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Capitales culturelles, capitales symboliques

 | 
Christophe Charle
, 
Daniel Roche

Troisième partie. Les décors urbains

Une capitale culturelle européenne à l’époque moderne : la colline du Capitole et la politique du Patrimoine

Sarah B. Benson
Traduction de Marjolaine Roger

Texte intégral

Un patrimoine international

  • 1 F. Haskell et N. Penny, Taste and the Antique: The Lure of Classical Sculpture, 1500-1900, New Hav (...)

1On a souvent parlé de la haute culture dans l’Europe du dix-huitième siècle en termes d’admiration, d’échange, d’acquisition, et même de pillage d’objets d’art de la Rome antique. Cette facilité à cultiver les matériaux antiques était prépondérante pour le développement d’un prestige individuel et national, et ceci est attesté par les mobilisations répétées d’objets anciens pour des fins politiques. Au soir de ce siècle, Napoléon, qui dirigeait les forces armées dans la péninsule italienne, contribua à légitimer la nouvelle république et l’occupation de Rome en saisissant et en exposant certaines des plus célèbres sculptures de la ville, comme le Laocoon et l’Apollon du Belvédère., des collections du Vatican, ainsi que le Spinario et le Gaulois Mourant, des Musées Capitolins1. Ce butin culturel amassé par Bonaparte représente moins la preuve de son génie militaire que la reconnaissance du fait qu’un pouvoir européen ne pouvait pas être pris au sérieux sans un héritage matériel qui le lie à l’Antiquité. La procession triomphale organisée par Bonaparte en 1798 pour présenter ces sculptures à Paris était une manière de représenter, de façon très publique et très spectaculaire, sa possession du patrimoine antique romain, mais la plupart des sculptures antiques n’étaient acquises qu’indirectement pendant cette période, à travers des représentations à deux dimensions.

  • 2 Giovanni Paolo Panini, Galerie de vues de la Rome antique, 1758, huile sur toile, 231 x 303 cm. Pa (...)
  • 3 « Entre la deuxième moitié du xvie siècle et le deuxième quart du xixe, les antiquités font l’obje (...)

2Même un riche mécène ayant de nombreuses relations comme Monseigneur de Canillac, chargé d’affaires à l’ambassade de France à Rome dans les années 1750, n’aurait pu rapporter en France aucune des antiquités les plus célèbres de Rome, si, en 1759, Giovanni Paolo Panini ne les lui avait pas réduites en deux inventaires de peintures, l’un représentant des monuments anciens2, l’autre des monuments modernes. Les rangées de peintures fictives et de sculptures qui se trouvent au premier plan se rassemblent autour de la personne du mécène. Placé au milieu de cette collection imaginaire, Canillac apparaît comme le propriétaire indirect d’une grande part du patrimoine antique de Rome. C’est sut cette démonstration graphique d’un droit de propriété sut les antiquités que je m’attarderai ici, et ainsi, dans le cadre du thème la « mémoire des pierres », je me concentrerai sur les versions de ces objets figurant sur papier ou sur toile — les plus faciles à transporter — ce que Françoise Choay appelle un « musée de papier. »3 La construction du musée de papier se mit en œuvre au seizième siècle, lorsque l’imprimerie commença à être largement utilisée pour la reproduction d’images d’architecture et de sculpture antiques, et ne fit que s’enrichir à partir de ce moment. Sous leur forme imprimée, les objets et les sites anciens furent pris dans un cycle d’offres et de demandes s’auto-alimentant. Circulant en grand nombre, ces images imprimées firent des antiquités romaines des objets familiers dans toute l’Europe. Et à son tour, cette familiarité renforça la demande d’images, tandis que le prix abordable des gravures ouvrit le champ des collections virtuelles aux consommateurs issus de la bourgeoisie négociante supérieure. Bien que je m’intéresse ici à la possession d’objets anciens rendue possible par la reproduction, j’ai commencé mon analyse par un défilé napoléonien qui présente des objets réels devant un public réel. Il s’agissait de souligner ainsi que les anciens monuments et sculptures de Rome, au début de la période moderne, fonctionnaient comme un patrimoine matériel pour l’ensemble de l’Europe, toujours impliqué dans un commerce culturel international et, par conséquent, toujours politiquement orienté.

Le Capitole et l’art public

  • 4 Dans la figure citée à la note 2, l’arrière du Palais Sénatorial sur le Mont peut se voir derrière (...)
  • 5 A. Michaelis, « Storia della collezione capitolina di antichità fino all’inaugurazione del Museo ( (...)

