De l’autoportrait de la « dame en rose » aux calligraphes anonymes
Processus de création de l’« art tribal » dans l’espace muséal en Inde
From the Self-portrait of the “Lady in Pink” to Anonymous Calligraphy. The Processes of Creating “Tribal art” in Museums in India
p. 107-130
Résumés
En Inde, on assiste au passage à l’art et à la mise en patrimoine de nombreuses formes expressives produites par des groupes tribaux (Adivasi). Cet article porte sur les modalités de production et de réception de diverses formes d’« art tribal » à partir d’enquêtes menées dans trois musées de Bhopal, capitale de l’État du Madhya Pradesh, au centre de l’Inde, qui constitue un haut lieu de déploiement de l’art tribal indien depuis les années 1980. Derrière les formes esthétiques labellisées « art tribal » se profilent un ensemble de pratiques essentiellement visuelles, hétérogènes du point de vue de leur histoire respective et, plus particulièrement, de leur ancrage dans des pratiques villageoises. Si les premiers chercheurs qui se sont intéressés à ces dernières – et qui ont largement contribué à façonner la catégorie d’« art tribal » en contexte indien et à le rendre populaire à l’étranger – ont mis en avant leur association au registre religieux, les formes artistiques qui se déploient dans les musées de Bhopal ces trente dernières années ne s’inscrivent pas toujours en continuité avec des pratiques exécutées en contexte rituel à l’échelle du village. Ces nouveaux genres visuels, créés au musée ou sous l’impulsion de ses représentants, connaissent aujourd’hui des destins contrastés.
In India, many forms of expression produced by indigenous peoples (Adivasi) are being recognised as art and heritage. This article addresses the types of production and reception of various forms of “tribal art” on the basis of three surveys of museums in Bhopal, the capital of Madhya Pradesh in central India, a major centre of promotion of Indian indigenous art since the 1980s. Behind the aesthetic forms officially called “tribal art” can be found a set of basically visual practices with highly diverse histories, not least their basis in village practices. The first researchers to take an interest in the village practices, largely contributing to creating the category of “tribal art” in India and popularising it outside the country, stressed its connection with the religious, but the art forms exhibited in Bhopal’s museums over the last thirty years do not always follow on from the practices carried out for ritual reasons within a village. These new visual genres, created by the museum or with the encouragement of its representatives, now are now experiencing varying degrees of success.
Entrées d’index
Mots-clés : pratique artistique, processus de patrimonialisation, Bhopal, art tribal, genres visuels en Inde
Keywords : artistic practice, indigenous art, processe of patrimonialisation, Bhopal, visual genres in India
Texte intégral
1En Inde, l’expression « art tribal » englobe un ensemble de formes esthétiques produites par – ou pour1 – des groupes répertoriés comme « tribus » (scheduled tribes) par l’administration (Hacker, 2003 ; Rousseleau, 2009). Le terme « tribu » désigne, depuis l’époque coloniale, un ensemble de populations hétérogènes – du point de vue statistique, linguistique, de l’organisation sociale et du mode de vie – qui ont été opposées aux castes et font depuis l’objet de mesures politiques particulières. Ces groupes, qui constituent 8,6 % de la population2, s’autodésignent également par le terme Adivasi qui signifie « premiers habitants »3. Actifs à l’échelle mondiale, où des leadeurs tribaux de l’Inde participent aux débats sur les droits des peuples autochtones, les Adivasi se sont approprié divers médiums pour valoriser des éléments choisis de leur culture. Certains jouent ainsi en tant qu’artistes un rôle crucial dans la transformation de leurs pratiques esthétiques en art ou en patrimoine au sein d’institutions muséales fondées par le gouvernement ou par des organismes privés. D’autres collaborent avec des artistes non tribaux dans le cadre de projets indépendants (installations visuelles, films, livres pour enfants, productions musicales ou théâtrales, etc.). De fait, les formes créatives étiquetées « art tribal » élaborées par des groupes adivasi de l’Inde, que ce soit au musée ou hors les murs, sont souvent le produit de rencontres avec des acteurs extérieurs à leur groupe avec lesquels ils doivent composer lorsqu’il s’agit de mettre en scène leur autochtonie.
2Le passage à l’art et la patrimonialisation d’objets et de pratiques indigènes suscitent de nombreuses questions quant aux mutations des modes de transmission de savoir-faire d’abord ancrés dans la localité et des processus mémoriels qu’ils mettent en jeu. Il s’agira de s’intéresser dans cet article aux modalités de production et de réception de diverses formes expressives labellisées « art tribal » à partir d’enquêtes4 menées dans trois musées gouvernementaux (le Bharat Bhavan, le Museum of Mankind et le Tribal Museum) situés à Bhopal, capitale de l’État du Madhya Pradesh, au centre de l’Inde, qui constitue un haut lieu de déploiement de l’art tribal indien depuis les années 1980.
Émergence d’une communauté d’artistes adivasi à Bhopal
3On assiste aujourd’hui au passage à l’art et à la mise en patrimoine de nombreuses formes expressives produites par des groupes tribaux et des communautés rurales d’Inde. Le gouvernement indien, dans une logique d’intégration de la “culture” de groupes marginalisés au sein du patrimoine régional ou national, a de fait encouragé la production et la circulation de leurs pratiques esthétiques par divers moyens depuis l’indépendance5. En organisant des festivals et des workshops, en créant des musées – qui constituent également des espaces de vente –, il entend assurer la sauvegarde de savoir-faire perçus comme menacés. Comme le remarque Gilles Tarabout au sujet des Teyyam6 du Kerala : « L’annonce d’une extinction imminente de ces “arts” est une prophétie régulière accompagnant la mise en folklore. » (Tarabout, 2003, p. 46) La création du National Crafts Museum à New Delhi dans les années 1950, suivie par celle de nombreux musées régionaux, a joué un rôle important quant à la valorisation de savoir-faire dits « vulnérables » et au développement d’un marché pour commercialiser les artefacts réalisés par des groupes tribaux et des basses castes (Jain et Aggarwala, 1989 ; Greenough, 1996). Depuis l’ouverture du National Craft Museum, des Adivasi de différentes régions de l’Inde sont ainsi invités à séjourner au musée afin de fabriquer des objets destinés à l’exposition et à la vente. Si un tel espace constitue une interface privilégiée entre des producteurs adivasi et des directeurs de galerie d’art contemporain susceptibles de commercialiser leurs travaux dans d’autres réseaux (Garimella, 2010), leur production a été pendant longtemps confinée dans la catégorie « artisanat ». Ce n’est qu’à partir des années 1980 que plusieurs acteurs émergent en tant qu’« artistes » et acquièrent une certaine notoriété sur la scène internationale.
