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La voix au Moyen Âge

Contrôler, moduler, taire : la voix entre chant et silence

Les rythmes vocalisés : la voix, le chant et le silence dans et autour des couvents urbains aux Pays-Bas à la fin du Moyen Âge

Sung rhythms: The Voice, Singing and Silence in and around the Urban Convents in the Netherlands at the End of the Middle Ages

Cécile De Morrée

Résumé

La recherche sur la chanson aux Pays-Bas se fonde sur une dizaine de collections manuscrites de chansons religieuses en moyen néerlandais (v. 1470-1550). Ces chansonniers ne contiennent généralement pas de musique notée, mais offrent un point de départ très pertinent pour analyser la présence et la fonction de la voix. Cet article analyse la voix dans le paysage sonore des couvents qui possédaient ces manuscrits, la voix dans ces couvents et, enfin, la voix silencieuse ou chant interne. Il montre que le régime d’oralité et de vocalité propre au milieu monastique était régulé par des rythmes sonores. La voix y occupait une place si importante que l’on peut parler de « rythmes vocalisés ».

Texte intégral

  • 1  Les exceptions sont les manuscrits (c. 1325-1350) qui transmettent les chants d’Hadewijch (pour un (...)
  • 2  Voir liste des collections à la fin de l’article.

1Rares sont les témoignages écrits du chant vernaculaire aux Pays-Bas durant le Moyen Âge : hormis quelques exceptions1, n’ont été conservés que des fragments de chansons notés dans les marges d’un autre texte ou dans des carnets de notes. La situation change à la fin du xve siècle. Pour la période 1470-1550, une dizaine de collections manuscrites de chansons religieuses en moyen néerlandais ont été copiées2. Ces collections, qui partagent une grande partie de leur répertoire, sont des sources très importantes pour la recherche sur la littérature médiévale aux Pays-Bas. Elles se distinguent des sources antérieures par leur volume (entre quinze et deux cents chansons environ) et par le fait qu’elles ne sont souvent composées que de chansons (et non d’un ensemble de textes composites).

  • 3  Cinq manuscrits contiennent de la musique notée ou des portées vides avec une partie des chansons  (...)
  • 4  La méthode pour distinguer un poème d’une chanson est discutée dans Cécile de Morrée, « De la musi (...)

2Ces chansonniers ne contiennent généralement pas de musique notée et sont donc des témoins silencieux des voix chantantes3. Cependant, ils comportent de nombreuses indications signalant que l’on a bien affaire à des chansons à chanter et pas uniquement à des poèmes à lire : timbres (références aux mélodies), titres désignant les textes (liet, liedeken ou ymmekijn, c’est-à-dire « chanson » ou « hymne ») ainsi que les manuscrits (leiisenbuecsken ou sangeboec, c’est-à-dire « chansonnier »). Enfin, les aspects formels sont caractéristiques des chansons, notamment les répétitions, les refrains et l’alternance de vers courts et longs4.

  • 5  La tradition musicale populaire s’oppose à la tradition polyphonique, dans laquelle les chansons s (...)
  • 6  Comme leur auditoire ne savait généralement pas lire la musique, les mélodies étaient transmises o (...)

3Les chansons copiées dans ces manuscrits n’appartiennent pas au répertoire latin, traditionnel ou grégorien, chanté lors de la messe et des offices divins et essentiellement transmis par écrit. Certes, elles ont des thèmes religieux, mais elles empruntent leurs timbres, leurs formes de vers et leur langue à la tradition musicale « populaire5 ». Nous désignons comme telles des chansons qui étaient très répandues. Il s’agit généralement de chansons en langue vernaculaire, chantées sur des timbres familiers, transmises dans des manuscrits sans musique notée6. Par leurs aspects formels et mélodiques, ces chansons religieuses sont également liées aux chansons profanes, amoureuses et festives.

  • 7  On connaît le lieu exact de production ou d’utilisation de quatre des manuscrits appartenant à ce (...)
  • 8  Madelon Van Luijk, Bruiden van Christus. De tweede religieuze vrouwenbeweging in Leyde en Zwolle, (...)
  • 9  Thomas Mertens, « Mystieke cultuur en literatuur in de late middeleeuwen », dans Frits Van Oostrom (...)
  • 10  Cécile de Morrée, Voor de tijd van het jaar. Vervaardiging, organisatie en gebruikscontext van Mid (...)
  • 11  Il n’existe pas de corrélation entre les thèmes des chansons et leur public : on trouve parfois de (...)

4Par ailleurs, ces chansonniers étaient tous en la possession de couvents féminins7. Les femmes représentaient en effet les deux tiers de la population régulière dans les nombreux monastères fondés aux Pays-Bas au cours du xve siècle8. Si l’on considère souvent que les textes et chansons en langue vernaculaire convenaient mieux aux femmes, en raison de leur maîtrise plus faible du latin9, on retrouve cependant ces chansons dans des manuscrits ayant appartenu à des religieux. Dans le cas des hommes, les manuscrits ne constituent toutefois pas de volumineux chansonniers, mais correspondent à des collections plus limitées ou contiennent des chansons insérées dans des collections de textes appartenant à d’autres genres (par exemple, des livres de prières)10. Nous ne considérerons donc pas ces chansons comme un phénomène particulièrement masculin ou féminin. Ainsi, bien que l’on retrouve certaines chansons dans des livres ayant appartenu aux laïcs, ce sont d’abord les religieux qui ont assemblé, rangé, noté et conservé ces chansons. Nous supposons donc que ces chansonniers furent en premier lieu destinés à des religieux11.

  • 12  Paul F. Gehl, « Competens silentium. Varieties of Monastic Silence in the Medieval West », Viator, (...)

5Ces observations soulèvent de nombreuses questions : en effet, dans beaucoup de monastères, les religieux étaient astreints au silence12. En particulier, les couvents qui ont adhéré au mouvement spirituel de devotio moderna, un mouvement très influent aux Pays-Bas à l’époque, sont connus pour avoir restreint l’utilisation de la voix en dehors de la messe et des offices divins. Dans le même temps, ces sources nous indiquent que la voix, notamment le chant en langue vernaculaire, occupait une place importante dans les pratiques dévotionnelles. Pour retracer le régime d’oralité et de vocalité propre au milieu monastique, nous proposons d’étudier la présence et la fonction de la voix à trois niveaux différents : la reconstitution du paysage sonore aux alentours des couvents, la voix dans les couvents et, enfin, la voix silencieuse ou chant interne. Cette étude révèle que le régime d’oralité et de vocalité propre au milieu conventuel était réglé non seulement par l’obligation du silence mais aussi, et surtout, par des rythmes sonores.

