Écrire la voix : une approche de la vocalité d’après les manuscrits de la lyrique latine au xiiie siècle
Writing the Voice: An Approach to Vocality with reference to Manuscripts of Latin Lyrics from the 13th Century
p. 77-92
Résumés
Quelles sont les traces de la vocalité dans les sources musicales médiévales ? Si les notations ont vocation à rendre compte des mélodies, elles ne nous informent pas sur la voix, son timbre, sa qualité ou son registre. L’enquête porte sur les manuscrits consacrés au répertoire des conduits (fin xiie-xiiie siècle). Ces pièces latines peuvent en effet apparaître sous des visages forts différents, qu’elles soient rapportées sous forme de mélodies minutieusement notées ou assemblées dans des anthologies de poèmes rythmiques sans intention musicale apparente. Nous formulons l’hypothèse que ces différences de traitement témoignent de régimes de vocalité variant selon les contextes, perceptibles à l’observation des pratiques des copistes et des différentes stratégies de mise en forme du contenu poétique et/ou musical.
What clues can we find to the nature of vocality in the medieval musical sources? Their notes enable us to reproduce the melodies but they can give us no idea of how the voices sounded, we do not know their timbre or their register. Our research deals with manuscripts devoted to the repertoire of conducti. (End of 12th- 13th century). These Latin pieces come in a variety of forms: some are melodies put down in careful notation, others are part of anthologies of rhythmic poems recorded without any apparent musical intention. In our view it is possible to formulate the hypothesis that these differences in treatment reflect different styles of vocalization that varied according to the context. Our hypothesis is based on our knowledge of the work of the copyists and of the various strategies employed to give form to the manuscripts’ poetic and/or musical content.
Texte intégral
La vocalité, c’est l’historicité de la voix : son usage. […] Ce qui se propose ainsi à l’attention, c’est l’aspect corporel des textes médiévaux, leur mode d’existence en tant qu’objets de perception sensorielle1.
1La destination orale de la littérature médiévale dans sa performance, telle qu’elle a été mise en valeur par le concept de vocalité, n’a pas terminé de stimuler notre réflexion et notre analyse des productions médiévales. La vocation première du texte à être communiqué par la voix et appréhendé de manière sensible par l’audition modifie profondément notre approche de son mode d’existence entièrement tourné vers la performance, qui influence à bien des égards sa création. En revanche, une grande part de la dimension vocale se perd au moment de la consignation par écrit, bien que de nombreux indicateurs de la voix puissent être relevés dans les textes eux-mêmes ainsi qu’à l’observation des pratiques des copistes2. Mettre la voix et les différentes modalités de l’émission sonore au centre de l’attention a ainsi renouvelé les problématiques textuelles en faisant éclater les frontières de l’oral et de l’écrit, et plus précisément, comme il sera développé ici, du musical et du poétique.
2Pour le musicologue, la question de la vocalité semble aller de soi : sa discipline s’intéresse majoritairement à des traces qui sont vocales par essence, puisque les signes qu’elle étudie entendent capter et rendre une image du son chanté3. Le chant, cette modalité d’émission de la voix particulièrement esthétisée, se distingue du registre de la voix parlée, mais on sait à quel point les limites entre les voix déclamées et chantées peuvent être floues et combien sont diverses les techniques et esthétiques comprises par le terme générique de cantus.
3Laissant de côté les questions musicologiques qui relèvent strictement de l’analyse mélodique des hauteurs et des organisations temporelles ou encore les aspects liés à la fluctuation des interprétations telle qu’elle apparaît à travers l’étude des variantes, je souhaite ici explorer la notion de vocalité des répertoires lyriques médiévaux dans son sens le plus primaire – mais aussi le plus mystérieux –, celui de la qualité de l’émission vocale (le timbre), de sa mise en forme sonore à travers le corps et l’action de l’interprète4. Or c’est précisément cet aspect que les notations musicales renseignent le moins. Le champ de notre réflexion consiste ici justement à chercher ce que les sources musicales peuvent laisser filtrer de cette vocalité purement immatérielle.
4Certaines traces mélodiques laissent peu d’ambiguïté sur la nature extrêmement « artistique » du rendu vocal qu’elles ont vocation à montrer et, de ce point de vue, les notations neumatiques in campo aperto (sans repère vertical des intervalles) sont plus riches et instructives que les notations sur lignes qui fixent plus clairement l’organisation des hauteurs5. D’un point de vue général, les sources musicales sont particulièrement disparates quant à la place et à la manière dont l’information mélodique est consignée : certains livres sont entièrement consacrés à la collecte de pièces lyriques (chansonniers ou livres de chant liturgique), accordant un large espace et un soin rigoureux à la notation de l’objet sonore pour la consignation duquel ils sont conçus. A contrario, il arrive que certaines sources laissent une place plus erratique à l’information musicale, alors même que la nature lyrique des pièces ne semble pas être à questionner. La situation paradoxale mais extrêmement fréquente des chansonniers dépourvus de musique, qu’elle résulte d’une omission volontaire, d’une tradition établie ou plus simplement d’un accident dans le processus de transmission, suscite des interrogations sur la vocalité réelle de ces œuvres. Que l’absence de signes musicaux laisse à la mémoire du lecteur le soin d’en reconstituer la dimension sonore est une explication plausible, mais qui ne suffit pas toujours. En effet, ce silence nous questionne plus largement sur la réalité sonore à laquelle une telle mise en forme écrite peut renvoyer.
