La voix du prédicateur dans quelques sermons peints du Quattrocento dans le sud de l’arc alpin
The Voice of the Preacher in a Few Painted Sermons from the Quattrocento in the South of the Alpine Arc
p. 109-121
Résumés
La présence abondante d’inscriptions venant enrichir les images dans la peinture murale sud alpine de la fin du Moyen Âge rend visible la voix qui résonnait autrefois dans ces lieux. Un certain nombre de peintures murales fait très clairement écho aux paroles des prédicateurs et répercute, après et au-delà de l’acte oratoire, les discours qui ont été prononcés à l’attention de tous les fidèles. Les sermons peints ainsi présentés à la vue des spectateurs peuvent aussi être envisagés comme le point de départ d’une nouvelle oralité, au moment d’une éventuelle lecture. Nous tenterons, à travers l’étude d’une série de peintures murales infernales ligures et piémontaises des années 1480, d’étudier les résonances visuelles de la prédication de Vincent Ferrier, qui a sillonné les vallées alpines et l’Italie septentrionales quelques décennies plus tôt, afin de montrer que la peinture peut devenir un outil de communication visuelle permettant de pérenniser l’acte de la parole.
The mural paintings from the Southern Alps from the end of the Middle Ages contain a large number of inscriptions that render visible the voices that once sounded in these places. A number of these murals clearly echo the words of the preachers and reflect, coming after and going beyond the speech-act itself, the words spoken by the preachers to the faithful. These painted sermons which are there to be seen can also be envisaged as the source of a new return to the spoken word if read aloud. We will attempt, through our study of a series of paintings of Hell from Liguria and Piedmont dating from the 1480s, to study the visual echoes of the preaching of Vincent Ferrier who crisscrossed the Alpine valleys and Northern Italy a few decades earlier. In this our aim is to show that painting can become a tool of visual communication that can perpetuate the act of speech.
Texte intégral
1Dans un certain nombre des peintures monumentales couvrant les parois des quelques 285 lieux de culte du sud de l’arc alpin (Provence orientale, Ligurie et Piémont) de la fin du Moyen Âge (xive-xvie siècle), la voix se donne à voir au moyen de renvois explicites à la prédication, tant par le biais de représentations des professionnels de la pratique homilétique, tels que Vincent Ferrier (1350-1419)1, Bernardin de Sienne (1380-1444)2 et Bernardin de Feltre (1439-1494)3, qui ont parcouru les Alpes méridionales, que par de nombreuses inscriptions peintes accompagnant les images4 (figure 1). Lina Bolzoni, dans une approche s’intéressant à l’art de la mémoire, a bien étudié les liens entre certains cycles picturaux, en particulier les fresques du Triomphe de la mort du Camposanto de Pise, réalisées dans les années 1332-1342, et la culture dominicaine, notamment les textes de Domenico Cavalca (1270-1342) et les sermons de Giordano da Pise (1260-1311). Selon Lina Bolzoni, certaines déclarations de Cavalca stigmatisant les « illettrés » qui prétendaient interpréter les Écritures peuvent être mises en rapport avec les fresques pisanes, où le jeu entre inscriptions et images tient au rapport étroit institué entre la communication par les images et l’autorité ecclésiale des prédicateurs qui assumaient un rôle de médiateurs entre le Verbum Dei et les chrétiens5. On sait que, dans leur performance homilétique, les prédicateurs de la fin du Moyen Âge évoquaient volontiers les peines infernales : aussi, l’effet provoqué sur les spectateurs par la vision des images de l’enfer peintes sur les murs des églises était-il redoublé par la mémoire des paroles terrifiantes entendues lors de sermons portant sur les punitions qui attendaient dans l’au-delà les pécheurs morts sans avoir fait pénitence.
2J’ai tenté, pour ma part, d’aller plus loin dans la compréhension des liens entre prédication et peintures murales en essayant de prêter attention, à partir d’un corpus méconnu de peintures infernales du Quattrocento, non seulement aux textes des inscriptions peintes et à leur rhétorique (dialogues, interjections, onomatopées6…), mais aussi aux dispositifs visuels (phylactères, étendards…) mis en œuvre pour transposer en peinture des sermons. L’entrelacement des images, des inscriptions et des signes iconiques7 était susceptible de toucher les fidèles qui, en observant les peintures, se remémoraient les mots et la voix de prédicateurs, parfois dans les lieux mêmes où elle avait résonné.