La voix dans le paysage sonore

  • 13  Jean-Claude Schmitt, Les rythmes au Moyen Âge, Paris, Gallimard, 2016, p. 253 ; Hansjörg Auf der M (...)
  • 14  La notion du rythme comme un pouvoir est dérivée de Schmitt, Les rythmes, op. cit., p. 32.
  • 15  Auf der Maur, Gottesdienst, op. cit., p. 16-25, 47-48, 143, 313 ; John Harper, The Forms and Order (...)
  • 16  Chaque rythme chrétien prend sa signification religieuse d’un autre rythme qu’il imite. Les rythme (...)

6Dans cette étude, nous nous concentrons sur les rythmes cycliques et temporels, c’est-à-dire les rythmes qui se répètent et renforcent l’expérience du déroulement du temps, tout en répondant au besoin humain de marquer sa progression. Ce besoin appartient à toutes les cultures humaines, qui ont leur propre système de célébrations périodiques13. Par la voix, ces rythmes exerçaient leur pouvoir et leur influence sur tous14. Nous considérerons trois types de rythmes cycliques et temporels15 : tout d’abord, les rythmes cosmiques, c’est-à-dire le cycle des quatre saisons de l’année solaire, le cycle lunaire des mois et l’alternance du jour et de la nuit ; ensuite, les rythmes religieux qui sont, dans notre cas, ceux de la liturgie chrétienne, notamment la célébration des heures canoniales et des fêtes religieuses16 ; enfin, les rythmes socio-économiques, comme l’alternance hebdomadaire du travail et du repos. Ces trois types de rythmes pouvaient se confondre dans la culture médiévale. Par exemple, l’ouverture et la clôture des portes de la ville correspondent à un rythme socio-économique, qui devient également cosmique ou religieux lorsque l’ouverture et la clôture coïncident avec l’aube et le coucher du soleil ou avec les heures des laudes et des vêpres. Ainsi, la distinction entre les différents rythmes est avant tout un instrument méthodologique du·de la chercheur·se. Elle ne correspond pas à une distinction nette pour les hommes et les femmes du Moyen Âge.

  • 17  Pour une reconstitution complète du paysage sonore, Cécile de Morrée, « Devout Sisters’ Aural Expe (...)
  • 18  Voir, par exemple, Van Luijk, Bruiden van Christus, op. cit. ; Jan Bedaux (dir.), Verlichte geeste (...)
  • 19  Par exemple des conflits concernant le droit de passage par une ruelle ou le droit d’utiliser un p (...)
  • 20  De Morrée, « Devout Sisters’ Aural Experiences », art. cité. Ces derniers exemples concernent surt (...)

7Dans le paysage sonore urbain des couvents étudiés, la voix fonctionne comme agent qui porte, distribue et renforce les rythmes17. Comme les bâtiments monastiques étaient souvent situés en plein cœur de la ville18, les voix urbaines traversaient les murs de l’enceinte et perturbaient le régime du silence. En plusieurs occasions, les religieux entraient en contact avec les autres habitants de la ville : les archives des villes nous renseignent sur les conflits entre des frères ou sœurs et leurs voisins concernant les affaires quotidiennes19. Certaines communautés féminines assuraient leur subsistance grâce au tissage et au filage du lin, ce qui les conduisait à entretenir des relations avec le monde extérieur. De plus, les sœurs recevaient des visiteurs dans le cloître ou rendaient visite à leur famille en dehors du couvent. Enfin, comme certaines communautés féminines étaient dépourvues de chapelle, les sœurs se rendaient à l’église pour assister aux célébrations avec les habitants laïcs et, de ce fait, traversaient l’espace public, prêtant l’oreille aux voix et aux sons profanes20.

  • 21  Paul Saenger, « Books of Hours and the Reading Habits of the Later Middle Ages », dans Robert Char (...)
  • 22  Harper, The Forms and Orders of Western Liturgy, op. cit., p. 49-51, 139.
  • 23  Peter Keller, Die Wiege des Christuskindes : ein Haushaltsgerät in Kunst und Kult, Worms, Wernersc (...)

8Dans les églises, les voix scandaient les saisons liturgiques. Si la plupart des paroissiens ne comprenaient pas le latin, ils avaient une connaissance de la signification générale des prières et des paroles au cœur des célébrations liturgiques21. Certaines saisons se distinguaient particulièrement, comme le carême, avec l’absence des Alleluias22. De plus, dans certaines églises, les grandes fêtes étaient célébrées par des événements musicaux en langue vernaculaire. Un exemple très connu est la cérémonie de Kindwiegen pendant Noël, où les paroissiens faisaient comme s’ils berçaient l’Enfant Jésus en chantant des berceuses en moyen néerlandais23.

  • 24  Thomas Mertens, Patricia Stoop, Christoph Burger (dir.), De Middelnederlandse preek, Hilversum, Ve (...)

9Le sermon était un autre medium vocal pour communiquer des rythmes. Les paroissiens étaient tenus d’assister au sermon hebdomadaire à l’église paroissiale. Les sermons tiraient leur sujet du calendrier liturgique, mais évoquaient également des thèmes socio-économiques, notamment en cas de catastrophes (épidémies, famines…) ou encore lorsqu’ils commémoraient des événements comme la mort d’habitants éminents de la ville24.

  • 25  Voir, par exemple : Herman Brinkman, Dichten uit liefde. Literatuur in Leiden aan het einde van de (...)

10Les voix du chant n’étaient pas limitées à l’espace sacré de l’église. Dans l’espace public (rues, place du marché, tavernes), les chanteurs, les acteurs et les jongleurs les faisaient entendre. De plus, tout le monde chantait des chansons populaires. Tout au long de l’année, le cycle saisonnier fournissait des thèmes pour ces activités vocales au-delà du domaine religieux25. Ainsi, lors des fêtes de Noël et de l’Épiphanie, il existait des traditions de festivités publiques lors desquelles on pouvait voir et entendre du théâtre, des chansons et de la musique. De même, au printemps, de grandes fêtes célébraient non seulement le retour du printemps cosmique et la résurrection du Christ, mais aussi l’amour entre les hommes et les femmes.

  • 26  Bruce R. Smith, The Acoustic World of Early Modern England. Attending to the O-factor, Chicago, Un (...)

11Enfin, les rythmes s’exprimaient par la voix humaine lors de la vente des produits saisonniers. Comme l’ont montré certaines études, les marchands vendaient chaque type de produit en utilisant un timbre spécifique et reconnaissable26. Avec ces timbres, ils composaient une mélodie saisonnière du marché, tout à fait familière des hommes et des femmes du Moyen Âge, y compris des religieux.