5Bien entendu, le Moyen Âge n’est pas uniforme dans son rapport à l’écrit, qu’il s’agisse du texte ou du son chanté. De nombreux usages surviennent selon les contextes et le degré de technicité exigé par le « mode de consommation » du texte en question. L’objectif n’est pas ici de faire une synthèse de ce que peuvent nous apprendre les sources musicales sur cette vocalité inhérente à la dimension corporelle du chant, mais de mener la réflexion sur un répertoire circonscrit et des sources choisies. Je propose pour ce faire de concentrer mon attention sur un genre musical particulier, celui des conduits latins, qui sont notés en nombre dans les sources du xiiie siècle. L’angle d’approche diffère quelque peu des études musicologiques existantes qui considèrent comme acquise la profération chantée de ces œuvres, et ne s’intéressent pas ou peu au paramètre du timbre vocal. Je chercherai ici à dégager des indices de différents types de vocalités à travers la diversité des sources dédiées aux conduits : de celles où la musique est foisonnante à celles qui n’en rapportent que les textes.
Problématique de la vocalité dans les conduits
6Un conduit (conductus) est communément défini comme la mise en musique d’un texte poétique rythmique6. Le registre de vocalité de ces œuvres semble naturellement celui du chant. Aux côtés de l’organum et du motet, le conduit relève de l’un des trois « genres » musicaux issus de la pratique des chantres parisiens, bien que la cathédrale Notre-Dame ne soit certainement pas le foyer exclusif de cet immense répertoire7. Tel qu’il apparaît dans les sources désignées comme « centrales » pour la transmission de ces chants8, le corpus des conduits assemble des réalités et des niveaux d’élaboration divers. Il peut s’agir d’une chanson latine très simple par sa mélodie ou, au contraire, d’une composition particulièrement élaborée par la superposition polyphonique de plusieurs voix ou par la présence importante d’ornementation vocale par des mélismes qui allongent certaines syllables. Le terme conductus apparaît déjà dans certaines sources liturgiques du xiie siècle, associé à des pièces lyriques nouvelles composées en vers rythmiques qui ont pour fonction d’assurer une liaison9. Ces chants semblent en effet ajoutés aux célébrations pour relier des éléments entre eux, dans l’espace (pendant un déplacement, par exemple) ou dans le temps (en particulier en introduction aux lectures). Ainsi a-t-on interprété l’étymologie du mot conductus, littéralement « ce qui conduit à10 ». Au xiiie siècle, les conduits, tels qu’ils sont assemblés dans les sources parisiennes, apparaissent sous un visage sensiblement différent : ils n’ont plus grand-chose à voir avec la liturgie (ou alors de manière assez lâche), bien que l’immense majorité des thèmes abordés soient sacrés.
7Du point de vue littéraire, les conduits relèvent des techniques de la poésie rythmique (rythmus) qui connaît un fort essor au xiie siècle11 : ils s’organisent autour des paramètres sonores de la longueur des vers et des terminaisons de rimes. Il serait cependant réducteur de dire qu’un rythmus est un poème qui devient conductus à partir du moment où il est mis en musique12. La situation est plus complexe car bien des textes de conduits semblent avoir été conçus pour être chantés, alors même que leur transmission manuscrite n’est pas exclusivement musicale et dépasse largement le cadre des sources associées aux répertoires parisiens. À l’inverse, que penser de la réalisation performative des rythmi qui n’ont aucune dimension musicale dans leur transmission manuscrite ? Doit-on, comme le fait Dag Norberg, partir du postulat que « la poésie rythmique était en général destinée à être chantée et non à être lue13 », et en conséquence, considérer qu’un rythmus est un conductus dont la mélodie ne nous est pas parvenue ?
8Dans les traités consacrés à la poésie rythmique, la nature de la vocalité du texte n’est pas clairement abordée. Dans la mesure où musique et rythme relèvent du même principe numérique et du désir de susciter le plaisir de l’oreille, il n’est pas étonnant de rencontrer un vocabulaire proche ou identique aux deux domaines. Mais le discours normatif littéraire apporte peu d’information sûre à propos de la pratique et des modalités de performance vocale – chantée ou non – des textes en question14. Les traités de musique du xiiie siècle, quant à eux, accordent une place relativement réduite à la pratique des conduits, en tout cas moindre qu’à celle des organa et motets. Leurs propos sont majoritairement centrés sur des questions stylistiques et rythmiques et laissent de côté la dimension littéraire qui semble précéder la création musicale. L’un des rares textes à évoquer la présence des vers est la définition du conduit donnée dans un traité anonyme du premier tiers du xiiie siècle, le Discantus positio vulgaris15 : Conductus autem est super unum metrum multiplex consonans cantus, qui eciam secundarias recipit consonancias16. L’information est bien maigre pour comprendre comment se conçoit le processus qui préside à la mise en voix du texte.
