1« Seul l’astronome est capable d’écrire une histoire de l’astronomie ; le médecin, une histoire de la médecine ; le peintre, une histoire de la peinture […] seuls des non-historiens peuvent connaître et comprendre le passé en spécialistes¹. » Cette lecture de Charles-Olivier Carbonell, à propos du texte de Charles Péguy à l’encontre des historiens universitaires², atteste de la rivalité entre historiens et non-historiens au sujet de la production du savoir historique dans les branches spécialisées de l’histoire relevant de domaines techniques nécessitant la connaissance d’un savoir pratique. Ce constat formulé en introduction d’un essai consacré à l’histoire de l’historiographie montre que la question de celui qui écrit a intégré précocement les débats. Si les branches spécialisées de l’histoire – l’astronomie, la médecine, la peinture – ont connu une évolution de leur panel d’opérateurs de récit, du spécialiste à l’historien de métier, d’autres ont connu également la même évolution. Aussi, selon l’opinion de Charles Péguy, seul l’architecte serait capable d’écrire une histoire de l’architecture et le photographe une histoire de la photographie, car ils connaissent et comprennent le passé en spécialistes, bien peu aujourd’hui leur reconnaissent cette compétence.

2Ce projet sur la mise en récit(s) de la photographie en France à travers le cas des praticiens-historiens a pour toile de fond cette rivalité entre historiens et non-historiens et rencontre une actualité curatoriale et éditoriale qui en témoigne. En effet, ce projet a été mené alors que le Musée d’art moderne de la ville de Paris laissait carte blanche à Jan Dibbets pour exposer l’histoire de la photographie depuis son invention jusqu’à nos jours. Sous le titre « La boîte de Pandore : une autre photographie », Dibbets a proposé un récit personnel sur le médium affranchi des méthodes de l’histoire de l’art et des conventions muséales. En déclarant penser que « la grande majorité des gens qui s’intéressent à la photographie, à commencer par les historiens de l’art, ne comprennent rien au médium […]³ », Dibbets met en doute l’autorité de l’historien d’art à écrire sur la photographie. Cette remise en question montre que écrire sur la photographie est un enjeu de pouvoir dans la mesure où cela souligne qu’être en possession du discours historique revient à en contrôler le contenu et à en assurer la diffusion. Au même moment, l’anthologie Les silences d’Atget établie par Luce Lebart⁴ a mis en évidence l’intérêt croissant en France pour les sujets d’historiographie critique en interrogeant le phénomène de multiplication des acteurs de l’historiographie de la photographie⁵. Celle-ci questionne « l’évolution de la gamme des producteurs [des] discours […] sur la photographie⁶ » en proposant une liste d’auteurs qui ont écrit sur Eugène Atget. Mais, fort est de constater que l’auteure cherche tout autant à montrer quelle a été la réception d’Atget, qu’à établir le profil de ceux qui ont écrit sur lui. Si Lebart indique que « depuis la fin des années 1980 […] ce sont surtout des conservateurs et des historiens désormais spécialisés en photographie qui écrivent sur [Atget] » et que « l’intérêt que lui portent les photographes est pour sa part resté constant »⁷, l’ouvrage témoigne d’une autre réalité : celle d’une variété de catégories d’auteurs et surtout d’une supériorité numérique des photographes⁸. Ce constat réfute la prévalence actuelle des historiens de métier dans cet exercice et induit la question : comment et par qui l’histoire de la photographie a été écrite et l’est actuellement ?