3Le seul site qui apparaisse dans les deux moitiés des doubles vues de Rome par Panini est le Mont Capitolin, le site urbain moderne qui liait le plus manifestement la ville contemporaine à l’ancienne4. Nombre des œuvres anciennes les plus connues, et les plus facilement accessibles au public, étaient celles où figurait le Mont Capitolin, ici représenté dans une gravure à l’eau-forte de Giuseppe Vasi datant de 1753 [fig. 1]. En 1471, lorsque le Pape Sixte IV transféra six bronzes anciens au Mont, il fut en fait l’initiateur des collections capitolines, les seules collections publiques d’antiquités à Rome ; et quand, en 1734, Clément XII fonda les Musées du Capitole, la collection, très augmentée, constituait le premier musée public d’antiquités d’Europe. Le mont du Capitole était également un lieu qui avait lui-même été le centre de la vie politique et religieuse de l’ancienne ville, et bien que peu de vestiges des anciennes structures y demeurent, il dominait le Forum romain, là où les ruines étaient les plus nombreuses de la ville. A la fin du seizième siècle, le Capitole fut repeuplé de monuments lorsque commença la construction de l’actuelle place, dessinée par Michel-Ange. L’emplacement géographique du Mont, son architecture scénographique et l’exposition publique des anciennes sculptures rassemblées en firent l’endroit le plus recherché pour prendre connaissance du double patrimoine des monuments anciens et modernes de Rome. De plus, sur le site comme sur le papier ou la toile, le Mont et ses collections étaient étroitement associés à une certaine iconographie de l’identité romaine. La louve étrusque, par exemple (l’un des bronzes Sixtines originaux), devint le symbole du Sénat et du peuple de Rome, le corps local du gouvernement qui avait ses quartiers sur le Mont. Bien que les pièces que constituait la donation papale originale fussent des pions hautement politiques dans la lutte pour le pouvoir entre la papauté et le gouvernement romain, l’énorme quantité d’apports ultérieurs modifia le caractère de la collection tant et si bien qu’elle ne porta plus de message politique explicite sur les affaires politiques intérieures de Rome5 En même temps, alors que les spectateurs de l’Europe entière adoptaient les objets romains comme faisant partie de leur propre patrimoine historique, le rôle de ces objets dans les questions politiques locales de Rome devint de plus en plus obscur.

4Les images du mont Capitole qui circulaient dans l’Europe du début de l’époque moderne peuvent également sembler être des souvenirs superficiels et apolitiques d’un commerce culturel. Mais ces images nous offrent une vision conséquente et partielle des politiques du patrimoine. À l’intérieur des galeries miniatures du musée de papier, nous assistons à la convergence d’objets antiques et d’un public imaginaire. Dans les images de Rome du dix-huitième siècle figurent en fait de nombreux personnages si on les compare aux images antérieures. Les toutes premières vedute de Rome, comme une illustration gravée dans le Supplementum chronicarum de 1490 ou les vues intaglio publiées par l’entreprise Lafréry à Rome, n’insèrent que très peu de personnages dans la scène de ville. Si les foules apparaissent dans ces œuvres, c’est généralement pour marquer une cérémonie. Tout au long des dix-septième et dix-huitième siècles, les artistes firent de plus en plus attention à représenter les gens occupés à des activités plus mondaines. Néanmoins, ceci ne veut pas dire qu’à partir du dix-huitième siècle la vue de la ville était devenue un moyen de transmission fiable. La population qui s’accroissait dans les vues était largement composée de personnages préexistants, recyclés d’après d’autres impressions ou peintures. Leur activité ainsi que leur interaction avec l’environnement de Rome ont donc tendance à être conventionnelles. Dans les images de Rome du dix-huitième siècle, les artistes stratifiaient le public spectateur en une hiérarchie idéale dont les rangs étaient, de haut en bas : 1) l’élite romaine et les visiteurs étrangers, 2) les étudiants en art, et 3) les habitants de Rome, des classes populaires. Plus loin j’examinerai brièvement comment chacun de ces publics considérés par ces images du Capitole réalisent leur appropriation d’objets anciens.

Les spectateurs d’élite et la possession virtuelle

5Le Grand Tour (il était impératif au dix-huitième siècle que les personnes ayant de hautes ambitions visitent l’Europe et en particulier l’Italie) donna, naissance à un sous-genre artistique propre : le portrait du Grand Tour. Dans une peinture de 1755, l’artiste vénitien Canaletto représenta un visiteur vénitien, Thomas Hollis, avec un ami, sur les marches du Mont Capitolin. La création d’une telle image aurait été un geste dénué de tout sens pour les membres de l’élite romaine ; en aucun cas ils n’avaient besoin de prouver qu’ils avaient été à cet endroit. En revanche, pour le voyageur étranger, le portrait devenait la preuve tangible que, non seulement il avait visité Rome, mais qu’il avait acquis le capital culturel qu’une telle visite promettait. Le mécène l’accomplissait presque littéralement, en rapportant chez lui l’œuvre d’un peintre célèbre, et aussi symboliquement, en associant son image à celle des plus grands monuments de Rome. Ce qui est essentiel ici, c’est l’acquisition du capital culturel. Les modèles ne marquent pas seulement leur présence sur le Mont romain étroitement lié à l’excellence artistique ancienne et moderne, ils démontrent également leur possession d’anciens objets en acquérant et en exposant virtuellement cette propriété romaine réelle.

