l’Opéra « toujours de plus en plus dispendieux »56, pour en confier la direction à Papillon de La Ferté, l’intendant des Menus Plaisirs du roi. La décision, initialement d’ordre économique, ne doit toutefois pas éluder la prise de possession symbolique – politique – de ce spectacle réputé national par une administration royale, dévolue a priori aux rythmes festifs de la Cour ! Or, fort de l’expérience de son père qui avait pu faire payer les frais de reconstruction de l’Opéra in situ par la Ville après l’incendie de 1763, le duc de Chartres engagea une procédure d’action similaire ; mieux, il chargea Victor Louis, l’architecte de l’extension spéculative du pourtour du jardin du Palais Royal, de dessiner les plans d’une nouvelle salle somptueuse du côté opposé à la salle détruite57.

26Mais c’est le contexte politique qui allait permettre aux architectes de déployer dans leurs projets un faste qu’aucune autre « nation » n’aurait sans doute pu alors envisager. La plupart des auteurs de plans se sont clairement exprimés sur leurs intentions, tel cet anonyme dont le projet est conservé aux Archives nationales :

  • 58 « Projet pour l’établissement de l’Opéra », A.N., O1 629.

« En considérant avant tout le Roi, la Reine et la famille Royale, placer l’Opéra aux Tuileries, c’est donner au premier ou plutôt au seul Palais de la Capitale, un caractère de magnificence qui lui convient exclusivement. C’est achever ce palais incomplet [...], c’est procurer à leurs Majestés [...] cette jouissance libre et surtout commode que les circonstances du bal rendent plus précieuses, en laissant sa Majesté toujours à portée de son appartement et de son service. »58

  • 59 Cf. les programmes des projets académiques d’architecture publique, depuis les années 1770, et les (...)
  • 60 A. Chastel et J.-M. Pérouse de Montclos, « L’aménagement de l’accès oriental du Louvre », Les Monu (...)
  • 61 Exemplaire gravé à l’eau-forte, Bibliothèque d’Art et d’Archéologie de l’Université de Paris, fond (...)

27Comme le prévoyait Diderot, l’Opéra était devenu un spectacle idéal dont l’architecture ne devait plus s’identifier à un quelconque local, seulement fonctionnel ou luxueux. Quel plus beau programme suggérait-on à l’imagination d’un architecte que celui d’un édifice grandiose où la Cour et la ville s’assembleraient pour jouir de la « réunion des arts » ? L’objectif était d’autant plus souhaitable qu’il coïncidait, à l’époque où architectes et urbanistes composent sur de vastes échelles59, avec un vieux rêve caressé depuis le règne de Louis XIV, et maintes fois ressassé comme objet indispensable à la beauté et au prestige de Paris : la réunion du Louvre et des Tuileries60. Si tous les architectes, auteurs de projets pour placer l’Opéra entre ces deux palais, n’ont pas la malice de J.-C. Huet61 qui désirait isoler son théâtre pat deux tues, l’une nommée Gluck, l’autre Piccini, tous souscrivent au raisonnement clairement exprimé par le célèbre chorégraphe Noverre dans ses Observations sur la construction d’une nouvelle salle de l’Opéra, dont la presse s’est largement fait l’écho :

  • 62 Journal de Paris, 8 octobre 1781, pp. 1131-133.

« [...] Le seul terrain convenable à l’emplacement d’un monument public de ce genre, celui qui offrirait le plus de sûreté, de dégagements et de débouchés, serait sans contredit la place du Carrousel. La façade du théâtre serait tournée vers les Tuileries ; les corps avancés de la droite et de la gauche se trouveraient en face du guichet de Marigny et de la rue de l’Echelle ; le derrière du théâtre serait vis-à-vis l’hôtel d’Elbeuf et de Longueville. » [...] « On dira, sans doute, que le plan de M. Noverre n’est pas le plus économique. II répond à cela qu’il n’est pas question d’élever une baraque, qu’il n’y en a déjà que trop de semées sur la place du Carrousel ; mais qu’il s’agit d’un monument élevé à la commodité et à la sûreté publique, d’un monument consacré aux Arts dans la capitale du premier royaume de l’Europe. »62

28Le pragmatisme des Lumières s’affirme avec force dans les projets d’urbanisme : tout dessein d’embellissement se fonde sur une entreprise à caractère édilitaire. Dans le cas particulier de la place du Carrousel, un des buts recherchés est d’assainir un quartier très vétuste, et de toute façon indésirable dans cet endroit prestigieux de Paris où siégeaient, aux côtés des collections royales, les Académies et bon nombre d’ateliers d’artistes protégés par le roi. Les Parisiens qui, autrefois, avaient déploré le retour du jeune Louis XV à Versailles, ne désespéraient sans doute pas de voir un jour la Cour réintégrer les Tuileries. L’attrait de la Reine pour l’Opéra, ses spectacles, ses bals, pouvait laisser prévoir des séjours temporaires...

