1Quand on sait que l’étymologie antique du mot « musée » renvoie à une petite colline où séjournent les muses, la mise en musée du fado, cette poésie chantée dont le mythe fondateur situe les origines dans les collines de Lisbonne, laisse rêveur… Le Musée du Fado aurait-il vocation à être un temple des muses ? S’affranchirait-il du modèle de la conservation et de l’exposition pour devenir un lieu où l’on s’adonne à la pratique et à l’étude du chant, de la musique et de la poésie ?

2L’étude de la muséographie du Musée du Fado dont j’esquisse ici une première formalisation s’inscrit dans une recherche postdoctorale en cours sur la patrimonialisation du fado contemporain¹. En effet, cette chanson populaire urbaine, apparue dans la capitale portugaise au xix^e siècle et très ancrée dans la vie quotidienne des habitants des vieux quartiers populaires de la ville, a été inscrite en 2011 au Patrimoine culturel immatériel de l’humanité de l’Organisation des Nations unies pour l’éducation, la science et la culture (Unesco). Cette inscription a couronné un ambitieux programme de sauvegarde conduit par la municipalité de Lisbonne et le Musée du Fado depuis 2003. Ce dernier s’est ainsi imposé comme la principale institution en charge du fado au Portugal et comme une plateforme centrale, voire hégémonique, dans les actions de promotion et de transmission de ce genre poético-musical à Lisbonne et dans le monde, dotée d’un important pouvoir et d’une grande visibilité.

Pour une poétique du fado-patrimoine

3Mon projet de recherche examine les façons dont le processus de patrimonialisation et de mise en musée reconfigure les pratiques et les poétiques du fado à Lisbonne. Il s’intéresse aux dispositifs, médiations et discours mis en œuvre par le Musée du Fado (dorénavant abrégé en « MF ») dans le cadre du programme de sauvegarde pour faire entrer cette pratique performative dans le régime du « patrimoine immatériel ». La patrimonialisation doit être saisie à trois niveaux : comment le fado est exposé dans l’enceinte du musée (sa muséalisation) ; comment il est médiatisé et régulé hors du musée, dans l’enceinte de la ville (sa muséification) ; et comment ces mesures affectent ou non les pratiques et les représentations des habitants. On se propose d’établir une poétique du fado-patrimoine qui puisse être confrontée aux récits et aux imaginaires concurrents qui cohabitent à Lisbonne. On se réfère ici à l’idée selon laquelle le fado est une « multiplicité de choses » (Pais de Brito, 1994) dont le fado-patrimoine n’est qu’un des modes d’existence, lequel ne se substitue pas aux autres. Et ce, même si les récits, les scénarios et les valeurs qu’il génère ont tendance à les recouvrir dans la vie publique et médiatique. Dans cette enquête multidisciplinaire, associant les arts, l’anthropologie et les études sur la performance, les questions esthétiques sont abordées à l’endroit où elles croisent des enjeux sociaux et politiques². Plus généralement, cette étude contribue à une réflexion sur l’institutionnalisation de chansons et de pratiques culturelles urbaines populaires, subalternes et/ou marginales qui accompagne la « spectaculaire extension de la notion de patrimoine dans le courant du xx^e siècle » (Heinich, 2009).

4Ce projet de recherche prend en compte les travaux récents en sciences sociales sur la nouvelle conception du patrimoine qui s’est imposée depuis les années 1970 dans le monde (Auclair et Fairclough, 2015), le processus global de transformation de pratiques culturelles en « biens culturels » et les usages, applications et impacts de la Convention pour la sauvegarde du Patrimoine culturel immatériel de l’Unesco (2003) à l’échelle locale. Avec cette catégorie de Patrimoine culturel immatériel (dorénavant « PCI »), l’Unesco a institué un nouveau paradigme épistémologique et une nouvelle catégorie d’action à l’échelle internationale. Au modèle traditionnel de la « protection » s’est substitué le modèle de la « sauvegarde » (Bortolotto, 2011). En mettant l’accent sur le caractère vivant et dynamique des pratiques « immatérielles » plutôt que sur leur valeur historique, la Convention a opéré un déplacement des monuments aux pratiques (Heinich, 2009) et de la conservation d’objets à des approches centrées sur les « détenteurs » (Kurin, 2007). Ces derniers doivent dès lors être impliqués dans les programmes de sauvegarde, obligeant les experts chargés des dossiers de candidature à mettre en œuvre des démarches participatives et collaboratives (Cabral, 2014). Chercheurs et professionnels ont mis en garde contre les ambivalences du paradigme participatif quand celui-ci est imposé par un instrument normatif international selon une logique top-bottom (Adell et al., 2015). Si la patrimonialisation de pratiques identitaires assume sa vocation politique à produire du lien social, de la reconnaissance et un sentiment d’empowerment chez les communautés (Bortolotto, 2011 ; Cabral, 2014), elle peut aussi entraîner des effets d’exclusion sociale et de renforcement des conflits entre groupes du fait des relations inégalitaires entre experts et communautés-sources que maintient l’appareil contraignant des dossiers de candidature (Bromberger, 2014, entre autres). D’autres chercheurs ont commenté les normes fixées par la Convention de l’Unesco. Ils ont souligné les problèmes épistémologiques posés par la nouvelle catégorie de « patrimoine immatériel » (Bortolotto, 2011 ; Ciarcia, 2006) et la séparation « artificielle » qu’elle implique entre les dimensions matérielles et immatérielles de la culture (Bromberger, 2014), pouvant entraîner des effets pervers (Noyes, 2011 ; Tornatore, 2011). Délégués et experts ont souligné eux-mêmes les difficultés à mettre en œuvre les changements de paradigme prescrits par la Convention sur le terrain (Kurin, 2007), appelant à la mise en place de « solutions créatives » (Wulf, 2005, cité dans Cabral, 2014).

5Il s’agira de voir comment ces déplacements de perspective, ces tensions et ces doutes se reflètent dans la muséographie du MF. En effet, il est important de constater que la patrimonialisation du fado s’inscrit explicitement dans le cadre de la Convention pour la sauvegarde du Patrimoine culturel immatériel de l’Unesco. Ses recommandations ont servi de ligne directrice au programme de sauvegarde mis en place par le MF. Certes, les institutions portugaises ne l’ont pas attendue pour institutionnaliser le fado, et l’on peut faire remonter les premières entreprises de préservation aux opérations de collecte des folkloristes durant la seconde moitié du xix^e siècle, suivies des projets de revitalisation et de promotion mis en place par les institutions étatiques tout au long du xx^e siècle (Castelo-Branco, 2010). Mais c’est bien l’adoption de la Convention par la conférence générale de l’Unesco en octobre 2003 qui a initié la mise en marche de la « fabrique du patrimoine » (Heinich, 2009) à Lisbonne : le maire de l’époque annonce aussitôt la candidature du fado à l’inscription sur la Liste représentative du Patrimoine culturel immatériel de l’humanité. Quand la Convention entre en vigueur en 2006, le maire nouvellement élu confie le dossier à une équipe conduite par la directrice du MF, Sara Pereira, constituée du comité exécutif du musée et d’une commission scientifique présidée par Rui Vieira Nery, musicologue et professeur à l’université Nova de Lisbonne. L’État portugais ratifie la Convention en 2008 et présente en 2010 sa première candidature auprès de l’Unesco, le « Fado, chant populaire urbain du Portugal ». La préparation aura duré sept ans.

6On comprend le rôle délicat joué par les musées comme instances d’« exhibition de la culture ». La Convention de 2003 a obligé ceux qui étaient chargés de la gestion du PCI à adapter leurs pratiques, suscitant tout un ensemble de réflexions parmi les professionnels, notamment au Conseil international des musées (ICOM). Comment les musées, historiquement fondés sur un régime d’objet, allaient-ils intégrer la dimension « immatérielle » à leurs dispositifs, collaborer avec les communautés locales, les inclure dans l’exposition ? Ces questions avaient été anticipées par les projets expérimentaux et les tentatives de redéfinition du musée entrepris par la « nouvelle muséologie », prolongés par la « révolution muséale » contemporaine. Elles ont influencé les choix muséographiques, les médiations artistiques et les actions culturelles³ du MF depuis son ouverture. Ce dernier s’est inscrit dans un « air du temps muséal ».

7Cette étude prend donc également appui sur les travaux muséologiques consacrés aux expériences et aux renouvellements du musée contemporain, qui ont profondément bouleversé les conceptions, les positionnements esthétiques et les fonctions sociales du musée depuis les années 1970 pour aller dans le sens de l’inclusion, de la co-construction et de la promotion du multiculturalisme. Les modes de collecte ont été redéfinis en faveur d’une coopération entre l’institution muséale et les communautés-sources (Lavine et Karp, 1991 ; Boast, 2011). Ces dernières ont parfois été impliquées dans la conception des expositions (Philips, 2005, cité dans Boast, 2011), tandis que les objets et artefacts exposés étaient davantage reliés à leurs contextes d’origine, à un environnement et à des usages (Gob et Montpetit, 2010). Corrélativement, les techniques d’exposition ont été renouvelées, le musée contemporain cherchant à s’émanciper de l’expographie⁴ d’objet pour aller vers le « spectaculaire muséal », le ludisme et l’« événementiel » (Gob et Drouguet, 2014). Le visiteur doit désormais être impliqué dans l’élaboration du propos (Gob et Montpetit, 2010). Le musée se fait ainsi l’agent d’une cohésion sociale et le lieu d’une « rencontre interculturelle » (Mairesse, 2000 ; Kurin, 2004 ; Poulot, 2001 et 2005). Convergents, « nouveaux musées » et « nouveaux patrimoines » suscitent les mêmes questions et tensions, notamment en ce qui concerne les rapports de l’institution avec des groupes minoritaires, entre inclusion et exclusion, reconnaissance et dépossession (Boast, 2011).

8Au Portugal, la responsabilisation des musées en matière de PCI a été particulièrement forte. Ils ont été désignés par l’État portugais comme les principaux relais de la mise en œuvre de la Convention de l’Unesco et, à ce titre, se sont vus chargés de la sauvegarde, de la gestion et de la divulgation du PCI, ce qui a donné lieu à d’importantes restructurations⁵. Cette résonance a peut-être été d’autant plus importante que, d’après Clara Bertrand Cabral, l’impact de la nouvelle muséologie avait jusque-là été assez limité au Portugal, à part quelques tentatives d’écomusées dans les années 1990. Un rapport de 2010 signalait que les musées portugais travaillaient encore essentiellement avec les aspects matériels de la culture et que les inventaires du patrimoine culturel se centraient sur les artefacts à l’exclusion des processus créatifs et des acteurs (Cabral, 2014). Aussi le MF fait-il sans doute figure d’exception, compte tenu du caractère novateur et pionnier du projet muséal et du programme de sauvegarde qu’il a mis en œuvre dès les années 2000.