6Dans le cas des peintures de Panini, la relation de possession entre le mécène et la collection n’a rien de subtil. Le procédé qui traduit la dense structure urbaine de Rome en une série de peintures de monuments individuels fonctionne à plusieurs niveaux. En premier lieu, il a pour effet d’associer le mécène à tous les monuments les plus célèbres de Rome en un seul coup d’œil. C’est sans doute pourquoi Panini n’a pas représenté son mécène dans un seul site ou même au milieu d’un caprice de ruines grandeur nature, type de peinture architecturale que Panini lui-même produisait en grand nombre. A la place, en nous montrant des peintures de peintures, Panini délocalise les monuments de leur contexte spatial réel et les transforme en articles transportables qui pouvaient être vendus ou achetés comme tout autre produit de luxe. Ce simulacre à deux dimensions était bien sûr pratique ; dans un sens, il permettait à Canillac de posséder et de transporter ce qui serait revenu à des millions de tonnes de marbre et de briques romains ; cependant cette commodité ne peut pas avoir été la fonction première de la peinture. C’est l’exposition de la collection et la démonstration de la propriété qui donne un cachet. La propriété de Canillac est perpétuellement remise en vigueur par l’image. Le personnage de Canillac, au centre, regarde vers le spectateur tandis qu’un geste discret de sa main droite présente la collection et nous invite à entrer dans la galerie fictive. Sa propriété est représentée pour nous, spectateurs à l’extérieur de l’œuvre, mais aussi pour les autres personnages à l’intérieur de l’œuvre. Il est bien connu que, dans l’Europe du début de l’époque moderne, collectionner des antiquités était plus qu’un plaisir privé, c’était une pratique sociale et interactive. On ne pouvait pas prouver son goût en choisissant simplement les meilleures pièces, on devait être capable d’en parler, de prendre part à une conversation internationale en cours. Le rassemblement des personnages autour du mécène est comme une version séculaire de la sacra conversazione ; ils forment une communauté exclusive dans laquelle les membres interagissent de façon prédéterminée avec les objets qui les ont réunis.

7Les monuments peints par Panini étaient en effet des articles luxueux, mais ils en étaient la version prêt-à-porter. Les deux peintures de Canillac n’étaient pas en fait les premières de la sorte mais seulement l’une des versions dans la série variée et éclectique que produisit Panini pour répondre aux demandes de plusieurs mécènes. Ce n’était pas non plus dans les manières de Panini de transformer des sites en images dans le but de vendre quelque chose de nouveau. C’était au contraire un genre qui s’était développé dans le média de l’imprimerie à consommation de masse. L’expérience qui consiste à regarder une panoplie de vues romaines dans les peintures de Panini imite celle qui consiste à feuilleter les nombreux albums de vues romaines produites par Vasi, Piranèse, Montagu, et d’autres. Pour que ces portraits soient compris, le spectateur devait déjà être familier avec l’apparence des monuments peints, familiarité qui était développée grâce aux gravures. Le Mont Capitolin où Canaletto représenta son mécène n’est pas une transposition en peinture de l’endroit réel mais une transposition à partir de gravures comme celles de Vasi. La position avantageuse où Canaletto représenta Hollis était simplement, en réalité, de l’espace vide. La vue photographiée du Mont Capitolin dans la figure 3 le montre clairement. Le piéton en a une vue asymétrique et donc frustrante. Il n’y a aucun endroit dans une approche directe au Mont qui offre une prise de vue claire des bâtiments autour du périmètre du carré. On ne pouvait atteindre cette position avantageuse qu’en calculant et en construisant une perspective géométrique imaginaire ou en regardant une autre image. Il semble que Canaletto ait choisi la deuxième possibilité, puisque sa composition est pratiquement identique à celle de Vasi. En tant que produit de la technologie de l’imprimerie originellement destinée à un public de la classe marchande ou moyenne supérieure, la mise à disposition de monuments virtuels était en fait un mode de diffusion qui s’étendit du bas vers le haut – de la gravure à la peinture, des classes moyennes aux classes supérieures. Ce renversement de la stratification traditionnelle du goût héritée de la Renaissance nous rappelle que le public des antiquités romaines n’était pas limité aux couches les plus hautes de l’élite. Mais, comme les gravures et les peintures elles-mêmes le montrent, elles étaient pourtant destinées à un public fortuné et largement international.

8Regardons une fois encore, par exemple, la gravure de Vasi [fig. 1]. Les gens qui circulent sur et devant le Mont sont plus anonymes que ceux qui se trouvent dans la peinture de Canaletto ; nous n’avons pas de mécène au premier plan dont on peut connaître avec certitude l’identité, la nationalité, l’origine sociale et le niveau d’éducation. A la place de l’Américain Hollis, mécène de l’université de Harvard, nous trouvons des membres de ce que Vasi définit visuellement comme une classe supérieure générique. Avec un usage économique de lignes gravées à l’eau forte, Vasi dessine des tricornes, des jabots et des queues de pie, nous fournissant ainsi juste assez d’information vestimentaire pour classer ces personnages comme fortunés. Leur rang général se trouve aussi confirmé par le contraste qu’ils forment avec les autres personnages, plutôt déguenillés, avec lesquels ils partagent l’espace de la gravure. Le comportement des deux groupes de personnes contribue encore à les différencier. Seuls les gens fortunés engagent une relation avec l’architecture et la sculpture autour d’eux. Cette dualité dans le comportement des spectateurs à l’intérieur de la gravure évoque quelque chose à propos des spectateurs hors de la gravure. En tant que spectateurs, ils sont censés s’identifier avec les touristes de la classe supérieure. Rome était peut-être peuplée de Romains, mais elle existe vraiment pour ceux qui pouvaient apprécier son patrimoine : la ville, suggère l’image, appartenait aux spectateurs attentifs.