4Le Bharat Bhavan, complexe artistique inauguré en 1982 à Bhopal, a joué un rôle majeur dans le déploiement de l’art tribal en Inde et sa reconnaissance au niveau global en associant, dans ses galeries, des œuvres réalisées par des Adivasi à celles d’artistes contemporains non tribaux. Un tel rapprochement a constitué une source d’inspiration pour Jean-Hubert Martin (2012), commissaire de l’exposition « Les magiciens de la terre » en 1989 au centre Georges-Pompidou, où des peintres tribaux travaillant au Bharat Bhavan ont été invités à exposer leurs travaux. Le musée est, de fait, devenu un véritable vivier d’artistes adivasi, sous l’égide du peintre Jagdish Swaminathan (1928-1994), directeur du Roopankar Museum, le musée d’art du Bharat Bhavan, jusqu’en 1990. Ce dernier envoyait ses élèves, armés de rouleaux de papier et de tubes de peinture, dans des villages tribaux afin de rencontrer des individus prêts à expérimenter ces nouveaux matériaux (Chatterji, 2012).
Jangarh Singh Shyam et les débuts de l’art gond
5Parmi les futurs artistes débusqués dans les villages du Madhya Pradesh, l’un des plus célèbres est certainement Jangarh Singh Shyam (1961-2001), lequel appartient au groupe des Pardhan Gond. En 1981, lorsqu’une équipe envoyée par Jagdish Swaminathan se rend à Patangarh, un village du district de Mandla, ils découvrent des bas-reliefs en terre cuite, des statues d’argile et des peintures réalisées par Jangarh Singh Shyam. Une peinture en particulier figurant le dieu singe Hanuman retient leur attention7. Le jeune homme étant absent au moment du passage des étudiants de Jagdish Swaminathan, ces derniers laissent des peintures acryliques et des feuilles de papier à son intention. Lorsqu’ils viennent les récupérer puis les montrent à Jagdish Swaminathan, ce dernier est immédiatement séduit. Quelques mois plus tard, il expose au Bharat Bhavan les premières peintures de Jangarh Singh Shyam et l’invite à venir s’installer à Bhopal. L’épisode dans lequel Jangarh Singh Shyam saute dans la jeep de Jagdish Swaminathan, qui est venu le chercher en personne dans son village, a été récemment illustré dans l’ouvrage autobiographique Finding my Way écrit par son neveu et disciple, Venkat Singh Shyam (Singh Shyam et Anand, 2016).
6À Bhopal, Jangarh Singh Shyam est d’abord logé chez Jagdish Swaminathan. Il a pour voisin Akhilesh Varma (né en 1956), peintre qui organise de nombreuses expositions d’art contemporain en Inde et à l’étranger. À l’instar de Jagdish Swaminathan, Akhilesh Varma voit en Jangarh Singh Shyam un génie. Il refuse d’ailleurs d’accoler l’étiquette « art tribal » à son œuvre. Le peintre, en effet, le considère avant tout comme un « artiste contemporain » et critique les couples d’oppositions « primitif » – ou « tribal » – versus « contemporain » et, plus récemment, « vernaculaire » versus « urbain »8 : « Pourquoi parler de “tribal” ou de “vernaculaire” ? Pourquoi utiliser ces termes ? C’est parce que nous ne voulons pas reconnaître les Adivasi comme nos égaux. Utiliser ces expressions c’est encore une manière de les inférioriser », déclare-t-il. Le peintre évoque alors les difficultés rencontrées par Jagdish Swaminathan pour faire reconnaître le travail de Jangarh Singh Shyam. Ainsi, au début de sa carrière, seules trois personnes étaient venues à l’inauguration d’une exposition solo organisée à New Delhi. Akhilesh Varma rapporte qu’à cette époque, même des artistes contemporains renommés ne comprenaient pas l’acharnement de Jagdish Swaminathan à vouloir imposer ce peintre gond. Ces derniers ne se seraient ralliés à sa cause qu’une fois que Jangarh Singh Shyam eut acquis une certaine notoriété à l’étranger. À partir de la fin des années 1980, ce dernier enchaîne en effet les expositions au Japon, au Royaume-Uni, en France, en Hollande et en Australie. Mais sa carrière, fulgurante, s’achève dans des circonstances tragiques au Japon en 2001. À l’âge de 41 ans, Jangarh Singh Shyam met fin à ses jours alors qu’il travaillait en résidence pour le musée Mithila de Tokamachi (Varma, 2001 ; Bowles, 2009 ; Singh Shyam et Anand, 2016 ; Vidal, 2011, 2013).
7Son style – baptisé depuis Jangarh Kalam (Vajpeyi et Vivek, 2008), qui signifie littéralement « le pinceau de Jangarh » – a été adopté par de nombreux membres de sa communauté qu’il a entraînés dans son sillage et qui devinrent pour certains ses disciples. Ses peintures suscitant un intérêt croissant, Jangarh Singh Shyam s’est peu à peu entouré de parents et de proches qu’il forme pour répondre à l’afflux des commandes qui lui étaient faites. Des familles entières de Pardhan Gond s’établirent ainsi à Bhopal de son vivant et elles commercialisent depuis leurs peintures avec plus ou moins de succès dans une atmosphère de concurrence exacerbée. Bhajju Singh Shyam, un neveu de Jangarh Singh Shyam, est l’un d’entre eux. Celui-ci avoue qu’il ne s’intéressait pas particulièrement à la peinture lorsqu’il vivait à Patangarh et qu’il n’aurait jamais pensé devenir peintre si son oncle ne lui avait proposé de travailler pour lui. Pour Bhajju Singh Shyam, peindre était une activité réservée aux femmes. C’est sous la direction de sa mère qu’il apprend dans sa jeunesse à tracer des digna, les motifs rituels peints sur le sol ou sur les murs dans l’espace domestique. Lui et ses frères aidaient ainsi leur mère à peindre les coins de la maison hors de sa portée. Dans les années 1990, Bhajju Singh Shyam quitte Patangarh pour s’installer à Bhopal où il est employé comme veilleur de nuit avant de travailler pour son oncle. Il a été le disciple de Jangarh Singh Shyam de 1995 jusqu’à la mort de ce dernier. Bhajju Singh Shyam raconte qu’au début son oncle lui demandait de compléter ses peintures, puis un jour il lui a signifié qu’il devait trouver son propre style. Bhajju Singh Shyam, qui compte aujourd’hui parmi les artistes les plus réputés de sa communauté, estime l’avoir trouvé tout en préservant dans son travail « une touche de Jangarh ». Ce dernier demeure en effet une figure extrêmement importante pour la communauté gond. Chaque année, le 3 juillet, une cérémonie en son honneur est organisée à Patangarh, où un buste à son effigie a été installé. On trouve des portraits de lui chez la plupart des peintres gond de Bhopal qui ont gravité dans son entourage. Parmi eux, Bhajju Singh Shyam et Venkat Singh Shyam, qui ont été ses disciples, évoquent sa mémoire dans des ouvrages autobiographiques (Shyam, Wolf et Rao, 2004 ; Singh Shyam et Anand, 2016).