  • 63 Cf. L. Hautecoeur, Le Louvre et tes Tuileries, Paris, A. Morana, 1924.
  • 64 Cf. supra note 60.
  • 65 J’ai étudié ces projets dans ma thèse (D. Rabreau, op. cit. supra note 3) et publié une analyse dé (...)
  • 66 Cf. J. Hillairet, La rue de Richelieu, Paris, Éditions de Minuit, 1966.

29Les historiens du Louvre et des Tuileries63 ont évoqué cette question de la mise en valeur et de l’agrandissement des palais, mais tandis que l’aménagement de l’accès à la colonnade de Perrault a fait l’objet d’une étude d’envergure64, aucune étude d’ensemble n’a vraiment été entreprise sur cette question de la réunion du Louvre et des Tuileries, liée à la reconstruction de l’Opéra. Les limites de cette communication nous interdisent même un survol rapide de cette question65, mais on peut évoquer le rôle que l’implantation de l’Opéra aurait pu avoir sur le remodelage du cœur de Paris à une époque où la rue de Richelieu66 allait devenir une véritable voie triomphale des théâtres, conduisant aux Grands Boulevards. Plusieurs procédés d’insertion ont été proposés dans le but, soit d’embellir ou d’agrandir effectivement les palais, soit de dégager le centre de la ville, soit, enfin, d’associer intimement les deux dans une vision renouvelée du paysage urbain signifiant : places monumentales et rues symétriques s’articulent entre les guichets du Louvre et la rue Saint-Honoré, ne laissant plus de trace d’un des plus vieux quartiers de Paris.

  • 67 J. Stern, A l’ombre de Sophie Arnould. François-Joseph Bélanger, Architecte des Menus-Plaisirs, Pr (...)
  • 68 Ibid.
  • 69 P. Patte, op. cit. supra note 29.
  • 70 Cf. M.-K. Deming, « Lubersac de Livron, ou les projets de ‘l’abbé monument’ pout le Louvre et les (...)

30Des quelques trente-cinq projets que j’ai dénombrés pour une période qui va de 1781 à 1797, les deux tiers datent de l’année même de l’incendie, du moins dans leur conception originelle, soit qu’ils aient été ensuite publiés en gravure avec retard, soit que certains d’entre eux aient fait l’objet de plusieurs variantes. Jean Stern, par exemple, qui a résumé succinctement67 les épisodes qui marquent l’attitude des pouvoirs publics face à ces projets, montre avec quel acharnement Bélanger (attaché aux Menus Plaisirs et architecte du comte d’Artois, donc bien en faveur !) a défendu ses projets successifs en 1781, 1787, 1789, 1797, puis en 1802 et 180968 ! Or cette attitude n’est pas isolée : d’aussi célèbres artistes que Boullée, De Wailly ou Antoine font assaut de variantes, tandis que se précisent les contraintes de réalisation, politiques, économiques et urbanistiques. Devant la quantité et la variété de ces projets, c’est bien à une sorte de grand exercice – sur le papier – auquel on pense. Jamais le théâtre n’avait été plus évidemment prétexte à remodeler le centre de la ville capitale, au moment même où l’idée d’une place dédiée à Louis XVI se fait plus pressante. Sur une échelle compatible avec son étendue, Paris rattrapait ainsi l’image moderne que s’étaient données certaines capitales provinciales, autour de leurs théâtres-temples : Bordeaux, Nantes ou Marseille... À Paris, un précédent célèbre pouvait enhardir les architectes à faire fusionner le Temple des Arts avec l’image symbolique du monarque régnant : le projet que Boffrand avait dessiné en 1748, dans le cadre du concours pour la place Louis XV69, où l’Opéra sis au Nord du Carrousel aurait symétrisé avec une galerie destinée aux collections royales – idée qui illustre déjà le besoin de créer un Muséum dans la capitale et que l’Abbé de Lubersac reprendra dans le contexte qui nous occupe70.

  • 71 Cf. E.-L. Boullée, Architecture. Essai sur l’art, publié et présenté par J.-M. Pérouse de Montclos (...)
  • 72 J’ai reproduit des extraits de son mémoire et analysé son système dans D. Rabreau, « Le Théâtre de (...)
  • 73 J.-D. Le Roy, Les ruines des plus beaux monuments de la Grèce, Paris, 1758 (2e éd., 1770).

31Je n’insisterai pas sur le caractère architectural des projets de salle de spectacle qui, tous, relèvent désormais de la métaphore du temple associé à la morphologie grandiose de l’ordre antique, le plus souvent déployé en façade dans de gigantesques colonnades corinthiennes (ordre analogique au spectacle le plus riche). La masse de l’édifice, simple, est isolée en bloc : parfois, des portiques ou des arcades la relient au Louvre ou aux Tuileries (selon les cas) ou aux immeubles à programmes qui entourent la place de dégagement. Tandis que la plupart des projets adoptent le plan d’ensemble rectangulaire, parfois pseudo-périptère comme M.-J. Peyre, d’autres préfèrent jouer de la plastique symbolique du parti d’ensemble, tel Boullée qui transforme l’Opéra en tholos, à l’image du Temple de Cnide dédié à Vénus et en hommage appuyé aux spectatrices qui décorent le devant des loges71 ! Bélanger, dans son troisième projet (dont il donne les éléments financiers de réalisation et budgétaires de fonctionnement prospectifs, très concrets72) ne ménage pas les citations emblématiques : le théâtre, qu’il appelle Temple d’Apollon, adopte la silhouette du Panthéon de Rome, juché sur un haut podium orné d’alignements de lions couchés comme des sphinx, encadré par des piles statuaires imitées des propylées d’Athènes (selon les restitutions de J.-D. Le Roy73), dans l’axe d’une colonne Trajane qui dresse le roi au centre d’une place Louis XVI.