Des ambassadeurs internationaux de l’art

9Les spectateurs les plus attentifs étaient les artistes qui venaient à Rome de toute l’Italie ou de toute l’Europe pour étudier les modèles anciens. Tout comme les collectionneurs ou les protecteurs des arts, ils connaissaient les grandes œuvres de l’Antiquité à travers des reproductions. Le voyage à Rome permettait aux artistes d’établir un premier contact avec les monuments et les sculptures eux-mêmes dont beaucoup leur étaient déjà familiers. Si les politiques d’appréciation du patrimoine romain par l’élite étaient liées à qui pouvait faire valoir ses droits sur les monuments anciens (matériellement ou culturellement) et au statut (art mineur ou noble) des objets et de leur reproduction, une tension politique différente était inhérente à la relation de l’artiste avec les antiquités romaines. Les artistes qui venaient à Rome étaient généralement le produit d’académies nationales très fermées. Pourquoi ces artistes étaient-ils alors envoyés s’imprégner d’une culture étrangère ? Comment les autres Européens pouvaient-ils justifier cette préférence pour les formes de l’art romain ancien sur leurs propres traditions locales ?

  • 6 Sur les rénovations urbaines d’Alexandre VII, voir R. Krautheimer, Roma Alessandrina : The Remappi (...)

10Pendant les siècles des premières publications à grande échelle des monuments romains (par des gravures ou d’autres moyens de reproduction), du seizième au dix-huitième siècle, les relations entre Rome et ses voisins européens se modifièrent. Au seizième siècle, la papauté avait encore eu l’espoir de s’imposer de nouveau comme une force temporelle en Europe. Mais, dès le pontificat d’Alexandre VII Chigi (1655-1667), au milieu du siècle suivant, il était désormais évident que Rome ne serait plus jamais un acteur de premier plan dans la vie politique d’une Europe divisée entre les protestants et les catholiques. Alexandre consacra le temps qu’il passa sur le trône de Saint-Pierre à la restructuration du tissu urbain de Rome, reconstruisant des façades, ouvrant des places, et élargissant des rues pour faciliter la circulation des voitures, rendant ainsi la ville plus belle à voir et plus facilement accessible aux « illustres étrangers. »6 Grâce à ses initiatives, sa volonté de faire de Rome une capitale culturelle centralisée pour toute l’Europe fut couronnée d’un immense succès.

11Néanmoins, la publication des antiquités de Rome était toujours complexe d’un point de vue politique. Alexandre VII était né à Sienne en 1599. Malgré des différences idéologiques avec les autres papes, il partageait avec la plupart d’entre eux un trait primordial : le fait de ne pas être romain. On ne trouve aucune trace de proto-nationalisme émergent dans la campagne de rénovation et de renouvellement urbain lancée par Alexandre ou dans la promotion de la ville par les peintres et les imprimeurs, dont la plupart était aussi (comme Panini et Canaletto) nés en dehors de Rome ou des États pontificaux. Nombre des livres et images gravées sur les monuments romains qui avaient eu le plus grand succès commercial furent produits par des artistes qui n’étaient pas du tout originaires d’Italie. La question de savoir si ces artistes s’inclinent devant la domination culturelle de Rome ou s’ils la revendiquent pour eux-mêmes émerge aussi bien dans leurs images que dans les textes qui les accompagnent. Un exemple de la tension inhérente à l’admiration de la France pour l’antiquité romaine peut se trouver dans la lettre dédicatoire de l’étudiant en architecture Antoine Dedsgo-detz dans son livre sur l’architecture de la Rome ancienne paru en 1682. Il s’adresse à Colbert, son mécène, en ces termes :

  • 7 A. Desgodetz, Les édifices antiques de Rome, mesurés et dessinés tris exactement sur les lieux par (...)