8Mais Jangarh Singh Shyam n’est pas seulement un personnage important pour les Pardhan Gond qui ont migré à Bhopal. Pour tous ceux qui s’intéressent à l’art tribal indien, il en est devenu une figure emblématique : le fondateur du style gond, forme picturale qui domine aujourd’hui, avec celle des Warli, un genre esthétique en pleine expansion sur la scène internationale. Son œuvre et sa vie ont ainsi attiré la curiosité des historiens de l’art et des anthropologues comme celle des amateurs d’art, collectionneurs et galeristes qui s’intéressent à l’art tribal indien (Bowles, 2009 ; Chatterji, 2012 ; Das et Gaur, 2013 ; Das, 2017 ; Perdriolle, 2012 ; Singh, 2001 ; Vajpeyi et Vivek, 2008 ; Vidal, 2011). Et force est de constater que les écrits portant sur l’art gond se cristallisent souvent sur la figure charismatique de Jangarh Singh Shyam. Plusieurs peintres contemporains, qui ont été ses mentors ou amis, ont également écrit des articles à son sujet (Varma, 2001 ; Sheikh, 1998). En 2009, un film documentaire sur sa vie, intitulé Jangarh Film-Ek, a par ailleurs été réalisé par Amit Dutta et présenté à la Biennale de Venise.
Mettre sa vie en images : Bhuri Bai au Bharat Bhavan
9Parmi les autres figures de proue de l’art tribal indien dont la carrière a démarré au Bharat Bhavan, on compte Bhuri Bai, peintre de la tribu des Bhil. En février 2016, à l’occasion du 34e anniversaire du complexe artistique, son œuvre a été mise à l’honneur dans le cadre d’une exposition solo – un fait assez exceptionnel aujourd’hui car, lorsqu’il s’agit d’artistes adivasi, ce sont surtout des expositions de groupe qui sont organisées. À cette occasion, des tableaux de Bhuri Bai, réalisés à différentes périodes de sa vie, sont exposés dans la galerie d’art moderne du Roopankar Museum, délogeant pour quelques semaines les œuvres d’artistes contemporains « urbains » comme Maqbool Fida Husain, Gulam Mohammed Sheikh, Sayed Haider Raza et Jagdish Swaminathan. J’ai rencontré Bhuri Bai le lendemain de l’inauguration de son exposition lors d’une visite au Tribal Museum, où elle est employée depuis la construction du lieu en 2012. Bhuri Bai est assise à une table, occupée à peindre des chaises. Devant elle, une fresque murale retrace son parcours, du village à la ville. La peintre m’invite à prendre un thé puis à l’accompagner au Bharat Bhavan où un programme musical est organisé ce jour-là.
10Arrivé à l’entrée du complexe, Bhuri Bai me montre avec fierté l’affiche de l’exposition qui lui est consacrée. Sur le chemin de la galerie, on s’arrête devant une photographie montrant l’artiste qui reçoit un prix des mains de Jagdish Swaminathan. La peintre me guide ensuite à l’intérieur de la galerie où ses tableaux sont exposés. Elle passe rapidement dans la salle où se trouvent ses premiers croquis, prétextant avec une légère moue que ce sont de « vieilles peintures ». Elle préfère s’attarder dans l’espace de la galerie où l’on peut voir sa dernière série, composée d’une cinquantaine de toiles, intitulée Aadi Anaadi (« Éternel commencement »). Les premières mettent en scène son enfance dans un village du Madhya Pradesh : on peut y voir l’artiste et ses parents repiquant le riz, pratiquant cueillette, labour et pêche. Des rituels sont aussi représentés : des rites de cure, une cérémonie de mariage et un rite de naissance. La peintre s’arrête ensuite devant un tableau où elle a représenté la mort de sa mère. Puis elle me conduit vers une série de toiles qui retracent son arrivée à Bhopal et sa rencontre avec Jagdish Swaminathan, figuré sous les traits d’un personnage barbu aux cheveux longs. Certaines scènes révèlent une grande proximité avec feu le directeur du musée : ce dernier est ainsi représenté en train de partager un repas chez Bhuri Bai et de bercer sa fille.
11La carrière artistique de cette peintre bhil, née en 1968, a démarré d’une manière bien différente de celle de Jangarh Singh Shyam. Bhuri Bai n’a pas été directement repérée par des étudiants en arts plastiques sillonnant les villages tribaux de la région. Lorsque le Bharat Bhavan fut construit, sa sœur faisait partie de la main-d’œuvre engagée dans les travaux et elle invita sa cadette à la rejoindre. Bhuri Bai quitta alors son village du district de Jhabua – situé à l’ouest du Madhya Pradesh – pour la rejoindre. Dans la fresque murale du Tribal Museum où l’artiste a récemment mis sa vie en images, on peut voir une scène de construction du Bharat Bhavan où l’artiste s’est représentée portant un sac de ciment sur la tête (fig. 2). Elle gagnait alors six roupies par jour pour son labeur. Un jour, Jagdish Swaminathan la surprend en train d’observer des peintures collectées dans des villages bhil et entreposées dans un coin du musée. Il l’interroge alors sur la provenance de ces images et Bhuri Bai lui répond que ce sont des gens de son village qui les ont tracées (Varma, 2016). Devant son intérêt manifeste, Jagdish Swaminathan lui propose de peindre à son tour. Il se heurte à un premier refus : Bhuri Bai lui rétorque que si elle peint au lieu de travailler, elle perdra son emploi. Jagdish Swaminathan lui demande combien elle gagne et lui propose de doubler son salaire. Bhuri Bai refuse à nouveau : elle ne comprend pas comment elle pourrait être payée pour effectuer ce genre d’activités. Elle finit cependant par accepter à la condition qu’on la laisse s’asseoir à l’extérieur du musée car elle ne se sent pas à l’aise à l’intérieur. Elle préfère ainsi peindre dans une arrière-cour, face au temple hindou qui jouxte le Bharat Bhavan.
12Bhuri Bai s’installe finalement à Bhopal où elle n’a cessé de peindre depuis. Elle a été récompensée par de nombreux prix – dont le Shikhar Samman, le Devi Ahilya Bai Samman et le Rani Durgawati Samman – et a voyagé plusieurs fois à l’étranger pour exposer ses œuvres. Dans la série de tableaux qui retracent sa vie, l’artiste a illustré plusieurs cérémonies – dont l’une en présence d’Indira Gandhi – où elle reçoit ces distinctions honorifiques. Elle a également mis en scène son voyage aux États-Unis. Bhuri Bai s’est ainsi représentée dans l’avion, sous les traits d’un personnage au visage rose, de taille supérieure à celle des autres passagers. Il est de fait relativement aisé de suivre de toile en toile les pérégrinations de la peintre bhil de son village natal à Bhopal, en passant par les États-Unis : c’est toujours sous les traits d’une « dame en rose » que l’artiste choisit de se représenter et de se distinguer des autres personnages, figurés avec d’autres couleurs. Parmi les toiles qui composent cette série autobiographique, Bhuri Bai s’est plusieurs fois mise en scène en train de peindre. Dans l’un de ses tableaux, on la voit ainsi travailler en compagnie de membres de sa communauté pour réaliser une immense installation représentant un mythe bhil – qui se trouve dans l’une des principales galeries du Tribal Museum (fig. 3). Bhuri Bai travaille désormais dans ce musée où les visiteurs peuvent voir des scènes de sa vie sur les murs. Ces dernières années, on assiste ainsi à un « tournant autobiographique » dans l’art tribal indien. Mettre sa vie en images et/ou en mots est un procédé très en vogue, comme en témoigne également l’ouvrage récent de Venkat Singh Shyam, Finding my Way, et celui, précurseur, de Bhajju Singh Shyam, The London Jungle Book, déjà cités plus haut.