3Les images et les inscriptions du corpus que j’ai étudié font écho à des paroles réellement prononcées dans les églises par les prédicateurs des ordres mendiants. On observe de telles correspondances entre le mode de communication, oral, de la prédication et celui, visuel, de la peinture murale que l’on peut assimiler certaines de ces peintures à de véritables sermons peints, répercutant, après la performance oratoire et au-delà d’elle, les discours prononcés à l’attention des fidèles. Je m’attacherai dès lors à l’étude des résonances visuelles de la prédication en m’appuyant sur un corpus de cinq cycles peints ligures et piémontais (figure 1).

Figure 1 – Implantation des lieux de cultes peints dans le sud de l’arc alpin du xive au xvie siècle.
Cartographie, photographie © Océane Acquier
4Ces cinq cycles infernaux, datant des années 1480, renvoient, en effet, à plusieurs sermons de Vincent Ferrier qui avait sillonné les vallées alpines et l’Italie septentrionale quelques décennies avant la réalisation des peintures8. Le premier cycle peint fut réalisé sur le parement interne du mur gouttereau nord du sanctuaire Nostra Signora delle Grazie à Imperia (Montegrazie), par les frères Tommaso et Matteo Biazaci de Busca en mai 1483 (dédicace in situ sur le linteau d’une porte percée dans le mur gouttereau nord9). Moins d’un mois après cette réalisation10, les deux peintres peignirent une autre vision infernale sur le parement interne du mur gouttereau nord de l’église conventuelle San Bernardino à Albenga. Un troisième cycle infernal, datable des deux dernières décennies du xve siècle et peint vraisemblablement par Giovanni Canavesio de Pinerole11, recouvre le parement interne du mur gouttereau ouest de la chapelle San Bernardino à Triora12. Il faut ensuite mentionner le cycle infernal de l’église paroissiale Santissima Annunziata à Alassio (Solva) (figure 2), un temps attribué aux frères Biazaci13 et actuellement considéré comme une réalisation d’artistes anonymes datant de la fin du xve siècle ou du début du xvie siècle14. La cinquième vision infernale a été peinte dans la chapelle San Sebastiano du village piémontais de Celle Macra (figure 3). Réalisée en septembre 1484 par Giovanni Baleison (dédicace in situ sur le mur gouttereau sud), elle recouvre la totalité du parement interne du mur gouttereau nord d’un monument de modestes dimensions. L’ensemble de ces peintures murales a non seulement été réalisé dans la même période et dans un rayon géographique restreint, mais présente aussi des thèmes iconographiques semblables : des visions infernales succèdent à un jugement post mortem des âmes, tandis que l’enfer est compartimenté et gouverné par les mêmes figures d’autorité. Les similitudes tiennent surtout aux étroites analogies entre les textes peints – tant en raison de leurs dispositifs visuels que de leur contenu – et quelques sermons.

Figure 2 – L’enfer dans l’église de la Santissima Annunziata à Alassio (Solva).
Photographie © Océane Acquier
5Dans les cinq lieux de culte, l’enfer est compartimenté (figures 2 et 3) en fonction des sept péchés capitaux. L’organisation infernale septénaire rapproche ces peintures murales sud alpines de celles du Camposanto de Pise15. Les peintres ont transposé les procédés visuels de l’enfer pisan16, notamment la subdivision en fosses rocailleuses. Vient en premier la région de l’orgueil, puis celle de l’avarice, de la luxure, de l’envie, de la gloutonnerie, de la colère et enfin de la paresse. Cette cartographie des souterrains infernaux est définie, à l’intérieur de chaque fosse, par des inscriptions qui explicitent les délits commis et par des images qui montrent les châtiments. Dans les quatre enfers ligures (figure 2), les cavités se succédant sur un ou deux registres sont nettement séparées les unes des autres par des simulacres de grottes creusées dans la roche. Dans la chapelle San Sebastiano de Celle Macra, en Piémont (figure 3), le dispositif est légèrement différent : les régions infernales s’insèrent toutes dans des cadres rectangulaires, délimités par des bandes de couleur ocre.