9Ces difficultés à appréhender la réalité vocale qui se tisse à travers l’interpénétration des pratiques performatives du conductus et du rythmus justifient l’enquête que je propose de mener à présent par l’observation des sources. L’approche sera davantage pragmatique que musicologique, interrogeant les manuscrits dans leur facture pour en extraire des informations indirectes sur les traces éventuelles de la pratique qui auraient ainsi été capturées. Les éléments visuels propres au travail de « mise en page », de « mise en texte » et de « mise en signe » nous permettront de dégager des éléments de réflexion sur les pratiques vocales sous-jacentes17.
10Parmi les manuscrits des conduits18, je ne retiens pour cette étude que des recueils qui constituent des « collections » plus ou moins sciemment constituées, et non des sources plus éclatées ou fragmentaires, en partant du principe que la mise en recueil procède davantage d’une réflexion générique ou ontologique sur la matière collectée que des assemblages plus fortuits. Une observation d’ensemble des collections sous l’angle de la place accordée à la notation musicale permet de dégager trois groupes19. Le premier est celui des grandes collections musicales qui constituent le « répertoire de Notre-Dame » issu de la tradition parisienne. Le second comprend des sources dont la notation musicale est partielle et neumatique, relevant d’une autre tradition d’écriture. Enfin, je distingue un troisième groupe de sources de conduits sans notation musicale qui nous amènera à élargir la question de la vocalité.
Les sources notées des conduits
11Le premier groupe est celui qui permet l’accès le plus direct et, peut-être, le plus évident à la vocalité, puisqu’il assemble les sources utilisées aujourd’hui pour étudier, transcrire ou encore interpréter les conduits. Ces sources sont bien connues et amplement commentées par les musicologues. Ces collections musicales monumentales organisent de manière assez systématique l’ensemble du répertoire musical nouveau à l’usage des clercs, parmi lequel le conduit tient une place importante. La notation carrée sur portées de cinq lignes est parfaitement lisible et donne un rendu précis des mélodies. Le manuscrit de Florence, Pluteus 29.1 (F), réalisé dans les années 1245-1248, est, pour le répertoire du conduit, la plus importante de ces sources, car elle est plus complète et surtout, plus rationnellement organisée que d’autres sources cousines20. Près de la moitié de ses folios sont consacrés aux 344 conduits qui se répartissent dans les différents fascicules selon leur nombre de voix. Un tel manuscrit n’est pas un livre pour chanter mais pour conserver un répertoire déjà réputé au moment de la réalisation du manuscrit21. L’attention des concepteurs de la collection est principalement dirigée vers la conservation de la musique et semble moins s’intéresser à la cohérence des textes chantés. Certains textes strophiques ne sont donnés que par leur première strophe, ce qui ampute l’œuvre d’une grande partie de son intérêt littéraire. Lorsque le texte est donné en entier, les strophes supplémentaires à répéter sur la même musique sont copiées à la suite des portées qui s’interrompent pour leur réserver un espace très restreint22. Le texte est ainsi reporté de manière extrêmement ramassée, en lignes continues, ne distinguant la structure que par une majuscule simple en début de strophe ou de refrain. Le module d’écriture est plus petit que le reste du texte placé sous les portées et emploie les abréviations usuelles par souci de gain de place. La lecture de ces vers est donc particulièrement malaisée et en reconstituer la dimension musicale exige un certain effort.
12La comparaison de la présentation des strophes supplémentaires dans un autre manuscrit du même groupe, légèrement antérieur chronologiquement et de provenance différente, permet un constat intéressant quant à la place accordée aux strophes supplémentaires. Le manuscrit de Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Cod. Guelf. 628 Helmstad. (W1) a été réalisé vers 1230 pour l’abbaye écossaise de Saint-Andrews23. L’intégration des strophes additionnelles y est traitée de manière moins uniforme que dans le manuscrit F. Elles sont placées soit dans la marge inférieure de la page, soit en marge latérale, en regard de la strophe concernée, comme il est possible de l’observer au folio 109 par exemple24. Les strophes poétiques sont reléguées hors du cadre réservé à la notation, déterminé par la disposition régulière des portées. En revanche, elles disposent de plus de place car les marges sont généreusement conservées, ce qui en accroît la lisibilité. Contrairement à F où la structure interne de ces ajouts est très peu marquée visuellement, les majuscules colorées confiées au rubricateur indiquent le début des strophes, en alternant le rouge et le bleu. Cette disposition n’est donc ni fortuite ni le résultat d’un ajout tardif, puisqu’elle intègre l’effort de décoration et une mise en page qui détache pour l’œil les strophes ajoutées.