« Si cet ouvrage avoit paru au siècle de nos Pères, où l’Architecture ne commençoit qu’à renaître, on aurait pu la regarder comme une espèce d’insulte qu’on auroit voulu faire à la France, en lui fesant voit combien elle étoit éloignée, dans la construction de ses Bâtimens, de cette beauté & de cette magnificence qui éclatent dans les somptueux édifices de l’ancienne Rome ; mais aujourd’hui, MONSEIGNEUR, que par vos soins, & par ce goût exquis que vous avez pour toutes choses, cette maîtresse des autres Arts, la belle & noble Architecture, est presque parvenue à sa dernière perfection, je ne sais si l’on ne pourroit point plutôt s’imaginer que c’est une espèce d’hommage que ces illustres monumens de l’Antiquité viennent rendre aux Ouvrages admirables de notre siècle, après avoir reconnu que les grands Hommes qui les ont élevés, les Augustes, les Trajans & les Antonins ont cédé la première place dans le Temple de la Gloire, à l’invincible, au grand & au magnanime LOUIS.7 »

12La grandeur des monuments romains est ici explicitement citée par Desgodetz en tant que menace pour la réputation nationale de la France. La menace est repoussée par une stratégie double : d’une part, Desgodetz replace la grandeur de Rome dans un passé lointain, sur une ligne temporelle qui se finit nettement avec le dernier des Antonins ; d’autre part, il présente ses images de monuments romains comme des modèles qui ont déjà été absorbés et même surpassés par ses compatriotes.

  • 8 A. McClellan, « The Museum and its Public in Eighteenth-Century France » in P. Bjurström (dir.), T (...)
  • 9 P. Rosenberg, « Natoire Directeur de l’Académie de France à Rome », in Charles-Joseph Natoire, (Nî (...)

13Le style romain avait si profondément imprégné la pratique artistique et la théorie esthétique françaises, qu’au dix-huitième siècle, lorsque le Louvre se créait comme une collection exposant l’ascension artistique et nationale de la France, l’exposition privilégia les peintures représentant des scènes de la Rome antique et celles qui furent produites dans le style italien international de Poussin8. Tout comme Poussin et Desgodetz, les jeunes peintres, sculpteurs, et architectes français qui voulaient perfectionner leur art allaient en Italie, avec, idéalement, une bourse à l’Académie de France à Rome, sorte d’ambassade artistique où les Français étudiaient la peinture, la sculpture et l’architecture romaines tout en gardant une identité nationale extraterritoriale propre. La correspondance de l’Académie sous la présidence du peintre Charles-Joseph Natoire ne comprend que très peu de références à des artistes italiens travaillant à Rome. Il est des cas où des étudiants français semblent avoir pris un peintre italien comme modèle, mais pour la plupart, c’était l’art de la Rome antique, et non les artistes romains contemporains, que les étudiants en art français adoptèrent comme leurs mentors9.

  • 10 Charles-Joseph Natoire, Couloir dans le musée du Capitole à Rome, dessin. Paris, musée du Louvre, (...)

14La présence française est marquée dans un dessin de Natoire qui est souvent utilisé pour illustrer l’apparence des collections du Musée capitolin dans les décennies qui suivirent son ouverture10. Natoire montre un groupe d’étudiants inspectant, étudiant, et dessinant des esquisses des sculptures dans l’atrium du musée. Bien que la peinture, la sculpture et l’architecture de la Renaissance et du Baroque romains fussent aussi admirées par les visiteurs étrangers, comme le portrait de Canillac par Panini le montre clairement, les artistes du Nord se dessinaient le plus souvent en train de faire des esquisses d’après des monuments anciens. Dans une strarégie visuelle similaire à celle, verbale, de Desgodetz, Natoire évite la Rome contemporaine en faveur des trésors anciens du Musée capitolin. Ici, dans l’entrepôt central de la mémoire historique romaine, ce sont les étudiants français qui sont en relation avec les traces matérielles du passé. Le seul personnage local est une femme, dans l’arrière-plan, qui remplit un vase avec de l’eau de la fontaine Marforio.

  • 11 La Pinacothèque fut établie par Benoît XIV en 1747.
  • 12 Cité dans M. Franceschini, « La presidenza del Museo Capitolino (1733-1869) e il suo archivio », B (...)

15Alors que la circulation des images avait déjà permis que le patrimoine romain soit la propriété d’individus dans toute l’Europe, les objets de la ville du dix-huitième siècle étaient de plus en plus tournés vers un public étranger. Les Musées capitolins et la Pinacothèque capitoline11 furent fondés, selon leur charte, pour « la curiosità de’ foresrieri, e dilertanti, e comodo de’ studiosi (la curiosité des étrangers et des amateurs d’art et la commodité des étudiants). »12 En un sens, par conséquent, les Musées capitolins n’étaient pas du tout « publics », dans la mesure où ils ne s’adressaient pas à ce groupe anonyme de classe inférieure ou moyenne que nous désignons aujourd’hui du nom de « grand public ». Cette forme d’exclusion de la population locale du public recherché par le musée devient remarquable si on la compare au dessein déclaré des autres musées fondés au milieu du siècle, notamment le Louvre, qui cherchait à inculquer la vertu civique et la fidélité à la nation en présentant à tous les Parisiens un canon du grand art. Et, contrairement aux autres musées fondés dans l’Europe du dix-huitième siècle, la collection du Musée capitolin n’avait jamais été une collection privée. On pourrait considérer en fait que la fondation du musée s’apparente plutôt au fait d’enlever la collection de sculptures de l’espace public au lieu de le rendre accessible à la vue. Les statues originales qui représentaient le cœur de la collection avaient été installées là où personne ne pouvait les manquer, entre les colonnades et les façades des bâtiments sur la place du Capitole. Les fondateurs du musée, d’autre part, avaient le souci de rendre les images accessibles à un public particulier d’élite ; ce n’était pas le peuple romain qui était censé bénéficier de l’institutionnalisation des collections du Capitole mais les touristes du Grand Tour et les étudiants en art. Quelles sont donc les relations entre la population locale et le patrimoine de leur ville natale telles que nous les voyons dans les illustrations du Mont Capitole ?