Figure 3 – L’enfer dans la chapelle San Sebastiano à Celle Macra.
Photographie © Océane Acquier
6Dans les peintures murales de Montegrazie et d’Albenga, la division septénaire est affirmée par des textes peints disposés dans des bandeaux blancs identifiant chaque fosse (figure 4). Les cavités ou fosses sont assimilées à des « sépulcres » (sepulcrum superbie vocatur Assur, etc.). Les « sépulcres » de l’orgueil, de l’avarice, de la luxure, de l’envie, de la gloutonnerie, de la colère et la paresse sont appelés Assur, Élam, Méshek, Édom, Aquilo, Tubal, Pharaon17. À Nostra Signora delle Grazie de Montegrazie et à San Bernardino d’Albenga (figure 4), les noms d’Assur, Méshek et Tubal sont encore lisibles. Ces noms font référence à un passage du livre biblique d’Ézéchiel (32, 17-32) commenté lors de sermons tenus notamment par les prédicateurs dominicains, comme Jacques de Voragine. Dans un de ses sermons de carême18, il débute par deux digressions sur l’organisation de l’au-delà et la manière dont il est décrit par Luc (16, 19-31). Le dominicain évoque l’enfer du mauvais riche, puis le sein d’Abraham destiné à Lazare. Il traite de l’enfer en s’appuyant sur Ézéchiel et évoque une organisation compartimentée où chaque fosse correspond à un péché capital. Trois lieux sont mentionnés dans ce sermon qui font écho aux péchés commis par le mauvais riche, à savoir l’orgueil, l’avarice et la luxure. Ces régions sont toutes nommées et gouvernées par un démon tutélaire. La première tombe est Assur, celle dédiée à l’avarice. La seconde est Méshek, giron de la luxure. Enfin, Élam désigne la fosse de l’orgueil. Dans ce sermon comme dans les peintures murales, les figures tirées d’Ezéchiel organisent et structurent géographiquement le lieu infernal.

Figure 4 – Le sépulcre de l’orgueil dans les peintures murales de l’église San Bernardino d’Albenga.
Photographie © Océane Acquier
7Le prédicateur dominicain Vincent Ferrier fait également référence au même passage vétérotestamentaire dans quelques-uns de ses sermons. Dans l’un d’entre eux, construit à partir du thème Derelinques animam meam in inferno (Ps 15, 10)19, ce dernier fait l’exégèse d’Ézéchiel (32, 17-32). Le prédicateur mentionne l’existence de sept « sépultures » infernales, qu’il nomme et associe aux sept péchés capitaux20. Assur (Ez 32, 22) désigne la « sépulture » dévolue aux superbes, Élam (Ez 32, 24) la sépulture des avares, Méshek (Ez 32, 26) celle des luxurieux, Édom (Ez 32, 29) celle des gloutons, les princes du septentrion (Ez 32, 30) désignent la « sépulture » des coléreux, Tubal (Ez 32, 26) celle où sont regroupés les envieux et enfin Pharaon (Ez 32, 31) incarne celle dédiée aux paresseux. Les enfers peints à Nostra Signora delle Grazie de Montegrazie, à San Bernardino d’Albenga et peut-être à San Bernardino de Triora21 font de toute évidence écho à un sermon. La présence d’inscriptions identifiant les sepulchra22 et organisant donc la géographie infernale fait des fresques des sermons peints qui prennent inspiration de la prédication de Vincent Ferrier.