13De telles sources donnent une image aboutie et rationalisée du corpus des conduits. Elles résultent d’une volonté de fixation et de « patrimonialisation » d’un répertoire musical réputé. Leur visée est éminemment musicale, étant donné le soin qu’elles accordent à la consignation du chant, mais sont-elles pour autant vocales ? La manière dont sont consignées les textes à chanter, notamment dans F et, dans une moindre mesure peut-être, dans W1, indique, parmi d’autres éléments, que ces livres ne sont pas directement destinés à la performance et ne cherchent pas à transcrire des gestes de chanteurs mais plutôt à conserver des constructions intellectuelles et artistiques.
Les sources partiellements notées
14Ces sources considérées comme « centrales » par la littérature musicologique se distinguent d’une seconde catégorie. C’est en effet un aspect du répertoire tout à fait différent que donnent à voir des manuscrits réalisés en zone germanique, c’est-à-dire loin du contexte parisien, mais de manière contemporaine, voire antérieure. La plus connue est le Codex Buranus (Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Clm. 466025), mais ce livre si célèbre n’est pas isolé dans sa manière de traiter la relation du poétique et du musical.
15On y trouve mêlés des textes de conduits, certains concordants avec les sources parisiennes mentionnées ci-dessus, des rythmi sans concordances musicales connues ainsi que des poèmes de langue allemande, des textes métriques et deux drames liturgiques. L’usage d’une notation neumatique peut apparaître comme un archaïsme pour cette période qui a généralisé la notation sur portées, mais elle reste en usage dans la zone germanique. L’information musicale est très imprécise, tant pour les hauteurs mélodiques que pour le rythme, raison pour laquelle une telle source est considérée comme périphérique par les musicologues. De plus, la proportion de pièces neumées par rapport à l’ensemble est faible : 53 sur un total de 254 textes26. Parmi ces pièces identifiées comme chansons par la présence des signes musicaux, certaines ne sont neumées que de manière très fragmentaire (sur l’incipit ou une portion de la strophe), tandis que d’autres sont intégralement notées, comme c’est le cas pour un certain nombre de conduits concordants avec les sources de Notre-Dame. Par exemple, l’observation des neumes placés sur les quatre strophes de O varium fortune (f. 47v-48) permet de constater un certain nombre de variations de l’une à l’autre. Certaines corrections, parfois assez maladroites, semblent avoir pour intention de rendre par l’écrit les probables variations qui surviennent au moment de l’interprétation vocale. La comparaison avec la même pièce telle qu’elle est rapportée dans F (f. 351v), témoigne de la distance qui sépare les intentions qui président à la réalisation de ces deux sources. Dans F, seule la strophe 1 est copiée dans une version arrangée pour deux voix. Les copistes visent à fixer une pratique compositionnelle. En revanche, les copistes du Codex Buranus manifestent une plus grande proximité avec l’intention vocale, bien que les moyens qu’ils mettent en œuvre pour la capturer sur le parchemin (la notation neumatique) soient pour nous aujourd’hui plus difficiles à exploiter.
16Entre les conduits notés de la sorte, ceux qui ne le sont que partiellement et ceux qui ne le sont pas du tout, on peut considérer que la musique apparaît « en pointillé », mais que la vocalité reste constamment présente dans cette approche de la poésie. La frontière est clairement marquée entre les textes métriques qui ne sont pas chantés et les vers rythmiques qui sont a priori lyriques, par le biais de la mise en page : les premiers, identifiés comme versus par les rubriques, usent du retour à la ligne, tandis que les seconds sont copiés en lignes continues. Au sein du corpus rythmique, la mise en page ne distingue nullement les textes musicaux des autres poèmes rythmiques. L’interligne assez large laisse à penser que l’ensemble avait été conçu pour être noté. Force est de constater que nombre de ces textes ne concordent avec aucune autre source musicale, sans que l’on puisse savoir s’ils ont été l’objet d’un travail de mise en musique formalisée ou s’ils relèvent d’un registre de vocalité plus libre, improvisé ou formulaire, dont la pratique serait perdue. En effet, certains poèmes rythmiques sont copiés en ménageant des espaces dans le texte comme il est l’usage de le faire pour accueillir des mélismes dans le chant. Pourtant, dans certains cas, ces espaces ne semblent correspondre à aucune réalité mélodique, et sont certainement à comprendre comme des marques liées à une forme de vocalité libre27.