  • 74 Similaire à celles que Peyre et De Wailly avaient réalisées au Théâtre de l’Odéon et qui furent dé (...)

32Schématiquement, trois types d’insertion caractérisent ces projets. Le premier, le plus pragmatique, situe l’Opéra en dépendance des Tuileries – relié par une arche de pont74, comme le projet de Peyre, au pavillon de Marsan. L’urbanisme n’est pas traité, mais il pourrait le devenir progressivement, tout comme dans les projets qui situent le théâtre en vis-à-vis de la cour du Carrousel, élargie, mais encore isolée face au vieux quartier (Boullée, Brébion). Le second type est celui qui associe la présence de l’Opéra à la création d’une place Louis XVI : sa façade symétrisé avec celle des Tuileries, tandis que d’autres espaces sont dévolus à des activités jugées complémentaires (salle de bal, de concert, marchés, musée, etc.). Certains projets recherchent l’ouverture vers la rue Saint-Honoré, dans le but de faciliter la liaison avec le Palais-Royal et la rue de Richelieu. Le troisième type, en revanche, valorise l’extension du Louvre et la réunion des deux palais, avec la suppression totale du vieux quartier. Les projets d’Antoine et de Poyet, dans cette catégorie, sont les plus radicaux et atténuent même la présence monumentale de l’Opéra dans la ville. En effet, la salle de spectacle, conçue à nouveau comme un local intérieur au déploiement d’un gigantesque Palais des Lois et des Arts, se soumet à la présence d’une Assemblée Nationale et partage les distributions annexes du Louvre avec toute une série d’institutions administratives ou culturelles : académies et muséum, certes, mais également la Bibliothèque du roi, l’Hôtel des ministres, la Cour des Aides, la Chambre des comptes et la chambre du Parlement. Dans ce nouveau Capitole parisien, Poyet prévoyait même d’implanter l’Hôtel de Ville autour de la cour carrée... Enfin, à l’époque où le roi est obligé de résider aux Tuileries et où les projets d’Assemblée Nationale, devenus prioritaires, se multiplient, d’autres emplacements ont été proposés pour l’implantation monumentale de l’Opéra : la place Louis XV (De Wailly, Poyet), la place de la Bastille (Corbet) ou le terrain du couvent des Capucines, entre les Grands Boulevards et la place Vendôme (Boullée, Ledoux, De Wailly).

  • 75 M. Rambaud, « Un projet de Marie-Joseph Peyre pour l’Opéra de Paris, 1781-1786 », Bulletin de la S (...)

33Face à tous ces projets, le pragmatisme des conseillers de Louis XVI, et en premier le comte d’Angiviller, directeur des Bâtiments du roi, montre que la solution palatiale a failli s’imposer définitivement, selon le premier type évoqué plus haut : un théâtre isolé, construit en prolongement des Tuileries, mais relié aux appartements du roi et de la reine par une arche de pont conduisant de l’arrière du théâtre au pavillon de Marsan. Mireille Rambaud, qui a identifié ce projet avec celui de M.-J. Peyre, a étudié en détail le processus d’approbation des plans et leur abandon définitif, peu après la mort de l’architecte (1785), alors même que son confrère et ami De Wailly se proposait d’en superviser la réalisation75.

  • 76 Cf. D. Rabreau et M. Steinhauser, op. cit. supra note 52.
  • 77 Cf. V. Champier et R. Sandoz, op. cit. J.-H. Piettre, « Pèlerinages en architectures disparues. L’ (...)
  • 78 Cf. D. Rabreau, Le théâtre et l’embellissement des villes de France au xviiie siècle, thèse pour l (...)
  • 79 Cf. D. Rabreau, « Le théâtre Feydeau et la tue des Colonnes (1791-1829) », actes du 100e Congrès n (...)