La voix dans les couvents

  • 27  Voir supra, n. 12.
  • 28  Par exemple, un recueil des vies exemplaires de sœurs de la vie commune à Deventer indique qu’il é (...)
  • 29  Van Dijk, De constituties der Windesheimse vrouwenkloosters, op. cit., vol. 1, p. 480-484, 498, 51 (...)

12Dans les monastères, l’usage des sons, de la voix et du silence était strictement réglementé. Par exemple, les constitutions du chapitre de Windesheim – le plus grand chapitre de chanoines réguliers des Pays-Bas – imposaient le silence dans la chapelle, au réfectoire, au dortoir, autour de la cheminée, aux latrines, pendant l’office divin et pendant les repas. Ce silence ne pouvait être rompu qu’en cas d’urgence27. Chaque couvent respectait sans doute ces règles de manière différente, d’autant que les constitutions autorisaient une certaine souplesse. Par exemple, dans beaucoup des couvents, la prieure pouvait permettre aux sœurs de discuter de sujets édifiants ou de faire des exercices pieux, du moment qu’elles le faisaient calmement. S’il était interdit de trop parler ou de parler trop fort, il était permis d’avoir une courte conversation, par exemple durant le travail manuel28 ou lors d’un entretien avec le médecin29. La vocalité était permise sous certaines conditions.

  • 30  Ambroise, De officiis, éd. par Ivor J. Davidson, Oxford, Oxford University Press, 2001, vol. 1, ch (...)

13On retrouve cette idée de la vocalité retenue dans certains livres en possession des couvents, parfois à des endroits surprenants. Par exemple, l’un des chansonniers comporte, en page de garde, deux fragments d’un autre manuscrit contenant des extraits du De officiis d’Ambroise. Ces extraits portent sur l’importance de la modération vocale. Selon Ambroise, il faut choisir les formulations de phrases modestes, mais aussi retenir le son de sa voix lorsque l’on parle ou lorsque l’on chante30. L’idéal de la vocalité retenue concernait donc les voix chantantes, comme le souligne également le recueil des vies exemplaires des sœurs du couvent de Diepenveen. Ce recueil évoque ainsi Liesbeth van Aarden, une sœur très vertueuse :

  • 31  Deventer, Athenaeumbibliotheek 101E26KL, f. 370 : Sie mochte alte wal liden dat die jonghen suverl (...)

Elle supportait bien que les jeunes [sœurs] chantent des chansons convenables et pieuses et qu’elles soient joyeuses. Mais elle ne supportait pas l’exubérance ou le grand bruit ; et tout ce dont elle parlait elle-même était silencieux et religieux31.

  • 32  Joldersma, « Alternative Spiritual Exercises », art. cité ; Alfons M. J. Van Buuren, « “Soe wie di (...)

14Cet exemple révèle que les chansons pieuses n’étaient pas considérées comme une rupture du silence. Plusieurs sources indiquent que les sœurs et les frères chantaient régulièrement pendant le travail manuel, mais aussi dans leur pratique de dévotion ou simplement pour le plaisir32.

  • 33  Cécile de Morrée, « Singing Together Alone : Dynamics Between Individual and Community in Middle D (...)
  • 34  De Morrée, Voor de tijd van het jaar, op. cit.
  • 35  Par exemple : vander hoechtyt van kersdach (Berlin SBB-PK mgo 185, no 67 : « De la fête de Noël ») (...)
  • 36  Par exemple : Tot sinte Claren (Paris BnF Ne 39, no 18 : « À la Sainte Claire »), Dits van sinte B (...)
  • 37  De Morrée, Voor de tijd van het jaar, op. cit.

15De plus, les chansonniers montrent que les voix des religieux ont résonné aux rythmes de la vie médiévale. En effet, la plupart des collections de chansons sont organisées selon le cycle de l’année liturgique, comportant, d’une part, un groupe de chansons pour l’hiver et pour les fêtes entre le début de l’Avent et l’Épiphanie et, d’autre part, un groupe de chansons pour le printemps et pour les fêtes du Carême à la Pentecôte. L’organisation de chaque chansonnier est visible dans sa construction codicologique, chaque groupe thématique correspondant à un cahier ou à un ensemble de cahiers séparés33. Parfois, les chansons des saints sont copiées séparément, de même que les chansons sur les thèmes de la vertu, de la pénitence, du ciel et de l’enfer, qui sont chantées toute l’année, mais surtout l’été, une période de pèlerinage dans la liturgie34. L’organisation rythmique se manifeste dans les titres, qui attribuent des chansons spécifiques à certaines fêtes religieuses, en particulier les fêtes de Noël35. D’autres titres désignent les chansons attribuées à certains saints36. L’analyse thématique des textes confirme que l’organisation des collections est inspirée par le cycle de l’année37.

16Dans le même temps, il n’y a pas nécessairement de classification stricte ou prédéterminée des chansons : chaque collection les présente d’ailleurs dans un ordre différent. Par exemple, les chansons de saints sont parfois groupées dans une catégorie séparée, parfois distribuées parmi les autres groupes selon la date de la fête du saint. De même, les chansons de la Vierge peuvent être regroupées avec les chansons de Noël ou avec les chansons des saints.

  • 38  Dirk Van der Poel, Cécile de Morrée, « Authorial and Editorial Roles in Song Manuscripts of the De (...)

17En outre, la construction des manuscrits en ensembles de cahiers thématiques laisse la possibilité à l’utilisateur d’ajouter de nouvelles chansons en insérant des cahiers supplémentaires à chaque groupe thématique38. Ainsi, les actions individuelles pouvaient modifier peu à peu le régime rythmique du couvent.

  • 39  Ibid.
  • 40  Berlin SBB PK mgo 185, no 75.

18Par ailleurs, les chansonniers ne suivent pas seulement les rythmes religieux, mais aussi les rythmes cosmiques et socio-économiques39. Par exemple, l’un des titres d’une chanson renvoie au cycle annuel cosmique, indiquant le jour du solstice d’hiver : « c’est [la chanson] du moulin de la fête au milieu d’hiver (dit is die moelen vander hoectyt toe mydwynter)40 ». Bien sûr, cette phrase renvoie à la date de Noël, et la chanson est effectivement une chanson de Noël. L’imbrication des rythmes religieux et cosmiques se poursuit dans le texte de la chanson, qui rappelle que le Christ est né dans la nuit du solstice d’hiver :

  • 41  Ibid. : Doe die nacht die corte nam, / die dach ontfenck die lengde, / der duysternisse dwynge / e (...)