9Enfin, cette recherche dialogue avec les travaux sur les pratiques et les imaginaires du fado contemporain (Nery, 2004 et 2010 ; Elliott, 2010 ; Gray, 2013, entre autres). Le classement à l’Unesco marque un véritable tournant dans le paysage du fado actuel. Mais c’est un phénomène récent, dont les effets en viennent tout juste à être évalués en ces temps de célébration du cinquième anniversaire du « Fado Patrimoine de l’humanité » (novembre 2016). Les travaux sur le sujet sont donc encore rares. Certains chercheurs comme Jacques Galhardo et Iñigo Sanchez Fuárros ont commencé à analyser les impacts de la patrimonialisation et de la réhabilitation urbaine sur le paysage sonore, les modes de vie et la mémoire culturelle de la ville (Sanchez Fuárros, 2015, Galhardo, 2015)⁶. J’ai de mon côté proposé une première réflexion sur les enjeux de la confrontation entre le dispositif du PCI et une pratique à la fois moderne et populaire comme le fado (Patrix, 2014 et 2015). Mais le MF et les façons dont il expose, régule et façonne les pratiques dans et hors les murs n’ont pas encore été étudiés. Par ailleurs, si la problématique des nouveaux patrimoines a été abondamment analysée ces dernières années par les sciences sociales et la muséologie, elle n’a pas encore été embrassée par les littéraires et les poéticiens travaillant sur la chanson, la poésie chantée, la performance, les cultures urbaines et les littératures dites « orales ». Et ce, alors même que cette problématique s’inscrit dans un long virage conceptuel menant des folklores au PCI (Derèze, 2005), qui bouscule les pratiques culturelles et artistiques contemporaines – celles des acteurs et celles des institutions – et les façons d’envisager la culture populaire au niveau local et international.

10Dans le cadre de cet article, je voudrais m’intéresser à la muséalisation⁷ du fado, autrement dit à la façon dont ce genre poético-musical est exposé dans l’enceinte du musée. Dans des travaux antérieurs (Patrix, 2014, 2015 et 2017), j’ai commencé à définir le fado comme une pratique intermédiale, dont l’efficacité émotionnelle et identitaire provient de l’association entre plusieurs modalités d’expression : un poème, une mélodie, une voix, des corps réunis dans une performance vocale et instrumentale. Son intermédialité procède également des différents médias et contextes à travers lesquels il est conçu et partagé dans la ville : de l’écriture du poème à sa mise en musique et en voix, du son acoustique et éphémère des performances improvisées au son technologique et reproductible des grandes scènes de spectacle, de la transmission directe au disque et à la radio, des réunions intimes aux maisons « typiques ». Toutes ensemble, dans leur mixité et leur complémentarité, ces modalités d’expression font l’écologie du fado contemporain. Quels nouveaux modèles, écoutes, relations, transmissions sont suscités par le transfert d’une pratique performative, urbaine et intermédiale dans le dispositif muséal ? J’aborderai ces questions à travers une problématique de la voix : la voix chantée et la voix comme métaphore de l’expression artistique et politique.

L’aventure du Musée du Fado

11Il semble utile de commencer par se pencher brièvement sur l’aventure du Musée du Fado pour comprendre la muséographie particulière qu’il a mise en place : les conditions de son ouverture en 1998, le projet dans lequel il s’est inscrit et ses évolutions. Je ne présenterai ici que quelques éléments ayant trait à son positionnement – à la fois géographique, conceptuel, éthique et esthétique – comme interface entre le grand public et les milieux fadistes⁸, point de jonction où s’élabore le fado-patrimoine.

12Le MF ouvre ses portes dans une période de renouveau du fado dans les années 1990. Une nouvelle génération de chanteur-se-s, instrumentistes, compositeur-trice-s et parolier-e-s apparaît, liée aux contextes traditionnels ou ayant appris le fado loin des milieux locaux. Elle renouvelle le répertoire (Elliott, 2010 ; Patrix, 2017) et fait parfois carrière à l’international. Le fado refait son entrée dans l’industrie du disque et du spectacle après le silence post-dictature (Nery, 2004 et 2010). Au même moment, le Portugal ouvre ses frontières. En 1994, Lisbonne est Capitale européenne de la culture : dans le cadre des festivités visant à promouvoir la culture portugaise en Europe et dans le monde a lieu la première grande exposition dédiée au fado, « Fado : Vozes e Sombras » (« Fado : voix et ombres ») au Musée national d’ethnologie de Lisbonne. Le fado entre alors pour la première fois au musée. Le but de cette exposition ethnographique est de réhabiliter la chanson lisboète et nationale encore fortement associée à la dictature salazariste (Nery, 2004) et de contribuer à sa visibilité et son rayonnement international (DaCosta Holton, 2002). Le fado est mis en avant comme « une part intégrale de la culture populaire portugaise », « enfin libéré de polémiques futiles et passionnelles »⁹. Sa muséalisation est donc d’emblée pensée comme un moyen d’en réinventer l’image et de le valoriser, au sens moral et patrimonial du terme. Une série de travaux ethnographiques sont initiés, relançant l’intérêt académique pour ce genre populaire urbain¹⁰. La collection exposée à cette occasion, associant objets, archives et témoignages inédits, est entièrement élaborée en vue de l’exposition grâce aux enquêtes menées dans les lieux de pratique durant plusieurs mois et de nombreux dons des communautés. Le MF la récupérera en grande partie lors de son ouverture. Le catalogue de l’exposition, rassemblant articles, photographies et reproductions d’archives, devient quant à lui une référence dans l’anthropologie du fado. Cette exposition charnière, qui a propulsé le genre comme emblème de la capitale portugaise, a certainement constitué le « moment ethnologique » de l’institutionnalisation du fado¹¹. La dramaturgie innovante crée une « mise en scène de la voix » qui, selon Kimberly DaCosta Holton, donne son ampleur à la qualité « matérielle et immatérielle » de la chanson (DaCosta Holton, 2002). Elle produit une immersion sensorielle du visiteur où le son – bruits de la ville et voix – prend le pas sur les objets et les textes (ibid.). Dans la foulée de cette exposition sont créées l’Académie de la Guitare portugaise et du Fado en 1994 et la Maison du Fado et de la Guitare portugaise, actuel MF, en 1998, premier et unique musée entièrement consacré à la préservation et à la promotion du fado.

Une domestication réciproque : le Musée du Fado comme « zone de contact »

13Le MF est fondé par l’Empresa de Gestão de Equipamentos e Animação Cultural de Lisboa (Egeac), un organisme municipal chargé de la gestion et de l’animation d’un ensemble d’équipements culturels de la ville, dans le cadre d’un projet de réhabilitation du quartier de l’Alfama (Pellerin, 2009). Le bâtiment où est hébergé le musée, classé monument d’intérêt public, est une ancienne station d’élévation des eaux construite en 1868 et ayant successivement servi d’entrepôt et de réfectoire après sa désactivation en 1938. Il donne sur les rives du Tage d’un côté et sur le Largo do Chafariz de Dentro de l’autre, une grande place située au pied de la colline de l’Alfama, un des quartiers historiques de la ville, aux ruelles sinueuses et escarpées, et l’un des principaux bastions du fado traditionnel. D’innombrables « maisons de fado » – appelées aussi « maisons typiques » –, restaurants, cafés et associations de quartier y organisent quotidiennement des sessions de fado où les communautés de voisinage, aficionados, habitués, clients occasionnels et touristes de passage se rassemblent pour écouter les chanteur-se-s dans le recueillement. Entre-temps, ce quartier du vieux Lisbonne est également devenu l’un des pôles d’attraction du tourisme lisboète. Le musée occupe ainsi une position stratégique, à l’entrée d’un des principaux territoires fadistes et au cœur de la zone touristique.

14Le choix du site est intéressant car il révèle la double vocation du musée : site de proximité des communautés d’appartenance, périphérique par rapport aux quartiers prestigieux du centre où se trouvent les musées nationaux, mais aussi point central sur la carte des itinéraires touristiques et commerciaux. Il se situe à mi-chemin entre une dynamique communautaire et les intérêts municipaux d’ouverture et d’attractivité. Cette identité hybride, répondant à des agendas variés et parfois contradictoires, qualifie bien son action à plusieurs niveaux. Le choix d’un bâtiment industriel, entre fleuve et vieille ville, symbolise aussi sa fonction d’« atelier » du fado, au service de la population locale, et de vitrine pour les étrangers de passage. On retrouve cette binarité dans l’architecture même : des travaux de restauration et d’agrandissement ont prolongé le bâtiment industriel par une extension contemporaine en verre. Concrètement, le MF enregistre un nombre de visites en constante augmentation qui le situe au niveau de certains musées nationaux portugais, mêlant un public étranger, national et local qui se répartit différemment selon les activités, l’exposition permanente attirant essentiellement les non-Lisboètes (nationaux et étrangers) tandis que les habitants se rendent plus volontiers aux activités ponctuelles hébergées par le musée comme les cours, ateliers et concerts¹².

15Au moment de l’ouverture, tout est à faire : constituer une collection – l’un des objectifs du musée étant de centraliser les archives et la culture matérielle du fado –, élaborer une expographie sur mesure, mettre en place un ensemble de médiations culturelles propres à représenter un genre performatif urbain. Cela implique dans un premier temps d’aller à la rencontre des fadistes pour les sensibiliser au projet, obtenir leur consentement et initier une collaboration active. Le MF s’inscrit en effet dans le courant participatif des « nouveaux musées » et leur volonté d’établir des rapports bilatéraux avec les communautés-sources, dans l’optique d’une co-construction de la collection et des savoirs exposés et d’un « partage de l’autorité » (Clifford, 1997). Il s’agit de « rassembler la communauté autour d’un projet fédérateur », en l’occurrence la constitution et la préservation d’une « mémoire commune » du fado, dont le musée serait dépositaire, susceptible de « renforcer la reconnaissance dont le genre bénéficie au niveau local, national et mondial¹³ ». Les détenteurs de cette mémoire sont invités à contribuer en venant déposer – et valoriser – leurs archives personnelles¹⁴.