8Les peintures de Montegrazie recèlent encore des surprises : dans les sept sepulchra règnent des diables, qui sont différenciés par différents procédés visuels et textuels. Du point de vue de la composition, les sept démons sont situés à une extrémité de leur zone respective, de sorte qu’ils donnent l’impression d’avoir une forte emprise visuelle et un contrôle total sur leur gouffre. Ils peuvent être représentés debout (à Celle-Macra, à Triora et à Alassio), comme faisant irruption sur la scène de l’image, ou au contraire siégeant (à Montegrazie [figure 5], à Albenga, à Alassio et à Triora), en quelque sorte installés dans la scène peinte. Ils sont polychromes, possèdent des cornes, plusieurs gueules et sont relativement velus ; ils sont pour la plupart anthropomorphes et dominent généralement par leur taille les figures qui les entourent (figure 5). Mais leur caractéristique commune est leur rôle de porte-étendard.

Figure 5 – Les diables hégémoniques et leurs troupes dans le sanctuaire Nostra Signora delle Grazie à Imperia (Montegrazie).
Illustration © Océane Acquier
9Ces sept éminents démons ne sont pas seulement reconnaissables par leur iconographie, mais aussi en raison des textes peints qui les accompagnent. Un titulus est inscrit soit sur l’étendard (à Triora et à Celle Macra), soit sur leur assise (à Montegrazie et à Albenga) (figure 6).

Figure 6 – Astaroth à Celle Macra, Belphégor à Montegrazie et Belzébuth à Triora.
Photographie © Océane Acquier
10Les mêmes noms sont inscrits dans quatre des lieux de culte étudiés (tableau 1). Les couples démon/péché capital ainsi formés paraissent identiques dans les différents cycles de l’enfer23.
11Les inscriptions peintes sur les étendards diaboliques font référence, si l’on peut dire, à plusieurs types de performance orale. Ces noms diaboliques qui circulaient dans le sud de l’arc alpin à la fin du Moyen Âge sont à mettre en rapport tant avec l’intensification du phénomène démonologique qu’avec la diffusion du genre théâtral des mystères provençaux et du Briançonnais entre le xive et le début du xvie siècle, qui met en scène de nombreux personnages diaboliques24. Les couples péché/démon rapprochent en outre, une nouvelle fois, les peintures murales sud alpines des sermons de Vincent Ferrier. Dans son sermonnaire De sanctis, le prédicateur associe, à onze reprises, un diable à un péché capital : il corrèle invariablement dans ses sermons Léviathan aux orgueilleux, Mammon au châtiment des avares, Asmodée à la torture des luxurieux, Belzébuth aux souffrances des envieux, Belphégor aux supplices des gloutons, Baal-Bérit aux tourments des coléreux et Astaroth au désespoir des paresseux25. On observe donc une stricte correspondance entre le septénaire proposé par Vincent Ferrier dans ses sermons et les tituli démoniaques des peintures murales (tableau 1).
Tableau 1 – Noms des diables dans les cinq cycles infernaux sud alpins

12De même, dans ces dernières, les diables sont présentés comme des chefs militaires, possédant le grade de « capitaine » (capitaneus)26. Quatre des onze sermons de Vincent Ferrier donnent ce rang de capitaine au démon à la tête de l’armée des sept vices27. Plus généralement, l’iconographie renvoie à des figures militaires : les diables sont des porte-étendards, dont la fonction première est de hisser des couleurs lors des batailles, à la fois en gage de fidélité à l’enseigne apposée sur la flamme et pour signifier le ralliement des troupes autour d’une devise. Les sept démons regroupent ainsi les damnés autour de leur personne ; ils sont statiques, ne combattent pas, ni ne torturent, contrairement aux troupes de diables qui fourmillent dans les souterrains figurés dans les cinq lieux de culte (figure 5). Les étendards figurés sur les peintures murales sont le support d’images28 et/ou de textes peints : chaque péché définissant les sept zones de l’enfer est ainsi qualifié par deux synonymes, liés par une conjonction de coordination. Par exemple, à Celle Macra, le démon Astaroth, associé à la paresse, porte un étendard sur lequel sont inscrits les mots pigricia et ociositas (« paresse et oisiveté ») (figure 6). On retrouve le même type de devise apposée sur les étendards des démons « capitaines » dans les sermons de Vincent Ferrier29.