34On s’arrêtera ici seulement sur la manœuvre du directeur des Bâtiments, qui consistait à répéter ce que son prédécesseur, le marquis de Marigny, avait fait sous Louis XV pour l’édification de la nouvelle Comédie française76 (l’actuel Odéon) : capter la responsabilité d’un chantier a priori privé, afin d’incorporer le théâtre dans le domaine des Bâtiments du roi. La Ville déchargée de ses responsabilités, nous l’avons vu, il fallait encore contrer les visées du duc d’Orléans dont l’entreprise spéculative du Palais-Royal fournissait les moyens d’élever un nouveau théâtre (ce qu’il réalisa sur les plans de Victor Louis : c’est l’actuelle Comédie française77). Or la Comédie italienne, édifiée grâce à l’activité spéculative du duc de Choiseul sur les terrains de son ancien hôtel (quartier de l’Opéra Comique actuel78), et le Théâtre de l’Odéon (il prend ce nom en 1796), élevé sur une vaste parcelle de terrain donné en complément de l’apanage du Luxembourg à Monsieur, le frère du roi, montrent, avec d’autres réalisations similaires rue de Richelieu durant la Révolution (Théâtre Feydeau79, Théâtre Louvois, Théâtre des Arts de Mme Montansier), qu’une entreprise d’urbanisme privé pouvait engendrer les moyens de construire une salle de spectacle monumentale.

  • 80 Cf. M. Rambaud, op. cit. supra note 75.
  • 81 Cf. J.-M. Peysson, Le mur d’enceinte des Fermiers généraux, 1784-1791. Politique, économie, urbani (...)

35Soutenu par Louis XVI qui n’appréciait guère son cousin, le comte d’Angiviller dirigea l’opposition contre le duc de Chartres (futur duc d’Orléans), entre 1781 et 1783, date à laquelle le roi décida du choix du projet de Peyre. Le procès intenté devant le Parlement par le duc de Chartres qui entendait bien entier dans ses droits, devenait caduc et la correspondance entretenue entre les différents responsables du nouveau projet (Angiviller, Joly de Fleury, Amelot et Calonne80) montre qu’une fois passées les incertitudes financières (dues notamment aux dépenses de la Guerre d’Indépendance américaine), le roi trouverait bien les moyens de loger avec éclat le symbole du rattachement de la Cour à la capitale séculaire du royaume ! À moins de considérer la politique des monuments relancée pat Calonne comme une utopie économico-politique, à l’époque où se construisent et s’achèvent le mut des Fermiers généraux et les propylées de Paris (1784-1790), l’un des plus grands chantiers du siècle, conduit à la hâte pat Ledoux81, l’Académie royale de Musique et de Danse allait enfin trouver une identité monumentale. Mais, sans plan d’urbanisme et dans un tel état de dépendance au château, était-ce bien l’Opéra national espéré ?

  • 82 Cf. M. Mosser et D. Rabreau, Charles de Wailly, peintre architecte dans l’Europe des Lumières, Cat (...)

36La conjoncture politique empêcha la mise en œuvre du projet, tandis que la Première République, attentive à favoriser un spectacle qui participait à ses fêtes officielles, fit revenir l’Opéra – comme exilé dans sa salle provisoire à la Porte Saint-Martin – dans le cœur remuant de la capitale. En 1794 alors que De Wailly forme des projets pour livrer le Théâtre Français (l’Odéon), déserté pat sa troupe82, à l’Opéra, celui-ci s’installe finalement dans la somptueuse salle réquisitionnée que la Montansier s’était fait construire par Victor Louis rue de la Loi (ci-devant Richelieu), à l’emplacement de l’hôtel de Louvois. Ce sera l’Opéra de Paris, jusqu’à l’assassinat du duc de Berry (1820) ; le théâtre détruit, la salle en bois démontée puis remontée trouva un nouveau local rue Le Peletier : l’Opéra provisoire qui précéda le Palais Garnier...

  • 83 Cf. D. Rabreau, « Un forum au cœur du Paris révolutionnaire : les projets de Charles De Wailly, 17 (...)
  • 84 Ibid.

37Un dernier projet au xviiie siècle mérite toute notre attention, car il confirme l’orientation politique très forte qui a toujours fondé le programme monumental de l’Opéra. Il s’agit d’un des plus gigantesques projets de l’époque, occupant tout le quartier du terrain des Capucines destiné au lotissement et centré sur une salle de 3 000 places, nommée Théâtre des Arts, à laquelle était adjointe une salle pour les jeunes élèves comédiens chanteurs, ainsi qu’un passage sous la salle pour la circulation des voitures. Plus de 700 colonnes distribuaient des promenoirs et des portiques le long des rues neuves, jusqu’au Grands Boulevards : un bain public, deux marchés et d’innombrables commerces devaient assurer une animation permanente indispensable à la viabilité d’un aussi vaste quartier. Conçu en 1798 par Charles de Wailly, qui publia de longs textes descriptifs dans le Journal de Paris et La Décade philosophique, et qui fit graver une des variantes proposées, ce projet fut sérieusement étudié par le Directoire et soumis à l’Institut83. Acteur de la politique culturelle menée durant la Révolution, comme son ami David, adhérent aux valeurs symboliques du pouvoir en place, de Wailly soumit son projet, très utilement conçu, à une symbolique patriotique de circonstance. À l’époque où la République commémore les victoires de l’An IV par une série de fêtes militaires, il va de soi que les architectes et urbanistes consacrent une part des embellissements de la ville aux éclats martiaux d’une nation devenue garante des libertés. Évoquant la gloire du jeune général Bonaparte, De Wailly ouvre son quartier par un arc de triomphe, sous lequel passe la rue des Conquêtes qui conduit à la place de la Paix, elle-même ceinte d’une couronne de petits temples monoptères, symbolisant, au sommet des immeubles qui entourent l’Opéra, les nouvelles républiques satellites de la France. Dans l’atmosphère qui présida à la cérémonie de l’entrée triomphale des objets d’art recueillis en Italie, l’Opéra, Temple de la réunion des Arts, n’était-il pas devenu, en quelque sorte, une conquête destinée à servir en permanence de local aux fêtes du peuple ? Le Consulat et l’Empire en décideront autrement84.