Fig. 1 : Vue sur le quartier de l’Alfama depuis les bornes du « Circuit du fado », 2016

16Sara Pereira intègre l’équipe qui travaille à la création du MF en 1997 et en prend la direction dès son ouverture. Née à Lisbonne et formée en histoire de l’art, elle travaillait précédemment au Castelo São Jorge, somptueux château médiéval qui domine la colline la plus haute de la ville, classé monument national en 1910. Passer des monuments historiques à un musée de chanson populaire n’est pas chose aisée, d’autant que Sara Pereira n’est au départ ni spécialiste, ni même particulièrement amatrice de cette chanson, dont elle entend les voix célèbres depuis son plus jeune âge « comme tous les Portugais », tout en demeurant très éloignée du sujet et des communautés d’appartenance¹⁵. L’écart entre le château et le fado – qui dessine une trajectoire en descente, physique et axiologique, du ciel à la terre ferme – est compensé à ses yeux par le défi que représentent l’ouverture d’un musée et le « privilège » d’en prendre la tête¹⁶. Sara Pereira surmonte son éloignement initial (au sens littéral et figuré du terme) et se forme progressivement à l’histoire et à l’esthétique du genre, jusqu’à obtenir un doctorat en histoire de l’art en 2015 sur les représentations du fado dans les arts plastiques, sous la direction de Rui Vieira Nery. Elle se crée par ailleurs un vaste réseau d’interconnaissance dans l’élite du fado lisboète et les milieux artistiques connectés (cinéastes, peintres, intellectuels et écrivains, photographes).

17En face, les fadistes réagissent vivement à l’annonce de la création d’un musée : leur attitude est d’abord sceptique, du fait d’une méfiance atavique pour les musées, suspectés de conserver des cultures mortes et de momifier les cultures vivantes :

Ce fut difficile, au début ce fut difficile, car la communauté artistique avait de la méfiance envers nous, elle demandait, un musée va ouvrir, mais pourquoi ? Pourquoi mettre le fado dans un musée, le fado n’est pas éteint [não acabou] ! Ils voyaient le musée comme une chose morte. (Pereira, 2016)

18L’annonce de l’ouverture du MF va jusqu’à faire polémique dans les milieux fadistes, une partie d’entre eux craignant d’être dépossédés d’une tradition qu’ils considèrent leur appartenir et qui définit leur identité¹⁷. Sara Pereira explique que « la méfiance des fadistes [était] naturelle et légitime, c’est un milieu fermé » (Pereira, 2016), autrement dit d’initiés, dont les codes s’opposent aux valeurs institutionnelles, profanes et utilitaires associées au musée. Les tensions sont amplifiées par le fait que le « monde » du fado – au sens de Howard Becker (1988) – est un système social complexe, fortement hiérarchisé, divisé par des rapports de classe et des rivalités entre groupes d’appartenance, et caractérisé par la variété des dispositifs performatifs, des styles et des répertoires qui définissent des oppositions de valeurs et des désaccords esthétiques. Loin d’être unifié et homogène, il est encore moins consensuel. Qui serait représenté au musée, quel fado exposé, quels savoirs autorisés ?

19Le rapprochement est donc une étape difficile. L’ouverture du MF est l’histoire d’un apprivoisement réciproque : deux mondes qui s’ignoraient, celui du musée et de la conservation d’un côté, et celui du fado de l’autre, sont soudainement conduits à se rencontrer, ce qui génère frictions et compromis. À travers l’effort fourni pour engendrer un dialogue avec les fadistes, entre consultation et collaboration (Boast, 2011), le musée devient une « zone de contact », au sens où James Clifford a redéfini l’expression en 1997 pour qualifier le musée contemporain d’après les travaux de Mary Louise Pratt (1991 et 1992) : un espace où deux cultures se rencontrent, celle des experts et celle des praticiens, et qui génère des rapports de réciprocité et de communication interactive (par opposition aux échanges unilatéraux caractéristiques des musées traditionnels et coloniaux) mais aussi de tension et de concurrence, demeurant toujours inscrits dans une relation dyssimétrique et inégalitaire¹⁸. On assiste en l’occurrence à un renversement de la démarche muséale classique : en reconnaissant la valeur identitaire et culturelle du fado, le musée reconnaît simultanément l’autorité des fadistes, et il s’agit alors aussi de faire reconnaître le musée par la communauté détentrice, condition de la réussite de l’entreprise patrimoniale – puisque ce sont des pratiques et des acteurs qui font la valeur du « bien culturel » en question¹⁹. D’après la directrice du MF, l’entreprise a finalement réussi, et la confiance a été, petit à petit, gagnée – même si cette relation « s’entretient en permanence, comme toute relation » (Pereira, 2016). Photographies, programmes, objets personnels, costumes, poèmes, partitions arrivent en dépôt et de nombreux fadistes s’engagent dans l’aventure. On peut y voir un transfert de propriété : les « détentrices » du patrimoine en délèguent la possession (matérielle) au musée contre une augmentation de la valeur et du prestige que leur confère cette « seconde vie » d’objets de collection²⁰.

Une « maison » des fadistes : un musée vivant

20Pour faire admettre le musée dans son principe et en faire un lieu familier, le MF est érigé en espace consacré à et pensé pour les fadistes. On retrouve ici les conceptions de l’everyday heritage, du heritage of home, du lived heritage par opposition au patrimoine touristique (Auclair et Fairclough, 2015) ou encore du patrimoine « habité » et « familier » (Fabre, 2016). Cette finalité se traduit par la récurrence des métaphores domestiques dans le vocabulaire muséal. Le MF, initialement intitulé « Maison du Fado et de la Guitare portugaise », selon une homologie avec les « maisons de fado » traditionnelles, est présenté aux fadistes comme étant « leur maison » (Pereira, 2016)²¹, un lieu de vie où elles sont invitées à se réunir, à répéter, à présenter leurs disques, à rendre hommage à leurs artistes de référence en participant aux activités, soirées et concerts qui y sont organisés. Le MF cherche ainsi à s’imposer en espace communautaire, lieu d’échanges, de rencontres et de débats, agent de cohésion sociale, où « la communauté » – pensée au singulier – peut se souder, se perpétuer et se transformer (Poulot, 2005).

21Concrètement, des équipements propres à promouvoir un patrimoine vivant à préserver, à défendre et à transmettre sont aménagés. Outre l’espace d’exposition, distribué sur trois étages, qui abrite les expositions temporaires et l’exposition permanente, le bâtiment dispose d’une salle de répétition pouvant faire office de studio d’enregistrement, d’un auditorium où ont lieu des lancements de disques, des conférences et des projections, d’un centre de documentation qui donne accès aux archives du musée, d’une boutique spécialisée et d’un restaurant prolongé d’une terrasse où sont donnés régulièrement des concerts²². L’école du musée, ouverte en 2002, propose un apprentissage formel par opposition à l’apprentissage oral et informel au sein de la famille et dans les associations de quartier. Elle permet à des amateurs non issus des milieux d’appartenance (locaux ou étrangers) et à des jeunes issus de familles fadistes mais n’ayant pas de mentor dans leur entourage direct, d’apprendre les normes et les techniques qui régissent la tradition auprès d’instrumentistes, de chanteurs et de paroliers réputés dans le monde du fado, à l’occasion de cours réguliers (guitare portugaise) ou ponctuels (stages de composition, d’écriture, d’interprétation, ateliers de réflexion). De cette manière, les fadistes, mués en instructeurs, se font les médiateurs d’un savoir poétique, musical et vocal largement intériorisé qu’ils explicitent pour le divulguer hors des cercles de socialisation primaire et former des amateurs éclairés ou de nouveaux interprètes. Ils conquièrent également de nouveaux « fidèles » auxquels ils transmettent leur connaissance et leur point de vue sur la pratique. De nouvelles trajectoires et de nouveaux modes de socialisation sont ainsi dessinés. Le musée propose également des stages de perfectionnement à destination des chanteur-se-s amateur-e-s et professionnel-le-s souhaitant s’améliorer sur le plan technique ainsi que des activités éducatives pour les jeunes publics²³.

22En plus des cours, des ateliers et des concerts, une série de médiations prévues dans l’enceinte du musée mettent à contribution les fadistes. C’est le cas des « visites chantées » (visitas cantadas), proposées le week-end et lors d’événements spéciaux, durant lesquelles un-e ou des chanteur-se-s accompagné-e-s d’instrumentistes ponctuent la visite du musée par des performances thématiques illustrant les grandes étapes du parcours ou rendant hommage au répertoire d’un-e artiste. Les visiteurs rencontrent alors les « protagonistes du fado » – pour reprendre une formule fréquemment utilisée par le musée – en chair et en os. Il est fait appel pour ces visites à des chanteur-se-s et musicien-ne-s rodé-e-s à la scène et au spectacle. On pourrait dire que l’institution pousse alors le plus loin possible son positionnement de musée vivant, entremetteur d’une rencontre entre le grand public et les acteurs, intermédiaire d’un rapprochement momentané entre un groupe et une sélection de fadistes. Quand ces derniers viennent s’exposer dans l’enceinte du musée, ils médiatisent eux-mêmes leur pratique, prennent en charge la démonstration par le biais de performances en direct, ce qui crée une impression d’immédiateté²⁴.

23Il ne s’agit cependant pas là d’un simple prolongement du fado scénique dans l’espace muséal, ni vraiment d’une auto-représentation, car les règles du jeu (tarifs, distribution, inscriptions) et le scénario de la rencontre (trajectoire, rythme, choix du répertoire) sont déterminés par le dispositif muséal²⁵. Il s’agit d’illustrer une histoire racontée par le musée. Dans cette « exhibition de soi comme seconde vie », les fadistes, transformés en « archives vivantes » (Kirshenblatt-Gimblett, 2004), sont amenés à faire de la figuration, avec ce que ces médiations supposent de progrès par rapport aux représentations désincarnées des musées qui « préfèrent la culture morte et empaillée » (Kurin, 2004) et de possibilités en termes d’agentivité, d’opportunité et de reconnaissance pour les fadistes invités, mais aussi de limites en termes de capacité d’expression. Plus généralement, le choix des fadistes invités à s’exprimer dans l’enceinte du musée – et donc les normes qu’ils transmettent dans cette délégation d’autorité – répond à des critères sociaux et esthétiques d’élégance et de retenue qui sont propres à l’institution muséale. Ainsi, ce sont quasiment exclusivement des artistes consacrés et médiatiques, issus des milieux professionnels, qui viennent animer le fado au cours des concerts, débats, ateliers et rencontres organisés par le musée. La vision qui est donnée du fado à la faveur de ce transfert dans le monde de l’animation culturelle est particulièrement lisse et homogène.

