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La voix au Moyen Âge

Produire, reproduire, transcrire la voix : entre oral et écrit

La corporalité des voix : corps vocaux et corps sonores dans les psautiers enluminés en France du Nord et en Angleterre (xiiie et xive siècles)

Embodied Voices: Vocal and Sounding Bodies in the Illuminated Psalters in Northern France and England. (13th and 14th Centuries)

Martine Clouzot

Résumé

Si les images ont un corps, elles ont aussi une voix. Celles décorant les psautiers des xiiie et xive siècles livrent des typologies de voix aux qualités contrastées, allant des « hybrides hurleurs » aux « chantres au lutrin », en passant par les « oiseaux chanteurs », les clercs dialecticiens et « Renart maître de chœur ». Au regard du contexte historique, elles peuvent être considérées comme révélatrices des enjeux anthropologiques et religieux de la voix dans la société médiévale, car elles mettent en jeu les représentations et les savoirs des catégories sociales formées aux usages des livres et des images, mais aussi à la parole d’autorité : les clercs, les prédicateurs et la noblesse. Dans une approche anthropologique, leurs figurations peuvent évoquer les réflexions contemporaines sur les critères de distinction assez mouvants entre l’humain et le monstrueux, l’homme pécheur et sa possibilité de salut.

Texte intégral

  • 1  Jean-Claude Schmitt, Le corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen Âge, Paris, Gall (...)
  • 2  Je remercie chaleureusement Pierre Monnet, ainsi que son équipe de l’IFRA/SHS de Francfort-sur-le- (...)

1Si les images ont un corps, comme l’a bien montré l’anthropologie historique ces dernières décennies1, elles ont aussi une voix. Celles décorant les psautiers des xiiie et xive siècles livrent d’étonnantes expressions de la « corporalité » de « la voix parlée et chantée » dans les marges à « drôleries » ainsi que dans certaines lettrines2. Parleuses, crieuses et chanteuses, elles sont figurées en grand nombre et caractérisées par des formes subtiles justifiant leur étude. Mais au-delà de leurs aspects formels, leur réalisation et leur action dans les manuscrits semblent, à leur échelle, révélatrices des enjeux anthropologiques de la voix dans la société médiévale. Plus particulièrement, elles paraissent mettre en jeu les représentations et les savoirs des catégories sociales formées aux usages des livres et des images, mais aussi à la parole d’autorité : les clercs (litterati) et, dans une moindre mesure, la noblesse (semi litterati).

  • 3  Anita Guerreau-Jalabert, « La culture ecclésiastique », Histoire culturelle de la France. Le Moyen (...)

2À partir d’un échantillon de quelques psautiers anglais et français des xiiie et xive siècles, représentatifs d’un corpus bien plus fourni, cet article propose d’étudier « la corporalité des voix » en fonction de cinq critères propres à la méthode historique. Le premier consiste à placer la nature des manuscrits au centre des analyses, puisque c’est dans les livres de dévotion qu’elles sont les plus figurées, comparativement aux romans, recueils de poésie ou chansonniers qui sont pourtant des vecteurs de la voix. Les psautiers ont pour « auteur » le roi David musicien, représenté avec sa harpe en ouverture du Beatus vir. Dans son prolongement et en relation avec lui, sont peints les motifs parleurs et chanteurs des marges. La nature et les usages des psautiers constituent le deuxième critère. Utilisés essentiellement par les clercs, mais aussi par les laïcs, en particulier les femmes de l’aristocratie, ces manuscrits sont destinés au chant de la prière. Ils évoquent métaphoriquement le Livre et le Verbe divin, dont l’Incarnation est au fondement de la société médiévale3. Sur ce dogme biblique fondamental du « Verbe [qui] s’est fait chair » (Jn 1, 14), l’hypothèse peut être avancée que les figurations du chant, comme celles de la parole vocale et oratoire, trouvent leur justification dans la Parole incarnée. C’est le troisième critère d’analyse.

  • 4  Jacques Verger, Les universités au Moyen Âge, Paris, Puf, 1999 ; Antoine Destemberg, L’honneur des (...)
  • 5  Martine Clouzot, Le jongleur, mémoire de l’image. Figures, figurations et musicalités dans les man (...)

3Le quatrième critère concerne les « concepteurs des images », c’est-à-dire les clercs, collaborant directement ou indirectement au travail des maîtres enlumineurs. Les lettrés, de préférence gradués, sont en effet les meilleurs connaisseurs de la voix, puisqu’elle est leur principal moyen d’expression, que cela soit pour le chant, l’enseignement ou, aux xiiie et xive siècles, la prédication4. Ils en ont acquis la connaissance théorique par les arts libéraux, et pratique par la musique chorale. De telles compétences participent de leur statut social de litterati et s’expriment de différentes manières. Les « figurations vocales » en font partie. Conçues à partir de certains principes de la grammaire, de la rhétorique et de la musique, leurs formes sérieuses ou parodiques apparaissent comme des représentations des savoirs cléricaux. Aussi, les corporalités des différentes vocalités pourraient être considérées comme des expressions du rôle social, religieux et intellectuel des « maîtres de la parole » impliqués de près ou de loin dans la production et l’usage des livres de dévotion. Enfin, en cinquième critère, le contexte religieux de conversion des mœurs, issu du concile du Latran IV en 1215, constitue le cadre historique et social des images. C’est pourquoi il paraît cohérent de mettre les images des psautiers en relation avec les fonctions des clercs séculiers ou réguliers, des prédicateurs ou des maîtres en matière d’enseignement dans les studia, de prédication et de louange divine5.

  • 6  Jane H. M. Taylor, Lesley Smith (dir.), Women and the Book. Assessing the Visual Evidence, Londres (...)