Lorsque la nuit s’écourtait,
et le jour se prolongeait,
et la contrainte de l’obscurité se terminait41

19Cet entrelacement des rythmes apparaît clairement dans les chansons de la Passion. La crucifixion du Christ, l’un des événements le plus important du calendrier liturgique, est évoquée, dans les chansons, par des métaphores littéraires empruntées à la fête du printemps ou fête de mai (Meifeest). Célébrant le renouveau printanier et la renaissance de l’amour, cette fête de mai – qui n’avait pas nécessairement lieu le 1er – marquait l’apogée des cycles annuels cosmiques et socio-économiques aux Pays-Bas. Le tableau ci-dessous illustre le jeu de correspondance entre ces différents cycles :

Tableau 1 – Correspondances entre les différents cycles

Tableau 1 – Correspondances entre les différents cycles
  • 42  Ibid., no 52 et chansonnier de Catharina Tirs, no 16. Ce manuscrit est perdu, mais on en possède u (...)

20Considérons par exemple la chanson suivante, transmise par deux chansonniers42 :

Och, hoe lustelick is ons die coele mey ghedaen ende sprutet uut myt bloemkens menygher leye.
Soe wie myt druck ende liden is bevaen, yn ihesus wonden sal hi hem vermeyen.

Ah, comme l’arbre de mai est joliment dressé pour nous,
Et comme il fleurit avec de nombreuses petites fleurs !
Ceux qui se divertissent dans les blessures du Christ,
Seront soulagés de la douleur et de la souffrance.

Nu synt die telgheren wide uut ghespreit ende bloeyen schoen ghelick den roeden roesen.
Soe wie syne sonden toe rechte beschreyen wil, onder desen boem soe sal hi hem vermeyen.

Là, les branches [de l’arbre de mai] sont largement étendues,
Et elles fleurissent joliment comme des roses rouges.
Alors, celui qui se repent sincèrement de ses péchés, s’amusera sous cet arbre.

Die mey is ons al bi den weghe gheseet op enen barch ende die is alsoe hoeghe, op dat een yeghelick sonder leet die roesen mey vrilick aenschouwen moeghe.

L’arbre de mai est placé au bord de la route pour nous,
Sur une très haute montagne,
Pour que chacun(e) sans peine
Puisse contempler librement l’arbre rouge de mai.

Hoe recht op ghewassen soe is die edele mey, gheplantet yn alsoe diepen daele.
Dat is maria, die maeghet reyn.
Van mynnen, soe starf dye fyne nachtegaele.

L’arbre de mai s’est développé tout droit,
Planté dans une vallée profonde,
C’était Marie la Vierge pure,
Le rossignol mourut par amour.

O, edel nachtegaele, die alre schoenste boem !
Ende hadde syne blaede soe wide doe ontloeken.
Hi sanck soe lude die vij noeten hoeghe, soe dat syn edele hartken is ghebroeken.

Ah, rossignol précieux, ah, arbre le plus beau !
Avec ses ailes étendues si largement,
Il chantait très fort les sept hautes notes,
De telle manière que son cœur précieux se brisait.

Nu is die nachtegaele hier ghebleven doet.
Al omme die mynne van eenre schoenre ioncfrouwen, hi is ghecoemen al uut syns vaders schoet.
Waer sach ye man ghelicheit deser trouwen ?

Or, l’admirable rossignol est mort.
Par l’amour d’une demoiselle pure,
Il venait du giron de son père.
Où trouverait-on une telle fidélité ?

Soe wie syne zynne noch onghestadich synt, ende uut ghedielt tot eerdeschen creaturen, die marcke wal aen den nachtegale fyn, hoe hi den doet omme onsen willen wolde liden.

Tous ceux qui sont de caractère faible,
Et qui cherchent à se réjouir dans les plaisirs de ce monde, devront bien noter comment ce rossignol précieux
A voulu mourir pour nous.

  • 43  Geïntegreerde Taalbank, Historische woordenboeken : http://gtb.inl.nl (consulté le 9 janvier 2020)

21Dans cette chanson, le Christ crucifié est représenté par l’arbre festif de mai. Cet arbre se couvre de roses rouges qui représentent les cinq blessures du Christ. Dans les dernières strophes, le Christ crucifié est également représenté par le rossignol, un élément emprunté à la lyrique profane. La chanson invite à plusieurs reprises à « se divertir » (vermeyen), lors des festivités du printemps, sous l’arbre de mai. Ce mot moyen néerlandais désigne précisément l’activité consistant à s’amuser pendant la fête des amoureux de mai43. Or, ici, il ne s’agit pas tant de s’amuser que de se repentir de ses péchés en contemplant la Passion. Ceci indique que la repentance et la contemplation de la Passion, comme la célébration de la fête de mai, étaient considérées comme des activités recommandées lors du printemps. À cet égard, les chansonniers sont des témoins des rythmes vocalisés qui résonnaient dans la clôture des couvents comme dans le monde profane.

La voix interne

  • 44  Comme l’indique la collection des prières et chansons latines et bas-allemandes dans le codex Cope (...)
  • 45  Ulrike Hascher-Burger, Gesungene Innigkeit. Studien zu einer Musikhandschrift der Devotio Moderna (...)
  • 46  Hascher-Burger, Gesungene Innigkeit, op. cit. ; Ead., Singen für die Seligkeit, op. cit. ; Rudolf (...)

22Les chansonniers indiquent enfin la présence d’une autre voix, silencieuse cette fois44. Il s’agit du chant interne qui faisait partie des pratiques de méditation et de prière de nombreux couvents. En particulier dans les communautés adhérant à la devotio moderna, la répétition continue et l’intériorisation des leçons spirituelles devaient permettre d’atteindre la plus grande vertu possible. Pour augmenter ce développement spirituel personnel, les frères et les sœurs étudiaient et répétaient constamment les textes bibliques, des traités, des sermons, des prières, des exercices de méditation et des chansons45. Comme l’attestent de nombreux manuscrits, ils méditaient dans des lieux et à des horaires prédéterminés46. Ainsi, la méditation s’inscrivait dans le rythme de la vie religieuse.

  • 47  La version transmise dans La Haye KB 75 H 42 est probablement la plus ancienne. Leyde UB LTK 2058  (...)
  • 48  Vienne ÖNB Cod Ser nov 12875.

23La collection intitulée Die Gheestelycke Melody (« La mélodie spirituelle »), transmise dans trois manuscrits différents, se fait l’écho de cette voix interne47. Elle commence par deux chansons pour le dimanche, puis une chanson pour chaque jour suivant, chaque chanson proposant un exercice spirituel. La collection fournit ainsi un programme de méditation hebdomadaire. Deux des manuscrits, dont l’un inclut même de la musique notée48, présentent ces textes comme des chansons à chanter :

  • 49  La Haye KB 75H42, f. 217v-218 : Ende dese melodie es ghemaect overmids als ons ydele ghedachten te (...)