24Ces expériences collaboratives, les équipements mis à disposition et toutes les activités mentionnées font du MF bien plus qu’un musée au sens classique, occupé de conservation et d’exposition, à savoir un centre culturel dédié à et animé par des chanteur-se-s, des musicien-ne-s et des poètes. Il remplit des fonctions diverses qui en font un lieu polyvalent. Tout à la fois dépôt d’archives et de collections, espace d’expositions, salle de spectacle, lieu d’apprentissage, de débat et de transmission de savoir-faire, plateforme de l’expertise et de la divulgation scientifiques, véhicule de l’interaction communautaire, il s’impose en laboratoire du fado contemporain, mieux, en « atelier » du patrimoine, force de création, d’expérimentation et d’action. On reconnaît le modèle du musée « forum » par opposition au musée « temple » (Duncan Cameron, 1971, cité dans Lavine et Karp, 1991, p. 3).

Un scénario en deux temps : de la reproduction à la représentation

25L’exposition permanente du MF a été conçue en deux étapes. Le scénario adopté au moment de l’ouverture du musée (1998-2008) était de type analogique²⁶, fondé sur la recréation d’ambiance. De salle en salle, le visiteur entrait successivement dans une ruelle, une taverne, un salon, un atelier de construction de guitares et une maison de fado – une suite de scènes considérées comme exemplaires : celles, domestiques, des intérieurs traditionnels et celles de la rue –, composés à la façon de tableaux de la « vie quotidienne ». Des figurines grandeur nature, en costume, représentaient les protagonistes en situation tandis que des chansons du répertoire traditionnel étaient diffusées dans chaque salle pour animer la scène sur le plan sonore. Un espace complet était chaque fois reproduit en trois dimensions, avec son mobilier caractéristique, ses objets et son décor typique. Simultanément, des films explicatifs étaient projetés sur des écrans, et certains objets isolés dans des vitrines et par des cartels, qui les désignaient comme œuvres et objets de collection – l’installation servait conjointement à valoriser la collection du musée. Par ce dispositif hybride, un environnement était recréé, ancrant la chanson, en tant que fait social total, dans le mode de vie d’un groupe ; mais l’effet réaliste était contrecarré par la présence simultanée d’indicateurs du statut muséal des objets et des scènes. Ainsi, plusieurs régimes de représentation se téléscopaient. Ce faisant, ils constituaient le fado en objet traditionnel, ancré dans un environnement populaire urbain et façonné par des personnages anonymes. La dimension historique n’était prise en charge que par un long panneau illustré retraçant l’histoire du genre à l’aide de photos et de textes.

26Cette première exposition permanente est entièrement restructurée en 2008 pour les dix ans du musée et en pleine préparation de la candidature à la Liste représentative de l’Unesco. Un changement de scénario est entrepris. En effet, les concepteurs de l’exposition considèrent alors que le dispositif analogique est désuet et trouvent absurde de recréer les ambiances du fado quand « il suffit de traverser la rue pour en faire l’expérience en direct [ao vivo] » (Pereira, 2016). Au lieu de reconstituer un environnement socioculturel – ce qui paraît suggérer que la culture en question appartiendrait à une époque révolue ou à une culture éloignée –, il semble désormais plus adéquat d’aller vers une « interprétation » de cette culture (ibid.). Ce changement d’orientation est influencé par les principes expographiques de la nouvelle muséologie. On attend des expositions qu’elles « tiennent un propos, prennent parti et communiquent des messages à leurs visiteurs », qu’elles soient « plus narratives » et offrent des trames discursives dans lesquelles les pièces des collections viennent s’ancrer « afin de participer au récit qui est mis en place » (Gob et Montpetit, 2010, p. 13-14). Dans le cas du MF, on passe d’une conception ethnographique à une conception historique du fado et, du point de vue muséographique, de la reproduction à la représentation. Le musée s’oriente effectivement vers un scénario narratif : comme une première déambulation dans l’« univers » du fado, le circuit reconstitue dorénavant pièce par pièce l’histoire du genre à travers ses grandes étapes, « des origines à nos jours » (desde a sua génese até à actualidade). Il garantit l’accès à un savoir historique, constitué grâce aux recherches menées par l’équipe du musée dans le cadre du programme de sauvegarde. La trame historique et le contenu des textes affichés sont en majeure partie tirés de l’ouvrage de Rui Vieira Nery, Para uma historia do fado, paru en 2004. Le nouveau récit officiel et la représentation légitime sont illustrés par des archives, des œuvres et des objets rendus accessibles au visiteur par le biais de vitrines thématiques ou de bornes interactives qui lui permettent de manipuler lui-même les documents et d’aller chercher les contenus.

27Ce changement doit également beaucoup à la candidature au PCI. En effet, le scénario muséal reflète la volonté de mettre en relief le caractère dynamique et évolutif du genre. Comme l’explique Rui Vieira Nery, chargé de la partie scientifique de la candidature, il s’agit d’ancrer le fado dans un processus historique, lié à l’histoire de la capitale et du pays, plutôt que de produire un discours essentialiste qui défendrait un genre pur et privilégierait une conception émique plutôt qu’une autre²⁷. Le savoir diachronique et scientifique produit par l’institution se distingue alors de la vision vernaculaire, celle des praticiens, qui identifient et opposent d’abord des répertoires et des styles, considérés comme plus ou moins authentiques (Gray, 2013). Cette conception s’accorde trait pour trait aux prescriptions de la Convention de l’Unesco, qui incite à se déprendre des conceptions essentialistes et figées du patrimoine qui l’enferment dans une forme « pure » pour aller vers une connaissance historique (Kurin, 2007).

28La nouvelle exposition permanente doit refléter la « mission » du musée : non pas une fin en soi, non pas le substitut d’un patrimoine disparu ou menacé, mais un pont vers les pratiques vives, espace de découverte d’une culture vivante qui se déroule sous les fenêtres du musée, dans l’espace de la ville.

Une vitrine du « patrimoine immatériel »

29Dans le contexte du programme de sauvegarde élaboré en vue de la candidature au PCI, l’expographie du MF opère en outre un tournant vers la terminologie et les modes d’action propres au « patrimoine culturel immatériel ».

30Cette nouvelle catégorie (Bortolotto, 2011) infléchit en effet les discours affichés dans l’enceinte du musée, dans les catalogues, sur les murs des salles d’exposition et dans la présentation initiale de l’audioguide. Différentes taxinomies s’entremêlent pour désigner le fado comme « chanson populaire urbaine », « art du spectacle » mais aussi « patrimoine » et « patrimoine immatériel ». Elle est également omniprésente dans les discours affichés hors les murs, sur le site internet du musée, les affiches, les flyers et dans toute la communication qui entoure les activités et événements produits ou co-produits par le MF, qui se voient estampillés « PCI » et accompagnés du logo afférent. Le « fado, patrimoine immatériel de l’humanité » devient un label. Cette requalification n’est pas sans incidence : le « patrimoine » est dès lors instauré en équivalant des pratiques elles-mêmes, en dénomination susceptible d’englober l’ensemble de la scène fadiste, induisant l’idée qu’il s’agirait d’un donné préexistant aux catégorisations et aux formalisations du dispositif patrimonial, et que celui-ci ne ferait qu’entériner. Le fado devient patrimoine immatériel ; le Musée du Fado, musée du patrimoine immatériel. Ce changement de paradigme correspond à la définition donnée par la Convention de 2003, selon laquelle le patrimoine immatériel désigne les pratiques vivantes telles qu’elles sont partagées et transmises au sein des communautés, et que la sauvegarde ne viserait qu’à préserver et encourager telles quelles (Unesco, 2003). C’est ce que Claudie Voisenat appelle « la consubstantialité entre communauté, culture et patrimoine, caractéristique du dispositif patrimonial » (Voisenat, 2016, p. 34).

31Cette mise en équivalence s’oppose aux conceptions antérieures, selon lesquelles le « folklore » ou le « patrimoine » correspondaient au produit réifié de la documentation archivistique et de la collection muséale (Kurin, 2007). On perçoit le caractère paradoxal de ce glissement : ce qui est exposé dans le musée se présente à la fois comme un discours construit, résultant d’une suite d’opérations, donnant à voir les rouages de la machine, révélant les « coutures » (Bromberger, 2014), et comme un prolongement naturel et transparent des pratiques vivantes. La frontière entre le musée et ces pratiques telles qu’elles existent hors de ses murs est effacée et soulignée dans le même geste. Ce paradoxe du PCI (Bortolotto, 2011) produit des représentations métaculturelles (Kirshenblatt-Gimblett, 2004) tout en les naturalisant et en les « plaquant » sur les pratiques²⁸.

32Ce déplacement de perspective se reflète parfaitement dans la nouvelle scénographie adoptée dans l’exposition permanente. Par exemple, au deuxième étage de l’exposition, le visiteur accède à l’une des installations phares du musée, le « Circuit du fado » (Roteiro do Fado), constituée de bornes interactives à écrans tactiles. Il s’agit d’un parcours virtuel dans une sélection de lieux dédiés au fado dans la ville : maisons typiques et institutions²⁹. Ce dispositif cartographique, pourvoyeur d’informations pratiques et de photos en trois dimensions, invite l’usager à se promener virtuellement dans la ville fadiste et à se projeter en explorateur du fado « en réel » dans les rues de Lisbonne. Ce faisant, le visiteur est en position debout face aux grandes fenêtres qui donnent directement sur la rue, la place centrale et, au troisième plan, les ruelles de l’Alfama où se devinent les premières maisons typiques (fig. 1). L’installation a été pensée afin de susciter la curiosité pour ce qui se passe en dehors du musée et établir un pont avec le quartier populaire³⁰. On ne saurait mieux tirer parti, muséographiquement, de la localisation (au cœur du quartier du fado) et de l’architecture (ouvrant sur la ville) du musée. Les fenêtres produisent un effet de cadre qui situe le fado dedans et dehors, et avec lui la fonction muséale. Ce dispositif, conçu spécifiquement pour une pratique populaire urbaine qui se déroule littéralement sous les fenêtres du musée, produit un effet de continuité entre le musée et le quartier. Le MF se présente ainsi comme une vitrine du fado, tendu vers la ville et les pratiques vives qu’elle abrite, et présente inversement la ville comme son prolongement, un « musée à ciel ouvert », offert aux pérégrinations du chaland.