Peintres, architectes, gardiens, jardiniers ou serveurs : polyvalence des Adivasi au Museum of Mankind
13À l’instar de Jangarh Singh Shyam et de Bhuri Bai, de nombreux Gond et Bhil se sont installés à Bhopal ces trente dernières années pour travailler dans des musées qui promeuvent l’art tribal et leur permettent de commercialiser leurs peintures. De nos jours, le Bharat Bhavan n’est plus leur principal pourvoyeur d’emplois. La ville de Bhopal abrite en effet d’autres complexes muséaux importants – le Museum of Mankind et le Tribal Museum – qui leur offrent désormais plus d’opportunités.
14En 1985, peu après la catastrophe industrielle causée par l’explosion d’une usine de la firme américaine Union Carbide, un gigantesque écomusée est fondé sur un site préhistorique : l’Indira Gandhi Rashtriya Manav Sangrahalaya (IGRMS) ou Museum of Mankind. Inspiré par la démarche participative de la nouvelle muséologie, qui a largement contribué à repenser les relations entre les institutions muséales et les dites « communautés sources » (Brown, 2003 ; Karp et Lavine, 1991 ; Karp, Mullen Kraemer et Lavine, 1992 ; Kreps, 2003), ce musée, loin d’être conçu comme un mausolée à l’effigie de cultures disparues ou moribondes, se présente comme un espace vivant intégrant des groupes adivasi dans la construction et la mise en valeur de leur patrimoine (Chakravarty, 2010 ; Guzy, 2009 et 2010). Les représentants de groupes tribaux de différents États de l’Inde participent activement à l’aménagement de l’espace en fabriquant et en entretenant au quotidien des habitats caractéristiques de leur communauté, reproduisant les peintures, sculptures, masques et divers artefacts rituels qui leur sont associés. Ces constructions, réunies dans un espace situé sur une butte et baptisé « Tribal Habitat », sont réalisées avec des matériaux importés des régions dont les communautés sont originaires. En février 2016, un groupe de Wancho venus d’Arunachal Pradesh, au nord-est de l’Inde, a ainsi été invité pendant deux semaines à construire une habitation « traditionnelle », dans laquelle les jeunes wancho qui participent à sa construction expliquent que plus personne ne vit désormais. Les représentants de groupes adivasi ne sont généralement pas engagés à l’IGRMS sur une base permanente. Ils sont logés et nourris dans la guest house du musée pour une durée limitée au temps des travaux ou à la célébration d’un festival, comme celui organisé chaque année autour des bosquets sacrés. À cette occasion, des groupes venus de différents États de l’Inde célèbrent des rituels dans leurs espaces respectifs dévolus à cet effet (fig. 4).
15D’autres Adivasi, qui se sont établis à Bhopal dans les années 1980-1990, travaillent au Museum of Mankind de manière beaucoup plus régulière. C’est le cas du peintre gond Ram Singh Urveti, neveu et disciple de Jangarh Singh Shyam, dont on peut voir les œuvres dans les collections permanentes de l’IGRMS et du Bharat Bhavan et qui a également participé à des expositions internationales. Certains de ses travaux ont été exposés à la galerie parisienne Artcurial par Hervé Perdriolle en juillet 2016. Ram Singh Urveti s’est installé à Bhopal au début des années 1990 et il a participé à plusieurs projets artistiques au Museum of Mankind – dont la réalisation de fresques murales en compagnie de Jangarh Singh Shyam – avant d’y être employé. À l’instar de Ram Singh Urveti, plusieurs peintres gond et bhil travaillent aujourd’hui au Museum of Mankind. Certains sont employés par le département du musée en charge de l’aménagement et de l’entretien des habitations tribales exposées en plein air. Une autre peintre bhil également du nom de Bhuri Bai occupe ainsi une partie de ses journées à défricher le site et à replâtrer le sol et les murs des habitations avec de la bouse de vache. Elle ne se consacre à la peinture qu’une fois rentrée chez elle. D’autres peintres bhil sont employés dans les galeries du musée situé au cœur du complexe (Veethi Sankul). Ces derniers sont extrêmement polyvalents : ils réalisent des peintures et des bas-reliefs dans les galeries (fig. 5) et, outre leurs activités proprement « artistiques », jouent le rôle de gardiens des expositions et sont régulièrement employés à des tâches de jardinage ou de rénovation dans les espaces qui jouxtent le bâtiment. Ils participent en outre au service de restauration des commissaires d’exposition.
16Plusieurs générations d’artistes bhil sont employées aujourd’hui à l’IGRMS. Pour Bhuri Bai et son fils Sher Singh Bhil, qui travaillent dans les galeries du Veethi Sankul, le musée constitue un environnement familier car ils y ont littéralement vécu. Avant que celui-ci ne soit bâti, quelques familles bhil originaires du district de Jhabua étaient venues s’installer à Bhopal pour y trouver du travail. Sher Singh Bhil raconte que leur maison se trouvait alors face au lac, à l’endroit du musée où a été construit depuis un habitat du Tamil Nadu. Sher Singh Bhil est aussi engagé dans des projets artistiques à l’extérieur du musée : il travaille ainsi en collaboration avec une réalisatrice de films d’animation de Mumbai. D’autres peintres bhil employés au Veethi Sankul développent également leurs activités artistiques en dehors de l’IGRMS : Gangu Bai et son fils Subash Bai ont illustré des ouvrages publiés par Tara Books, une maison d’édition de Chennai spécialisée dans la littérature enfantine qui travaille depuis plus d’une quinzaine d’années avec des peintres adivasi.