4L’étude est fondée sur la sélection d’un petit groupe de manuscrits commandés par ou destinés à des nobles laïcs, hommes et femmes6. Ils ont été réalisés dans les ateliers urbains et royaux de France (Paris), d’Angleterre (Londres, Salisbury, Oxford) et, pour l’un d’entre eux, du diocèse de Liège. Leurs décors sont représentatifs des livres de prières de l’époque, bien qu’exceptionnels par leur qualité et leur conception. Les figurations associées à la voix parlée et chantée prennent trois formes spécifiques. Seront tout d’abord observées les corporalités des figures monstrueuses ou hybrides, en association avec leurs émissions sonores. Puis, l’étude des nombreuses figurations d’oiseaux chanteurs permettra de rappeler combien les distinctions entre les voix (paroles, chants ou cris) des différents êtres de la Création ont préoccupé les théoriciens de la musique ainsi que les théologiens franciscains et dominicains, par ailleurs prédicateurs, maîtres et chantres. Enfin, on examinera comment, à l’intérieur de ces psautiers, les corporalités vocales côtoient d’autres voix plus explicitement évocatrices des clercs. Parmi elles figurent les voix de la prédication exprimées sur le mode de la parodie avec Renart, celles de la disputatio scolastique représentée par des clercs ridicules ainsi que celles plus musicales et savantes des « chantres au lutrin ». L’intérêt de toutes ces « figurations vocales » réside ainsi dans l’inventivité avec laquelle les enlumineurs ont littéralement donné corps aux différents types de voix.

Aux marges du Verbe : les corporalités des voix monstrueuses

  • 7  Olivier Cullin, L’image musique, Paris, Fayard, 2006.

5Dans les images, une voix parlée ou chantée est visuellement un corps physique, indispensable à toute émission vocale, instrument de tout chanteur et orateur. C’est pourquoi corporalités et vocalités constituent les deux caractéristiques principales des hybrides et des animaux, qui les partagent avec les humains. Elles peuvent être qualifiées de « hors normes » par contraste avec ce qui détermine la « norme » sur le plan théologique et musical dans les manuscrits, à savoir le roi David et le chant des psaumes dont les images respectives, au sens de représentation, sont fondées sur le livre de prières7.

  • 8  Londres, British Library [désormais BL], Add MS 49622, f. 123, v. 1310-1320. http://www.bl.uk/manu (...)
  • 9  Londres, BL, Add MS 42130, f. 83 et 84, est de l’Angleterre, v. 1325. http://www.bl.uk/manuscripts (...)
  • 10  Michael Camille, Mirror in Parchment. The Luttrell Psalter and the Making of Medieval England, Chi (...)

6Avec insistance et inconvenance aussi, les qualités vocales et corporelles des motifs sont mises en valeur par l’intermédiaire d’organes phonatoires disproportionnés paraissant « dire » et objectiver le son oral. La bouche ouverte en est l’expression la plus évidente, puisqu’elle est le lieu organique par où transite la phonation. Or, dans le cas des hybrides, ce lieu de passage vocal est toujours distordu, par exemple quand la bouche est une grimace, comme chez le personnage d’une marge du Psautier de Gorleston8 : en bas du feuillet 123, il écarte la bouche et tire une langue rouge. La forme buccale la plus répandue est celle d’une « gueule ouverte » parfois accompagnée de gestes. L’ouverture de cet orifice permet de montrer les dents et la langue s’en échappant. Citons les monstres bleus à larges oreilles et grandes gueules dans les marges du somptueux Psautier de Luttrell9. Ce psautier, bien connu des spécialistes10, contient des détails phonatoires nombreux et divers : personnage parlant et grimaçant au visage déformé (f. 25), suivi au verso du feuillet par un être au corps bleu, plus ou moins humain, pourvu d’une tête orange à la place du ventre ; cette tête parle la bouche ouverte en montrant des petites dents. Dans ce même manuscrit, d’autres parties du corps produisent des voix : normalement dédiés à la digestion, le ventre et l’arrière-train sont transformés, et même transgressés, pour devenir des organes de l’oralité. Ils prennent souvent la forme d’un bouclier en forme de visage ouvrant la bouche, comme en marge du Dixit inispiens (f. 28). L’un des deux hybrides est doté d’une tête à la place du ventre, qui parle en ouvrant le bec. Les rinceaux et bouts de ligne servent également de supports aux têtes criantes, par exemple quand une tête de dragon à l’extrémité d’un rinceau crie en ouvrant la gueule (f. 28v). Les cas de figure ne manquent pas.

  • 11  Londres, BL, Stowe MS 17, v. 1300, Liège, pour une dame de l’aristocratie. http://www.bl.uk/manusc (...)

7Pareillement, le manuscrit des Heures de Maastricht accorde une large place aux bouches et gueules ouvertes. Dans le contexte de l’enseignement et de la prédication par l’exemple, les formes visuelles des parties buccales seraient à rapporter aux figures rhétoriques de l’inversion et du paradoxe11. En effet, différents centaures s’expriment avec des gestes ordonnés caractéristiques des clercs, des enseignants ou des prédicateurs. Par exemple, au feuillet 49, on trouve un couple formé d’un évêque tenant une cornemuse et d’une nonne. Cette dernière effectue un geste qui indique qu’elle parle ou qu’elle est en rapport avec la parole : elle tend le bras vers les versets sur l’Annonce par l’archange Gabriel. Ce bas-de-page est immédiatement suivi au verso par la tête d’une sorte d’équidé parlant en ouvrant la bouche et en montrant ses dents.

  • 12  Ibid.

8Parmi les hybrides les plus parleurs, certains combinent plusieurs types de têtes sur un même corps. Il s’agit peut-être, pour les enlumineurs, d’insister sur les liens entre la voix et la rationalité, c’est-à-dire le langage. Or, dans le cas des corps monstrueux, cette relation est pervertie par leurs modes d’émission inversés ou transgressifs. Par exemple, dans les Heures de Maastricht, trois têtes, placées l’une au chef, l’autre à la place du ventre et la dernière au fessier, forment le corps hybride parleur12. Deux d’entre elles ouvrent la bouche en tirant la langue ou en montrant les dents, tandis que celle du ventre, dotée d’une oreille, se tait : cette combinaison corporelle permet de doubler les voix tout en intégrant le silence et l’écoute.

  • 13  Londres, BL, Add MS 42130, f. 81v, est de l’Angleterre, v. 1325. http://www.bl.uk/manuscripts/Full (...)