33Sur le rebord, entre les bornes interactives et les fenêtres, intérieur et extérieur, à l’interface de la ville et du musée, est reproduit en grosses lettres un extrait de la définition du PCI tiré de la Convention de l’Unesco :

[L]e patrimoine culturel immatériel, transmis de génération en génération, est recréé en permanence par les communautés et groupes en fonction de leur milieu, de leur interaction avec la nature et de leur histoire, et leur procure un sentiment d’identité et de continuité, contribuant ainsi à promouvoir le respect de la diversité culturelle et la créativité humaine. (Unesco, 2003, article 2)

34Sont ainsi juxtaposés trois niveaux de représentation : une installation muséale, une image animée de la ville à travers les vitres et une inscription qui englobe le tout comme « patrimoine culturel immatériel de l’humanité » (fig. 2). Cela contribue à opérer la fusion entre pratiques vives et PCI en diluant les frontières de l’espace du musée et de l’espace de la ville, entre le fado ordinaire et le fado muséal. Par cette mise en équivalence du musée et de la ville, le MF se positionne comme un lieu transitoire, initiatique, interface entre le public et le fado populaire, point de départ pour aller le découvrir in situ. Mais paradoxalement, il reconduit en même temps la distinction entre le fado muséal, autrement dit le fado tel qu’il est donné à voir dans le musée, et un fado qui serait « réel », authentique, celui qui vit de l’autre côté de la vitre³¹. La distinction ne semble donc pas avoir complètement disparu.

Fig. 2 : L’inscription de l’Unesco entre le musée et la ville, 2016

L’expographie du Musée du Fado : _{une mise en scène de la voix}

35Voyons comment ce positionnement muséographique complexe et pétri de tensions se reflète dans l’expographie de l’exposition permanente. Quelle expérience esthétique est procurée au visiteur ? Quelle représentation du fado conditionne-t-elle d’un point de vue heuristique ? Tentons de définir la poétique de l’exposition.

36Nous allons voir que, dans une certaine continuité avec l’exposition du Musée national d’ethnologie de 1994 (mentionnée plus haut), le MF opère une mise en scène de la voix (DaCosta Holton, 2002). Or cette dernière est centrale dans les performances fadistes (Castelo-Branco, 1994) : l’un des éléments qui expliquent la puissance des sentiments que le fado suscite à tous les niveaux de la société est la variété des voix. Les styles vocaux, fortement connotés, véhiculent différents affects et se répartissent selon des typologies, dans un continuum qui va des voix nues, rauques et gutturales du fado vadio (« vagabond ») – qui, pour synthétiser, évoque les épreuves d’une vie de bohème – aux voix amplifiées, nettes et lyriques du fado médiatique – qui évoque la puissance universelle du chant. Ces styles vocaux sont tributaires de plusieurs facteurs : grain de voix, technique vocale, rythme, médiatisation. Les voix, attachées à des répertoires et des types de performances, définissent des postures fadistes, qui s’opposent mais peuvent aussi se combiner entre elles : traditionnelle et novatrice, virile et efféminée, aristocrate et plébéienne, amateure et professionnelle. Comment la voix est-elle exposée au musée, et lesquelles sont sélectionnées, valorisées, ou au contraire tues et mises en oubli ?

Une « fresque vocale » 

37En entrant dans l’exposition permanente, le visiteur est d’abord confronté à des visages : sur le mur de face, étendue sur les trois étages de la salle, une grande fresque en noir et blanc, sorte de fil rouge du parcours, réunit les figures importantes du fado à travers son histoire, des plus anciennes aux plus jeunes, chanteur-se-s et guitaristes compris (fig. 3). Par cet effet de photomontage, des individus issus de générations et d’univers musicaux différents semblent faire corps et former une grande « famille » de la chanson. Chaque visage ou presque – les chanteur-se-s sont mieux « doté-e-s » que les instrumentistes, les compositeur-trice-s et les parolier-e-s – est affecté d’un numéro qui permet d’accéder à l’une de ses interprétations sur l’audioguide fourni à l’entrée. La fresque est redoublée par des versions miniatures, classées par générations, composées à la façon de photos de classe (fig. 4).

Fig. 3 : La « fresque vocale », leitmotiv de l’exposition permanente, 2016

38Les visiteurs interagissent ainsi avec un ensemble de portraits dont chacun est associé directement à une voix ou à un jeu instrumental, sans que d’autres informations viennent troubler ou épaissir cette relation des yeux aux oreilles. Au caractère diachronique de la trame historique évoquée plus haut vient ainsi se superposer une autre façon de raconter l’histoire du fado, synchronique cette fois, qui met en présence des voix et des visages appartenant à des styles et des époques différents. Dans cette « fresque vocale », les personnages sont fortement individualisés – un portrait assorti d’un chant (voix ou corde) solo – tout en étant inscrits dans une collectivité, un ensemble unifié. Leur ethos est défini par leur physionomie et leurs qualités phoniques. Ce dispositif met l’accent sur l’action musicale plutôt que sur des formes symboliques inscrites dans des textes et des partitions – d’un point de vue muséographique, cela permet de mettre en avant une collection sonore. Le fado est défini comme un ensemble de voix, valorisé par la richesse et la diversité de ses interprètes. Les visiteurs accèdent à un panorama des grandes voix du fado, entre le paysage et le catalogue.

Fig. 4a : Versions miniatures de la « fresque vocale ». Vieille garde, 2016

Fig. 4b : Versions miniatures de la « fresque vocale ». Nouvelle génération , 2016

39On perçoit le travail important qui a été effectué sur la dimension sonore du parcours d’exposition. On est ici face à un dispositif muséal particulier, qui place la voix au cœur de la scénographie, ce qui le distingue nettement des musées de musique traditionnels, souvent accusés d’être paradoxalement silencieux, n’exposant la musique et le chant qu’à travers des textes, des partitions et des objets, inaptes à transmettre la dimension sensible, incarnée de l’expérience musicale (Martinez, 2003). L’audioguide en quatre langues comprend un propos introductif, des commentaires d’œuvres et d’objets et des informations historiques qui complètent les textes disposés sur les murs de chaque salle ; mais il met surtout à disposition du visiteur un nombre conséquent de fados enregistrés (une centaine environ) qui balisent l’itinéraire, individualisant le parcours d’écoute.

40À cette promenade en chansons s’ajoutent des moments d’immersion, comme dans la salle fermée intitulée « Maisons de fado » (Casas de Fado) où un banc permet de visionner des films consacrés aux espaces du fado traditionnel, projetés sur trois écrans, dans la pénombre³². Le son est diffusé par des haut-parleurs, rare moment d’une écoute collective. À des extraits de documentaires montrant certaines vedettes, déjà aperçues et entendues dans le musée, chantant dans des maisons prestigieuses, se mêle un film, lui-même intitulé Casas de Fado, qui met en scène un groupe de chanteurs dans une maison populaire, un de ces cafés où le fado vadio est improvisé entre amateurs. La session ne correspond pas aux codes du fado improvisé, elle sert plutôt à donner un échantillon du répertoire traditionnel, dont les paroles sont sous-titrées en anglais, interprété par les chanteurs les plus prometteurs de la nouvelle génération – ceux et celles que l’on retrouve dans la fresque vocale. Dans ce reenactment d’une session de fado populaire, ce sont encore une fois des voix qui sont mises en scène, et qui s’entrelacent dans une scénographie de joutes et de questions-réponses, mettant en valeur le caractère à la fois individuel et collectif des pratiques actuelles. Le cadre joue sur la frontière entre authenticité et fiction : la scène semble avoir lieu en contexte – dans un lieu « typique » du fado ordinaire –, mais elle est fictive et réinvente les codes de la performance. La technologie de l’exposition crée une impression d’immédiateté. Elle sert la double démonstration d’une unité communautaire – montrer une génération unie, dont les voix convergent, attachée aux lieux traditionnels et aux rituels – et d’une exaltation individuelle, signe de la vitalité du genre et même de son actuelle vigueur.

41En fin de parcours, une salle d’écoute dotée de trois postes digitaux munis de casques audio permet aux visiteurs d’approfondir leur découverte en accédant à une base de données contenant le répertoire (discographie, paroles, sélection d’enregistrements), la biographie artistique et des photos de concert des protagonistes évoqués dans le musée. De la sorte, l’expérience auditive est constante, mais compartimentée : pas d’entrechocs, de sons projetés, d’omniprésence dans l’espace muséal, l’écoute est sélective, individuelle, réservée. Le fado y est donné à voir et à entendre de façon mesurée, presque austère, à l’image des portraits en noir et blanc suspendus dans les couloirs et des corps affectés exhibés sur les écrans – loin des cafés tapageurs où l’excès d’alcool et de chaleur, les dérives vocales, les échecs, les « couacs » et les disputes participent de l’expérience partagée.

42On peut noter le caractère polyphonique du dispositif mis en œuvre, dont la fresque vocale est la transposition visuelle. La diversité des voix est mise en avant : d’hommes et de femmes, jeunes et âgées, anciennes et actuelles, traditionnelles et novatrices ; variété des grains, des techniques et des styles. Leur point commun est qu’il s’agit de voix consacrées. Toutes ont laissé une trace : elles sont passées par l’industrie musicale – le fonds sonore mis à disposition est issu des archives discographiques du fado et non, par exemple, d’enquêtes ethnographiques – et, y compris les « perles » exhumées de collections anonymes et remises à l’honneur par le musée, toutes ont bénéficié à leur époque d’une forme de reconnaissance. Ces voix illustres et médiatisées sont compilées, mises à disposition des visiteurs, donnant à percevoir l’étendue d’une palette. On y reconnaît la vocation d’initiation du musée – donner un avant-goût au néophyte, étendre le savoir de l’amateur –, mais aussi de promotion – impressionner par l’étalage de la richesse et de la variété des interprètes. La salle des « Maisons de fado » semble cristalliser l’effet recherché en montrant les jeunes chanteur-se-s imposant leur voix les un-e-s après les autres, selon un procédé à la fois dialogique et antagonique, concurrence pacifique des talents d’aujourd’hui, tendue vers la virtuosité.

43À ce caractère individualisé, autonome et tempéré de l’expérience muséale, médiatisée par l’enregistrement, on peut opposer l’organisation régulière de visites guidées, où un médiateur oriente et fédère un groupe, mais aussi des « visites chantées » (évoquées plus haut) durant lesquelles ce sont des fadistes qui médiatisent le parcours en le ponctuant de performances en direct. La découverte des voix du fado, orchestrée par le musée via des dispositifs médiatiques, s’incarne alors dans une rencontre physique avec des fadistes vivants et en activité. La voix vive vient se superposer à la voix enregistrée, aux images et aux écrans.