Conclusion

38Entre 1734 et 1798, des projets d’Oppenord à ceux de De Wailly, c’est donc bien sur un axe politique, très conscient, qu’ont été formulés les projets d’Opéra pour Paris. Au début du règne de Louis XV, dans l’attente d’une reprise de l’urbanisme monumental, l’Opéra donne lieu à une recherche d’identité architecturale qui s’accommode de l’extériorisation métaphorique de l’iconographie de la fable. Spectacle de Cour, ouvert sur la ville, il adopte les signes brillants qui parent la demeure des princes ou qui mettent en scène la dramaturgie des œuvres de Lully et de Rameau. Toutefois, le beffroi, le portique ou les arcades d’accès direct depuis la rue, sont à l’image du monument public !

  • 85 L.-S. Mercier, op. cit. supra note 43, t. 8, p. 930.
  • 86 La politique, toujours, ruina bientôt le Temple de Peyre et De Wailly, quand la troupe de Talma vi (...)
  • 87 Cité dans D. Rabreau, op. cit. supra note 53.

39Plus que les impérities financières, certes réelles, mais non déterminantes (puisque d’autres théâtres monumentaux urbains s’élèvent dans tout le royaume), c’est le système de gestion de l’Opéra liée à des intérêts privés qui rendirent utopiques tous les projets antérieurs à 1781. Prêt à devenir enfin un monument royal, grâce à l’administration de Louis XVI, projeté dans des formes à l’antique dignes du cadre que nécessitait la tragédie lyrique réformée par Gluck, l’Opéra recherchait sans doute encore sa vraie légitimité urbaine, tandis qu’un autre programme institutionnel occupait désormais le talent des architectes : l’Assemblée Nationale. Contrairement à Antoine ou à Poyet, nous l’avons vu, De Wailly, auteur lui aussi d’un projet pour un grandiose édifice consacré aux Lois, à l’emplacement des Tuileries, avait certainement raison de le dissocier de celui qu’il proposait pour l’Opéra. Devenue républicaine, l’Académie Nationale de Musique et de Danse n’en devait pas moins symboliser les loisirs citadins, dans un quartier qui attirerait badauds et étrangers de passage dans la capitale. Sous l’Ancien Régime, n’était-ce pas grâce à la spécificité et à la qualité de l’animation qui régnait autour du jardin du Palais-Royal que le duc d’Orléans devait l’exercice de son privilège ? De ce lieu, Mercier ne disait-il pas : « On l’appelle la capitale de Paris »85 ? Le prince devait penser, comme s’il s’agissait d’un pléonasme, qu’il était vraiment ridicule de délocaliser l’Opéra. Pourtant, le difficile passage de la Cour à la ville n’avait-il pas été réussi par ce spectacle rival qu’était la Comédie française de la rive gauche, inaugurée en présence de la reine en 178286 ? Peyre et De Wailly avaient conçu son temple, sous Louis XV, à l’image de celui d’Apollon, comme un Nouveau Parnasse. Selon les lettres patentes de 1779 par lesquelles, après dix ans d’atermoiements, Louis XVI ordonnait enfin sa construction, le monument moderne à l’antique était destiné « à la conservation et au progrès de la littérature et des beaux-arts dans la capitale et dans notre royaume, et dont la propriété doit nous demeurer... »87

Notes

1 M. Lister, Voyage à Paris en 1698, éd. Société des Bibliophiles français, Paris, 1973, p. 157 (cité par J. de La Gorce, « L’Opéra et son public au temps de Louis XV », Bulletin de la Société de l’Histoire de Paris et de l’Ile de France, 108e année (1981), Paris, 1982, p. 450).

2 En 1782, la nouvelle Comédie française (Théâtre de l’Odéon actuel), qui remplace l’ancien Hôtel des Comédiens du roi, porte sur sa frise l’inscription : Théâtre français.

3 Cf. D. Rabreau, Le théâtre et l’embellissement des villes de France au xviiie siècle, thèse pour le doctorat d’État, Université Paris IV, 1978 (exemplaire dactylographié).

4 Cf. A. de Lasalle, Les 13 salies de l’Opéra, Paris, 1875 ; Le Palais-Royal, catalogue exposition, Musée Carnavalet, Paris, 1988.