9Enfin, ces marginalia ne se départissent pas de certains effets comiques causés par des oppositions acoustiques entre la musique et le cri. C’est le cas dans le Psautier de Luttrell où un joueur de chifonie est agressé par une énorme tête bleue avec de grandes oreilles et de longues cornes, aux yeux rouges menaçants, ouvrant une immense gueule rouge pleine de dents et hurlant sur le musicien (figure 1)13. La bouche de celui-ci reste close. L’intrusion abrupte de ces figurations du cri dans les marges du chant psalmique participe de la logique de l’interjection, qui crée des écarts et des contrastes sonores. Nous aborderons les caractéristiques de ce procédé grammatical dans la suite de l’article.

Figure 1 – Joueur de chifonie, Psautier de Luttrell (BL Add MS 42130, f. 81v)

10À côté des figurations monstrueuses, on trouve de nombreux oiseaux chanteurs. Leurs similitudes vocales avec les humains posent aux lettrés des questions d’ordre théologique et anthropologique.

Aux limites du langage : les chants des oiseaux

  • 14  Corinne Beck, Martine Clouzot (dir.), Les oiseaux chanteurs. Sciences, pratiques sociales et repré (...)
  • 15  Actuellement, en ornithologie et en éthologie, elles sont nommées « oscine », du latin oscen désig (...)
  • 16  New York, The Morgan Library & Museum, MS M.88, v. 1370. http://ica.themorgan.org/manuscript/thumb (...)

11Les oiseaux, parleurs ou chanteurs, incarnent une autre manière de donner corps aux voix chantées14. Parmi les passereaux, les espèces chanteuses ou oscines15 sont figurées en quantité importante dans les livres de prières de la période. Le rossignol, le chardonneret, le bouvreuil pivoine, la grive musicienne accompagnent généralement les plus grandes figures d’autorité, indissociables du Verbe et de l’Incarnation, à savoir David, le Christ, la Vierge. Le fait de choisir de figurer les oscines indique d’autant plus une volonté de représenter le chant que ces animaux ne sont pas très spectaculaires dans les images. De très petite taille, cachés dans les rinceaux ou près des pliures des cahiers, ils sont souvent difficiles à repérer. De façon assez rare, le chant des oiseaux est parfois tracé sous forme de petits traits rouges s’échappant du bec, comme dans le Psautier-livre d’heures à l’usage de Metz16 sur le feuillet du Dominus illuminatio mea.

  • 17  Londres, BL, Stowe MS 17, v. 1300. http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=Stowe_MS_17

12Le plus souvent cependant, la voix est exprimée et prend corps par l’association des oiseaux à d’autres figures ainsi qu’au texte dévotionnel. Afin de l’illustrer dans les limites de cet article, on concentrera le propos sur une seule espèce, le chardonneret. Symbolisant la passion du Christ, il occupe une place particulière dans les livres de prières, par exemple dans les Heures de Maastricht17, destinées à une dame de l’aristocratie du diocèse de Liège. Il est figuré une première fois dans le calendrier au mois de mai (f. 6v) : un jeune joueur de rebec (peut-être le jeune amant de la noble destinataire) se tient au pied d’un arbre sur lequel est perché un chardonneret. Quelques feuillets plus loin (f. 20), l’oiseau est de nouveau perché en marge de l’antienne de l’invitatoire du psaume 94 et des versets 8-9 portant sur la voix de Dieu : « Aujourd’hui, si vous entendez sa voix, n’endurcissez pas vos cœurs. » Enfin, il est peint une dernière fois (f. 249v) sur le rinceau d’un frère franciscain jouant de l’orgue portatif. Combinant lyrique courtoise et louange divine, les trois figurations l’associent à la musique vocale et instrumentale dans ce livre de prières.

  • 18  Jean-Marie Fritz, Paysages sonores du Moyen Âge. Le versant épistémologique, Paris, Champion, 2000 (...)
  • 19  Christopher Lucken, « Éclats de la voix, langage des affects et séductions du chant. Cris et inter (...)
  • 20  Ibid., p. 32-36.
  • 21  Donat : Littera est pars minima vocis articulatae, cité ibid., p. 31.
  • 22  Jacques Paul, « Sur quelques textes concernant le son et l’audition », dans Michel Huglo, Marcel P (...)
  • 23  Albert le Grand, De voce (« Sur le son vocal »), Summa de creaturis, question 25, éd. par Auguste (...)
  • 24  Augustin, Le maître, De Magistro, IV, 9, Paris, Klincksieck, 2002 [1988], p. 41.
  • 25  Gui d’Arezzo, Regulae Rithmicae. Prologus in Antiphonarium and Epistola ad Michahelem, éd. et trad (...)

13Les relations complexes entre les oiseaux et le chant humain posent des questions dont les réponses restent hypothétiques à ce stade des recherches. Des éléments peuvent être apportés à partir du contexte social et intellectuel, en rappelant tout d’abord que le chant, la musique et la voix humaine occupent une place particulière dans le cursus des arts libéraux. Avec la musica, la grammaire est en effet centrale dans l’enseignement des règles du discours et du chant, car elle concerne le son (sonus), la voix (vox) et les choses (res)18. Dans un sens général, vox désigne tout ce qui résonne, tout son produit par un mode d’émission sonore, allant du bruit et du cri au langage19. Émise par les être animés – le sonus étant une vox –, la voix est commune aux humains et aux animaux, dont les oiseaux. Cependant, elle diffère en raison de la physiologie et du degré de rationalité des êtres : la voix des premiers n’est pas celle des seconds. Les clercs formés à la grammaire ont appris des traités de Donat et Priscien que le son était classé en quatre voces : articulata et literata, articulata et illiterata, inarticulata et literata, ou inarticulata et illiterata20. La vox articulata (ou discreta) et la vox confusa se distinguent par leur caractère scriptible ou non21, marquant la division entre les humains et les oiseaux. La première intéresse les théoriciens de la musique, tel le dominicain Jérôme de Moravie (v. 1240-v. 1304)22 : rationnelle et intellective, elle peut être transcrite visuellement par une note ou une lettre, garantissant son articulation sonore, son contenu numérique et donc sa rationalité, comme l’a expliqué Albert le Grand23. Celui-ci s’inscrit dans la tradition augustinienne des res et verba sur la rationalité humaine exprimée par le langage « comme son de voix articulé avec signification24 ». Car le langage reste le critère par excellence de distinction entre les bêtes et les humains, la manifestation de la rationalité humaine. C’est pourquoi autour de la vocalité et de la musicalité des uns et des autres, des théoriciens comme Gui d’Arezzo et Boèce, puis certains scolastiques, ont réuni différents critères phonatoires visant à distinguer dans la Création divine non seulement l’ars et la natura, l’humain et l’animal, mais aussi le musicus, théoricien, et le cantor, praticien, voire imitateur25.