Un dispositif intermédial

44Les enregistrements sonores diffusés, qui mettent l’accent sur la dimension vocale et, dans une moindre mesure, instrumentale du fado, dialoguent en permanence avec d’autres médias : le disque – dans sa dimension acoustique mais aussi physique, de nombreux objets disques étant exposés dans des vitrines tout au long du parcours pour mettre en valeur l’évolution des supports et les univers graphiques – interagit avec la vidéo, la photographie, les arts plastiques, la télévision, la radio, le théâtre – grâce à des captations d’émissions et de spectacles –, le livre et la revue – dont on peut observer les couvertures sous vitre, tourner les pages dans les extraits numérisés d’ouvrages historiques. Des paroles de chansons sont intégralement reproduites à même les murs, valorisant la beauté de l’écriture poétique. Elles voisinent avec des clips vidéo et des gravures (fig. 5). Les objets exposés sont animés en étant mis en rapport avec des films, des sons et les commentaires de l’audioguide. Leur disposition est souvent hétéroclite : des œuvres d’art jouxtent des costumes de scène, objets domestiques, instruments de musique, gravures, partitions, textes imprimés. Cette composition dynamique de l’exposition souligne le caractère intermédial du fado, à la croisée de l’écriture poétique, de la musique et de la performance. La convergence entre ces différents médias produit un « spectacle intermédiatique » (Müller, 2000). Les perspectives offertes par les études sur l’intermédialité³³ me semblent en effet permettre une analyse éclairante du dispositif mis en œuvre dans l’exposition, qui exploite toutes les ressources et les technologies à disposition du musée et que je propose d’appeler un « dispositif intermédial ». Texte, son, image fixe et animée s’entremêlent pour procurer une expérience esthétique multisensorielle.

Fig. 5a : Un dispositif intermédial, 2016

Fig. 5b : Un dispositif intermédial, 2016

Fig. 5c : Un dispositif intermédial, 2016

45Cette écriture de l’exposition correspond à une volonté affichée des commissaires de décloisonner les relations entre les arts. Comme l’explique la directrice du musée, œuvres de peintres célèbres, objets artisanaux, archives, objets familiers, trophées, instruments de facture et costumes sont mis côte à côte dans le but de « diluer les frontières entre art d’élite et art populaire » et de « traiter un objet traditionnel avec le langage de l’art contemporain » en mettant les « grandes œuvres d’art » en dialogue avec l’artisanat, la mode, le cinéma, l’industrie du disque et les arts du spectacle. L’ensemble créé doit évoquer l’étendue de la culture fadiste, dans le dessein d’« élever le patrimoine du fado » et de donner de la « dignité » au genre en lui rendant ses « lettres de noblesse » (Pereira, 2016). Le fado entre ainsi dans le langage de l’art contemporain (Melot, 2004 cité dans Shapiro, 2004). « L’objet devient œuvre, le producteur devient artiste, la fabrication création, les observateurs un public. » (Shapiro, 2004) Ces déplacements terminologiques sont affichés dans tous les discours du musée, en concordance avec les choix esthétiques de l’exposition. Les trophées exhibés dès le début du parcours (fig. 6), les robes de scène luxueuses, les pochettes de disque, les archives radiophoniques et télévisuelles diffusées évoquent une industrie musicale prospère. La richesse et le prestige du savoir-faire sont mis en valeur dans une salle dédiée à la fabrication artisanale des guitares où l’exposition d’instruments anciens et de partitions musicales est complétée d’un documentaire. Les œuvres d’art modernes et contemporaines représentant des fadistes attestent des relations étroites entre chanson et beaux-arts. Tous ces dispositifs configurent le fado en art prestigieux et polyvalent, alliant tradition et innovation.

Fig. 6 : Portraits et trophées, 2016

46On peut rattacher cette requalification du fado par l’exposition à un phénomène d’« artification » (Heinich et Shapiro, 2012), conjoint au processus patrimonial, qui consiste à le faire reconnaître et apprécier comme chef-d’œuvre – dans ce contexte précis, chef-d’œuvre de l’humanité. Certes, la muséalisation du fado et sa conversion en PCI ne sont pas à l’origine d’une « transformation du non-art en art » (Shapiro, 2004, p. 2). Les catégories de l’art ont en effet été appliquées au fado dès la seconde moitié du xix^e siècle, quand celui-ci a commencé à être apprécié dans les milieux cultivés de la capitale portugaise, à faire l’objet de compositions savantes et de pratiques de salon, ce qui est souvent nommé l’« aristocratisation » du fado, ayant donné lieu à des pratiques érudites encore importantes aujourd’hui. Mais le musée, en mettant en œuvre un dispositif intermédial et spectaculaire, crée un nouveau modèle. Il produit une image noble et prestigieuse du fado contemporain, une expérience sublimée, ce que Nathalie Heinich et Roberta Shapiro (2012) appellent une « transfiguration ». D’un point de vue esthétique, il s’agit de donner l’image du genre la plus séduisante et extraordinaire possible pour garantir l’universalité de sa valeur (Heinich, 2009 ; Chevenez, 2015) – comme l’indique le discours introductif du musée, « promouvoir [sa] valeur exceptionnelle » (j’y reviens plus bas). Les voix et les figures exposées sont donc celles qui peuvent séduire un public international et non averti hors contexte, dans un tiers lieu. Les performances médiatiques sont les plus à même de remplir ce rôle.

47On peut dès lors aborder le musée comme un creuset qui fait émerger et institutionnalise un nouvel objet, le fado-patrimoine-immatériel, en créant une certaine perception sensorielle et heuristique dans un contexte spécifique. Le design intérieur neutre, presque clinique du musée, qui joue sur la transparence, les vitres et les vitrines, l’élégance du restaurant, participent entre autres à produire cette image de contemporanéité raffinée. L’intégration du fado dans le domaine symbolique de l’art et du patrimoine, révélatrice d’une « extension patrimoniale », résulte donc d’un mouvement à double sens : un élargissement de perspective de la part du monde muséal d’un côté, qui revoit ses critères d’inclusion et étend son domaine de prédilection, comme nous l’avons vu précédemment, et un mécanisme de sélection et de requalification du genre de l’autre, qui permet de le hisser dans la hiérarchie des pratiques artistiques nobles.

Urbanité et interactivité

48En même temps, l’expographie met en valeur une esthétique urbaine, soulignant l’inscription du fado dans la ville contemporaine, et même sa fusion avec la Lisbonne d’aujourd’hui. Au deuxième étage, des citations de paroles de fado qui ont valeur de maximes sont reproduites sur une paroi en imitant la typographie du graffiti, suggérant que le fado est une culture urbaine inscrite à même les murs de la ville. Dans la salle dédiée aux origines du fado, sa genèse est située dans les ruelles et les impasses des bas-fonds de Lisbonne, et une panoplie d’objets vient attester de son appartenance première aux milieux interlopes³⁴. En fin de parcours, un clip de Carlos do Carmo fait défiler au second plan les rues de la ville. Par cette continuité des motifs, le fado est ancré dans l’espace de la ville moderne. Il est situé à la croisée d’un univers technologique, médiatique et artistique et d’un cadre urbain, « à la fois dans la continuité et en rupture avec l’univers domestique et quotidien » (Shapiro, 2004, p. 6). Plusieurs registres sont ainsi savamment imbriqués.

49Enfin, cette exposition hybride, qui accorde une place prépondérante aux nouvelles technologies, est fondée sur l’interactivité. Elle requiert un engagement, une participation du visiteur-acteur qui personnalise son parcours. Une grande partie des documents est mise à sa disposition via des bornes interactives, à partir desquelles il navigue à sa guise. Les textes affichés sur les parois de chaque salle et les cartels disposés sous les vitrines renvoient à des sections commentées dans l’audioguide, tandis que les écrans muets trouvent dans ce dernier leur équivalent sonore : un geste de l’œil à l’oreille, du visuel au sonore, est une fois de plus induit pour aller chercher l’information voulue. Dans le cabinet d’écoute, des écrans tactiles permettent de naviguer parmi les plages, les textes et les documents numérisés mis à disposition. Les textes imposés sont courts et efficaces, laissant la première place aux installations multimédias et à l’audiovisuel. L’expérience sensorielle prime sur l’acquisition de contenus.

50Ce dispositif intermédial, artistique et interactif convoque des motifs de rapidité, de multitude, de mobilité ; il configure une expérience à l’image de la vie urbaine contemporaine (Machado Pais, 2010). Le visiteur est mis en situation de promeneur confronté à des sollicitations multiples et foisonnantes. Corrélativement, le fado est institué en pratique postmoderne, fluide, accessible, inscrite dans les moyens de communication actuels. Moderne ou postmoderne ? D’un côté, le musée construit un récit historique et chronologique du fado, valorise son identité nationale et sa valeur universelle, met en valeur l’individu, adhérant aux grands principes de la modernité sur lesquels repose, par ailleurs, l’idéologie de l’Unesco ; de l’autre, il compose une scénographie multiple, fragmentaire, hybride, « liquide », qui dissout les frontières et les hiérarchies, propre à l’expérience postmoderne. Cette contradiction irrésolue caractéristique de la muséographie du MF me semble plus généralement être au cœur du concept même de « patrimoine immatériel ».

Vers un musée des fadistes ?

51À travers cette exposition dynamique et interactive, qui anime des visages et met en scène des voix, le MF met en valeur des interprètes. Il cherche à s’émanciper de la muséographie d’objets pour aller vers une muséographie des sujets. Ces visages qui nous regardent et ces voix qui chantent à nos oreilles tout au long de la visite semblent dire « le fado, c’est nous », « c’est pour nous que vous êtes venus ». Par cet effet d’immédiateté, qui donne l’impression d’accéder directement aux acteurs, le musée applique à la lettre le précepte des nouveaux patrimoines joliment résumé par Daniel Fabre, « le patrimoine, c’est nous » (Fabre, 2016). Cette formule condense une mutation essentielle dans les pratiques patrimoniales contemporaines, des artefacts aux détenteurs. Ces derniers sont mis au cœur des programmes de sauvegarde en tant que garants de la viabilité du PCI. Corrélativement, on passe d’une relation d’objet à une relation de sujet au patrimoine : le patrimoine immatériel est vécu sur le mode de l’être, il implique une subjectivation de l’expérience (ibid.). C’est là que le musée joue le rôle d’interface, en ménageant la rencontre entre deux subjectivités : le visiteur, engagé dans une expérience active et sensorielle, et le visité, qui doit pouvoir s’exprimer dans le musée, faire entendre sa « voix ». Dans cette mise en contact de subjectivités médiatisée par le musée peut se jouer la fameuse « rencontre interculturelle » exhortée par l’Unesco et la nouvelle muséologie. Or la transposition esthétique de l’injonction à la reconnaissance et à la visibilité qu’implique ce « renversement de perspective » (Chevenez, 2015) consiste à mettre les acteurs au premier plan de la représentation.