Et cette mélodie est faite pour que nous nous tournions vers la joie spirituelle quand nous viennent à l’esprit de vaines pensées ou des tentations, et pour que nous chantions la gloire de Jésus Christ et de sa chère mère Marie pour chasser les vaines pensées et les tentations49.

24Aucune indication ne permet de savoir si ces chansons étaient chantées à haute voix ou silencieusement par la voix interne. En revanche, dans le troisième manuscrit, le manuscrit Leyde UB LTK 2058, les chansons sont présentées comme des chansons « pour réfléchir » :

  • 50  Leyde UB LTK 2058, f. 1-1v : Het is te hopen in Gode, als enighe van desen gheestelicken hymmekijn (...)

Espérons de Dieu afin que, si quelques-unes de ces chansons spirituelles sont lues [ghelesen] ou pensées [ghedacht] par nous, nous soyons un peu soulagés des tentations du diable50.

  • 51  Mertens, « Die gheestelicke melody », art. cité ; Obbema, « Het proza van Die gheestelicke melody  (...)
  • 52  On connaît d’autres exemples de chansons « pour réfléchir », comme dans le chansonnier de Werden. (...)
  • 53  Thomas Mertens, Dieuwk Van der Poel, « Individuality and Scripted Role in Devout Song and Prayer » (...)

25En moyen néerlandais, le mot ghelesen peut signifier « lire », mais aussi « réciter », « psalmodier », « chanter ». Quant au terme ghedacht, que l’on peut traduire par « pensé » ou « réfléchi », il signifie qu’il faut contempler les chansons de l’intérieur, en écoutant la voix silencieuse51. De plus, les titres des textes soulignent qu’il faut mémoriser les chansons. Par exemple, « le samedi, mettez ceci en mémoire » (des saterdaechs plant dit inder memorie). Cette version de Die Gheestelycke Melody est la seule collection de chansons en moyen néerlandais à proposer un tel programme de méditation utilisant la voix interne sur le rythme de la semaine52. Elle a sans doute emprunté cette structure hebdomadaire aux instructions de prière et de méditation sur lesquelles elle est modelée53.

  • 54  Andrea R. Halpern, James C. Bartlett, « The Persistence of Musical Memories : A Descriptive Study (...)

26En outre, l’effet de la répétition de certains textes ou chansons selon un rythme hebdomadaire s’étend au-delà de ce rythme. Les mélodies entendues récemment ou fréquemment reviennent en effet plus facilement et plus souvent en tête54. Ce phénomène montre que le pouvoir structurant des mélodies est parfois plus puissant que notre volonté. La voix silencieuse permettait donc aux rythmes d’étendre leur pouvoir au-delà de l’audible, de pénétrer les frontières corporelles et de s’enraciner au plus profond de l’esprit humain.

Conclusion

27Cette étude a confirmé que les rythmes cycliques et temporels s’appuyaient sur la voix humaine pour exercer leur pouvoir structurant sur la vie médiévale. La présence et la fonction de la voix dans la vie des religieux à la fin du Moyen Âge aux Pays-Bas étaient largement dirigées par les rythmes de l’année liturgique et des saisons festives et naturelles. Par ces « rythmes vocalisés », la voix, sous toutes ses formes, renforçait l’expérience du déroulement du temps, tout en répondant au besoin humain d’en marquer la progression.

28L’étude de la voix ajoute deux perspectives aux recherches antérieures sur les relations entre le son et les rythmes. Premièrement, la voix offre la possibilité d’une participation active au régime rythmique. Différant du son en général, qui est souvent perçu de manière passive, l’usage de la voix est toujours une combinaison d’un événement passif (on l’entend) et d’un événement actif (on l’emploie). Cette dimension active fait que, par l’action même de chanter, le chanteur ou la chanteuse accomplit le régime rythmique. Il ou elle n’est donc pas seulement soumis·e à l’influence des rythmes, mais exerce activement le pouvoir des rythmes et contribue à la consolidation du régime rythmique. Considérés dans cette perspective, les rythmes n’étaient pas seulement un pouvoir qui déterminait les actions de l’individu ; les actions de l’individu déterminaient également le régime rythmique et, par conséquent, avaient le pouvoir de le modifier.

29Enfin, l’étude de la vocalité propre à ce milieu religieux bien spécifique met en lumière non seulement l’extériorité des rythmes vocalisés, mais aussi leur intériorité. Le renforcement des rythmes par la voix interne avait pour résultat qu’ils possédaient une qualité corporelle : leur pouvoir s’étendait pour inclure le corps humain. Les rythmes sonores n’étaient donc pas seulement omniprésents dans le monde extérieur de la société médiévale, mais également dans les esprits et les corps de tous ceux qui faisaient partie de cette société.

Liste des manuscrits

30Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, manuscripta germanica in octavo 185.

31Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, manuscripta germanica in octavo 190.

32Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, manuscripta germanica in octavo 280.

33Bruxelles, Koninklijke Bibliotheek, II 2631.

34Bruxelles, Koninklijke Bibliotheek, II 270-B.

35La Haye, Koninklijke Bibliotheek, 75 H 42.

36Leyde, Universiteitsbibliotheek, BPL 1289-II.

37Leyde, Universiteitsbibliotheek, LTK 2058.

38Leyde, Universiteitsbibliotheek, LTK 218-III.

39Paris, Bibliothèque nationale de France, fonds Néerlandais 39.

40Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Codices Series nova 12875.

  • 55  Voir supra, n. 42.
  • 56  Franz Jostes, « Eine Werdener Liederhandschrift aus der Zeit um 1500 », Jahrbuch des Vereins für N (...)

41Le chansonnier de Catharina Tirs (perdu, mais dont une possède une copie55). Le chansonnier de Werden (perdu, mais dont une possède une copie56).

Notes

1  Les exceptions sont les manuscrits (c. 1325-1350) qui transmettent les chants d’Hadewijch (pour une présentation, voir Hadewijch, Liederen, éd. par Veerle Fraeters et Frank Willaert, Groningue, Historische uitgeverij, 2009, p. 29-32) et le fameux manuscrit de Gruuthuse (La Haye, Koninklijke Bibliotheek, 79 K 10).

2  Voir liste des collections à la fin de l’article.

3  Cinq manuscrits contiennent de la musique notée ou des portées vides avec une partie des chansons : Berlin SBB-PK mgo 190 ; Berlin SBB-PK mgo 280 ; Bruxelles KB II 2631-B ; Bruxelles KB II 270-B ; Vienne, ÖNB Cod Ser nov 12875.