  • 26  Albert le Grand, De animalibus, XXI, 29, p. 1336, cité par Fritz, Paysages sonores, op. cit., p. 2 (...)
  • 27  Fritz, Paysages sonores, op. cit., « Bestiaire sonore : le cri apprivoisé », p. 157-204 ; Id., « L (...)
  • 28  Isidore de Séville, Étymologies, livre I, La grammaire, 14, éd., trad. et commentaire par Olga Spe (...)
  • 29  Rosier, La parole en acte, op. cit., p. 57 et 59.
  • 30  Les compositions polyphoniques plus tardives en offrent des exemples célèbres, telle la chanson «  (...)
  • 31  Augustin, Le maître. De Magistro, I, 4, 5, trad., présentation et notes de Bernard Jolivet, Paris, (...)
  • 32  Ibid., 4, 6.
  • 33  Albert le Grand, De animalibus, XXII, 128, tract. 2, no 98, éd. Hermann Stadler, Münster, Aschendo (...)

14La seconde voix, la vox confusa, concerne, quant à elle, les voix des bêtes, qualifiées de « confuses » dans le sens où leurs sons vocaux sont dépourvus de signification. Par exemple, certains oiseaux émettent des cris ou des gazouillis, comme l’évoque Albert le Grand26. Comme on l’a observé chez les hybrides du Psautier de Luttrell, le cri est un son vocal pouvant correspondre à une interjection27 : celle-ci surgit de façon singulière et soudaine dans le discours, l’interrompant en s’interposant « entre les paroles », comme l’a définie Isidore de Séville28. D’après certains scolastiques comme Robert de Kilwardy, elle résulte d’une réaction instinctive, par affect, et non par concept29. Située entre le langage rationnel et la vox confusa, elle peut s’exprimer par le cri qui est, certes, un son articulé, mais illiteratus. Quand elle s’éloigne du cri, la vox confusa rejoint l’onomatopée et le chant par imitation. Il en va de même quand cette mimesis de la nature passe à celle de la musica, quand la voix confuse prend l’apparence de la musique, par exemple à travers les vocalises des oiseaux chanteurs30. Leurs mélodies sont agréables à l’oreille, mais elles ne doivent rien à la science musicale et donc à la rationalité, comme le rappellent les célèbres exemples d’Augustin. Critiquant le chant du rossignol31 et les mélodies des joueurs de cithare et de flûte32, il réduit leurs productions musicales à l’imitation car « la science ne réside que dans l’âme » et « le mot science entre nécessairement dans la définition de la musique ». Dans le cas des oiseaux capables d’apprentissage, de disciplinabilitas selon le terme employé par Albert le Grand33, la voix des bêtes ne produit que la mimesis d’une mélodie humaine.

  • 34  Fritz, Paysages sonores, op. cit., p. 219-238.
  • 35  Aristote, De l’âme, II, 8, 420 b 10-15, traduction inédite, introduction, notes et bibliographie p (...)
  • 36  Id., Histoire des animaux, IV, 9, 536 a 24 et Parties des animaux, II, 17, 660 a 34-35.
  • 37  Albert le Grand, De animalibus, op. cit., IV, 95, XII, 204 et XXIII, 6 ; Barthélemy l’Anglais, De (...)
  • 38  Aristote, De l’âme, op. cit., IV, 9, 536 a 20-30.
  • 39  Albert le Grand, De animalibus, op. cit., XXI, 29, p. 1337, I. 15-17, cité par Fritz, Paysages son (...)
  • 40  Aristote, De l’âme, op. cit., IV, 9, 535 a 25- 535 b 5.

15Dans le contexte aristotélicien des xiiie et xive siècles, les théoriciens ont par ailleurs puisé les critères de distinction dans ce que Jean-Marie Fritz appelle le texte-source, à savoir les Commentaires d’Albert le Grand sur l’Histoire des animaux d’Aristote, et plus particulièrement le chapitre 9 du livre IV consacré à la voix animale34. Le critère organique est un premier élément de distinction sonore. Au niveau initial, avant la voix, se trouve le simple son (sonus) émis par les animaux produisant des bruits avec leur corps, tels les grillons, les abeilles, les mouches, mais n’ayant pas de voix. Puis, à un niveau intermédiaire, le son se fait vocal : il est lié à la respiration et nécessite la présence des poumons et du larynx. La « voix » (vox) est produite par le souffle d’un vivant animé, à sang chaud et doté du sens de l’ouïe. L’humain fait partie de cette catégorie d’animaux sanguins possédant une voix produite et perçue dans le milieu ambiant de l’air35. D’après ce critère, le son vocal est caractéristique de tous les animaux terrestres et des oiseaux. À leur propos, en suivant Aristote36, Albert le Grand, Barthélemy l’Anglais et Thomas de Cantimpré précisent que plus les oiseaux sont petits, plus ils sont sonores et capables de produire des gazouillis et des chants élaborés, mais moins ils sont visibles37. Cette précision invite à la comparaison avec les oiseaux figurés dans les rinceaux : hormis les rapaces reconnaissables par leur grande taille, la majorité des oiseaux sont petits et cachés dans les feuillages marginaux. Ces indices formels et topographiques pourraient être des indicateurs implicites des types d’oiseaux choisis par les imagiers : identifiables ou pas, ils émettent des voix, chantantes, parlantes ou criantes, bien que ce ne soit pas tout à fait des voix au sens de celles émises par les humains et d’autres animaux dotés de poumons. Enfin, au troisième niveau, Albert le Grand place le langage (sermo) qu’il définit par la mobilité de la langue, la présence des dents, des lèvres et produisant une voix articulée. Le genre – au sens aristotélicien d’espèce – des oiseaux « émet une voix et le langage appartient à ceux qui ont une langue large et à ceux qui ont une langue fine […]. Chez certains, les mâles chantent comme les femelles, par exemple chez les rossignols38 ». Le perroquet en est l’illustration parfaite puisque, selon le maître scolastique, il parle grâce à la souplesse de sa langue et la dureté de son palais39. Néanmoins, le même problème persiste, puisque les sons articulés et/ou musicaux de certains oiseaux pourraient faire passer de la voix au langage, c’est-à-dire à la parole signifiante40.