5 C.-R. Dufresny, Amusements sérieux et comiques, 2e éd., Paris, 1709, p. 95 (cité par H. Lagrave, Le théâtre et le public à Paris, de 1715 à 1750, Paris, C. Klincksieck, 1972, p. 114).

6 Avant sa mort, Lully avait acheté un terrain pour faire construire une nouvelle salle ; cf. J. de La Gorce, L’Opéra à Paris au temps de Louis XIV : l’histoire d’un théâtre, Paris, Desjonquères, 1992.

7 F. Boudon, « Urbanisme et spéculation à Paris au xviiie siècle : le terrain de l’hôtel de Soissons », Journal of the Society of Architectural Historians, vol. XXXII, décembte 1973.

8 Cf. M.-K. Deming, La Halle au blé de Paris, 1762-1813, cheval de Troie de l’abondance dans la capitale des Lumières, Bruxelles, Archives d’architecture moderne, 1984 (l’émergence de la halle monumentale est parallèle à celle du théâtre monument).

9 Cf. D. Rabreau, op. cit. supra.

10 Cité par H. Leclerc, « Les Indes galantes », Revue d’histoire du théâtre, n° 4, 1953, p. 270.

11 Ibid., p. 270.

12 Cf. A. Schnapper, « Antoine Coypel : la galerie d’Enee au Palais-Royal », Revue de l’art, n° 5, 1969, pp. 33-42.

13 Manuscrit d’Oppenord accompagnant les dessins, Bibliothèque de l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris. J’ai publié et étudié l’intégralité de ce projet : D. Rabreau, « L’Opéra du mont Olympe en 1734. À propos d’un projet de Gilles-Marie Oppenord », Rameau en Auvergne, recueil d’études sous le dir. de J.-L. Jam, Clermont-Ferrand, Service interuniversitaire d’activités artistiques, 1986, pp. 167-191, 25 ill. hors texte.

14 Cette façade, sous forme d’immeuble, existe toujours rue de l’Ancienne Comédie.

15 J.-F. Blondel, Cours d’architecture, t. II, Paris, 1771, pp. 263-265.

16 Cf. J. Lacombe, article « machine poétique », Dictionnaire portatif des Beaux-Arts, Paris, 1752. Cf. D. Rabreau, op. cit. supra note 13.

17 Manuscrit d’Oppenord, op. cit. supra note 13.

18 Ibid.

19 Cf. D. Rabteau, op. cit. supra note 3.

20 Cf. J. Baltrusaïtis, La Quête d’Isis. Essai sur la légende d’un mythe, Paris, Flammarion, 1997.

21 Cf. F. Noël, Dictionnaire de la Fable, Paris, an XII (1803), nlle éd., pp. 114-119.

22 Cf. J. Leclant, « En quête de l’Égyptomanie », Revue de l’art, n° 5, 1979, pp. 82-88 ; E. Iversen, The Myth of Egypt and its hiéroglyphes in European Tradition, Copenhague, GEC Gad, 1961 et J. Baltrusaïtis, op. cit.

23 J.-B. Fischer von Erlach, Fondements d’une histoire de l’architecture, Vienne, 1721 (éd. en allemand et en français).

24 Fénelon, Les Aventures de Télémaque, Livre II (éd. C. Poussielgue, Paris, 1903, pp. 29-30).

25 Il convient de rappeler, dans le contexte qui nous occupe, l’analogie entre Phoebus-Apollon et le Roi-Soleil.

26 Article « Apollon », op. cit. supra, note 21.

27 Sur la présence de Mercure, cf. D. Rabreau, op. cit. supra note 13, p. 182.

28 Ibid., ill. XI et XV.

29 P. Patte, Les Monuments érigés en France à la gloire de Louis XV, Paris, 1765, p. 6 (Patte emprunte l’expression à d’Alembert, dans la préface de l’Encyclopédie).

30 Sur l’introduction du dorique grec originel sans base (non observé par Oppenord dans les proportions ou le profil du chapiteau), cf. M.-R. Paupe, « Dorique et toscan. Du traité de Vitruve à la découverte de la Grèce », Archives d’Architecture Moderne, n° 34, Bruxelles, 1987.

31 P. Patte, Essai sur l’architecture théâtrale, Paris, 1782 (article I, « Du théâtre des Anciens », pp. 40-56).

32 Cf. D. Rabreau, « Le Grand Théâtre de Victor Louis : des vérités, des impressions », Victor Louis et le théâtre. Scénographie, mise en scène et architecture théâtrale aux xviiie et xixe siècles, actes du colloque de Bordeaux (8-10 mai 1980), Paris, CNRS, 1982, pp. 21-41.

33 J. de La Gorce, op. cit. supra note 6.

34 Ibid., p. 185.

35 E.-J.-B. Rathery, Journal et Mémoires du marquis d’Argenson, Paris, 1867, t. VI, pp. 48-49.

36 La salle du xviie siècle servit de dépendance, tandis que A.-J. Gabriel et J.-G. Soufflot aménageaient les nouvelles structures. Sur les spectacles muets de Servandoni, cf. R. Middleton, « J.-N. Servandoni : du théâtre à la ville », Théâtre et architecture : Louis-Marie Cordonnier, actes du colloque de Lille (14-16 novembre 1985), éd. polycopiée, Villeneuve d’Ascq, École d’Architecture de Lille et Régions du Nord, 1989 (sans pagination).