« Le fado, c’est nous » : une muséographie des sujets

52Dans le discours introductif transmis dans l’audioguide en début d’exposition, le MF annonce cette posture de musée des personnes : « unique au monde », il a pour mission de « promouvoir la valeur exceptionnelle du fado en tant que symbole de l’identité de Lisbonne » et son « enracinement profond dans l’histoire culturelle de la ville et du pays » – on reconnaît là la dialectique de l’Unesco qui tend simultanément à élargir (universaliser la valeur) et approfondir (ancrer dans des territoires et des histoires) les pratiques – en donnant accès aux « œuvres d’interprètes » qui sont les « témoins » du fado et ont « construit son histoire ». « Le musée leur rend hommage »³⁵. En mettant à l’honneur les praticiens, le MF se présente comme un musée des fadistes plutôt qu’un musée du fado.

53Dans ce transfert des objets aux sujets, une ambivalence est cependant maintenue. Œuvres d’art, images et objets – matériels (encadrés ou sous vitre) et dématérialisés (numérisés) – continuent d’occuper une part importante du parcours d’exposition. Le paradigme de l’œuvre et ses présupposés universalistes restent au cœur de la conception muséale. Ils viennent ce faisant renforcer le motif de l’hommage, étant mis, selon une expographie indicielle – ce que Dominique Poulot appelle le « paradigme de la trace » ou encore la « mise en résonance » des objets (Poulot, 2005) – au service de la célébration de personnages. Ce sont les fadistes qui sont les acteurs du récit : eux qui furent naguère des artistes maudits – criminels, prostituées, vagabonds, représentés par une culture matérielle (couteaux, tatouages) ; eux qui furent vilipendés par l’intelligentsia, admirés par les artistes et les intellectuels (livres, articles de presse, œuvres d’art en témoignent) ; eux qui furent réprimés par la censure dictatoriale (les textes barrés de rouge disposés dans les vitrines l’attestent) ; eux qui sont aujourd’hui récipiendaires des trophées et robes de galas exposés sous vitre, signes des temps de gloire nationale et internationale. À chaque salle, sa période, ses protagonistes et leurs emblèmes. Le musée déroule une fresque historique dont les héros sont les fadistes. Le glissement vers l’histoire rencontre ici le déplacement des objets aux personnes, où les premiers sont indexés à ces dernières. On ne sait d’ailleurs plus si ce sont les uns ou les autres qui sont les « témoins ». On retrouve dans cette ambiguïté les « injonctions contradictoires » (Chevenez, 2015) de la catégorie de PCI reflétées dans la mise en musée.

54Le film projeté dans l’auditorium à mi-parcours de la visite – deuxième espace clos où le son est diffusé dans toute une pièce – porte à son comble la subjectivation du discours caractéristique des musées du PCI. Intitulé Fado, une douzaine de chanteur-se-s, musicien-ne-s et autres fadistes notoires y exposent leur conception du genre. Un-e à un-e, il-elle-s s’efforcent de décrypter l’émotion et la vision du monde propre au fado. La mise en scène intimiste accentue le caractère ésotérique d’une pratique difficile à mettre en mots tant c’est le sentiment qui prime. Le fado se sent plus qu’il ne se dit, et les individus interrogés délivrent solennellement et sobrement les clés de cette expérience sensible. D’après la présentation des réalisateurs Aurélio Vasques et Sofia de Portugal publiée sur le site du musée – et qui s’apparente à une profession de foi du PCI –, ce documentaire, à mi-chemin entre le témoignage et l’outil pédagogique, tente de

capter l’invisible. Expliquer ce qui ne s’explique pas. Déchiffrer le fado. […] La technologie nous permettrait-elle de capter le savoir intemporel du maître ? Nous voulons tenter d’expliquer ce qu’est le fado, pour qui le connaît et qui ne le connaît pas, du point de vue du “fabriquant”. Du compositeur au guitariste en passant obligatoirement par celui qui le chante mais aussi par celui qui l’écrit ou l’étudie. […] Si d’une certaine façon la continuité du Fado est déjà assurée, le savoir d’une époque peut parfois se perdre. L’objectif est de préserver ces témoignages pour […] le futur. La sagesse de ces maîtres mérite toute notre attention³⁶.

55On assiste ainsi à une distribution des rôles : la part « immatérielle » du fado est formulée par les gardiens du temple tandis que le musée se charge de la matérialiser par son savoir-faire technique, la capte et la diffuse par le biais d’une projection sur grand écran. Grâce à cette délégation d’autorité, ce sont les détenteurs qui transmettent leur savoir à la première personne, un savoir valorisé et reconnu par l’institution muséale. Cette tension vers l’auto-représentation des fadistes dans une optique d’empowerment ne signifie pas qu’il y ait un renversement total de l’expertise, puisque le musée continue de fournir le cadre énonciatif dans lequel a lieu le dialogue. Il s’agit d’un film commandé par le musée en 2012, où les personnes interrogées répondent à un questionnaire. De plus, le recrutement des « maîtres » chargés de transmettre le secret du fado est signifiant. On trouve Carlos do Carmo et Mariza, vedettes internationales, ambassadeurs de la candidature au PCI, dont les trophées sont justement exposés à l’entrée du musée ; Camané, Carminho et Ricardo Ribeiro, jeunes talents consacrés qui figurent dans la fresque vocale et dans le film Casas de Fado, des interprètes reconnus, visibles et déjà surexposés dans le musée ; Maria do Rosário Pedreira, auteure primée, éditrice et parolière de fados contemporains, et Ivan Lins, compositeur brésilien – ayant collaboré avec Carlos do Carmo et Mariza –, deux artistes périphériques mais prestigieux et bénéficiant de la considération des autres ; ou encore l’universitaire Rui Vieira Nery, l’un des principaux auteurs des textes de l’exposition permanente, directeur scientifique de la candidature au PCI, fils d’un éminent guitariste de fado, dont l’autorité relève de l’expertise académique mais qui a une relation personnelle avec les hautes sphères des milieux fadistes. Sa parole est subtilement mêlée à celle des praticiens. Ces derniers deviennent donc sujets des savoirs exposés, sans que l’autorité des experts ne s’efface. Les ambivalences du tournant participatif sont transposées dans l’écriture de l’exposition : le musée évolue de l’exposition (display) du discours unique de l’expert vers une approche plurielle du patrimoine, qui inclut les représentants des communautés-sources (le point de vue « indigène ») dans un « partage de l’autorité » (Clifford, 1997), tout en restant l’instigateur du discours et l’auteur du scénario (Boast, 2011).

56Une élite porte-parole du fado-patrimoine est établie, associant l’expert, l’intellectuel et le créateur. Elle recoupe en partie l’élite du fado lisboète, puisqu’elle compte des personnalités reconnues localement et familières des communautés d’appartenance et du public portugais – c’est là toute l’efficacité du concept –, mais en partie seulement, puisqu’elle inclut des voix autres, propres au monde muséal, et qu’elle résulte d’une sélection guidée par des critères propres au musée, comme le rayonnement international, l’affinité et la connivence artistiques, ou la capacité de s’exprimer face à la caméra.

57On voit que la polyphonie évoquée plus haut ne réside pas que dans la prolifération des voix chantées qui résonnent dans l’enceinte du musée par l’intermédiaire de l’audioguide, des espaces immersifs, des vidéos et, ponctuellement, des performances en direct. S’y ajoutent les poèmes inscrits sur les murs et les paroles captées par les films explicatifs. Mais aux mots, aux voix et aux cordes des fadistes s’associent également les propos des guides du musée qui commentent parfois l’exposition ; le discours des experts donné à lire et à entendre dans les textes historiques affichés, imprimés et diffusés dans l’audioguide en quatre langues, les documents audiovisuels, les cartels ; ou encore le discours de l’Unesco cité comme nous l’avons vu dans l’enceinte du musée. Le MF devient un espace « multivocal » et « dialogique » (Clifford, 1997 ; Philips, 2005 cité dans Boast, 2011) qui orchestre différents niveaux de discours. En tant qu’institution hôte, étroitement liée au processus patrimonial, qui garde le pouvoir de choisir qui elle reconnaît, qui elle implique et qui elle laisse de côté (Sandroni, 2011), le musée fait converger les voix choisies des membres de la « communauté patrimoniale ». Cette expression désigne la communauté construite par et pour le processus patrimonial, associant les représentants des groupes détenteurs et les professionnels et experts engagés dans le processus (Adell et al., 2015). C’est cette même communauté patrimoniale qui s’exprime dans le musée. Le discours muséal est un assemblage de ces différents points de vue.

Un temple des personnalités du fado

58Finalement, plutôt que des personnes, ce sont des personnalités du fado qui sont figurées dans l’enceinte du musée. La « famille » affichée dans la fresque vocale coïncide avec les vedettes et leurs collaborateur-trice-s reconnu-e-s dans la profession, que le musée se charge, pour les plus discret-te-s (instrumentistes, technicien-ne-s, parolier-e-s, compositeur-trice-s ayant collaboré avec les plus grand-e-s chanteur-se-s), de faire sortir de l’ombre. Elle s’apparente de ce fait à un mur des célébrités (wall of fame) à la gloire des fadistes consacrés. De même, comme on l’a observé à travers différents exemples, celles et ceux qui sont convié-e-s à s’exprimer au musée à travers les concerts et activités qu’ elles et ils médiatisent sont tou-te-s des professionnel-le-s qui maîtrisent les codes du spectacle, et même en majorité des têtes d’affiches. La salle réservée aux « Maisons de fado », chargée de donner un aperçu des pratiques locales, met en scène un casting de prestige constitué de jeunes talents du fado contemporain et de chanteur-se-s connu-e-s exerçant dans les maisons élégantes. Enfin, le film Fado matérialise une déférence envers la parole des « maîtres ». Le MF a réussi à obtenir la confiance et la participation d’acteurs et actrices parmi les plus reconnu-e-s, celles et ceux qui servent de référence auprès des plus jeunes et des amateurs, et sont pour certain-e-s adulé-e-s par un public élargi, au-delà des milieux d’appartenance, en vertu d’un culte de la personnalité caractéristique de cette pratique. Par ce choix, le musée ne fait en quelque sorte que reproduire une hiérarchisation déjà présente dans les pratiques ordinaires : il donne la parole aux figures éminentes, celles qui font autorité dans le monde du fado, chargées de représenter les communautés, autrement dit dont la voix serait représentative. Ce choix correspond ici encore aux prescriptions de la Convention de l’Unesco, qui incite les équipes locales à travailler avec les représentants (les leaders) des communautés d’appartenance (Kurin, 2007). C’est leur point de vue qui siège au musée. Les vedettes, dans l’espace muséal, deviennent porte-parole.