Du « musée-arbre » au « musée-vache » : le concept de musée vu par des peintres adivasi
17En octobre 2015, Tara Books a édité un ouvrage intitulé Between Memory and Museum dans lequel trente-huit artistes adivasi et « folk » sélectionnés par l’IGRMS ont été invités à exprimer en mots et en images leur expérience du musée. Un court-métrage dirigé par un jeune cinéaste de Chennai accompagne l’ouvrage. Il illustre des trajectoires – du village au musée – de pratiques esthétiques et explore la relation entre ce qui est approprié par le musée et ce qui lui demeure étranger. Ce film a été diffusé au Museum of Mankind, où s’est instauré le dialogue qui a inspiré l’ouvrage. Dans ce dernier, les artistes évoquent la manière dont ils perçoivent l’IGRMS. Le musée est tour à tour figuré par un arbre sacré, un sanctuaire, une vache, une déesse, une mère, un paon, une grange, une ruche, etc. Plusieurs artistes l’ont représenté comme un être hybride : un arbre-lion auquel divers artefacts et objets rituels sont suspendus, ou un arbre dont le tronc est une créature chimérique inspirée du Mahabharata et dont les fruits représentent les différentes traditions esthétiques de l’Inde. Durga Bai Vyam, peintre gond qui a quitté son village pour s’installer à Bhopal il y a une vingtaine d’années, a quant à elle représenté le musée comme une mère nourricière « multitâche » :
My museum is a mother. I see the museum as a woman who needs to do many things at once – nurture and care for the young and old, cook, manage household expenses and work in the fields. Women have to hold together a lot of things. The mother – the museum – is stretching her hand out to all the tribal and folk artists who come to her bringing all the things that are important to them. (Wolf et Wolf, 2015, p. 105)
18L’ouvrage permet en outre d’appréhender la manière dont les artistes perçoivent les transformations de leurs pratiques esthétiques ainsi que les relations de pouvoir à l’œuvre entre les différents acteurs (artistes, personnel du musée, public, chercheurs, etc.) qui se côtoient au musée. Ainsi, le peintre Santosh Kumar Paswan a-t-il représenté les « gens importants – politiciens, employés du gouvernement, chefs des institutions – qui prennent les décisions au musée » entourés de gardes du corps armés. Avec cet ouvrage, les éditeurs de Tara Books cherchent à instaurer un dialogue qui permette de faire entendre des points de vue alternatifs, ceux des artistes eux-mêmes :
A few exceptional folk and tribal artists are recognized as ‘masters’ of their tradition. In some circles, they are even put on par with contemporary fine artists. Yet their work hardly ever commands similar prices or adulation. They remain outsiders who are seldom invited to participate in dialogues around culture and representation. Even within the space of the museum, they are generally spoken about or spoken for. What would happen if this classic anthropological gaze were to be inverted? If we were to be viewed from their perspective, would we begin to see ourselves differently? Can symbolic inversions of the world as we know it have tangible effects? Could they lead us to question the power relations that we have come to accept as fixed and necessary? (Wolf et Wolf, 2015, p. 144)
19Bien que l’IGRMS ait engagé de nombreux groupes adivasi dans la fabrication et la maintenance des installations muséales, Gita et Arun Wolf estiment ainsi que la question de savoir ce qu’un musée doit montrer et comment doit s’effectuer l’exposition est loin d’être toujours explicitement adressée aux communautés concernées. De nombreuses critiques émanent des images et des textes produits par les artistes, lesquelles portent aussi bien sur le sens des objets montrés, le choix de ce qui est exhibé et de ce qui ne l’est pas, et les conditions de travail et de vie des adivasi employés au musée. Il est cependant parfois délicat d’identifier qui parle dans cet ouvrage où s’entrelacent les peintures, les discours rapportés des artistes et les commentaires des éditeurs. Les voix des uns et des autres s’entremêlent ainsi pour créer un genre hybride représentatif de la manière dont l’art tribal indien est aujourd’hui donné à voir ou à lire. C’est ce dont témoigne également l’ouvrage, déjà cité, né de la rencontre entre le peintre gond Venkat Singh Shyam et S. Anand, l’éditeur de la maison d’édition anti-castes Nayayana, Finding my Way.
Création, transformation, transmission : des pratiques esthétiques contrastées
20L’ancrage rituel des formes esthétiques produites par des groupes tribaux de l’Inde a été mis en exergue par les premiers chercheurs qui s’y sont intéressés et qui ont pour certains joué un rôle clé dans le passage à l’art, la mise en patrimoine et la reconnaissance au niveau national et international de ces pratiques. Les peintures, sculptures, musiques, chants et danses des groupes tribaux indiens ont ainsi été qualifiés d’arts « sacrés » ou « rituels » (Elwin, 1951 et 1959 ; Kramrich, 1985 et 1994). Verrier Elwin soulignait d’ailleurs les difficultés posées par la collecte muséale de formes esthétiques « éphémères » : un grand nombre d’objets étant détruits – ou inhumés – suite au rituel donnant lieu à leur production (Elwin, 1959). L’ethnographe britannique était ainsi fasciné par les artefacts rituels placés dans les tombes des Wancho, groupe tribal du nord-est de l’Inde, qu’il comparait à de véritables « musées miniatures » et auquel l’accès lui était dénié. De fait, de nombreuses formes esthétiques exposées aujourd’hui dans les musées sont produites en contexte religieux à l’échelle villageoise. Leur exécution et leur transmission sont contrôlées et codifiées par des spécialistes qui officient lors de rites funéraires, thérapeutiques, matrimoniaux, etc.
21Lorsque ces pratiques sont extraites de la localité et que leurs produits sont mis en circulation au musée, ce changement d’échelle – qui se traduit par une mutation des réseaux de patronage – affecte la transmission des savoir-faire, le statut des objets produits ainsi que celui de leurs créateurs. C’est notamment le cas pour les peintures rituelles des Sora, groupe tribal de l’Odisha et de l’Andhra Pradesh, deux États côtiers de l’est de l’Inde. Le rôle conféré à ces images offertes à des puissances invisibles en vue de se les concilier, les techniques employées par les peintres pour y parvenir et les savoirs des différents officiants rituels impliqués dans la création des peintures connaissent aujourd’hui de profondes mutations (Guillaume-Pey, 2017a). Il s’agira ici de comparer les processus créatifs associés à diverses formes esthétiques exposées dans des musées de Bhopal ainsi que les modalités de reconfiguration des savoir-faire mobilisés dans leur production.
Du mythe à l’autoportrait : appropriation d’un savoir-faire rituel masculin par Bhuri Bai
22À l’instar des peintures sora, images rituelles reconfigurées en art ou en patrimoine en contexte muséal, on observe une certaine continuité entre les peintures murales tracées dans les villages bhil et celles produites dans les musées de Bhopal. Si le contexte de production, les matériaux utilisés et le sens qui est donné à l’image changent, on peut néanmoins repérer des similarités au niveau formel : les peintures produites au musée reprennent ainsi certains motifs qui appartiennent à un répertoire graphique villageois habituellement déployé en contexte religieux. Chez les Bhil du Madhya Pradesh et les Rathwa du Gujarat (dans l’ouest de l’Inde), lorsqu’une habitation est construite, un mur est dédié au dieu Pithoro et une peinture lui est consacrée (Jain, 1984 ; Pandya, 2004 ; Tilche, 2015). L’image, appelée pithora, constitue le « siège » du dieu et met en scène des mythes de création. Dans plusieurs de ses tableaux, Bhuri Bai s’est inspirée de ces images rituelles tracées dans son village. Elle reprend ainsi dans ses toiles le motif du cheval, privilégié dans les peintures murales réalisées dans l’espace domestique. En me montrant une de ses œuvres exposées au Bharat Bhavan, elle désigne en outre celle-ci par le terme « pithora ». Se faisant, l’artiste inscrit son travail dans une tradition picturale qui dans son contexte d’exécution original est monopolisée par des spécialistes rituels masculins. On assiste donc, dans le cas de Bhuri Bai, à la réappropriation par une femme en contexte muséal d’une performance rituelle exécutée habituellement par des hommes.