17D’autres manuscrits peuvent être rapprochés du Codex Buranus, mais s’avèrent moins aboutis dans leur manière de mettre en page un continuum de pratiques vocales du parlé au chanté. Le manuscrit 409 de la bibliothèque de Graz, réalisé à la fin du xiie siècle pour l’usage de l’abbaye de Saint-Lambrecht en Rhénanie-Palatinat, contient une collection de 39 textes disséminés en trois groupes de quelques folios chacun. Ils côtoient une matière exégétique principalement constituée par le commentaire du psautier de Pierre Lombard, texte qui n’a rien de lyrique, ni même de vocal, vraisemblablement destiné à la lecture. La mise en page des textes lyriques est pourtant identique à celle de la prose, notée par la même main. Les rubriques désignent chacun des textes comme conductus, ce qui est assez rare. L’interligne très restreint n’a manifestement pas été prévu pour accueillir des neumes, de même qu’aucune marque dans la copie du texte ne semble anticiper la présence de notation musicale. Malgré cela, quatre de ces textes ont été enrichis de neumes, en s’arrangeant avec l’espace disponible, sans raison apparente justifiant le choix de donner les mélodies pour ces poèmes et non les autres. Cette source, tout comme les chants du Codex Buranus, témoigne de la conscience diffuse de la propension lyrique des conduits et constitue une trace vivante de la vocalité dans sa performance, reposant en partie sur la mémoire et sur des pratiques de chant libre, à l’opposé de la formalisation musicale des sources du premier groupe.
Les sources poétiques
18J’en arrive à présent à une dernière catégorie de sources dans lesquelles apparaissent des conduits, celles où aucune notation musicale ne vient signifier la vocalité des pièces collectées. Je m’appuie ici sur deux manuscrits conservés à la Bodleian Library, sous les côtes Add. A44 et Rawl. C510. Ces collections sont toutes deux d’origine anglaise et intégrées à des manuscrits hétérogènes. Add. A44 semble avoir été élaboré en plusieurs étapes avant 1220, puis remanié au xve siècle lorsqu’il était en la possession de Thomas Bekynton, collectionneur de lettres anciennes et évêque de Bath et Wells, ce qui lui vaut le surnom de « florilège de Thomas Bekynton28 ». En plus de la collection de poèmes rythmiques qui nous intéresse ici, le manuscrit contient des carmina rythmiques et métriques dans lesquels le ton satirique domine ainsi que des lettres, sermons et textes exégétiques. Sur les 55 poèmes que rassemblent les folios 62 à 138, 39 sont concordants avec des sources musicales provenant, pour la plupart, de Notre-Dame. La collection est donc composée majoritairement de conduits, mais pas exclusivement. Plusieurs mains et des différences de préparation de la page témoignent d’une réalisation en plusieurs étapes, reflétant certainement une circulation dynamique des sources ayant servi de modèles pour l’élaboration de la collection. Aucune logique d’ordre musical ne semble avoir dirigé ce travail, car monodie, polyphonie et textes sans mélodies connues se succèdent indistinctement. Les rubriques portent sur le contenu des textes, et n’apportent aucune information sur leur genre ou sur l’usage qui en a été fait.
19La mise en page des poèmes rythmiques est uniforme et se distingue du reste du manuscrit. Les rythmi se présentent comme de petites entités copiées en lignes continues dont les lettrines alternant le rouge et le bleu rythment la page (figure 1). Ils se démarquent nettement des vers métriques présents dans le reste du manuscrit, pour lesquels les copistes isolent toujours les vers ligne par ligne, selon des habitudes de copie très communes et étudiées par Pascale Bourgain29. La disposition en lignes continues, généralement utilisée pour les vers rythmiques, est un indicateur de la dimension sonore de ces textes, car la structure, évidente à l’audition, n’a pas besoin d’être marquée pour l’œil. Ici, les éléments de structure et de mise en texte sont réduits au minimum. Les strophes sont faiblement signalées par des majuscules simples. Si l’usage abondant des abréviations, très systématique dans les pratiques des copistes monastiques, ne suffit pas pour argumenter en faveur d’un usage du livre pour la lecture silencieuse, on peut néanmoins se questionner sur la destination d’un tel ouvrage : la proportion importante de textes lyriques laisse penser qu’ils sont ici rassemblés parce qu’ils circulent en tant que groupe identifié comme tel. La date de confection du manuscrit est antérieure à celle des grandes collections musicales connues, ce qui ferait de lui un témoin d’un moment où les pratiques du conductus et du rythmus sont encore dépendantes l’une de l’autre, comme deux faces d’une même réalité artistique.
20La collection de textes de conduits du manuscrit d’Oxford, Rawlinson C510 présente des caractéristiques sensiblement différentes. D’abord, il s’agit d’un manuscrit plus tardif, réalisé vers 1270, c’est-à-dire postérieurement aux sources musicales qui ont fixé le répertoire. De part et d’autre de la collection de textes lyriques qui nous intéresse, se trouvent assemblés divers contenus destinés à l’usage d’un moine, probablement de l’abbaye bénédictine de Bardney dans le Lincolnshire30.