13Ces analogies entre sermons, images et inscriptions manifestent, me semble-t-il, la volonté de faire résonner, dans ces lieux peints, la voix du prédicateur qui, au début du xve siècle, avait prononcé des sermons terrifiants sur la fin des temps et le Jugement dernier en s’appuyant sur une description détaillée des lieux infernaux30. La voix du prédicateur perdure de fait dans la peinture murale (images et textes) qui constitue un instrument de pastorale pour les spectateurs, définissant les exclusions et ordonnant l’enfer. La présence croisée des textes et des figures sur des murs, visibles par tous, prolonge la parole du prédicateur qui est dès lors représentée in absentia. Résurgence d’une transmission orale, les sermons peints correspondent à un mode de communication d’une époque donnée et sont un support de lecture et de commentaire. Les sermons peints efficaces s’inscrivent alors dans un cycle : sermon, reportatio, copie, adaptation, peinture murale, lecture, sermon, reportatio, copie…
14Les entrelacements entre sermons prononcés et sermons peints, que j’ai tenté de mettre en évidence à partir des images infernales, sont d’ailleurs figurés par une sorte de mise en abyme dans le cycle de Triora. Un prédicateur est représenté en train de tenir un phylactère, dirigé vers les images du cycle infernal (figure 7). La figure du prédicateur, qui se donne à voir alors qu’il commente et glose les peintures, manifeste son rôle de médiateur dans l’explicitation des images peintes dans les lieux de culte.

Figure 7 – Un prédicateur orientant sa parole en direction du cycle infernal, mur gouttereau ouest de la chapelle San Bernardino à Triora.
Photographie © Océane Acquier
15On peut donc considérer les images et les textes inscrits dans les lieux de culte du sud de l’arc alpin (Provence orientale, Ligurie et Piémont) de la fin du Moyen Âge (xive-xvie siècles) comme des sermons peints qui seraient une trace de la parole des prédicateurs, disposant visuellement la rhétorique de ces maîtres orateurs. Par la mise en place d’un dispositif mnémotechnique, les peintres ont tissé « le texte-son et la lettre-image31 », en corrélation avec la pratique de la prédication. La peinture devient dès lors un outil de communication visuelle renvoyant aux pratiques contemporaines de l’oralité. Certains peintres de la fin du Moyen Âge dans cette région sud alpine synthétisent ainsi la rhétorique oratoire dans des images qui permettent de pérenniser l’acte de la parole.
Notes de bas de page
1 Christian Heck, « Saint Vincent Ferrier dans des miniatures et un manuscrit inédits du xve siècle », Annuaire de la Société d’histoire et d’archéologie de Colmar, 27, 1978, p. 63-68. Pour le sud de l’arc alpin, voir Sophie Kovalevsky, « Iconographie de Vincent Ferrier dans les Alpes méridionales », dans Dominique Rigaux (dir.), D’une Montagne à l’autre. Études comparées, Grenoble, Les cahiers du Centre de recherche en histoire et histoire de l’art. Italie, Pays alpins, 2003, p. 197-213.
2 Sur les images de Bernardin de Sienne, Daniel Arasse, Saint Bernardin de Sienne. Entre dévotion et culture : fonctions de l’image religieuse au xve siècle, Paris, Hazan, 2014.
3 Pour l’analyse de l’iconographie de Bernardin de Feltre au sein d’un sanctuaire sud alpin, Océane Acquier, « La parabole de Lazare et du mauvais riche dans les peintures murales de l’église Nostra Signora delle Grazie (Montegrazie, Imperia) : un exemple des rapports complexes entre images, inscriptions et paroles du prédicateur », dans Stéphanie Le Briz (dir.), Lazare et le mauvais riche : mise en texte, mise en images, mise en drame. Actes du séminaire du laboratoire Cultures Environnements Préhistoire-Antiquité-Moyen Âge (Nice, 7 avril 2017), à paraître (http://epi-revel.unice.fr/).