3Le présent article qui croise cette actualité a pour origine les recherches effectuées dans le cadre d’un doctorat consacré au photographe Emmanuel Sougez⁹ qui ont souligné l’état lacunaire de la connaissance sur les acteurs de l’histoire de la photographie en France, les photographes en particulier. Il repose aussi sur des travaux historiographiques publiés depuis les années 1980¹⁰. En effet, l’examen des articles parus notamment dans les revues anglo-saxonnes sur les modes d’écriture de l’histoire de la photographie et sur les acteurs de l’historiographie a montré une polarisation sur les États-Unis et sur les ouvrages édités au détriment des articles publiés. Cette polarisation a imposé une histoire de l’histoire de la photographie au xx^e siècle en France et conclue que seuls Georges Potonniée, Gisèle Freund et Raymond Lécuyer s’étaient engagés dans l’écriture de l’histoire du médium, car seuls leurs noms étaient passés à la postérité¹¹ ; qu’aucun auteur n’avait joué un rôle dans l’éclosion d’une histoire esthétique de la photographie en France ; et qu’aucun photographe n’y avait produit d’écrits historiques depuis 1945. En contrepartie ces travaux ont fait du photographe, historien d’art et conservateur du Museum of Modern Art de New York (MoMA), Beaumont Newhall, la figure fondatrice, dans les années 1930, d’une écriture esthétique de l’histoire de la photographie basée sur le modèle de l’histoire de l’art, laissant à la vieille Europe, à la France en particulier, la seule invention des histoires techniques écrites au xix^e siècle par les pionniers et quelques-uns de leurs successeurs. L’objectif de cette lecture anglo-saxonne a été de territorialiser une partie de l’histoire de la photographie, en défendant l’idée qu’à la délocalisation de la pratique de la photographie de l’Europe vers la côte est des États-Unis, amorcée au début du xx^e siècle dans le cercle de la Secession, aurait correspondu une délocalisation de l’écriture de l’histoire de la photographie initiée dans Camera Work et confortée par Newhall. Il semble que cette opinion se soit appuyée sur l’émergence de ces groupes photographiques aux États-Unis, sur l’exil des avant-gardes européennes en Amérique et sur l’idée que l’écriture de l’histoire de la photographie aurait été le fait des avant-gardes, alors même qu’en France particulièrement les milieux officiels détenaient, davantage qu’ailleurs à l’époque, le monopole du discours sur l’histoire du médium. Ces études se sont également plus intéressées à la variété des modes d’écriture de l’histoire de la photographie, qu’elles n’ont étudié le parcours de ceux qui ont écrit sur la photographie. À partir de quelles images, avec quelles sources, selon quelles méthodes l’ont-ils écrite ? Est-ce que l’historien d’art, le conservateur, le collectionneur, le photographe produisent les mêmes histoires de la photographie ? Sont-ils limités par leur fonction, leur collection, leur formation à un certain type de récit ? Le but de cette étude est de répondre à ces interrogations pour comprendre le rôle que les photographes ont joué dans l’écriture de l’histoire du médium, le type de récit(s) qu’ils ont publié et le regard qu’ils ont porté sur leur objet d’étude en leur qualité de photographe.

4Si le projet envisageait initialement l’étude de la prise en charge par les photographes de leur histoire de 1945 à nos jours, une révision chronologique s’est imposée à la lecture d’une remarque de Jean Adhémar : « On doit considérer l’importance à la fois des années 1930-1937 et celle des années 1945-1965, car les grandes expériences photographiques actuelles [1976] ont eu leur source autour de 1930 et de 1945¹². » Le déplacement de la chronologie en amont de la période prédéfinie est apparu nécessaire, car il permettait de faire le point sur l’écriture de l’histoire du médium avant 1945 et d’éclairer les filiations et les ruptures présentes dans les mises en récit(s) postérieures. Pour plus de clarté, la réduction de la chronologie en aval s’est également imposée face à la masse de sources retrouvées. Les années 1945-1973 voient en effet l’expansion des initiatives comme la création du Musée de la photographie à Bièvres, du département photographie du musée Réattu et du Festival d’Arles, l’organisation d’expositions telles « Un siècle de vision nouvelle » à la Bibliothèque nationale en 1955 et « 100 ans de photographie de Niépce à Man Ray » au Musée des arts décoratifs en 1965, ainsi que la parution la même année d’Un art moyen sous la direction de Pierre Bourdieu¹³. Au même moment, la photographie semble intéresser un nouveau public, comme en témoignent l’émission de télévision Chambre noire de Michel Tournier et d’Albert Plécy et l’augmentation du nombre de revues spécialisées.