Les classes inférieures, observatrices ou observées

16L’interaction des populations locales avec les antiquités de leur ville représentée dans un dessin de Natoire est typique. Il serait tentant de considérer cette image comme un témoignage de première main sur l’utilisation du musée par les différentes classes. C’est un dessin spontané, un catalogue d’antiquités et de leurs observateurs esquissé rapidement. Cependant, cet effet documentaire est trompeur. Que l’échantillon de population qui se faufile dans ce dessin soit réellement typique des visiteurs du Musée capitolin ou non est une question à laquelle on ne peut répondre de façon satisfaisante. Ce que cette image ou d’autres nous disent vraiment, c’est comment le public idéal pour ces objets antiques était constitué par les artistes et les institutions qui avaient un certain contrôle sur leur exposition. Pour Natoire, le public idéal semble être celui de l’artiste en visite. Les artistes analysent les sculptures anciennes, alors que le personnage local, près de la fontaine, ignore, ou au mieux utilise, un objet ancien. Il est difficile de dire si la femme pratiquement transparente s’intéresse à la sculpture ancienne colossale devant laquelle elle se trouve ; Natoire ne lui attribue aucun talent de spectateur. Elle paraît plutôt être un spectacle, faire partie d’un tableau auquel nous ajoutons les autres personnages dans la scène en la regardant. Dans une gravure à l’eau forte de Montagu [fig. 2] datant de la fin du dix-huitième siècle, les hommes fortunés arrivent délibérément au Musée capitolin, levant les bras devant les sculptures qu’ils sont venus voir. Sous leurs pieds se trouvent quelques mendiants et personnes locales qui s’intéressent à ce que les touristes ont à leur offrir mais pas à ce que leur ville a à offrir aux touristes. La juxtaposition du voyageur bien habillé avec des travailleurs et des mendiants oisifs présente la population indigène de Rome sous un jour négatif par rapport aux étrangers fortunés qui posent devant les sculptures anciennes le long de la cordonata de Michel-Ange ou qui demeurent somptueusement dissimulés dans leurs voitures tirées par des chevaux. Bien sûr, on ne peut pas être certain que les personnages fortunés soient tous des étrangers, mais c’est précisément ce qui est intéressant. Ils ne sont pas représentés comme des membres de nationalités particulières, mais appartiennent plutôt à une communauté internationale d’amateurs, une communauté qui exclut les seuls personnages qui peuvent représenter avec une quasi certitude les natifs de Rome : les mendiants et les travailleurs.

17C’est l’un des lieux communs de la littérature de voyage sur l’Italie de dire que cette région, autrefois si importante politiquement et culturellement, n’est désormais habitée que de gens ordinaires, bien que parfois charmants. Aussi le voyageur britannique Joseph Addison écrit-il au tournant du dix-huitième siècle :

  • 13 J. Addison, Remarks on Several Parts of Italy, &c. In the Years, 1701, 1702, 1703, Londres, J. et (...)

« Sur mon trajet de Rome à Naples je ne trouvai rien d’aussi remarquable que la beauté du paysage et l’extrême pauvreté des habitants. Il est en effet amusant de voir la présente désolation de l’Italie, quand on considère de quelles populations surabondantes elle était habitée sous les règnes des empereurs romains...13 »

18La teneur du passage n’est pas très différente de celle de Desgodetz, mais tandis que le Français notait le déclin de la supériorité architecturale romaine, l’Anglais remarque la régression du peuple romain. Les descendants des brillants créateurs de la Rome ancienne ne sont plus des acteurs sur la scène culturelle, mais font désormais partie de la présentation pittoresque du paysage romain.

  • 14 Les tableaux de gente de Bruegel en sont un exemple bien connu, comme le sont les portraits de men (...)
  • 15 L. Nuti, « The Mapped Views by Georg Hoefnagel: The Merchant’s Eye, the Humanist’s Eye », Word & I (...)

19L’inclusion de personnages locaux dans des images peut alors se lire dans une large mesure comme un procédé pictural. Il n’y avait rien de nouveau dans la représentation des gens de classe inférieure dans des œuvres destinées à la vente aux classes marchandes ou supérieures14. C’était en fait une procédure typique d’inclure des gens de la classe laborieuse dans des vues de la ville imprimées à partir de la fin du seizième siècle. Ils y étaient inclus, néanmoins, non pas comme des substituts du spectateur à l’intérieur du monde virtuel de la gravure, comme l’étaient les personnages des voyageurs et des artistes, mais comme des éléments du contenu informationnel de l’image. Dans l’atlas de la ville datant du seizième siècle, le Civitates orbis terrarum, par exemple, les gens des classes inférieures sont représentés en train de vaquer aux occupations typiques de leur région15. C’était simplement une manière de réduire dans une seule forme anthropomorphique des informations à la fois ethnographiques et économiques.