23Mais Bhuri Bai ne se contente pas d’imiter les peintres rituels (lakhara) de son village natal. Employant de nouveaux matériaux, elle innove tant du point de vue du style que du contenu. Son répertoire graphique, en effet, est loin de se restreindre aux motifs figurant le mariage du dieu Pithoro. Ses tableaux donnent à voir la faune et la flore de son village tout en incorporant de nombreux éléments de la vie urbaine. En outre, l’artiste met sa vie en images et devient ainsi le sujet central de ses œuvres comme on l’a précédemment souligné. Le style de Bhuri Bai a par ailleurs considérablement évolué depuis le début de sa carrière. Certains peintres contemporains « urbains », de même que plusieurs artistes gond, préfèrent ses premiers tableaux, arguant que ce qu’elle faisait autrefois était « plus bhil ». Des peintres gond estiment notamment que Bhuri Bai « copie » les peintures de Jangarh Singh Shyam, qu’elle a côtoyé de nombreuses années au Bharat Bhavan. Ram Singh Urveti remarque plus généralement que les artistes bhil, inspirés par les œuvres de sa communauté, « font de plus en plus de points ». Des peintres adivasi issus de différentes communautés et régions de l’Inde sont de fait amenés à se côtoyer lors des ateliers et des expositions organisés dans les musées de Bhopal. Ainsi, en août 2016, dans le cadre de l’anniversaire de l’indépendance de l’Inde, un workshop est organisé au Tribal Museum où des peintres bhil, gond, warli, madhubani ainsi que des pseudo-peintres « sora »9 ont été invités à travailler côte à côte pendant cinq jours. Avant de se mettre à l’œuvre, les artistes discutent ensemble de ce qu’ils pourraient peindre à partir d’un recueil de textes écrits par des héros nationaux, qui ont été sélectionnés par un commissaire d’exposition du musée. Le peintre gond Venkat Singh Shyam en explique alors certains passages à Bhuri Bai. Roshni Vyam, jeune artiste gond, fait de même avec la peintre bhil Ladoo Bai qui ne sait pas lire (fig. 6). Puis, tous prennent place sur de grandes tables installées au rez-de-chaussée du musée. Ils font régulièrement des pauses pour boire un thé avec leurs collègues et commenter de table en table la progression de leurs croquis respectifs. Observer les conditions concrètes dans lesquelles des artistes issus de différentes communautés travaillent permet ainsi de mieux comprendre les jeux d’influences réciproques qui se tissent dans leurs œuvres et qui conduisent à l’hybridation de leurs styles respectifs.
Fig. 6a : Peintres gond expliquant des extraits de textes à des peintres bhil dans le cadre d’un workshop au Tribal Museum en août 2016
Bhuri Bai et Venkat Singh Shyam.
Quand le barde devient peintre : glissement d’un genre oral à un genre visuel
24Si dans le cas des peintures bhil ou sora, on assiste à l’« artification » (Heinich et Shapiro, 2012) d’images produites par des spécialistes rituels, toutes les formes d’art tribal qui sont produites ou exposées dans les musées de Bhopal ne s’inscrivent pas nécessairement en continuité avec des pratiques religieuses qui leur préexisteraient à l’échelle du village. Dans le cas des peintures gond, en effet, on assiste à l’essor d’un nouveau genre pictural. Les œuvres qui ont rendu Jangarh Singh Shyam et ses disciples célèbres diffèrent considérablement des productions graphiques que l’on trouve dans les villages gond : « Au village, on fait des digna », explique Durga Bai Vyam, qui a été encouragée à peindre par Jangarh Singh Shyam. Celle-ci compte aujourd’hui parmi les peintres gond les plus renommés et a reçu de nombreux prix et bourses pour ses peintures – dont une octroyée par l’Indira Gandhi National Center for the Arts en 2006 – et pour ses illustrations. En 2011, Durga Bai Vyam, son mari Subhash et leur fille Roshni ont notamment illustré une bande dessinée intitulée Bhimayana. Expériences de l’intouchabilité relatant la vie de Bhimrao Ramji Ambedkar, le champion de la cause dalit. Cet ouvrage, dédié à Jangarh Singh Shyam, brise à bien des égards les conventions formelles de la bande dessinée, genre que l’éditeur S. Anand a fait découvrir aux peintres gond en leur montrant notamment des comics américains. Durga Bai Vyam a incorporé les motifs des fameux digna pour séparer les vignettes. Les digna, on l’a vu plus haut, sont des dessins rituels qui se présentent sous la forme de motifs géométriques. La peintre en trace lorsqu’elle se rend dans son village natal à l’occasion des fêtes religieuses. Cependant, ce ne sont pas ces motifs aniconiques réalisés avec des poudres végétales qui ont rendu Durga Bai Vyam et d’autres peintres gond célèbres mais des formes graphiques extrêmement élaborées – réalisées à l’acrylique ou au stylo de la marque allemande Rotring –, mettant en scène des mythes et des récits des Pardhan Gond qui s’entremêlent à de nombreux éléments de la vie moderne. On a ici affaire à une forme expressive qui est née en ville et s’est développée dans les institutions muséales de Bhopal où de nombreux Gond ont suivi Jangarh Singh Shyam.
25Si on assiste à l’essor d’un nouveau genre pictural, celui-ci intègre des formes narratives « traditionnelles » puisque les Pardhan Gond, qui disposent d’une littérature orale particulièrement riche, y puisent leur inspiration (Bowles, 2009 ; Vajpeyi et Vivek, 2008 ; Guidolin, 2015). Dans une des galeries du Tribal Museum, Durga Bai Vyam et son époux ont par exemple mis en images le mythe d’origine du bambou : une fresque géante raconte l’histoire funeste d’une jeune femme tuée puis mangée par ses frères ; seul le benjamin s’abstint de consommer sa chair qu’il enterra dans le sol, et un bambou grandit à cet endroit. En contexte muséal, on assiste ainsi à la transposition d’un répertoire narratif et musical à un répertoire visuel. Autrefois, les Pardhan Gond officiaient en tant que bardes, prêtres (pujari) et généalogistes, pour leurs patrons (jajman), les Raj Gond, qui fondèrent des royaumes en Inde centrale entre le xiie et le xviiie siècle (Hivale, 1946 ; Elwin, 1949 ; Furer-Haimendorf, 1951). Mais à partir du xixe siècle, leurs réseaux de patronage se désagrègent et les Pardhan Gond se voient contraints de se tourner vers d’autres activités. Beaucoup deviennent ouvriers agricoles et vivent alors dans des conditions particulièrement difficiles (Hivale, 1946 ; Rudman, 1912).