4 Le corpus exploité dans cet article est celui d’une recherche doctorale que je mène sous la direction de Rosa Maria Dessì au sein du laboratoire Cépam, UMR 7264, université Côte d’Azur. Pour la description du corpus de recherche, de ses frontières spatiales et chronologiques, voir Océane Acquier et al., « Les peintures murales des lieux de culte du sud de l’arc alpin du xive au xvie siècle », Géomatique expert, 124, 2018, p. 35-40.
5 Lina Bolzoni, « La predica dipinta. Gli affreschi del “Trionfo della morte” e la predicazione domenicana », dans Clara Baracchini, Enrico Castelnuovo (dir.), Il Camposanto di Pisa, Turin, Einaudi, 1996, p. 97-114 ; Ead., La rete delle immagini. Predicazione in volgare dalle origini a Bernardino da Siena, Turin, Einaudi, 2002, en particulier p. 3-46. De manière générale, sur la prédication comme communication, Nicole Bériou, Religion et communication. Un autre regard sur la prédication au Moyen Âge, Genève, Droz, 2018 ; sur les différents modes de communication, oral et visuel dans l’Italie du Trecento, Rosa Maria Dessì, Les spectres du Bon Gouvernement d’Ambrogio Lorenzetti. Artistes, cités communales et seigneurs angevins au Trecento, Paris, Puf, 2017, en particulier partie 2.
6 Par exemple, sur le parement interne du mur gouttereau sud de la chapelle San Fiorenzo à Bastia Mondovi, datée in situ de 1472, à proximité immédiate du visage d’un démon jouant de la flûte et du tambour, est inscrit en lettres gothiques noires, avec une majuscule rouge, le mot fararirara, une onomatopée qui rend visible le son émis par le démon accompagnant la cavalcade des péchés capitaux en route vers l’enfer.
7 Sur l’entrelacement des images et de l’écriture, Vincent Debiais, La croisée des signes. L’écriture et les images médiévales (800-1200), Paris, Cerf, 2017.
8 Pierrette Paravy, « Remarques sur le passage de saint Vincent Ferrier dans les vallées vaudoises (1399-1403) », Bulletin de la Société d’étude des Hautes-Alpes, 1985-1986, p. 143-155. Sans que cela constitue une liste exhaustive, on peut mentionner quelques dates du passage du prédicateur dans les Alpes du Sud : à la fin de l’année 1402, Vincent Ferrier est à Turin, Pinerolo, Savigliano, Chieri ; en 1406, il prêche pour le carême à Cuneo (Laura Gaffuri, « In partibus illis ultra montanis. La mission subalpina di Vincent Ferrer (1402-1408) », dans Paul-Bernard Hodel, Franco Morenzoni [dir.], Mirificus praedicator : à l’occasion du sixième centenaire du passage de saint Vincent Ferrier en pays romand, Rome, Istituto Storico Domenicano, 2006, p. 105-120). En 1405, il est à la frontière entre les Terres Neuves de Provence et la République de Gênes (Pierre-Henri Fagès, Histoire de Saint Vincent Ferrier apôtre de l’Europe, Paris, Bonne Presse, 1894, t. 1, p. 195).
9 Sur ce sanctuaire, Franco Boggero (dir.), Montegrazie. Un santuario del Ponente Ligure, Turin, Allemandi, 2005.
10 D’après Josepha Costa-Restagno, San Bernardino di Albenga, Albengue, Istituto Internazionale di Studi Liguri, 2014, p. 84.
11 Cette attribution a été proposée par Gian-Vittorio Castelnovi, « Il quattro e il primo cinquecento », dans La pittura a Genova e in Liguria, Gênes, Sagep, 1970, vol. 1, p. 169.
12 Jérôme Baschet, Les justices de l’au-delà : les représentations de l’enfer en France et en Italie, xiie-xve siècle, 2e éd., Rome, École française de Rome, 2014, p. 658.
13 Elena Rossetti-Brezzi, Percorsi figurativi in terra cuneese. Richerche sugli scambi culturali nel Basso Medievo, Alessandria, Dell’Orso, 1985, p. 113 et Anna De Floriani, Stefano Manavella, Tommaso e Matteo Biazaci da Busca, Coni, Nerosubianco, 2012, p. 240.