16Ainsi rapidement exposées, ces différentes conceptions sur les vocalisations humaines et animales évoquent implicitement la voix des clercs, des « maîtres de la parole », incarnée par les corporalités animales et hybrides dans les livres dévotionnels destinés aux nobles laïcs.

La Parole incarnée : parodies cléricales et louange divine sur le psautier

17Sur le mode de la parodie, les enlumineurs ont figuré, par l’intermédiaire des hybrides et des animaux, ce qui serait appelé aujourd’hui « le cœur de métier » des litterati, à savoir la parole, qu’elle soit proférée dans le cadre du prêche, de la disputatio scolastique ou du chant liturgique. Avec humour, ces figurations font référence aux principales méthodes oratoires enseignées au cours de la formation scolaire et universitaire des litterati, puis pratiquées dans leurs différentes fonctions sociales, pédagogiques et pastorales.

  • 41  Londres, BL, Add MS 62925, v. 1250. http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=add_ms_62925

18Tout d’abord, la corporalité des voix savantes porte sur les modes d’émission, ainsi que sur les savoirs et techniques des universitaires. Les corps figurés des « clercs hybrides » sont pourvus des attitudes et des armes de la rhétorique, c’est-à-dire celles de la joute oratoire, de l’argumentation et de l’arbitrage tranché : ils agitent les mains, montrent les dents et manient couteaux, dagues, lances, arcs, flèches et pierres, tout en criant ou en parlant. On peut ainsi citer quelques exemples tirés du Psautier de Rutland41. Au feuillet 65v, une tête parle ou chante la bouche ouverte en direction de deux jeunes hommes, dont un clerc, qui s’affrontent ou jouent avec une sorte de lance. Au feuillet 67v, un lettré, une dague à la ceinture, tire à l’arc en visant un grand oiseau ; il crie ou parle pendant que le volatile ouvre le bec. Ces motifs figurant des locuteurs armés rappellent que la voix déclamée avec art et méthode soutient la parole argumentée afin de convaincre l’adversaire ou l’auditoire.

  • 42  Londres, BL, Add MS 49622, v. 1310-20. http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=add_ms_49 (...)
  • 43  Fabienne Pironet, Guillaume Heytesbury. Sophismata asinina, une introduction aux disputes médiéval (...)

19La disputatio fait partie des figurations des corporalités oratoires, mais sous des formes ridiculisant le statut des clercs. On en trouve dans le Psautier de Gorleston42 ou encore dans le Psautier de Rutland. Au feuillet 37, deux clercs, l’un demi-nu comme un insensé et l’autre plus vêtu, s’affrontent en parlant agressivement avec les mains : celui qui est habillé sort une dague de son fourreau et prononce la phrase inscrite près de sa bouche : Tu es asinus (figure 2). Cette proposition absurde et ambiguë fait référence à un sophisme issu du corpus des Sophismata asinina et utilisée dans le syllogisme des disputationes scolastiques43. Le but de cet exercice scolaire consiste à prouver un énoncé impossible en utilisant les ressources de la logique et de la grammaire.

Figure 2 – Disputatio de clercs, Psautier de Rutland (BL Add MS 62925, f. 37)

  • 44  Mary Carruthers, Le livre de la mémoire. La mémoire dans la culture médiévale, Paris, Macula, 2000
  • 45  Destemberg, L’honneur des universitaires, op. cit.

20Dans les psautiers, la voix écrite et audible, c’est-à-dire le langage, est omniprésente par l’intermédiaire des psaumes. Elle est mise en évidence avec dérision toujours dans le Psautier de Rutland (f. 86v) où un homme-oiseau souffle dans une trompe bleue ou une sorte de flûte traversière, à côté d’un personnage, mi-équidé, mi-singe qui lui parle en faisant des gestes avec les mains. Sa gueule est ouverte et laisse voir les dents. Au-dessus de sa tête est inscrit le verset 9 du psaume 84 avec lequel l’enlumineur a intelligemment joué en reliant d’un trait de plume d’encre le motif, les mots, les sons et le sens. Alors que le verset proclame Audiam quid loquatur in me Domine Deus (« J’écouterai ce que dit le Seigneur Dieu »), la « jambe » ou plus exactement la cauda de la lettre « q » du verbe loquatur descend jusqu’au museau de l’hybride. Ces figures hybrides inconvenantes, ridiculisant les clercs dans les marges des psautiers, apparaissent comme autant de jalons de lecture, mais aussi de signatures des lettrés44. Dans ces manuscrits précieux et élitistes, elles identifient le statut social des clercs en mettant à mal leur dignité et leurs compétences professionnelles dans la société des xiiie et xive siècles45.