4  La méthode pour distinguer un poème d’une chanson est discutée dans Cécile de Morrée, « De la musique sans notes au xvie siècle : chansonnier, parolier, recueil de poèmes », Blog de la Société bibliographique de France, 22 juin 2019, https://histoirelivre.hypotheses.org/4249 (consulté le 9 janvier 2020) ; Martine de Bruin, Johan Oosterman (dir.), Repertory of Dutch songs until 1600, Gand, Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, 2001, vol. 1, p. 25-26.

5  La tradition musicale populaire s’oppose à la tradition polyphonique, dans laquelle les chansons sont chantées par des chanteurs qui ont reçu une formation musicale. L’opposition tradition populaire/tradition cultivée ne correspond donc pas à la distinction entre culture profane et culture religieuse.

6  Comme leur auditoire ne savait généralement pas lire la musique, les mélodies étaient transmises oralement. De plus, les timbres étant connus, on n’avait pas besoin de les noter.

7  On connaît le lieu exact de production ou d’utilisation de quatre des manuscrits appartenant à ce groupe. Le codex Paris BnF Ne 39 appartenait à une certaine Liisbet Ghoeyvaers (dont on ignore le statut) et à Johanna Cueliens (prieure du couvent de Sainte-Claire à Bruxelles) ; le codex Berlin SBB-PK mgo 185, à la communauté des sœurs de la vie commune de Sainte-Cécilia à Zwolle. Quelques décennies après sa production, le codex Leyde UB BPL 1289-II était en possession de Jenneken Verelst, prieure de la léproserie Terbank à Heverlee, près de Louvain. Catharina Tirs, la propriétaire d’un manuscrit actuellement perdu, était sœur augustine dans le couvent de Marienthal (Niesing) à Münster.

8  Madelon Van Luijk, Bruiden van Christus. De tweede religieuze vrouwenbeweging in Leyde en Zwolle, 1380-1580, thèse de doctorat dirigée par Hilde de Ridder-Symoens et Koen Goudriaan, Vrije Universiteit Amsterdam, 6 novembre 2003, p. 2. Bien que ces communautés religieuses aient des statuts variés et appartiennent à des ordres monastiques différents, l’influence du mouvement spirituel du devotio moderna aux Pays-Bas est telle que ces communautés partagent la même pensée spirituelle ainsi que les mêmes textes et chansons. Hildo Van Engen, Gerrit Verhoeven (dir.), Monastiek observantisme en moderne devotie in de noordelijke Nederlanden, Hilversum, Verloren, 2008 ; Jeske Van Dongen, Een devoot ende profitelijck boecxken. Terug naar de bron, thèse de doctorat dirigée par Johan Oosterman et Thom Mertens, Radboud Universiteit Nijmegen, 7 décembre 2011, p. 17.

9  Thomas Mertens, « Mystieke cultuur en literatuur in de late middeleeuwen », dans Frits Van Oostrom et al. (dir.), Grote lijnen. Syntheses over Middelnederlandse letterkunde, Amsterdam, Prometheus, 1995, p. 117-135 ; Karl Stooker, Theo Verbeij (dir.), Collecties op orde. Middelnederlandse handschriften uit kloosters en semi-religieuze gemeenschappen in de Nederlanden, Louvain, Peeters, 1997, vol. 1, p. 45.

10  Cécile de Morrée, Voor de tijd van het jaar. Vervaardiging, organisatie en gebruikscontext van Middelnederlandse devote liedverzamelingen (ca 1470-1588), Hilversum, Verloren, 2017, p. 31-33.

11  Il n’existe pas de corrélation entre les thèmes des chansons et leur public : on trouve parfois des chansons sur des thèmes profanes dans des manuscrits ayant appartenu à des religieux, comme on trouve des chansons ayant des thèmes religieux dans des manuscrits ayant appartenu aux laïcs. Hermina Joldersma, « “Geestelijke” en “wereldlijke” liederen. Enige aspecten van het handschrift Brussel MS II, 2631 », dans Frank Willaert (dir.), Veelderhande liedekens. Studies over het Nederlandse lied tot 1600, Louvain, Peeters, 1997, p. 58-73.

12  Paul F. Gehl, « Competens silentium. Varieties of Monastic Silence in the Medieval West », Viator, 18, 1987, p. 125-160 ; Rudolf T. M. Van Dijk, De constituties der Windesheimse vrouwenkloosters vóór 1559. Bijdrage tot de institutionele geschiedenis van het Kapittel van Windesheim, Nimègue, Centrum voor Middeleeuwse Studies, Katholieke Universiteit Nijmegen, 1986, vol. 1, p. 25-35, 42-45, 429-433, 515-523, vol. 2, p. 801 ; Ulrike Hascher-Burger, « Zwischen Apokalypse und Hohemlied. Brautmystik in Gesängen aus der Devotio Moderna », Ons Geestelijk Erf, 72/3, 1998, p. 246-261, ici p. 256-258. Voir également la contribution de Cédric Giraud dans le présent volume.

13  Jean-Claude Schmitt, Les rythmes au Moyen Âge, Paris, Gallimard, 2016, p. 253 ; Hansjörg Auf der Maur et al., Gottesdienst der Kirche. Handbuch der Liturgiewissenschaft. Band V : Feiern im Rhythmus der Zeit 1, Ratisbonne, F. Pustet, 1983, p. 16-20.

14  La notion du rythme comme un pouvoir est dérivée de Schmitt, Les rythmes, op. cit., p. 32.

15  Auf der Maur, Gottesdienst, op. cit., p. 16-25, 47-48, 143, 313 ; John Harper, The Forms and Orders of Western Liturgy from the Tenth to the Eighteenth Century, Oxford, Clarendon Press, 1991, p. 48-53, 237-241 ; Joyce Hill, « Coping with Conflict. Lunar and Solar Cycles in the Liturgical Calendars », dans Gerhard Jaritz, Gerson Moreno-Riaño (dir.), Time and Eternity. The Medieval Discourse, Turnhout, Brepols, 2003, p. 99-108, ici p. 104-108 ; Herman A. J. Wegman, Riten en mythen. Liturgie in de geschiedenis van het christendom, Kampen, Kok, 1991, p. 21-22.

16  Chaque rythme chrétien prend sa signification religieuse d’un autre rythme qu’il imite. Les rythmes imités le plus souvent sont celui du déroulement de la vie du Christ et le cours de l’histoire de l’humanité, de la création au Jugement.

17  Pour une reconstitution complète du paysage sonore, Cécile de Morrée, « Devout Sisters’ Aural Experiences in the Late Medieval Urban Sonic Environment. Soundscaping the Functional Context of Oral Literature », Ons Geestelijk Erf, 86, 2015, 3, p. 159-177.