26Bien qu’aujourd’hui, les Pardhan Gond n’officient presque plus en tant que bardes (Knight, 2001), la musique et les récits demeurent néanmoins des composantes emblématiques de leur identité qu’ils mettent en avant dans leurs peintures. Le bana, principal instrument à cordes qu’ils utilisent lors des rituels (Hivale, 1946 ; Knight, 2001 ; Guidolin, 2015), constitue de fait un motif de prédilection dans leurs toiles. Plusieurs peintres se représentent ainsi en train de jouer du bana, qui est associé à la divinité la plus importante de leur panthéon, Bada Deo. Dans les autels domestiques des peintres gond qui m’ont accueillie chez eux, cet instrument qui permet à la fois de convoquer le dieu et de le matérialiser est souvent présent. Bien que peu de Pardhan Gond sachent encore en jouer, il demeure un objet cultuel important. Mayank Singh Shyam, le fils aîné de Jangarh Singh Shyam, qui regrette de ne pas avoir suffisamment de temps pour se consacrer à l’apprentissage du bana, m’a raconté un mythe à son sujet10 : le dieu Bada Deo, qui ne voulait pas que l’on fasse une image de lui, expliqua à l’ancêtre des Gond comment fabriquer un bana en sculptant un tronc d’arbre et lui dit que jouer de cet instrument était le seul moyen de le convoquer. « Le seul moyen de représenter Bada Deo dans une peinture, explique Mayank Singh Shyam, est de dessiner un bana. » Plusieurs peintres, qui ont été les disciples de Jangarh Singh Shyam, souhaitent à présent donner un nouveau souffle à leurs traditions orales et musicales. Bhajju Singh Shyam initie actuellement un projet autour du bana. Il souhaite en effet développer l’apprentissage de cet instrument parmi la jeune génération dans les villages et enregistrer les spécialistes les plus âgés.
Magiques gribouillages : acte de naissance d’une forme artistique éphémère
27Dans le cas des Korwa, groupe tribal du Chhattisgarh, un État de l’Inde centrale créé en 2000, on assiste également à l’émergence d’une nouvelle forme esthétique, mais dont la diffusion contraste fortement avec celle des peintures gond. Les productions graphiques des Korwa ont été montrées pour la première fois à un public urbain au Bharat Bhavan en 1985 dans le cadre d’une exposition organisée par Jagdish Swaminathan intitulée « Magical Script ». Les formes graphiques exposées, en effet, présentent une dimension calligraphique notoire, ce qui rend leur classement à l’intérieur d’un genre particulier ou même leur désignation problématiques, comme en témoigne la réaction du poète Franck André Jamme. Lors d’une visite au Bharat Bhavan, celui-ci découvre avec fascination « trois choses étranges » au milieu de masques inquiétants et d’un tigre de bois :
Ce n’étaient pas des peintures. Ni non plus, à proprement parler, des dessins ; même si l’on pouvait y découvrir de temps à autre, ici un personnage, là un animal ou un objet. Il s’agissait d’écriture, plutôt, de grandes pages manuscrites imitant, on aurait dit, une graphie indienne – car cela ressemblait souvent, tout de même, à du hindi, avec la fréquente barre en haut, horizontale, mais sans que l’on puisse y reconnaître pourtant, précisément, aucune lettre de cette langue. (Jamme, 1996, p. 9)
28Jagdish Swaminathan relate dans ses écrits (1983 et 1987) l’événement qui a conduit à la création de ses « écritures magiques ». Arrivé dans un village de l’actuel district de Jashpur accompagné d’un interprète, il sympathise, l’alcool aidant, avec quelques Korwa. Jagdish Swaminathan commence à faire des croquis des visages qui l’entourent et les villageois présents expriment leur désir de dessiner à leur tour. On leur procure feuilles et crayons de couleur. Et se produit quelque chose d’inattendu : alors que Jagdish Swaminathan s’attend à voir apparaître des dessins d’animaux, des représentations anthropomorphiques de divinités ou des motifs rituels (chowk), surgissent des ondulations et des lignes sur la surface du papier. Le directeur du Roopankar Museum est saisi par leur aspect calligraphique « comme si l’artiste ne dessinait pas mais écrivait » (Swaminathan, 1987, p. 60). Ce qui rend l’événement doublement surprenant est le fait que plusieurs individus produisent simultanément des formes graphiques ressemblant à une écriture dans un groupe où les pratiques scripturaires sont inexistantes : « La plupart d’entre eux commencèrent simultanément sans hésitation, avec aise et confiance, sans regarder par-dessus l’épaule du voisin pour trouver de l’inspiration ou de l’aide. » (ibid.) Or, les villageois rencontrés par Jagdish Swaminathan et son équipe ne savent ni lire ni écrire. Si plusieurs groupes tribaux de l’Inde se sont dotés d’un système de signes graphiques propre pour consigner leur langue – on assiste en effet à de nombreux cas d’inventions scripturaires à l’aube de l’indépendance (Carrin, 2002 ; Guillaume-Pey, 2014 et 2017b ; Zide, 1999) –, ce n’est pas le cas chez les Korwa. Et les lignes qui surgissent sous le regard fasciné de Jagdish Swaminathan ne constituent pas une véritable écriture, à la différence de celle inventée par les Gond par exemple :
[…] in most of these drawings one finds that the lines are aspiring to become script. They are like the scattered half-formed letters of a language yet to be born […]. Only these “letters” are not letters, for they do not repeat themselves in any fixed order and these “words” are not words because there is no system to their origin and these “sentences” are not sentences because they have no grammatical sequence or syntax. They are language become doodle and doodle become language. The one appears from and disappears into the other. In this sense they are not readable as text, yet are highly palpable as visual experience, legitimizing their place in the realm of plastic art. (Swaminathan, 1987, p. 60)
29C’est donc un genre graphique entièrement nouveau que Jagdish Swaminathan fait entrer dans le monde de l’art. Plutôt que de comparer ces calligraphies spontanées à d’autres formes visuelles produites par des groupes tribaux voisins, le directeur du Roopankar Museum évoque celles produites par des artistes contemporains indiens et occidentaux : il les compare ainsi aux œuvres de Mark Tobey, Hari Ambadas ou Paul Klee. Franck André Jamme évoquera à son tour Jean Degottex, Cy Twombly et Henri Michaux. Fasciné par ces « gribouillages prodigieux », à la suite de Jagdish Swaminathan, il organise avec Akhilesh Varma une première exposition à la Galerie du jour – Agnès b à Paris en 1996, puis une seconde au Drawing Center de New York en 2001.