14 Federica Natta, L’Inferno in scena : un palcoscenico visionario ai margini del Mediterraneo, Alexandrie, Falsopiano, 2013, p. 221.
15 Cette fresque est la première d’une série de figurations infernales septénaires (Jérôme Baschet, Les justices de l’au-delà, op. cit., p. 359). Voir aussi Luciano Bellosi, Buffalmacco e il Trionfo della Morte, Turin, Einaudi, 1974 ; Chiara Frugoni, « Altri luoghi, cercando il paradiso (Il ciclo di Buffalmacco nel Camposanto di Pisa et la committenza domenicana) », Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia, 18, 1988, p. 1557-1643 ; Antonino Caleca, « Schema topografico del Camposanto », dans Antonino Caleca, Gaetano Nencini, Giovanna Pancastelli (dir.), Museo delle Sinopie del Camposanto Monumentale, Pise, Opera della Primaziale Pisana, 1979, en particulier p. 48. Sur la fresque du Camposanto et la prédication dominicaine : Bolzoni, La rete delle immagini, op. cit.
16 Jérôme Baschet présente un schéma explicatif de l’organisation septénaire de l’enfer du Camposanto de Pise. Autour de la figure polarisatrice de Satan dévorateur, sept fosses gravitent et accueillent des damnés issus des sept péchés capitaux (Baschet, Les justices de l’au-delà, op. cit., p. 294).
17 Sur la peinture de Montegrazie, on peut encore lire aujourd’hui (sont indiqués entre parenthèses les abréviations et entre crochets les restitutions) : [Sepulcrum s]u[p(e) r]bie vocatur Assur (« Le sépulcre de l’orgueil est nommé Assur ») ; Sep[ul]crum avaritie voca[tur…] (« Le sépulcre de l’avarice est nommé […] ») ; [Sepulcrum luxurie voca]tur Mossoth (« Le sépulcre de la luxure est nommé Méschek ») ; [Sepulcrum in]vidie vocatur Tubal (« Le sépulcre de l’envie est nommé Tubal ») ; Sepulcrum ire [vocatur…] (« Le sépulcre de la colère est nommé […] »). Sur la peinture d’Albenga : Sepulcru (m) sup (er) bie vocatur Assur (« Le sépulcre de l’orgueil est nommé Assur »). La restauration des peintures fait état d’un « e » final, mais il s’agit en réalité d’un « r ». Le terme peint était bien Assur, fils de Sem, lui-même fils de Noé (Ez 32,22) ; Sepulcrum lusurie [vocatur…] (« Le sépulcre de la luxure est nommé […] ») ; Sepulcr[um in]vi[die vocatur] Tub[al] (« Le sépulcre de l’envie est nommé Tubal »).
18 Concernant Jacques de Voragine, Sermones aurei, éd. par Robert Clutius, Vienne, 1760, j’ai consulté l’édition électronique du 32e sermon de carême ayant pour thema : Mortuus est autem dives et sepultus est in inferno… (Lc 16, 22), http://sermones.net (consulté le 1er août 2019).
19 Ce sermon se trouve dans cinq incunables de Sermones de Sanctis de Vincent Ferrier. Pour la liste exhaustive, voir Sigismund Brettle, San Vicente Ferrer und sein literarischer Nachlass, Aschendorf, Münster in Westf, 1924, p. 78-79. Pour cette étude, j’ai utilisé l’édition lyonnaise de 1497, f. 562-566.
20 Ibid., f. 564 : Nominantur septem sepulture inferni : ibi Assur, ibi Elam, ibi Mosoch, ibi Tubal, ibi Ydumea, ibi Aquilo, ibi Pharao sepultura est.
21 À San Bernardino de Triora, un phylactère blanc marque aujourd’hui le gouffre des orgueilleux et un autre, celui des avares. De même, un bandeau blanc est représenté sous les girons des autres tombes de l’enfer septénaire. On peut penser que ce dispositif visuel était le support de textes peints analogues à ceux présents dans l’enfer de Montegrazie et d’Albenga.