18  Voir, par exemple, Van Luijk, Bruiden van Christus, op. cit. ; Jan Bedaux (dir.), Verlichte geesten. De IJsselstreek als internationaal religieus-cultureel centrum in de late middeleeuwen, Deventer, Historisch Centrum Overijssel Zwolle, 2012 ; Gerhard Rehm, Die Schwestern vom gemeinsamen Leben im Nordwestlichen Deutschland. Untersuchungen zur Geschichte der Devotio Moderna und des weiblichen Religiosentums, Berlin, Duncker & Humblot, 1985.

19  Par exemple des conflits concernant le droit de passage par une ruelle ou le droit d’utiliser un puits (Van Luijk, Bruiden van Christus, op. cit., p. 178-179).

20  De Morrée, « Devout Sisters’ Aural Experiences », art. cité. Ces derniers exemples concernent surtout les communautés de sœurs de la vie commune.

21  Paul Saenger, « Books of Hours and the Reading Habits of the Later Middle Ages », dans Robert Chartier et al. (dir.), The Culture of Print. Power and the Uses of Print in Early Modern Europe, Princeton, Princeton University Press, 1989, p. 141-173, ici p. 150-151.

22  Harper, The Forms and Orders of Western Liturgy, op. cit., p. 49-51, 139.

23  Peter Keller, Die Wiege des Christuskindes : ein Haushaltsgerät in Kunst und Kult, Worms, Wernersche Verlagsgesselschaft, 1998 ; Johannes Janota, Studien zu Funktion und Typus des Deutschen geistlichen Liedes im Mittelalter, Munich, Beck, 1968, p. 125-150.

24  Thomas Mertens, Patricia Stoop, Christoph Burger (dir.), De Middelnederlandse preek, Hilversum, Verloren, 2009 ; Patricia Stoop, Schrijven in commissie. De zusters uit het Brusselse klooster Jericho en de preken van hun biechtvaders (ca 1456-1510), Hilversum, Verloren, 2013.

25  Voir, par exemple : Herman Brinkman, Dichten uit liefde. Literatuur in Leiden aan het einde van de middeleeuwen, Hilversum, Verloren, 1997, p. 65-66 ; Ronald Hutton, The Rise and Fall of Merry England. The Ritual Year 1400-1700, Oxford, Oxford University Press, 1994, p. 5-39 ; Katell Lavéant, Un théâtre des frontières. La culture dramatique dans les provinces du Nord aux xve et xvie siècles, Orléans, Paradigme, 2011, p. 139-156.

26  Bruce R. Smith, The Acoustic World of Early Modern England. Attending to the O-factor, Chicago, University of Chicago Press, 1999, p. 79-81, ici p. 65.

27  Voir supra, n. 12.

28  Par exemple, un recueil des vies exemplaires de sœurs de la vie commune à Deventer indique qu’il était permis de converser au sujet du travail manuel, à condition que la conversation ne dure pas plus longtemps que la durée nécessaire pour lire un psaume : dan dat men enen myserere lezen mochte (Hier beginnen sommige stichtige punten van onsen oelden zusteren, éd. Dirk de Man, La Haye, M. Nijhoff, 1919, p. xxvii et 191).

29  Van Dijk, De constituties der Windesheimse vrouwenkloosters, op. cit., vol. 1, p. 480-484, 498, 516, et vol. 2, p. 647-648, 671-672, 681, 692, 802, 816-817 ; Hermina Joldersma, « Alternative Spiritual Exercises for Weaker Minds ? Vernacular Religious Song in the Lives of Women of the Devotio Moderna », Church History and Religious Culture, 88/3, 2008, p. 371-393, ici p. 378, 389.

30  Ambroise, De officiis, éd. par Ivor J. Davidson, Oxford, Oxford University Press, 2001, vol. 1, chap. 18, § 67 et 75-78. Les feuilles sont insérées dans Berlin SBB-PK mgo 185 (De Morrée, Voor de tijd van het jaar, op. cit., p. 315-316).

31  Deventer, Athenaeumbibliotheek 101E26KL, f. 370 : Sie mochte alte wal liden dat die jonghen suverlicke ghiestelicke lede songhen ende vrolick weren. Meer onghebondentheit of lutruchtichheit dat mochte sie niet verdraghen ende al dat sie selven sprack dat was stille ende goddienstich. Sur Liesbeth van Aarden, voir la contribution de Manon Louviot dans le présent volume.

32  Joldersma, « Alternative Spiritual Exercises », art. cité ; Alfons M. J. Van Buuren, « “Soe wie dit lietdkyn sinct of leest”. De functie van de Laatmiddelnederlandse geestelijke lyriek », dans Frank Willaert (dir.), Een zoet akkoord. Middeleeuwse lyriek in de Lage Landen, Amsterdam, Promotheus, 1992, p. 234-254, 399-404, ici p. 248 ; Ulrike Hascher-Burger, « Zwischen Apokalypse », art. cité, p. 253 et n. 63 ; Id., « Vrouwenlied en mannenzang. Latijnse geestelijke gezangen in laatmiddeleeuwse liederenhandschriften », dans Louis P. Grijp, Frank Willaert (dir.), De fiere nachtegaal. Het Nederlandse lied in de middeleeuwen, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2008, p. 149-174, ici p. 153.

33  Cécile de Morrée, « Singing Together Alone : Dynamics Between Individual and Community in Middle Dutch Religious Song Collections », Journal of Medieval Religious Cultures, 45/2, 2019, p. 85-112, ici p. 91-92, 100 ; Ead., Voor de tijd van het jaar, op. cit., p. 43-53, 99-100, 183-201.

34  De Morrée, Voor de tijd van het jaar, op. cit.

35  Par exemple : vander hoechtyt van kersdach (Berlin SBB-PK mgo 185, no 67 : « De la fête de Noël »), dat nye jaer (Berlin SBB-PK mgo 185, no 68 : « Du jour de l’an »), ou vanden hiligen drie conyngen (Berlin SBB-PK mgo 185, no 76 : « Des saint trois rois »).

36  Par exemple : Tot sinte Claren (Paris BnF Ne 39, no 18 : « À la Sainte Claire »), Dits van sinte Berbelen (Paris BnF Ne 39, no 27 : « Ceci est de la Sainte Barbara »), De sancta Maria virgine (Paris BnF Ne 39, no 33 et 34 : « De la Sainte Vierge Marie »).

37  De Morrée, Voor de tijd van het jaar, op. cit.

38  Dirk Van der Poel, Cécile de Morrée, « Authorial and Editorial Roles in Song Manuscripts of the Devotio Moderna », dans Karen Pratt et al. (dir.), The Dynamics of the Medieval Manuscript. Text Collections from a European Perspective, Göttingen, V & R Unipress, 2017, p. 367-88, ici p. 375-84 ; De Morrée, Voor de tijd van het jaar, op. cit., p. 43-53, 99-100, 183-201.