  • 46  Londres, BL, Stowe MS 17, f. 84, v. 1300. http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=Stowe_ (...)
  • 47  Londres, BL, Add MS 49622, f. 49v, v. 1310-20. http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=a (...)
  • 48  Londres, BL, Add. MS 62925, v. 1250. http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=add_ms_6292

21Dans la même veine, elles parodient d’autres prérogatives ecclésiastiques, tels le prêche et le chant. Renart prédicateur ou maître de chant, qui imite les activités pastorales et vocales des clercs, est un topos assez classique des livres de la louange psalmique. Par exemple, dans les Heures de Maastricht46, Renart est représenté en frère mendiant avec un bâton de marche ou de pèlerin : il prêche en faisant un geste de la patte devant une grande oie et deux coqs qui semblent l’écouter attentivement. Les parodies du chant ou de son enseignement sont également prises en charge par le goupil, comme dans le Psautier de Gorleston47 où, déguisé en évêque, il fait chanter deux canards, dont un qu’il tient par le cou. Dans le Psautier de Rutland48, sur le feuillet 98v, dans le bas de la page, l’animal roux, coiffé d’une mitre d’évêque, ouvre la gueule et fait les gestes du « chef d’orchestre ». Il chante et dirige ses « chantres », deux perdrix ainsi qu’un coq identifiable à Chanteclerc, le bien nommé du Roman de Renart. Cette figuration prend place au verso de la lettre C du Cantate Domino (f. 98) dans laquelle David accorde sa harpe, accompagné de deux musiciens. Elle prolonge le feuillet 97v où le roi est figuré en maître de musique, devant un orgue positif. Il coordonne sa musique avec le souffleur et transmet son enseignement au jeune joueur de vielle à roue assis à ses pieds. L’enchaînement de ces trois feuillets fait surgir un fort contraste entre la figure de David musicien et les motifs marginaux, tout en inscrivant leurs musicalités et corporalités dans un continuum justifié par le psautier.

  • 49  Gil Bartholeyns, Pierre-Olivier Dittmar, Vincent Jolivet, « Montages normatifs », Image et transgr (...)
  • 50  New York, The Morgan Library & Museum, MS M.729, v. 1275-99, nord de la France, https://www.themor (...)

22Enfin, il importe d’examiner les marginalia en relation avec les figurations des chantres pour au moins deux raisons : d’une part, les unes et les autres se côtoient dans les décors des psautiers, d’autre part, les clercs chanteurs se trouvent du côté des concepteurs des images des psautiers. Les représentations du chant liturgique prennent place non pas dans les marges, mais dans les lettrines et les miniatures du Cantate Domino. Elles sont appropriées à la louange psalmique et sous-tendues par le dogme chrétien du Verbe incarné. Leur « centralité » entretient un dialogue constant avec la « marginalité » des motifs49, traduit par la diversité et la complémentarité de leurs corporalités et de leurs vocalités. À la différence des « drôleries », les « chantres au lutrin » représentent explicitement « la » voix, c’est-à-dire « le Verbe [qui] s’est fait chair », à travers différents indices figuratifs. Dans le Psautier-Livre d’heures de Yolande de Soissons50, ils illustrent le Cantate (f. 123) ainsi que le Kyrie eleison (f. 196). Dans la lettrine de celui-ci, deux chantres chantent devant le livre liturgique posé sur l’autel. Le plus grand pointe son doigt vers le manuscrit noté tout en ouvrant la bouche vers le ciel : il chante à tue-tête. Derrière lui, le second, plus petit, entrouvre la bouche. La différence de taille, d’âge et de grade entre les deux hommes ferait entendre deux voix différentes.

  • 51  Londres, BL, Add MS 42130, f. 174, est de l’Angleterre, v. 1325. http://www.bl.uk/manuscripts/Full (...)

23Les corps des chantres sont figurés de façon exceptionnelle dans le Psautier de Luttrell, par ailleurs très orné d’hybrides crieurs (figure 3)51. Dans la lettre du Cantate Domino, comme dans les marges, l’enlumineur a tenu, a priori, à signifier les indices les plus essentiels du chant liturgique. Figurés sur un fond or, les cinq chantres ne se succèdent pas, mais, comme l’indiquent leurs têtes « moutonnées », ils sont resserrés devant le lutrin. Leur union corporelle semble « dire » la musique polyphonique, harmonieuse et mathématique. Dans le détail de l’expression vocale, l’enlumineur a insisté sur la rotondité des bouches, sur leur large ouverture, en ourlant les lèvres et en montrant leur cavité profonde. Bien qu’invisible, l’oreille est signalée par la main d’un chantre, placée sur le côté de son visage. Il tourne ses yeux vers elle, indiquant qu’il écoute sa voix, sans doute pour l’accorder sur celle des autres. La polyphonie vocale est manifestée par les différences de tailles et de couleurs des vêtements liturgiques. Les ondulations des chasubles font sentir les mouvements des voix et des corps. Cette image est très cinétique, rythmique, sonore et donc « musicale ».

Figure 3 – Cinq chantres, Psautier de Luttrell (BL Add MS 42130, f. 174)

  • 52  Londres, BL, Add MS 49622, f. 126, v. 1310-20.http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=ad (...)

24Un dernier exemple conforte le rapprochement suggéré en introduction entre l’Incarnation, la corporalité des voix et la figuration du chant. Il s’agit de la lettre C du Cantate Domino du Psautier de Gorleston52. Divisée en deux registres superposés, elle présente dans la partie supérieure « l’Annonce aux bergers » par « l’ange du Seigneur » (Luc 2, 8-14), majestueux au centre de la scène, ainsi que trois bergers dont un joueur de chalemie ou hautbois. Dans le registre inférieur, les chantres, également au nombre de trois, sont de tailles différentes. Ils se tiennent devant le lutrin sur lequel est déroulé un rotulus portant la notation de l’ars nova. Le premier chantre tient le rouleau en levant le doigt, peut-être pour entendre la voix de l’archange, mais aussi pour diriger les voix. De profil, le chantre au centre porte sa main à l’oreille pour s’écouter et chanter juste. Il est situé sous l’ange de l’Annonce. Dans cette lettre s’harmonisent chantres et bergers, voix et instruments dont les musicalités semblent se compléter.

Conclusion

  • 53  Jean-Marie Fritz, « Paysages sonores et littérature médiévale : fécondité et fragilité d’une renco (...)
  • 54  Mes vifs remerciements vont à Jean-Claude Schmitt pour ses réflexions sur cette question.