30Cependant, il semblerait que cette forme esthétique, qui a suscité l’engouement de Jagdish Swaminathan et d’autres artistes des années 1980 aux années 2000, n’ait pas perduré. Akhilesh Varma rapporte ainsi que lors de sa dernière visite dans des villages korwa, il n’a pu trouver trace de ces écrits et que les villageois, invités de nouveau à « écrire », ont alors esquissé des motifs qui n’avaient rien de comparable à leurs premières « calligraphies ». Lors de cette visite, Akhilesh Varma voulut offrir le catalogue de l’exposition « Magical Script » aux parents d’une fillette dont la photographie se trouvait à l’intérieur. Celle-ci était morte entre-temps. Mais ses parents, bien que touchés par la photo de leur fille fumant un bidi, refusèrent son présent, prétextant qu’il n’y avait pas de place où le mettre dans leur maison. Parmi les Korwa dont les « griffouillages » ont été exposés à Bhopal, à Paris ou à New York, aucun ne s’est lancé dans une carrière artistique. À la différence des peintres gond ou bhil, aucun Korwa n’a, à ce jour, vu son nom percer dans le monde de l’art contemporain.
Remarques conclusives
31Diverses formes expressives produites par des groupes adivasi et des communautés rurales de l’Inde rencontrent un succès certain ces dernières années comme en témoigne l’organisation de nombreuses expositions à l’échelle nationale et internationale. En examinant les processus créatifs à l’œuvre dans trois musées de Bhopal et les trajectoires d’acteurs adivasi qui y travaillent, on a vu que derrière les formes esthétiques labellisées « art tribal » se profilent un ensemble de pratiques essentiellement visuelles, hétérogènes du point de vue de leur histoire respective et, plus particulièrement, de leur ancrage dans des pratiques villageoises. Si les premiers chercheurs qui se sont intéressés à ces dernières – et qui ont largement contribué à façonner la catégorie d’« art tribal » en contexte indien et à le rendre populaire à l’étranger – ont mis en avant leur association au registre religieux, on a vu que les formes artistiques qui se sont développées dans les musées de Bhopal ces trente dernières années ne s’inscrivent pas toujours en continuité avec des pratiques exécutées en contexte rituel à l’échelle du village. Si l’on assiste de fait à un processus d’artification d’images rituelles dans le cas des Bhil, il n’en va pas de même pour les formes picturales développées par les Pardhan Gond et les Korwa.
32Ces nouveaux genres visuels, qui ont été créés au musée ou sous l’impulsion de ses représentants, ont connu des destins contrastés. Les « calligraphies » korwa, genre visuel éphémère, n’ont donné lieu à aucune forme de transmission à l’intérieur du groupe et leurs « auteurs » ont vite basculé dans l’anonymat plutôt que de s’imposer en tant qu’artistes en Inde et à l’étranger. À l’inverse, la création des peintures gond a donné lieu à l’implantation à Bhopal d’une communauté où règne une concurrence extrêmement rude de laquelle ont émergé après Jangarh Singh Shyam des artistes qui ont contribué à diffuser le « style gond » à l’échelle internationale. Celui-ci s’impose aujourd’hui comme l’une des formes les plus renommées de l’art tribal indien.
33Dans leurs peintures, les artistes gond et bhil – dont les styles tendent parfois à s’hybrider – sont non seulement encouragés à donner à voir leurs mythes, mais également à mettre en scène leur vie et même à exprimer en mots et en images leur point de vue sur les musées. Artistes, illustrateurs, bricoleurs et jardiniers à la fois, ces peintres qui gravitent entre villages, musées et expositions internationales expriment aujourd’hui une certaine défiance à l’égard des institutions muséales où ils travaillent et où leur sont octroyés des emplois généralement précaires dont on a souligné la polyvalence. Beaucoup multiplient ainsi les activités extra-muséales pour compléter leurs revenus et certains se plaignent de ne pas être reconnus comme des « artistes » à part entière en Inde tandis qu’ils le sont à l’étranger.
Bibliographie
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Notes de bas de page
1 Ce que l’on entend par « art tribal » en contexte indien inclut aussi des formes créatives produites par des castes d’artisans pour des groupes tribaux. Voir par exemple le cas des bronzes de Bastar décrit par Katherine Hacker (2000) ou celui des rouleaux peints confectionnés par les Jadu Patua pour les Santal (Hadders, 2001).
2 Selon le recensement de la population de 2001.
3 Ce terme a été forgé en Inde centrale au début du xxe siècle par des étudiants chrétiens appartenant au groupe des Munda. À la fin des années 1920, il se propage parmi les populations tribales de la région de Chotanagpur qui mettent en avant l’argument de l’autochtonie pour défendre leurs droits (Carrin, 1996). Des activistes tribaux cherchent aujourd’hui à établir une équivalence entre le terme Adivasi et le vocable « peuple autochtone » utilisé à l’échelle internationale (Karlsson, 2003).
4 Cette recherche repose sur deux enquêtes de terrain menées à Bhopal de février à mars, puis de juillet à septembre 2016. La rédaction du présent article et les séjours qui l’ont inspiré n’auraient pas été possibles sans un financement du Laboratoire d’excellence Création, Arts et Patrimoines (Labex CAP) et de l’Institut interdisciplinaire d’anthropologie du contemporain (IIAC), mon laboratoire d’accueil.
5 L’Inde devient indépendante en 1947.
6 Cultes de possession.
7 Voir le témoignage de Vivek Tembe cité par Roma Chatterji (2012, p. 17).
8 Sur ces couples d’oppositions et sur la notion de « vernaculaire » en contexte indien, voir Milford-Lutzker (1999), Das (2010), Chatterji (2012), Jain (2007) et Garimella (2010).
9 Les deux peintres originaires d’Odisha invités par le musée pour faire des « peintures sora » n’étaient pas sora.
10 Il s’agit d’un mythe pardhan bien connu, rapporté par Elwin, puis par Vajpeyi et Bowles.
Auteur
Cécile Guillaume-Pey est docteure en anthropologie sociale au Centre d’anthropologie sociale (CAS) du Laboratoire interdisciplinaire solidarités, sociétés, territoires (LISST) à l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS). Elle s’est d’abord intéressée aux pratiques religieuses des Sora, un groupe tribal du centre-est de l’Inde parlant une langue austro-asiatique. Ses recherches postdoctorales, menées en Irlande, aux États-Unis, en République tchèque puis en France, ont ensuite porté sur les processus de passage à l’art et de patrimonialisation des pratiques rituelles et esthétiques de groupes tribaux de l’Inde centrale. Son projet actuel, initié dans le cadre du Laboratoire d’excellence Histoire et anthropologie des savoirs, des techniques et des croyances (Labex Hastec) et intitulé « De l’esprit à la lettre. Ou comment manipuler le corps alphabétique des dieux », analyse les modalités d’appropriation de l’écriture chez les Sora et les mutations générées par le transfert d’une nouvelle technologie dans le champ religieux.
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