59À cet égard, l’importance du portrait dans le musée mériterait une analyse approfondie : outre la fresque qui traverse l’espace d’exposition, renforcée par des versions miniatures, qui projettent la multiplicité des visages, le parcours est agrémenté de portraits photographiques et peints, certains par des artistes notoires, qui renforcent l’importance de certaines figures (fig. 6). Les deux expositions temporaires en cours au moment de notre enquête mettaient elles aussi l’accent sur le portrait. Leur simple titre est révélateur : « Album de famille » (Álbum de Família) du photographe Aurélio Vasques, portraits individuels en noir et blanc qui « prêtent hommage » à 128 personnalités marquantes du fado (novembre 2015-février 2016) ; et « Nous sommes [le] fado » (Somos Fado) du plasticien Pedro Guimarães, portraits sur toile et carton peint des « figures les plus remarquables de l’univers fadiste » (mars-septembre 2016)³⁷. Ainsi, les arts visuels sont mis au service de ce monument en l’honneur des plus grands fadistes d’hier et d’aujourd’hui qu’est l’exposition du MF.

60Ce caractère exclusif de la représentation est tout aussi sensible dans l’expérience auditive procurée par le musée : dans la plurivocalité du parcours, ne sont données à entendre que des voix médiatiques, comme nous l’avons vu. Certains chanteurs à succès comme Alfredo Marceneiro ont cultivé un style vocal caractéristique du fado vadio, frêle et éraillé, se revendiquant de la veine traditionnelle et populaire du genre, ce qui permet à cette tendance d’être audible à travers ses représentants célèbres, mais toujours par le biais de performances scéniques ou de studio. La majorité des voix données à entendre sont des voix virtuoses, puissantes, techniquement justes, qui correspondent aux canons de beauté transfrontaliers de l’industrie musicale. Le musée tend de cette façon à valoriser une pratique d’élite.

61En définitive, le MF expose des sujets et donne voix aux fadistes en individualisant des figures d’« artistes ». La valorisation des acteurs et la « perte d’autorité » des experts et des professionnels du patrimoine qu’elle implique rencontrent rapidement une limite au sein de l’appareil muséal et du processus d’identification, de sélection, de construction et de mise en valeur (Davallon, 2006) qu’est la fabrique du patrimoine immatériel. Les valeurs de la culture lettrée et le présupposé de la supériorité de l’art (Heinich et Shapiro, 2012) continuent d’organiser la représentation du PCI au sein du musée pour déterminer qui est désigné comme « détenteur ». Les chanteurs et chanteuses célèbres, déjà reconnu-e-s dans le monde du spectacle, deviennent au musée des monstres sacrés. On comprend dès lors le sens de l’expression utilisée par la directrice du MF pour désigner les fadistes, celle de « communauté artistique » (au singulier) : cette dernière, en apparence homogène, est créée par le musée, et son prestige sort renforcé de la représentation muséale. En effet, en étant le vecteur de collaborations entre des fadistes et des plasticiens, des photographes et des réalisateur-trice-s lisboètes à l’occasion des expositions temporaires, le musée renforce le lien entre le monde du fado et celui de l’art contemporain. C’est par ces leviers concrets que se produit, aussi, l’artification, menant à la construction de « nouveaux mondes sociaux, peuplés d’entités inédites et en nombre croissant » (Shapiro, 2004, p. 2). Le MF intervient donc pour instituer un art du fado contemporain dont il est à la fois le laboratoire et la scène. Il crée une représentation du fado cohérente et cohésive, où images, voix et paroles coïncident. Le sens de la formule « le fado, c’est nous » se déplace alors légèrement : le fado, c’est manifestement nous.

Le patrimoine, c’est pas nous ? Voix occultées

62On discerne bien un effet de sélection ici, et même de disjonction avec la position affichée dans le texte du formulaire de candidature au PCI. En effet, la rubrique dédiée à l’« identification des communautés concernées » désigne les communautés locales et les pratiques populaires et informelles au même titre que les réseaux professionnels comptant des « acteurs majeurs » aux « carrières internationales » et ayant « redéfini le répertoire et la pratique du fado en représentation » (s/a, 2011). Or les premières, déjà invisibles dans la partie visuelle du dossier de candidature (Patrix, 2015), ont disparu de l’expographie. La seule figure qui personnifie un fado amateur est Maria Severa, chanteuse mythique du fado des bas-fonds lisboètes, emblème des premières pratiques marginales, présente dans toute une iconographie du fado « canaille ». Mais la représentation dont elle fait l’objet consiste à la reléguer à un stade primitif du genre³⁸. Autrement, les amateur-trice-s ne sont évoqué-e-s qu’à travers des objets, des allusions et des figurines, en tant que collectivité sans visage et sans nom. Des pratiques populaires actuelles, ancrées dans le quotidien des communautés d’appartenance, vers lesquelles, nous l’avons vu, pointe pourtant obsessivement le musée, nulle image n’est donnée à voir.

63Comme je l’ai évoqué plus haut, ce contraste recoupe la division interne aux milieux fadistes entre professionnel-le-s et amateur-trice-s. On pourrait donc arguer que la représentation du musée reconduit la hiérarchie entre grands noms et anonymes. Mais comme le précise d’ailleurs le formulaire de candidature au PCI lui-même, « il existe une interaction permanente entre les deux cercles » dans les pratiques locales (s/a, 2011). La frontière entre professionnel-le-s et amateur-trice-s, si elle définit des hiérarchies et des positions, est relativement labile dans les pratiques quotidiennes. Les un-e-s et les autres se retrouvent dans les lieux de pratiques informels, où l’interconnaissance est importante, et la plupart des interprètes reconnus sont issus des communautés d’appartenance.

64Ce qui dans les pratiques courantes est une dynamique sociale, devient dans le musée un grand partage, qui glorifie les uns et escamote les autres. Le problème quand le principe de la représentativité est transposé dans une esthétique muséale est que l’image qui est donnée est moins représentative que partiale. Elle ne réussit pas à rendre compte de la diversité, de la collaboration et de l’interaction entre pratiques amatrices et pratiques professionnelles, qui font l’efficacité et la spécificité de l’écosystème du fado actuel. La pluralité des acteur-trice-s, des plus modestes, amateur-e-s, qui chantent dans les bistrots populaires, aux professionnel-le-s les plus reconnu-trice-s, ayant une carrière internationale, est gommée au profit de la représentation unique des second-e-s³⁹. Si le « tournant participatif » du musée implique une reconnaissance des détenteurs du patrimoine immatériel, on peut dès lors considérer que les acteur-trice-s du fado ordinaire et leurs valeurs, en n’étant pas figuré-e-s dans l’exposition, sont exclu-e-s de cette reconnaissance. Elles et ils deviennent un groupe minoritaire appartenant à un espace non reconnu, périphérique, invisible dans l’espace muséal⁴⁰.

65Le fado vadio, improvisé dans les associations de quartiers et les cafés modestes par des amateur-trice-s, le monde des semi-professionnel-le-s, qui animent les soirées des maisons typiques, et qui sont au cœur des pratiques communautaires, ne sont pas plus audibles que visibles : pas de captations des pratiques informelles, pas de témoignages à la première personne. Du point de vue de l’expérience esthétique, il y a là occultation. Les voix rauques, âpres, gutturales, fragiles ou au contraire tonitruantes du fado vadio, et les valeurs et les affects qu’elles véhiculent comme l’excès, les plaisirs de l’ivresse et de l’être ensemble, la mélancolie, la détresse, la débauche, l’errance, le vagabondage ou encore la révolte, qui ne correspondent pas aux standards légitimés par l’institution, ne résonnent pas dans l’enceinte du musée. Sa directrice me confiait d’ailleurs au sujet du changement de scénario opéré par le MF depuis sa réouverture en 2008 : « le fado n’est pas une pratique de cafés, de vin… c’est un genre musical […] qui chante la poésie populaire mais aussi la plus grande poésie portugaise. » (Pereira, 2016) On voit que le fado est requalifié en effaçant ses fondements, considérés comme la partie « basse », vulgaire, passée⁴¹. Pourtant, la grande majorité des fadistes, y compris les plus notoires, défendent le contraire, et de nombreux-ses chanteur-se-s professionnel-le-s continuent de fréquenter les lieux de fado vadio, jusqu’aux plus modestes, pour jouir du sentiment de proximité et de mise en danger que procurent les pratiques ordinaires – et prouver au passage aux communautés locales qu’elles et ils n’ont pas oublié leurs racines.

66On peut considérer que ce phénomène d’invisibilisation et d’« inaudibilisation » des éléments populaires et festifs de la pratique, désormais marginalisés, concourt à produire une représentation homogène du fado, qui aseptise la réalité des pratiques performatives⁴². Un consensus acoustique est privilégié. Les aspects « rugueux » (Bromberger, 2014) et dissonants d’une culture agitée par des antagonismes et des luttes symboliques, qui font la variété du répertoire, sont passés sous silence au profit d’une vision « lisse et œcuménique » telle qu’elle est « prônée par l’Unesco » (ibid.). Or dans une pratique où la voix est l’image acoustique d’une personne et d’un groupe (Gray, 2013 ; Patrix, 2017), cette exclusion symbolique du paysage visuel et sonore revient à une exclusion sociale et politique de tout un pan des acteurs qui s’en trouvent disqualifiés. On comprend dès lors le sentiment de mise à l’écart qui est né au moment de l’ouverture du musée puis de la candidature au PCI chez ceux que le musée n’incluait pas.

Conclusion

67Ce sont là les effets collatéraux d’une démarche novatrice et expérimentale, propre aux musées du patrimoine culturel immatériel, institutions hybrides, prises dans des logiques contradictoires, qui ne sont ni des musées ethnologiques ni des musées d’art, et un peu des deux à la fois. Ces analyses muséographiques doivent nous permettre à présent de sortir du lieu lui-même pour observer comment la mise en musée du fado et les reconfigurations induites dans ce passage de la ville au musée, se répercutent dans l’espace lisboète. Comment le MF met-il en œuvre sa poétique patrimoniale dans la gestion politique et culturelle du patrimoine immatériel ? Si la ville est un prolongement du musée, que devient le fado-patrimoine dans l’espace urbain ?

68C’est ce que je me propose d’aborder dans les prochaines étapes de cette recherche en cours. Avançons quelques pistes qui fassent écho aux effets de mise en voix et de mise en silence des acteurs évoqués ici : il semble que les plus modestes, celles et ceux qui incarnent le fado populaire, des quartiers, tel qu’il est perpétré dans l’Alfama et la Mouraria, soient inclus dans le dispositif patrimonial par le biais des actions du musée hors les murs : ils médiatisent le fado-patrimoine dans la ville. On pourra dès lors s’interroger sur la division des tâches et des espaces représentationnels suscités par l’extension du domaine du patrimoine (et du domaine muséal) dans l’espace urbain.