25Ainsi, à l’intérieur d’un même psautier, différents corps vocaux se côtoient et se font écho. Des « hybrides aux gueules hurlantes » jusqu’aux « chantres au lutrin », en passant par les « oiseaux chanteurs », les clercs dialecticiens et « Renart maître de chœur », les images donnent à voir et à entendre toute une typologie de voix, de chants et de cris aux qualités très contrastées, mais complémentaires. De cette manière, leurs corporalités sonores contribuent à capter l’esprit, à fixer la mémoire et peut-être à toucher l’âme des lecteurs et lectrices des psautiers. En quelque sorte, elles confèrent à chaque manuscrit sa propre Stimmung musicale, ou « bande sonore53 ». Dans une approche anthropologique, leur confrontation évoque aussi les réflexions contemporaines sur les critères de distinction et les lignes de partage, assez mouvantes, entre l’humain et le monstrueux, l’homme pécheur et sa possibilité de salut. D’un point de vue historique, enfin, au regard du contexte, les vocalités figurées sont à considérer comme des signatures sociales de leurs concepteurs, les clercs, qu’ils soient universitaires, prédicateurs ou chantres. Étant les premiers concernés par la Parole incarnée, ils ont contribué à la différenciation des voix des diverses créatures qui offre, au cœur du psautier, l’image harmonieuse d’un continuum de la Création54.

Notes

1  Jean-Claude Schmitt, Le corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen Âge, Paris, Gallimard, 2002 ; Hans Belting, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, 2004 ; Jérôme Baschet, L’iconographie médiévale, Paris, Gallimard, 2008 ; Id. (dir.), Les images dans l’Occident médiéval, Turnhout, Brepols (L’atelier du médiéviste, 14), 2015.

2  Je remercie chaleureusement Pierre Monnet, ainsi que son équipe de l’IFRA/SHS de Francfort-sur-le-Main pour l’organisation du congrès sur cette thématique.

3  Anita Guerreau-Jalabert, « La culture ecclésiastique », Histoire culturelle de la France. Le Moyen Âge, Paris, Seuil, 1997, t. 1, p. 143-179.

4  Jacques Verger, Les universités au Moyen Âge, Paris, Puf, 1999 ; Antoine Destemberg, L’honneur des universitaires. Étude d’imaginaire social, Paris, Puf, 2015 ; Jean-Philippe Genet, Igor Mineo (dir.), Marquer la prééminence sociale, Paris, Publications de la Sorbonne, 2014 ; Elsa Marmursztejn, L’autorité des maîtres. Scolastique, normes et société au xiiie siècle, Paris, Les Belles Lettres, 2007, p. 49-54 ; Claire Angotti, Monica Brînzei, Mariken Teeuwen (dir.), Portraits de maîtres offerts à Olga Weijers, Turnhout, Brepols, 2011 ; Ian P. Wei, « Self-Image », Intellectual Culture in Medieval Paris. Theologians and the University, c. 1100-1330, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 174-184 ; Nathalie Gorochov, Naissance de l’université. Les écoles de Paris d’Innocent III à Thomas d’Aquin, Paris, Champion, 2016.

5  Martine Clouzot, Le jongleur, mémoire de l’image. Figures, figurations et musicalités dans les manuscrits enluminés (1200-1330), Berne, Peter Lang, 2011 ; Ead., Images de la musique. Musiciens, instruments et voix dans les manuscrits enluminés des xiiie et xive siècles (France, Angleterre), Turnhout, Brepols (Epitome), 2020.

6  Jane H. M. Taylor, Lesley Smith (dir.), Women and the Book. Assessing the Visual Evidence, Londres, The British Library/University of Toronto Press, 1996 ; Christopher De Hamel, Une histoire des manuscrits enluminés, Paris, Phaidon, 2001, p. 142-167 ; Lucy Freemann Sandler, A Survey of Manuscripts Illuminated in the British Isles. English Gothic Manuscripts, vol. 5, 1285-1385, Londres, Harvey Miller, 1986.

7  Olivier Cullin, L’image musique, Paris, Fayard, 2006.

8  Londres, British Library [désormais BL], Add MS 49622, f. 123, v. 1310-1320. http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=add_ms_49622. Chaque lien mentionné en notes renvoie au manuscrit numérisé sur le site de la bibliothèque. Les détails des marges sont visibles à l’aide des fonctionnalités de zoomage.

9  Londres, BL, Add MS 42130, f. 83 et 84, est de l’Angleterre, v. 1325. http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=Add_MS_42130

10  Michael Camille, Mirror in Parchment. The Luttrell Psalter and the Making of Medieval England, Chicago, University of Chicago Press, 1998 ; Michelle P. Brown, The World of the Luttrell Psalter, Londres, The British Library, 2006.

11  Londres, BL, Stowe MS 17, v. 1300, Liège, pour une dame de l’aristocratie. http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=Stowe_MS_17

12  Ibid.

13  Londres, BL, Add MS 42130, f. 81v, est de l’Angleterre, v. 1325. http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=Add_MS_42130

14  Corinne Beck, Martine Clouzot (dir.), Les oiseaux chanteurs. Sciences, pratiques sociales et représentations dans les sociétés et le temps long, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 2014.

15  Actuellement, en ornithologie et en éthologie, elles sont nommées « oscine », du latin oscen désignant « tout oiseau dont le chant servait de présage » (Félix Gaffiot, Dictionnaire latin-français, Paris, Hachette, 1934, p. 1095).

16  New York, The Morgan Library & Museum, MS M.88, v. 1370. http://ica.themorgan.org/manuscript/thumbs/77020

17  Londres, BL, Stowe MS 17, v. 1300. http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=Stowe_MS_17

18  Jean-Marie Fritz, Paysages sonores du Moyen Âge. Le versant épistémologique, Paris, Champion, 2000, « Anatomie et grammaire », p. 190-204.

19  Christopher Lucken, « Éclats de la voix, langage des affects et séductions du chant. Cris et interjections à travers la philosophie, la grammaire et la littérature médiévales », dans Didier Lett, Nicolas Offenstadt (dir.), Haro ! Noël ! Oyé ! Pratiques du cri au Moyen Âge, Paris, Publications de la Sorbonne, 2003, p. 179-195 ; Elizabeth E. Leach, Sung Birds. Music, Nature and Poetry in the Later Middle Ages, Ithaca/Londres, Cornell University Press, 2007, p. 24-44.