5Aussi, les années circonscrites dans cet article, qui pose les repères d’une recherche future, correspondent à une génération de praticiens-historiens français actifs entre 1930 et la fin des années 1960 (Emmanuel Sougez, Daniel Masclet, Marcel Bovis, André Vigneau, Robert Auvillain, André Garban). La variété des modes d’écriture a été soulignée dans le projet de recherche à partir de textes qu’ils ont proposés et adaptés à l’occasion qui les a vus naître : événements commémoratifs, actions militantes… Ces écrits illustrent des itinéraires personnels, des « combats » pour la cause photographique restés inachevés et témoignent d’un besoin de se penser dans une histoire au long cours. Ils montrent aussi que ces praticiens ont eu conscience qu’écrire l’histoire, c’est la réécrire avec leur sensibilité, leur regard, tout comme ils ont su qu’elle était le fruit d’une filiation, d’un passé, d’une sélection. Et s’ils cristallisent ainsi leur pratique et leur inscription dans l’histoire par l’écrit et l’image, ils n’ont pas le souci de faire de l’histoire, mais seulement d’y contribuer. Dans un désir d’éviter de tomber dans le commentaire de texte, et pour essayer de comprendre les enjeux d’une pratique et les projets d’une époque, cet article se clôt au début des années 1970. Une décennie contrastée, celle d’un passage de témoin qui correspond au moment où une crise des récits et des auteurs apparaît. Aussi, ce texte, qui tente de faire la synthèse des années 1950-1960, propose comme ouverture un aperçu sur l’ascension d’un nouveau groupe de photographes (Jean-Pierre Sudre, Jean-Claude Gautrand, Claude Nori) et sur un territoire qui reste à conquérir, un territoire en pleine transformation où la fabrique de l’histoire et celle de la mémoire se combinent, dans laquelle la question de l’auteur est réinterrogée, pour constituer les nouveaux récits de la photographie.

À la recherche d’un modèle de récit de la photographie

La technique et l’inventeur

6Écrire l’histoire de la photographie n’est pas une pratique nouvelle pour un photographe en 1945. En effet, dès 1839 la question de l’écrire se pose¹⁴. Les photographes sont parmi les premiers à prendre conscience de la nécessité d’un tel engagement pour faire reconnaître la photographie en tant que science et, pour certains, en tant qu’art¹⁵. Leur formation initiale et la rapidité avec laquelle les inventions techniques se succèdent les incitent à écrire un récit construit sous l’angle de la description des procédés, des accessoires et des opérations de laboratoire afin de rendre compte des innovations pour témoigner des progrès du médium. En somme, ils écrivent des histoires techniques de la photographie qu’ils inscrivent dans une tradition d’écriture qui caractérise plus largement l’histoire des techniques, car, de fait, ces récits sont :

l’œuvre de techniciens nécessairement, sous peine d’erreurs graves, de confusions forcées, de complète méconnaissance des conditions générales d’une fabrication, […] [parfois] capables, […] de comprendre et de décrire, mais encore de reconstituer un outillage ancien en archéologues exacts et ingénieux ; d’interpréter les textes en historiens sagaces¹⁶.

7Toutefois, dès les années 1850, ces pionniers perdent le monopole du discours. Les chroniqueurs et vulgarisateurs scientifiques composent des récits pour la presse généraliste où ils accordent une importance extrême aux origines pour mettre l’accent sur l’histoire des inventeurs et remplacent souvent la démonstration technique par la description simplifiée des procédés qu’ils détaillent grâce aux écrits de leurs prédécesseurs¹⁷. Le cas d’Alfred Boulongne illustre à l’époque ce transfert de médiation du savoir historique quand il compose en 1854 un récit sur la photographie qu’il inscrit dans une historiographie française et britannique écrite principalement par les photographes :

On a beaucoup écrit, tant en France qu’à l’étranger, sur la photographie ; cet art à peine naissant a déjà ses historiens ; […] Parmi les nombreuses publications qui ont déjà vu le jour, nous devons signaler des traités ex professo, dans lesquels puisent abondamment les adeptes de cet art séduisant ; l’excellent traité de M. Le Gray, […] celui de M. Lerebours, celui de M. Blanquart-Evrard ; […] les mémoires de M. Talbot ; une série […] d’articles publiés par M. A. Gaudin, […] pour terminer […] un mémoire présenté par M. Baldus, […] un chapitre […] de M. Figuier […] auquel nous nous proposons de faire de nombreux emprunts pour la partie historique de notre sujet¹⁸.