37 Selon L’Avant-coureur, cité dans Le Palais-Royal, op. cit. supra note 4, p. 137.

38 Outre le fût sans bases des colonnes extérieures, des frises d’ornements géométriques et des figures de termes préfigurent, en pleine période rocaille, le « goût à la grecque » des années 1750-1770 (cf. D. Rabreau, op. cit. supra note 13).

39 Critique du Salon, Journal de Paris, 24 septembre 1781, p. 1077 (tableau conservé au Musée Carnavalet). Sur l’incendie et les projets postérieurs du duc de Chantes, cf. Journal de Paris, 20 juin 1781, p. 690 et V. Champier et R. Sandoz, Le Palais-Royal, Paris, Société de propagation des livres d’art, 1900, t. I.

40 L’incendie des théâtres est une des hantises du xviiie siècle. Après 1750, les architectes multiplient les innovations techniques dans leurs projets afin d’en amoindrir la violence (Soufflot invente au théâtre de Lyon une sorte de rideau de fer, les citernes deviennent plus fréquentes, Boullée réclame la disparition des charpentes au bénéfice de voûtes en briques, V. Louis réalise en fer la charpente du théâtre du Palais-Royal, etc.).

41 Cf. D. Rabreau, « Les arts régénérés en leur capitale ou la monarchie face au public », Paris, capitale des arts sous Louis XV, Annales du Centre Ledoux, t. 1, Paris/Bordeaux, 1997, p. 15.

42 Cf. D. Rabreau, op. cit. supra, note 3.

43 L.-S. Mercier, Tableau de Paris, nlle éd., Amsterdam, 1782-1783, t. 3, p. 28.

44 Cf. l’Abbé Leblond, Mémoire pour servir à l’histoire de la révolution opérée dans la musique par le M. Chevalier Gluck, Naples, 1781 et G. Snyders, « Une révolution dans le goût musical au xviiie siècle (...) », Annales E.S.C, n° 1, janvier-février 1963, pp. 20-43.

45 Cité par C. Manceron, Les Hommes de la liberté, t. 1, Les vingt ans du Roi, Paris, R. Laffont, 1972, « Le cri plaintif de la nature. Gluck et Jean-Jacques Rousseau », pp. 46-50 et bibliographie.

46 Voltaire, Connaissance des beautés et des défauts de la poésie et de l’éloquence dans la langue française, article « Opéra », cité par G. Snyders, art. cit., supra note 44.

47 D. Diderot, Deuxième entretien sur le fils naturel cité par G. Snyders, ibid.

48 D’Alembert, De la liberté de la musique, cité par G. Snyders, ibid.

49 La salle des Tuileries était occupée par la troupe des Comédiens français, qui attendait la fin du chantier du Théâtre de l’Odéon alors en construction.

50 Il s’agit évidemment de Gluck qui, à cette date, avait définitivement quitté Paris.

51 Article anonyme, Journal de Paris, 31 juillet 1781, p. 854.

52 Cf. D. Rabreau et M. Steinhauser, « Le théâtre de l’Odéon de Charles de Wailly et Marie-Joseph Peyre, 1767-1782 », Revue de l’art, n° 19, 1973, pp. 8-49.

53 Cf. D. Rabreau, « L’Odéon, temple de Melpomène et Thalie », Bulletin de la Société historique du VIe arrondissement de Paris, Année 1978-1979, Paris, 1980, pp. 39-55.

54 Cf. F. Boyer, « Un lotissement à Paris au xviiie siècle : de l’hôtel de Choiseul à la Comédie italienne », La Vie urbaine, n° 4, octobre-décembre 1962.

55 Cf. V. Champier et R. Sandoz, op. cit., chapitte VII.

56 Ibid, p. 415.

57 Cf. J.-H. Piettre, « Pélerinages en architectures disparues. L’Opéra du Palais-Royal », Victor Louis et le théâtre (...), op. cit. supra note 32, pp. 55-64 et H. Prudent et P. Guadet, Les salles de spectacle construites par Victor Louis, Paris, 1903.

58 « Projet pour l’établissement de l’Opéra », A.N., O1 629.

59 Cf. les programmes des projets académiques d’architecture publique, depuis les années 1770, et les publications théoriques de l’époque (par exemple, M.-J. Peyre, Œuvres d’architecture, Paris, 1765). Cf. J.-M. Pérouse de Montclos, « Les Prix de Rome », concours de l’Académie royale d’Architecture au xviie siècle, Paris, Berger-Levrault, 1984.

60 A. Chastel et J.-M. Pérouse de Montclos, « L’aménagement de l’accès oriental du Louvre », Les Monuments historiques de la France, n° 3, 1966.