  • 16 Giovanni Battista Piranèse, Arc du Septime-Sévère, ca. 1749-50, dans Opere varie di architettura, (...)
  • 17 Les colonnes appartiennent plutôt à la façade du temple de Vespasien.

20Si des personnages au caractère didactique apparaissent dans des gravures de Rome, ce n’est pas d’abord dans des vues urbaines mais dans des vues rurales. Jusque-là, nous n’avons regardé que le côté urbain du Mont capitole. Mais le Mont est à la limite entre la ville et le disabitato, son périmètre rural. Derrière le Mont, sur le Forum, l’espace qui se trouve entre les anciennes ruines était utilisé pour diverses activités agricoles. Dans une gravure à l’eau forte du Forum pat Piranèse (milieu du dix-huitième siècle)16, on voit des charrons affaités sut un char à bœufs, tandis qu’au second plan, un troupeau d’animaux est assemblé autour son berger près de l’Arc de Septime-Sévère. Dans une autre eau forte, de Montagu cette fois (imprimée en 1770) [fig. 4], le caractère pastoral du Forum est une nouvelle fois mis en valeur dans une scène où des chevriers font paître leur troupeau entre les colonnes d’un temple identifié ici sous le nom de « Jupiter Tonant »17. Les chevriers paraissent bien dans leur environnement mais l’oublient. Contrairement aux touristes et artistes qui sont montrés en relation directe avec les objets anciens ou discutant d’eux les uns avec les autres, les classes populaires urbaines ne remplissent pas un rôle de spectateur. Dans le monde extérieur aux images, les pauvres étaient exclus car ils ne pouvaient pas participer aux réparties verbales que l’élite considérait comme primordiale dans l’expérience esthétique. L’échec correspondant dans les images est un échec visuel : les gens pauvres et les travailleurs n’accordent jamais l’attention requise aux ruines parmi lesquelles ils se déplacent. Bref, ils apparaissent dans le musée de papier non comme des spectateurs mais seulement comme un spectacle. Là où les pauvres n’ont pas de plaisir à regarder le patrimoine de leur ville, le spectateur d’élite pouvait prendre plaisir à les regarder.

21Que les images ne tentent jamais de fondre le peuple romain en un public spectateur attire notre attention sur le statut particulier du patrimoine culturel romain au début de l’ère moderne. Tout comme la ruine était souvent un memento mori, qui rappelait au spectateur le déclin du pouvoir politique et du talent technique, le personnage du Romain local était un rappel du caractère éphémère de la grandeur humaine. En tant qu’objet de leçon morale ou procédé pictural, le Romain local n’avait à l’intérieur de l’espace de ces images aucune prétention au patrimoine de sa ville.

  • 18 B. Anderson, L’imaginaire national. Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, trad. P.- (...)
  • 19 B. Anderson, op. cit., p. 178.

22Selon l’historienne du sentiment national Benedict Anderson, la coïncidence entre l’avènement de l’imprimerie et les techniques avancées d’arpentage permit à des images géographiques exactes de devenir largement connues et de fonctionner comme des « logos » visuels pour l’identité d’un État18. Dans l’exemple que prend B. Anderson, le logo du nationalisme est la forme décrite par les frontières d’un pays, ce qu’il appelle une « logo-carte », mais une vue habituelle de la ville aurait pu tout aussi facilement servir ce dessein pour une ville-État comme la Rome papale. Le fait est que, cependant, les vues de Rome, pour la plupart, ne servaient pas ce dessein. Ceci résultait partiellement de leurs conditions de production : qu’elles soient des peintures commandées par des mécènes ou des gravures vendues sur le marché, les vues de la ville de Rome étaient largement créées par et destinées à des gens extérieurs à Rome. Les images ne représentaient jamais une identité romaine unifiée qui embrassait toutes les classes - identité qui a été essentielle à la création des nations modernes. Au contraire, les images mettent en valeur les différences de classe. Les personnages élégants qui font l’ascension de la cordonata capitoline peuvent ne pas être des habitants permanents de Rome ; le désir et la capacité de posséder des antiquités sont montrés comme étant la prérogative d’une élite internationale dont les origines nationales sont obscures dans les gravures. Et, dans une certaine mesure, les origines nationales des monuments sont également obscures. Les monuments en peinture ou sur papier constituaient une Rome virtuelle qui était, encore une fois comme la « logo-carte » d’Anderson, « détachée de son contexte géographique. »19 Enfin, en arrachant les monuments et les objets à leur localisation physique, leurs représentations imprimées et peintes créèrent une version du patrimoine romain qui ressemblait peu à l’Etat romain moderne. Le patrimoine romain était essentiellement un logo pour l’ancien pouvoir et un prestige social moderne qui pouvait s’acquérir sur un marché européen ouvert.