8À la suite de cet exposé des sources documentaires, Boulongne rédige une histoire de la photographie abordée sous l’angle des procédés pour rétablir la place occupée par les inventeurs Nicéphore Niépce et Hippolyte Bayard aux côtés de Louis-Jacques Mandé Daguerre et de William Henry Fox Talbot.

9Cette manière techniciste d’écrire l’histoire de la photographie, de l’expert et du vulgarisateur des sciences, persiste pendant plusieurs décennies¹⁹. Comment aurait-il pu en être autrement alors même que seuls les photographes et hommes de sciences s’y intéressaient ? C’est donc quand de nouvelles figures – les critiques d’art, les conservateurs – viennent à la photographie, notamment aux images photographiques, que la révision de sa mise en récit(s) a été engagée. Ils ont ainsi fait apparaître, grâce à leur compétence et leur ignorance de la technique, aux côtés de l’histoire technique, une histoire de l’art de la photographie. Sans la remplacer, cette manière d’écrire a commencé à constituer une nouvelle mode, qui a rendu la précédente démodée ; et ceux qui ont continué à écrire l’histoire de la photographie sous cet angle ont alors perdu en légitimité dans l’exercice d’historien.

L’image et l’auteur

10Ce changement est vraisemblablement intervenu à différents moments aux États-Unis, en Angleterre, en Allemagne, et en France car l’écriture de l’histoire de la photographie a été profondément marquée par les spécificités nationales des auteurs et par la réception du médium dans chacune de ces nations. En France, c’est à la fin des années 1920 que l’intérêt des critiques d’art et hommes de lettres pour la photographie apparaît, alors que Georges Potonniée, membre de la Société française de photographie (SFP) fondée en 1854, fait encore autorité en matière de réflexions historiques sur le médium²⁰. Le profil de ces auteurs, leur intérêt pour les beaux-arts et l’attention qu’ils portent à la lecture monographique et stylistique de la création artistique contribuent à la révision des modes d’écritures de l’histoire de la photographie qu’ils appréhendent en termes d’image et de laquelle ils suppriment le « mythe » des origines. La variété de profils de ces auteurs a alors pour conséquence de multiplier les interprétations et les analyses, les lieux de discussion et d’exposition du médium, mais aussi de limiter la portée du discours techniciste. Cette concurrence des récits se manifeste à partir de 1928, quand les milieux littéraires et artistiques, conduits par le critique d’art Florent Fels, féru de photographie, proposent de rendre hommage aux photographes historiques Nadar et Atget à l’occasion du premier Salon indépendant de la photographie consacré principalement à la création contemporaine²¹. Fels met de côté la célébration patriotique de l’invention et des inventeurs, fait « la propagande de la photographie ancienne²² » et bouleverse la périodisation de l’histoire de la photographie en montrant que le passé est étonnamment contemporain. Rapidement, les ouvrages proposent de nouvelles références. Ils sont l’œuvre de collectionneurs, comme celui publié simultanément en Allemagne et en France par Helmut Bossert et Heinrich Guttmann sur la période 1840-1870, d’hommes de lettres, telle la monographie consacrée à Atget²³, ou d’hommes de revues, tel le numéro spécial « Photographie » édité par Charles Peignot²⁴ qui coïncide avec l’inauguration d’une nouvelle exposition organisée par Carlo Rim où la photographie siège en bonne place²⁵. Au même moment, la SFP entame la redécouverte de ses aînés actifs dans les années 1840-1850 de peur d’être dépossédée de son autorité à écrire l’histoire du médium et à exposer la photographie. Elle présente en 1930, grâce à Gabriel Cromer²⁶, les œuvres de Henry Le Secq et de David Octavius Hill, mais les envisage encore sous l’angle de la technique²⁷. Bien qu’elle réalise l’importance d’élargir ses références, la SFP ne prend donc pas la mesure du changement méthodologique opéré en dehors de son cercle ; et les photographes qui composent alors ses rangs continuent à perpétuer une tradition d’écriture servie par leurs compétences techniques et leur savoir encyclopédique. Néanmoins, cette ouverture de l’histoire de la photographie aux nouvelles voix du monde littéraire crée une vague d’expositions rétrospectives et commémoratives orchestrées dans le but, pour les critiques d’art de faire de la photographie un objet patrimonial, et de renforcer « la photographie de [ce] temps […] [par] la réapparition soudaine d’œuvres […] archaïques²⁸ », pour la SFP d’encourager la création d’un musée de la photographie²⁹.