39  Ibid.

40  Berlin SBB PK mgo 185, no 75.

41  Ibid. : Doe die nacht die corte nam, / die dach ontfenck die lengde, / der duysternisse dwynge / een eynde nam.

42  Ibid., no 52 et chansonnier de Catharina Tirs, no 16. Ce manuscrit est perdu, mais on en possède une copie faite par le musicologue Ludwig Erk en 1871, conservée à Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin, Mus. 40411.

43  Geïntegreerde Taalbank, Historische woordenboeken : http://gtb.inl.nl (consulté le 9 janvier 2020).

44  Comme l’indique la collection des prières et chansons latines et bas-allemandes dans le codex Copenhague KB ms Thott 130 oct : Na der mettene, wan du van den chore gheyst, so singhe an dinen herten (« Après les matines, quand vous quitterez le chœur, chantez dans votre cœur ») et Singhet myt herten unde myt munde (« Chantez avec le cœur et avec la bouche ») (Hermina Joldersma, Dieuwke Van Der Poel, « Si singhen met soeter stemmen. Het liederenhandschrift Brussel KB II 2631 », Nederlandse Letterkunde, 5/2, 2000, p. 113-137).

45  Ulrike Hascher-Burger, Gesungene Innigkeit. Studien zu einer Musikhandschrift der Devotio Moderna (Utrecht, Universiteitsbibliotheek, ms. 16 H 34, olim B 113), Leyde, Brill, 2002, p. 95-146 ; Ead., Singen für die Seligkeit. Studien zu einer Liedersammlung der Devotio Moderna : Zwolle, Historisch Centrum Overijssel, collectie Emmanuelshuizen, cat. VI, Leyde, Brill, 2007 ; Ead., « Music and Meditation. Songs in Johannes Mauburnus’s Rosetum Exercitiorum Spiritualium », Church History and Religious Culture, 88/3, 2008, p. 347-369 ; Joldersma, « Alternative Spiritual Exercises », art. cité, p. 372. Pourtant, certains partisans de la devotio moderna considéraient avec méfiance l’utilisation de la musique dans la méditation : ils craignaient que la musique ne suscite des émotions incontrôlables et contraires à la dévotion (Ulrike Hascher-Burger, Hermina Joldersma, « Introduction. Music and the Devotio Moderna », Church History and Religious Culture, 88/3, 2008, p. 313-332).

46  Hascher-Burger, Gesungene Innigkeit, op. cit. ; Ead., Singen für die Seligkeit, op. cit. ; Rudolf T. M. Van Dijk, « Die Wochenpläne in einer unbekannten Handschrift von De spiritualibus ascensionibus des Gerhard Zerbolt von Zutphen », dans Johannes Helmrath et al. (dir.), Studien zum 15. Jahrhundert. Festschrift für Erich Meuthen, Munich, R. Oldenbourg, 1994, p. 445-455.

47  La version transmise dans La Haye KB 75 H 42 est probablement la plus ancienne. Leyde UB LTK 2058 et Vienne ÖNB Cod Ser nov 12875 contiennent une version enrichie de sept chansons, qui formait sans doute une extension du programme hebdomadaire (Thomas Mertens, « Die Gheestelicke Melody. A Program for the Spiritual Life in a Middle Dutch Song Cycle », dans Anneke Mulder-Bakker, Liz Herbert McAvoy [dir.], Women and Experience in Later Medieval Writing. Reading the Book of Life, New York, Palgrave Macmillan, 2009, p. 123-147 ; Petrus F. J. Obbema, « Het proza van Die gheestelicke melody », Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse letterkunde, 1971, p. 43-56).

48  Vienne ÖNB Cod Ser nov 12875.

49  La Haye KB 75H42, f. 217v-218 : Ende dese melodie es ghemaect overmids als ons ydele ghedachten te voren commen ofte temptacien dat wij ons dan sullen keeren tot gheesteliker blijscap. Ende singhen totter eeren Ihesum Christi ende zijnre liever moeder Marien om die ydele ghedachten ende temptacien mede te vedrivene.

50  Leyde UB LTK 2058, f. 1-1v : Het is te hopen in Gode, als enighe van desen gheestelicken hymmekijns van ons ghelesen worden of ghedacht, dat wi dan wel een weynich verlicht sellen worden van des viants temptacien.

51  Mertens, « Die gheestelicke melody », art. cité ; Obbema, « Het proza van Die gheestelicke melody », art. cité ; Van Buuren, « “Soe wie dit lietdkyn sinct of leest” », art. cité.

52  On connaît d’autres exemples de chansons « pour réfléchir », comme dans le chansonnier de Werden. Citons la chanson no 10 : « Un beau poème, très utile et sensé, réfléchi et chanté pour le salut de tous les hommes sur la mélodie “L’aube pénétrait déjà les nuages” » (Ein schoon gedicht, seer nutte ende profitelick, averdacht ende gesongen tot salicheit allen menschen up die wijse « Die dach al doer die wolken drang »).

53  Thomas Mertens, Dieuwk Van der Poel, « Individuality and Scripted Role in Devout Song and Prayer », dans Rijcklof Hofman et al. (dir.), Inwardness, Individualization, and Religious Agency in the Late Medieval Low Countries. Studies in the Devotio Moderna and its Contexts, Turnhout, Brepols, 2019. Ce programme de chansons semble tirer ses thèmes du cycle de l’année liturgique (De Morrée, Voor de tijd van het jaar, op. cit., p. 283-285).

54  Andrea R. Halpern, James C. Bartlett, « The Persistence of Musical Memories : A Descriptive Study of Earworms », Music Perception, 28, 2011, p. 425-432 ; David J. Hargreaves, Adrian C. North, The Social Psychology of Music, Oxford, Oxford University Press, 1997, p. 67-83 ; Elizabeth H. Margulis, On Repeat : How Music Plays the Mind, Oxford, Oxford University Press, 2014, p. 76-82, 95-104 ; Victoria J. Williamson et al., « How do “Earworms” Start ? Classifying the Everyday Circumstances of Involuntary Musical Imagery », Psychology of Music, 40, 2011, p. 259-284.

55  Voir supra, n. 42.

56  Franz Jostes, « Eine Werdener Liederhandschrift aus der Zeit um 1500 », Jahrbuch des Vereins für Niederdeutsche Sprachforschung, 14, 1888, p. 60-89.

Table des illustrations

Titre Tableau 1 – Correspondances entre les différents cycles
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