21La collection à proprement parler se compose de cinquante-deux textes, et, contrairement à Add. A44, leur sélection est manifestement liée à leur dimension musicale. La plupart sont concordants avec les sources de Notre-Dame, seules huit sont exogènes. Il a déjà été remarqué que l’anthologie présente d’abord les textes de vingt-six conduits à deux voix, puis vingt-deux à trois voix pour s’achever par quatre compositions monodiques31. La succession des textes semble donc s’inspirer de celle d’une source musicale où les conduits sont classés selon leur effectif vocal, bien qu’aucun des manuscrits connus ne semble avoir été l’exemplaire de Rawl. C510. Cette information est néanmoins précieuse car elle permet d’appréhender de manière plus précise le travail du copiste qui a manifestement sous les yeux une source musicale dans laquelle le texte est noté de manière continue sous les portées ou en blocs de texte pour les strophes supplémentaires.
22La mise en page des poèmes issus de conduits n’est pas homogène. La majorité des textes sont présentés par lignes (et non en lignes continues comme le veut la tradition de copie des vers rythmiques), en regroupant plusieurs vers et en les justifiant à gauche avec mise en exergue de la majuscule. Par ce geste, le copiste ajuste la disposition à son contenu en regroupant, selon les cas, les vers par deux ou plus rarement par trois, en fonction de leur longueur. Ces groupements sont cohérents et ne posent souvent pas de difficulté, car la forme poétique et les entités syntaxiques invitent à relier les vers par deux. Mais dans certains cas, il semble que le copiste se soit heurté à des difficultés causées par des groupes de vers allant par trois trop long pour tenir sur une ligne. Il adopte alors des solutions diverses pour réorganiser le texte dans l’espace de la page, afin d’en restituer la forme telle qu’il la perçoit. Par exemple, pour copier le texte de Per partum virginis32, il relie par un trait les deux premiers vers au troisième pour montrer la forme qui procède par tercet (figure 2). Pour le texte suivant, Redit etas et aureas, il note en lignes les trois distiques goliardiques (7pp – 6p) puis réemploie le dispositif utilisé au-dessus pour le dernier tercet de la strophe. Cette présentation donne un rendu visuel particulièrement clair de la forme de la strophe.
23Chaque conduit commence par une majuscule rubriquée. Dans la plupart des cas, la structure des strophes est signalée par un pied-de-mouche rouge ajouté devant la majuscule simple du texte. Cette mise en page n’est cependant pas systématique, sans que l’on puisse expliquer les raisons de ces variations. En effet, cinq textes sont copiés avec des lettrines marquant le début des strophes, à la place des pieds-de-mouche. Cela suppose que le copiste anticipe l’intervention du rubricateur en laissant un vide pour y placer la première lettre de chaque strophe. À l’inverse, neuf textes disséminés dans la collection sont copiés en lignes continues, en signalant le début des strophes par un pied-de-mouche dans le cours du texte.
24Ces variations dans la mise en page dénotent une démarche quelque peu expérimentale qui peut s’expliquer par la source musicale que le copiste a probablement sous les yeux. Il semble en effet chercher différents moyens de reconstruire une cohérence formelle littéraire. Là où le déroulement temporel des mélodies tenait lieu de cadre sonore, le copiste s’applique à retrouver les enjeux formels des pièces pour qu’elles apparaissent visuellement. Son activité consiste ici à analyser et « reformater » le texte du conduit pour en donner une forme plus purement littéraire. Il me semble que cette transformation marque un pas important, montrant que la poésie se défait de sa dimension vocale fondamentale, qu’elle soit chantée ou dite, pour devenir une poésie destinée à la lecture, acte dans lequel l’œil a besoin des repères pour comprendre la forme.
Conclusion
25La présentation des sources des conduits en trois groupes est donc loin de laisser apparaître une pratique uniforme et l’on constate aisément que chaque manuscrit témoigne d’une conception particulière de la vocalité, en fonction de la manière dont s’articulent les informations musicales et poétiques. Cet éventail de sources, délibérément traitées de manière large, laisse entendre que le répertoire des conduits a relevé, selon les époques de son histoire et les contextes dans lesquels il s’est implanté, de différentes pratiques de vocalité : d’un régime d’oralité proche de la déclamation parlée à des constructions artistiques et vocales extrêmement élaborées, en passant par l’exercice plus ou moins silencieux de la lecture. Cette palette vocale qui transparaît à travers la comparaison des sources invite à décloisonner davantage la façon d’appréhender les catégories dictées par nos approches disciplinaires – ce qui relève du musical et du poétique, celles des genres et des pratiques – pour admettre que la réalité sonore des œuvres médiévales recèle une richesse et une diversité dont nous ne parvenons peut-être pas toujours à prendre la mesure, mais que le travail des copistes permet d’appréhender en filigrane.