20  Ibid., p. 32-36.

21  Donat : Littera est pars minima vocis articulatae, cité ibid., p. 31.

22  Jacques Paul, « Sur quelques textes concernant le son et l’audition », dans Michel Huglo, Marcel Pérès, Christian Meyer (dir.), Jérôme de Moravie. Un théoricien de la musique dans le milieu intellectuel parisien du xiiie siècle. Actes du colloque de Royaumont, 1989, Paris, Créaphis, 1992, p. 117-143.

23  Albert le Grand, De voce (« Sur le son vocal »), Summa de creaturis, question 25, éd. par Auguste Borgnet, Paris, L. Vivès, 1890-1899, t. 35, p. 243-45, cité par Irène Rosier, La parole en acte. Sur la grammaire et la sémantique au xiiie siècle, Paris, Vrin, 1994, p. 311.

24  Augustin, Le maître, De Magistro, IV, 9, Paris, Klincksieck, 2002 [1988], p. 41.

25  Gui d’Arezzo, Regulae Rithmicae. Prologus in Antiphonarium and Epistola ad Michahelem, éd. et trad. par Dolores Pesce, Ottawa, The Institute of Mediaeval Music, 1999, p. 330.

26  Albert le Grand, De animalibus, XXI, 29, p. 1336, cité par Fritz, Paysages sonores, op. cit., p. 202.

27  Fritz, Paysages sonores, op. cit., « Bestiaire sonore : le cri apprivoisé », p. 157-204 ; Id., « Le chant de l’oiseau est-il une musique ? Réponses du clerc, réponses du poète », dans Claude Thomasset (dir.), D’ailes et d’oiseaux au Moyen Âge. Langue, littérature et histoire des sciences, Paris, Champion, 2016, p. 219-38 ; Rosier, La parole en acte, op. cit., « Les interjections », p. 57-83 ; Lucken, « Éclats de la voix », art. cité.

28  Isidore de Séville, Étymologies, livre I, La grammaire, 14, éd., trad. et commentaire par Olga Spevak, Paris, Les Belles Lettres, 2020.

29  Rosier, La parole en acte, op. cit., p. 57 et 59.

30  Les compositions polyphoniques plus tardives en offrent des exemples célèbres, telle la chanson « Le Chant des oyseaulx » de Clément Janequin (1527).

31  Augustin, Le maître. De Magistro, I, 4, 5, trad., présentation et notes de Bernard Jolivet, Paris, Klincksieck, 2002 [1988].

32  Ibid., 4, 6.

33  Albert le Grand, De animalibus, XXII, 128, tract. 2, no 98, éd. Hermann Stadler, Münster, Aschendorff (Beiträge zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters, XV-XVI), 1916-1921, p. 1503, cité par Fritz, Paysages sonores, op. cit., p. 231.

34  Fritz, Paysages sonores, op. cit., p. 219-238.

35  Aristote, De l’âme, II, 8, 420 b 10-15, traduction inédite, introduction, notes et bibliographie par Richard Bodéüs, Paris, Garnier-Flammarion, 1993.

36  Id., Histoire des animaux, IV, 9, 536 a 24 et Parties des animaux, II, 17, 660 a 34-35.

37  Albert le Grand, De animalibus, op. cit., IV, 95, XII, 204 et XXIII, 6 ; Barthélemy l’Anglais, De proprietatibus rerum, V, 23, trad. par Jean Corbechon, Le livre des propriétés des choses, Paris, BnF, fr. 22531, f. 74v : Derechief dit Aristote en cely lieu que les oyseaux de petit corps chantent plus de leur voix que les plus grans et par especial en temps des amours ; Thomas de Cantimpré, De natura rerum, V, 1, I. 4-5, cités par Fritz, Paysages sonores, op. cit., p. 183.

38  Aristote, De l’âme, op. cit., IV, 9, 536 a 20-30.

39  Albert le Grand, De animalibus, op. cit., XXI, 29, p. 1337, I. 15-17, cité par Fritz, Paysages sonores, op. cit, p. 228-229.

40  Aristote, De l’âme, op. cit., IV, 9, 535 a 25- 535 b 5.

41  Londres, BL, Add MS 62925, v. 1250. http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=add_ms_62925

42  Londres, BL, Add MS 49622, v. 1310-20. http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=add_ms_49622

43  Fabienne Pironet, Guillaume Heytesbury. Sophismata asinina, une introduction aux disputes médiévales, Paris, Vrin, 1994, p. 97-113.

44  Mary Carruthers, Le livre de la mémoire. La mémoire dans la culture médiévale, Paris, Macula, 2000.

45  Destemberg, L’honneur des universitaires, op. cit.

46  Londres, BL, Stowe MS 17, f. 84, v. 1300. http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=Stowe_MS_17

47  Londres, BL, Add MS 49622, f. 49v, v. 1310-20. http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=add_ms_49622

48  Londres, BL, Add. MS 62925, v. 1250. http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=add_ms_62925

49  Gil Bartholeyns, Pierre-Olivier Dittmar, Vincent Jolivet, « Montages normatifs », Image et transgression au Moyen Âge, Paris, Puf, 2008, p. 75-98.

50  New York, The Morgan Library & Museum, MS M.729, v. 1275-99, nord de la France, https://www.themorgan.org/manuscript/128492

51  Londres, BL, Add MS 42130, f. 174, est de l’Angleterre, v. 1325. http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=Add_MS_42130

52  Londres, BL, Add MS 49622, f. 126, v. 1310-20.http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=add_ms_49622

53  Jean-Marie Fritz, « Paysages sonores et littérature médiévale : fécondité et fragilité d’une rencontre », dans Laurent Hablot, Laurent Vissière (dir.), Les paysages sonores du Moyen Âge et de la Renaissance, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015, p. 289-305.

54  Mes vifs remerciements vont à Jean-Claude Schmitt pour ses réflexions sur cette question.

Table des illustrations

Légende Figure 1 – Joueur de chifonie, Psautier de Luttrell (BL Add MS 42130, f. 81v)
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/88712/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 34k
Légende Figure 2 – Disputatio de clercs, Psautier de Rutland (BL Add MS 62925, f. 37)
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/88712/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 38k
Légende Figure 3 – Cinq chantres, Psautier de Luttrell (BL Add MS 42130, f. 174)
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/88712/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 53k

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