61 Exemplaire gravé à l’eau-forte, Bibliothèque d’Art et d’Archéologie de l’Université de Paris, fondation Jacques Doucet, Carton 0A 530. Cf. Mémoires secrets (...), Londres, 1779-1789, t. 18, 10 septembre 1781, p. 37.

62 Journal de Paris, 8 octobre 1781, pp. 1131-133.

63 Cf. L. Hautecoeur, Le Louvre et tes Tuileries, Paris, A. Morana, 1924.

64 Cf. supra note 60.

65 J’ai étudié ces projets dans ma thèse (D. Rabreau, op. cit. supra note 3) et publié une analyse détaillée de certains d’entre eux, sans illustrations, cf. D. Rabreau, « L’Opéra au centre de l’urbanisme parisien (...) », L’Opéra au xviiie siècle, actes du colloque d’Aix-en-Provence (1977), Aix-en-Provence, 1982 (éd. polycopiée de l’Université).

66 Cf. J. Hillairet, La rue de Richelieu, Paris, Éditions de Minuit, 1966.

67 J. Stern, A l’ombre de Sophie Arnould. François-Joseph Bélanger, Architecte des Menus-Plaisirs, Premier Architecte du comte d’Artois, Paris, Plon, 1930, t. I, pp. 124-129, t. II, pp. 144-146, pp. 222-231, 1 ill.

68 Ibid.

69 P. Patte, op. cit. supra note 29.

70 Cf. M.-K. Deming, « Lubersac de Livron, ou les projets de ‘l’abbé monument’ pout le Louvre et les Tuileries », Etienne-Louis Boullée (...), actes du colloque de Paris (BNF, 3-4 décembre 1999), Annales du Centre Ledoux, t. 5, 2001, sous presse.

71 Cf. E.-L. Boullée, Architecture. Essai sur l’art, publié et présenté par J.-M. Pérouse de Montclos, Paris, Hermann, 1968.

72 J’ai reproduit des extraits de son mémoire et analysé son système dans D. Rabreau, « Le Théâtre de la Réunion des Arts : les enjeux d’une conquête révolutionnaire ». Le Progrès des Arts réunis, actes du colloque de Bordeaux-Toulouse (22-26 mai 1989), Bordeaux, 1992, pp. 209-226.

73 J.-D. Le Roy, Les ruines des plus beaux monuments de la Grèce, Paris, 1758 (2e éd., 1770).

74 Similaire à celles que Peyre et De Wailly avaient réalisées au Théâtre de l’Odéon et qui furent détruites sous la Monarchie de Juillet. Cf. D. Rabreau et M. Steinhauser, art. cit. supra note 52.

75 M. Rambaud, « Un projet de Marie-Joseph Peyre pour l’Opéra de Paris, 1781-1786 », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français (1976), Paris, 1978, pp. 241-253.

76 Cf. D. Rabreau et M. Steinhauser, op. cit. supra note 52.

77 Cf. V. Champier et R. Sandoz, op. cit. J.-H. Piettre, « Pèlerinages en architectures disparues. L’Opéra du Palais-Royal », Victor Louis et le théâtre (...), op. cit. et H. Prudent et P. Guadet, Les salles de spectacle construites par Victor Louis, Paris, 1903.

78 Cf. D. Rabreau, Le théâtre et l’embellissement des villes de France au xviiie siècle, thèse pour le doctorat d’État, Université Paris IV, 1978 (exemplaire dactylographié). F. Boyer, « Un lotissement à Paris au xviiie siècle : de l’hôtel de Choiseul à la Comédie italienne », La Vie urbaine, n° 4, octobre-décembre 1962.

79 Cf. D. Rabreau, « Le théâtre Feydeau et la tue des Colonnes (1791-1829) », actes du 100e Congrès national des Sociétés savantes, Paris, 1975.

80 Cf. M. Rambaud, op. cit. supra note 75.

81 Cf. J.-M. Peysson, Le mur d’enceinte des Fermiers généraux, 1784-1791. Politique, économie, urbanisme, thèse de doctorat, Université Paris I, 1984 (exemplaire dactylographié) et D. Rabreau, Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806). L’Architecture et les Fastes du Temps, Annales du Centre Ledoux, t. III, Paris/Bordeaux, 2000.

82 Cf. M. Mosser et D. Rabreau, Charles de Wailly, peintre architecte dans l’Europe des Lumières, Catalogue exposition Paris, Hôtel de Sully, Paris, Caisse nationale des monuments historiques et des sites, 1979.

83 Cf. D. Rabreau, « Un forum au cœur du Paris révolutionnaire : les projets de Charles De Wailly, 1798 », L’Ivre de pierre, Paris, 1977 et op. cit. supra note 72.

84 Ibid.

85 L.-S. Mercier, op. cit. supra note 43, t. 8, p. 930.

86 La politique, toujours, ruina bientôt le Temple de Peyre et De Wailly, quand la troupe de Talma vint prendre possession de la nouvelle salle que Victor Louis avait construite inutilement pour l’Opéra.

87 Cité dans D. Rabreau, op. cit. supra note 53.

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