Notes de bas de page
1 Paul Zumthor, La lettre et la voix. De la « littérature » médiévale, Paris, Seuil, 1987, p. 21.
2 Voir les études sur la mise en texte des manuscrits littéraires, notamment Keith Busby, Codex and Context : Reading Old French Verse Narrative in Manuscript, Amsterdam/New York, Rodopi, 2002, p. 127 et suiv.
3 Olivier Cullin, L’image musique, Paris, Fayard, 2006.
4 Philip Weller, « Vox – littera – Cantus : Aspects of Voice and Vocality in Medieval Song », dans Terence Bailey, Alma Santosuosso (dir.), Music in Medieval Europe. Studies in Honour of Bryan Gillingham, Ashgate, Aldershot, 2007, p. 239-262. L’étude porte principalement sur les témoignages médiévaux appréciant la qualité du timbre vocal et ses effets sur la perception.
5 Pour illustrer cette idée lors de la présentation orale, nous avons montré le folio 114 du manuscrit Paris, BnF, lat. 1118 qui contient un Alleluia sous forme d’un long mélisme neumé, surmonté de la figuration d’une danseuse (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8432314k/f237.image). Sur ce manuscrit, son iconographie et la dimension performative de sa notation, voir Jean-Claude Bonne, Eduardo Henrik Aubert, « Quand voir fait chanter : images et neumes dans le tonaire du ms. BnF, lat. 1118 ; entre performance et performativité », dans Alain Dierkens, Gil Bartholeyns, Thomas Golsenne (dir.), La performance des images, Bruxelles, Éditions de l’université de Bruxelles, 2009, p. 225-240. Pour une approche de la voix dans la liturgie, voir Christelle Cazaux-Kowalski, « Éclats de voix, éclats de joie : le chant liturgique et le cri de la foi », dans Laurent Hablot, Laurent Vissière (dir.), Les paysages sonores du Moyen Âge à la Renaissance, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015, p. 261-276.
6 Il n’existe pas de définition claire de ce genre musical chez les théoriciens médiévaux de la musique, pas plus que dans d’autres types d’écrits. Mark Everist, Discovering Medieval Song : Latin Poetry and Music in the Conductus, Cambridge, Cambridge University Press, 2018, p. 17-28 ; Anne-Zoé Rillon-Marne, « Stratégies pour la conduite des âmes : la composition poétique et musicale des conductus parisiens au début du xiiie siècle », Médiévales, 62, 2012, p. 153-174.
7 Les histoires de la musique traditionnelles ont généralisé le terme « école de Notre-Dame » pour désigner l’ensemble de ces répertoires de la seconde partie du xiie siècle et du xiiie siècle, mais une approche plus nuancée de l’hétérogénéité d’origine de ces compositions est désormais de rigueur. Voir Nicky Losseff, The Best Concords : Polyphonic Music in Thirteenth-Century Britain, New York, Garland, 1994.
8 Il s’agit de quatre manuscrits W1 (Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Cod. Guelf. 628 Helmstad.), W2 (Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Cod. Guelf. 1099 Helmstad.), F (Florence, Biblioteca Laurenziana, Pluteus 29.1) et Ma (Madrid Biblioteca Nacional, 20486). L’étude de la répartition des conduits dans ces sources a été réalisée par Robert Falck, The Notre Dame Conductus : a Study of the Repertory, Henryville, Institute of Medieval Music, 1981. Un catalogue complet des conduits et de leurs sources, issu du projet mené à l’université de Southampton par Mark Everist (Cantum pulchriorem invenire) est disponible en ligne (http://catalogue.conductus.ac.uk).
9 Le terme générique est alors versus. Marie-Danielle Popin, « Le versus et son modèle », Revue de musicologie, 73/1, 1987, p. 19-38.
10 Pour une réflexion stimulante sur l’étymologie et la fonction du conductus, voir Bryan Gillingham, « A New Etiology and Etymology for the Conductus », The Musical Quarterly, 75/1, 1991, p. 59-73.
11 Pascale Bourgain, « Le tournant littéraire du milieu du xiie siècle », dans Françoise Gaspari (dir.), Le xiie siècle. Mutations et renouveau en France dans la première moitié du xiie siècle, Paris, Cahiers du léopard d’or, 1994, p. 303-323 ; Ead., « Qu’est-ce qu’un vers au Moyen Âge ? », Bibliothèque de l’École des chartes, 147/1, 1989, p. 231-282 ; Ead., « Le vocabulaire technique de la poésie rythmique », Archivum latinitatis mediiaevi (Bulletin Du Cange), 51, 1993, p. 139-193.
12 Voir les remarques introductives de Everist, Discovering, op. cit., p. xxii.
13 Dag Norberg, Introduction à l’étude de la versification latine médiévale, Stockholm, Almqvist & Wiksell, 1958, p. 126.