22 Alors que le terme sepultura est employé par Vincent Ferrier pour désigner les sept tombes de l’enfer, c’est le mot sepulcrum qui est reporté sur les murs pour désigner les plus hautes sphères de l’enfer à Albenga et à Montegrazie. Sur ce vocabulaire, Michel Lauwers, « Sépulcre, sépulture, cimetière. Lexique, idéologie et pratiques sociales dans l’Occident médiéval », dans Id., Aurélie Zémour (dir.), Qu’est-ce qu’une sépulture ? Humanités et systèmes funéraires de la Préhistoire à nos jours. Actes des XXXVIe Rencontres internationales d’archéologie et d’histoire d’Antibes (Antibes, 13-15 octobre 2015), Antibes, APDCA, 2016, p. 95-112.
23 Aucun titulus n’a cependant été conservé dans les peintures murales de l’église de la Santissima Annunziata d’Alassio (Solva). Dans la suite de l’étude, on considérera que les tituli des démons sont strictement identiques d’un lieu de culte à l’autre, mais l’état de conservation des peintures ne permet pas de le démontrer. L’association entre un démon et un péché me paraît pouvoir être faite lorsque le titulus est employé au moins dans deux lieux de culte différents pour qualifier la même figure éminente de l’enfer.
24 Voir les listes des personnages diaboliques dans Paul Guillaume, Istorio de Sanct Poncz : mystère, en langue provençale du xve siècle, Gap/Paris, Société d’études des Hautes-Alpes/Maisonneuve et C. Leclerc, 1888, p. 13 ; Id., Istoria Petri et Pauli. Mystère en langue provençale du xve siècle, Gap, Société d’études des Hautes-Alpes, 1887, p. 15 ; Id., Mystère de Sant Anthoni de Viennès, Gap, Société d’études des Hautes-Alpes, 1884, p. 76 ; Lazar Moshé, Lo Jutgament General : drame provençal du xve siècle, Paris, Klincksieck, 1971, p. 20.
25 Pour ne nommer que quelques occurrences : Vincent Ferrier, Sermones de Sanctis, Lyon, s. n, f. 59-63 : sermon dont le thema est : Respicite et levate capita vestra… (Lc 21, 28) ; f. 148-150 : sermon dont le thema est : Crediderunt in eum discipuli eius… (Jn 2, 11) ; f. 309-312 : sermon dont le thema est : Vade et iam amplius noli peccare… (Jn 8, 11) ; f. 379-381 : sermon dont le thema est : Propter scelus populi mei percussi eum… (Is 53, 8) ; f. 742-745 : sermon dont le thema est : Quaerite ergo primum regnum Dei et iustitiam… (Mt 6, 33) ; f. 1062-1065 : sermon dont le thema est : Non veni solvere sed adimplere… (Mt 5, 17) ; f. 1074-1077 : sermon dont le thema est : Civitate sanctificata similiter requievi… (Si 24, 15).
26 Excepté dans les peintures murales de la chapelle San Sebastiano à Celle Macra.
27 Par exemple Ferrier, Sermones de Sanctis, op. cit., f. 85 : sermon dont le thema est : Ecce ego mittam angelum meum… (Ex 23, 20) et f. 188 : sermon dont le thema est : Procidentes adoraverunt eum… (Mt 2, 11)
28 Seul Belphégor, peint dans le sanctuaire de Montegrazie, exhibe un étendard combinant une enseigne et une devise. Il élève une flamme, support d’image et de texte renvoyant au péché de gloutonnerie : son enseigne est une cruche ocre et sa devise Gula et voracitas (« Gloutonnerie et voracité »).
29 Ferrier, Sermones de sanctis, op. cit., f. 859 : sermon dont le thema est : Assumit septem alios spiritus… (Mt, 12, 45).
30 Ibid., f. 233-235, sermon dont le thema est : Licet censum dare Caesari an non… (Mt 22, 17) et f. 859, sermon dont le thema est : Assumit septem alios spiritus… (Mt 12, 45).
31 Cécile Treffort, « Tissages textuels et transcendance du signe : autour des poésies visuelles du Haut Moyen Âge », Revista de Poética Medieval, 27, 2013, p. 45-59, ici p. 59.
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