Notes

1 F. Haskell et N. Penny, Taste and the Antique: The Lure of Classical Sculpture, 1500-1900, New Haven, CT, Yale University Press, 1981, pp. 108-116, 148-151, 224-227, 243-247, 308-310.

2 Giovanni Paolo Panini, Galerie de vues de la Rome antique, 1758, huile sur toile, 231 x 303 cm. Paris, musée du Louvre.

3 « Entre la deuxième moitié du xvie siècle et le deuxième quart du xixe, les antiquités font l’objet d’un immense effort de conceptualisation et de recensement. Un appareil iconographique étaye ce travail et facilite sa mise en mémoire. Un corpus d’édifices, conservés par le seul pouvoir de 1 image et du texte, est ainsi rassemblé dans un musée de papier », F. Choay, L’Allégorie du patrimoine, Paris, Éditions du Seuil, 1992, p. 52. Des sculptures antiques étaient également reproduites et collectionnées à travers des moulages grandeur nature ou de plus petites copies en bronze, pierre et terre cuite, mais je laisserai cela de côté pour l’instant. De telles copies à trois dimensions ne permettaient certainement pas aux collectionneurs d’acheter une antiquité, mais contrairement aux représentations à deux dimensions, elles ne faisaient pas figurer en elles-mêmes le public qui leur était destiné ou leur mécène et ses droits à la propriété.

4 Dans la figure citée à la note 2, l’arrière du Palais Sénatorial sur le Mont peut se voir derrière trois colonnes depuis le Temple de Vespasien dans la troisième peinture en partant du haut vers la gauche (ce site est aussi représenté dans la figure 4 plus bas). La sculpture du Gaulois Mourant, mentionnée plus haut, est reproduite juste à gauche du groupe d’artistes. Dans le pendant à cette image, la Galerie de vues de la Rome moderne de Panini (1759, Paris, musée du Louvre), une vue de la place du Capitole figure sur la gauche.

5 A. Michaelis, « Storia della collezione capitolina di antichità fino all’inaugurazione del Museo (1734) », Mitteilungen des Kaiserlich deutschen archaeologischen Instituts, 1891, tome VI, pp. 3-66.

6 Sur les rénovations urbaines d’Alexandre VII, voir R. Krautheimer, Roma Alessandrina : The Remapping of Rome under Alexander VII, 1655-1667, Poughkeepsie, NY, Vassar College, 1982, et son plus approfondi The Rome of Alexander VII, 1655-1667, Princeton, Princeton University Press, 1985.

7 A. Desgodetz, Les édifices antiques de Rome, mesurés et dessinés tris exactement sur les lieux par feu M. Desgodetz, Architecte du Roi, Paris, Cl.-A. Jombert, 1779. Édition originale 1682.

8 A. McClellan, « The Museum and its Public in Eighteenth-Century France » in P. Bjurström (dir.), The Genesis of the Art Muséum in the 18th Century, Stockholm, Musée national, 1993, pp. 61-80.

9 P. Rosenberg, « Natoire Directeur de l’Académie de France à Rome », in Charles-Joseph Natoire, (Nîmes, 1700-Castel Gandolfo, 1777) peintures, dessins, estampes et tapisseries des collections publiques françaises, Troyes, Musée des Beaux-Arts, mai-juin 1977, pp. 24-31.

10 Charles-Joseph Natoire, Couloir dans le musée du Capitole à Rome, dessin. Paris, musée du Louvre, Cabinet des dessins.

11 La Pinacothèque fut établie par Benoît XIV en 1747.

12 Cité dans M. Franceschini, « La presidenza del Museo Capitolino (1733-1869) e il suo archivio », Bollettino dei musei comunali di Roma, 1987, tome 1, p. 64.

13 J. Addison, Remarks on Several Parts of Italy, &c. In the Years, 1701, 1702, 1703, Londres, J. et R. Tonson et S. Draper, 1753, p. 112.

14 Les tableaux de gente de Bruegel en sont un exemple bien connu, comme le sont les portraits de mendiants de Caracci en imprimerie.

15 L. Nuti, « The Mapped Views by Georg Hoefnagel: The Merchant’s Eye, the Humanist’s Eye », Word & Image, 1988, tome 4, pp. 545-570.

16 Giovanni Battista Piranèse, Arc du Septime-Sévère, ca. 1749-50, dans Opere varie di architettura, prospettive, grotteschi, antichità Romani, Rome, 1750-92. Ithaca, NY, USA, Cornell University, Rare and Manuscript Collection, Kroch Library.

17 Les colonnes appartiennent plutôt à la façade du temple de Vespasien.

18 B. Anderson, L’imaginaire national. Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, trad. P.-E. Dauzat, Paris, La Découverte, 1996. Édition originale : Imagined Communities : Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Londres, Verso, 1983.

19 B. Anderson, op. cit., p. 178.

Auteur

Marjolaine Roger (Traducteur)

© Éditions de la Sorbonne, 2002

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