14 Bourgain, « Le vocabulaire technique », art. cité, p. 188-190.
15 Ce traité nous parvient de manière indirecte car rapporté par Jérôme de Moravie qui, à la fin xiiie siècle, dresse une anthologie des traités fondateurs, en particulier ceux de la musica mensurabilis (Christian Meyer, Guy Lobrichon [dir.], Hieronymi de Moravia Tractatus de musica, Turnhout, Brepols, 2012, p. 176 et suiv.).
16 Ibid., p. 179 : « Un conduit est un chant sur un mètre avec beaucoup de consonances, qui reçoit aussi des consonances secondaires » (traduction de l’auteur).
17 Henri-Jean Martin, Jean Vezin, Mise en page et mise en texte du livre manuscrit, Paris, Éditions du Cercle de la librairie, 1990 ; Cullin, L’image musique, op. cit.
18 La base de données Cantum pulchriorem invenire recense 571 manuscrits, dans lesquels apparaissent un ou plusieurs conduits.
19 Dans son ouvrage, M. Everist propose une classification des sources, mais ses critères et objectifs ne sont pas les nôtres ici. Everist, Discovering, op. cit., p. 13-17.
20 On estime que ces manuscrits ont été réalisés d’après un archétype commun, le Magnus Liber Organi, dont la réalisation est attribuée à Léonin dans le traité de l’anonyme IV. Voir Heinrich Husmann, « The Origin and Destination of the Magnus liber organi », The Musical Quarterly, 49/3, 1963, p. 311-330 ; Edward Roesner, « Who Made The Magnus Liber ? », Early Music History, 20/1, 2001, p. 227-266.
21 Si l’on se réfère aux événements évoqués dans certains conduits de contenu plus politique, l’empan chronologique s’étend de 1164 au milieu du xiiie siècle. Voir Thomas B. Payne, « Datable “Notre Dame” Conductus : New Historical Observations on Style and Technique », Current Musicology, 64, 2001, p. 104-151.
22 http://mss.bmlonline.it/s.aspx?Id=AWOHy_N-I1A4r7GxMB57&c=Antiphonarium#/book(consulté le 6 octobre 2019), voir par exemple les f. 224v à 233 ou 316v à 327.
23 Mark Everist, « From Paris to St. Andrews : the Origins of W1 », Journal of the American Musicological Society, 43/1, 1990, p. 1-42.
24 http://diglib.hab.de/mss/628-helmst/start.htm (consulté le 6 octobre 2019). Il est intéressant ici de remarquer que le texte de la strophe supplémentaire est scrupuleusement mis en regard de la mélodie correspondante, en coupant les mots au retour à la ligne.
25 Voir l’étude paléographique de Alfons Hilka, Otto Schumann et Bernhard Bischoff, Carmina Burana, Heidelberg, C. Winter, 1930. Le manuscrit est consultable en ligne : http://daten.digitale-sammlungen.de/db/0008/bsb00085130/images/index.html?seite=00001&l=de (consulté le 6 octobre 2019).
26 Seules 17 pièces sont concordantes avec d’autres sources musicales. Gundela Bobeth, « Wine, Women, and Song ? : Reconsidering the “Carmina Burana” », dans Helen Deeming, Elizabeth Eva Leach (dir.), Manuscripts and Medieval Song, Cambridge, Cambridge University Press, 2015, p. 79-115 ; Christelle Cazaux-Kowalski, Anne-Zoé Rillon-Marne, « Carmina burana versus Notre-Dame : à propos de la transmission manuscrite de quelques conduits », publication en ligne (http://www.textusetmusica.org) à paraître.
27 Sept textes rythmiques présentent de tels espaces de manière ponctuelle et irrégulière. Voir par exemple Qui furor est in amore au f. 80r ou Anno Christi incarnationis aux f. 17-18.
28 André Wilmart, « Florilège mixte de Thomas Bekynton », Mediaeval and Renaissance Studies, 1, 1941, p. 41-84. En raison de la présence de sermons d’Étienne de Tournai, l’auteur propose de localiser l’origine du manuscrit dans une abbaye victorine et suggère celle de Wigmore dans le Herefordshire.
29 Bourgain, « Qu’est-ce qu’un vers au Moyen Âge ? », art. cité ; Ead., « Les chansonniers lyriques latins », dans Madeleine Tyssens (dir.), Lyrique romane médiévale. La tradition des chansonniers, Genève, Droz, 1991, p. 61-84.
30 Richard W. Hunt, « The Collections of a Monk of Barney : A Dismembered Rawlinson Manuscript », Mediaeval and Renaissance Studies, 5, 1961, p. 8-42.
31 Friedrich Ludwig, Repertorium organorum recentioris et motetorum vetustissimi stili, Halle, Niemeyer, 1910 ; Eduard Gröninger, Repertoire-Untersuchungen zum mehrstimmigen Notre Dame-Conductus, Ratisbonne, G. Bosse, 1939, p. 26-28.
32 Ce texte ne provient pas des sources parisiennes du xiiie siècle, mais est issu de la tradition aquitaine, ce qui explique peut-être la différence de traitement.
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