11Ces différentes actions, où chaque partie utilise l’histoire de la photographie comme un outil indispensable à la reconnaissance du médium, activent alors l’intérêt d’une nouvelle génération de photographes qui s’enthousiasme pour la photographie, pour ces ancêtres, leurs techniques et leurs images dont l’esthétique est éloignée tout autant du pictorialisme, auquel quelques membres de la SFP souscrivent encore, que de celle défendue par la Nouvelle Vision dont le plébiscite commence déjà à s’étioler³⁰.

12L’un d’entre eux, Emmanuel Sougez, proche de Fels, intègre en décembre 1929 la SFP et y introduit les idées des milieux littéraires et artistiques. Toutefois, sa première contribution à l’histoire n’est pas la publication d’un texte, mais la mise en œuvre d’une histoire de la photographie en acte. Après avoir découvert les œuvres de Hill et de Le Secq en 1930, Sougez présente en 1931, à l’occasion du XXVI^e Salon international d’art photographique organisé par la SFP, Trois poires qu’il a conçue grâce à des procédés « démodés » utilisés par les premiers photographes, comme la chambre photographique, le tirage par contact, l’éclairage naturel. En 1934, il reconduit cette méthode. Il réalise, sur le modèle des portraits de Nadar – auquel la SFP consacre une rétrospective la même année – Portrait d’homme dans lequel la composition et l’éclairage naturel se conjuguent aux procédés « démodés ». À l’évidence Sougez soumet sa pratique artistique à l’histoire, en faisant de Hill, Le Secq et Nadar des modèles, et inaugure avec les œuvres-manifestes qu’il produit et la doctrine qu’il établit un débat sur la renaissance des techniques passées qu’il considère comme aptes à « rénover » la création contemporaine. Ce mode d’écriture visuelle de l’histoire de la photographie, s’il trouve son origine dans la mise en histoire de l’art par la représentation anecdotique de la vie des grands maîtres et les portraits d’artistes peints³¹, s’en démarque. Car les photographes, contraints par leur médium, ne peuvent générer une filiation entre eux et leurs aînés en en faisant les sujets de leurs œuvres, mais seulement en mettant en œuvre des procédés qui leur permettent d’approcher leur esthétique. Aussi, cette manière d’aborder l’histoire en photographe et non la photographie en historien, permet à Sougez d’enrichir la mise en récit(s) de la photographie d’un mode d’écriture inédit qui ne convoque pas le photographe en technicien mais en artiste.

13Toutefois, contraint par les limites de cette mise en récit, Sougez troque son appareil contre la plume en 1936 pour participer aux réflexions sur l’histoire de la photographie et signifier son positionnement. La France entre alors dans une sorte de répétition générale du centenaire de la photographie. La photographie ancienne et actuelle s’expose au Pavillon de Marsan³², Gisèle Freund publie un essai sur la photographie³³, le photographe et critique d’art George Besson³⁴ organise à la galerie Braun l’exposition « La photographie d’hier et d’aujourd’hui » et publie un ouvrage sur la photographie française³⁵. Sougez participe à cette « démonstration » historienne en coordonnant le numéro « Photographie » de la revue Le Point dans lequel il publie un article de synthèse organisé de manière à y inscrire une définition de la photographie, un panorama sur les usages des techniques et une brève histoire dont les protagonistes sont Hill, Talbot, Nadar, Julia Margaret Cameron, Bayard, Robert Demachy, Atget, Edward Steichen³⁶. Sougez annonce son entrée dans le cercle des praticiens-historiens à ses pairs par ce texte en défendant un point de vue personnel et original : « Je me dois, […] je dois à tout le monde, de ne pas me répéter […]. Je dois dire des choses nouvelles, […] par rapport à ce que d’autres ont écrit avant moi. Et Dieu sait s’il y en a³⁷ ! »

14C’est donc au fait des modes d’écriture de l’histoire, que Sougez compose en 1942, à la suite de ce premier texte, un véritable récit historique³⁸ intitulé « Photographes primitifs ». Il emprunte pour rédiger cet article les idées de ses amis, en particulier Fels et Besson, sans y renvoyer, exploite la documentation de la SFP sans la mentionner, utilise ses livres de photographes, d’histoires de la photographie et sa collection de photographies anciennes, dont Le joueur d’orgue de Charles Nègre³⁹, et expérimente les techniques anciennes comme le calotype pour pouvoir en apprécier les spécificités⁴⁰. Sougez révèle ici son admiration, non pour une période de l’histoire de la photographie, mais pour l’esprit particulier de quelques photographes qu’il qualifie de « primitif » et qu’il inscrit, sans distinction de technique, dans les limites chronologiques les plus vastes de l’histoire de la photographie, soit de Hill à Atget. En outre, Sougez y réfute l’écriture techniciste de l’histoire de la photographie et propose une lecture esthétique dans laquelle les photographes et leurs images deviennent le fil directeur de la démonstration. Il introduit alors un nouveau régime d’historicité en proposant une périodisation atypique de l’histoire du médium qu’il élabore en dehors de toute notion de progrès et selon un fonctionnement cyclique où le renouveau succède à la décadence et permet que « la chaîne d’une étroite parenté relie les photographes d’aujourd’hui à ceux d’il y a cent ans⁴¹ ». Avec cette démonstration qui propose un nouveau « mythe » des origines, non plus de l’invention de la photographie, mais de l’art de la photographie, Sougez se démarque radicalement des pictorialistes français qui « durant toute leur histoire, [n’ont pas] évoqu[é] les figures des “primitifs”⁴² » et se rapproche de Peter Henry Emerson et d’Alfred Stieglitz⁴³. Car il convoque, comme eux, les primitifs, afin de composer une généalogie artistique de photographes de laquelle il exclut les pictorialistes, pour apporter à sa génération et à lui-même – Atget est censé faire le lien chronologique entre les époques – une légitimité artistique. En somme, Sougez prend ses distances avec ses pères, responsables de la perte selon lui de ce patrimoine et de cette esthétique, pour convoquer un héritage dont il ne possède toutefois pas la mémoire.

« Le Lécuyer » : « le Dalloz » des photographes ?

15Au moment où Sougez met en forme ses récits de la photographie, il est sollicité par les Baschet qui gèrent le journal L’Illustration⁴⁴, pour collaborer à une histoire de la photographie⁴⁵. Ces derniers, qui ont pour projet de compléter leur collection « Histoire des techniques », lui confient la sélection iconographique de l’ouvrage, et à Raymond Lécuyer, critique d’art et photographe amateur, la rédaction du texte. Engagée en 1937 pour une sortie en 1939 à l’occasion du centenaire de la photographie, la réalisation de l’ouvrage est suspendue, avant d’être finalisée en août 1945⁴⁶. Malgré les essais que Sougez publie depuis 1936, les Baschet ne lui reconnaissent pas l’autorité à être un opérateur de récit et le limitent au rôle de « confident des investigations de [Lécuyer]⁴⁷ ». Néanmoins, c’est bien une histoire que compose Sougez dans cet ouvrage, une histoire de la photographie en images sélectionnées dans diverses collections, dont la sienne d’où il extrait deux photographies de Charles Nègre⁴⁸. Quant à Lécuyer, il compose un texte organisé selon le modèle élaboré par Louis Figuier⁴⁹ qui aboutit à « une sorte d’épistémologie des pratiques et des usages⁵⁰ ». Malgré le délai qui sépare l’idée initiale de la sortie de L’histoire de la photographie, celle-ci est reçue avec enthousiasme et louée pour sa qualité⁵¹. Immédiatement l’ouvrage est inscrit dans les bibliographies des histoires de la photographie comme dans The History of Photography from 1839 to the Present Day, écrite en 1949 par Newhall⁵². En 1962, Jean Adhémar et André Jammes parlent à son sujet d’un « livre classique […]⁵³ » et saluent la quantité – 1 200 images – et la qualité des illustrations, tandis que Jean Keim rappelle en 1969 le type d’histoire que Sougez y a réalisé : « Il a pris une très grande part à l’élaboration de L’histoire de la photographie de Lécuyer, la première grande histoire illustrée publiée en France en 1945⁵⁴. » À la fin des années 1960, la communauté signale qu’aucune autre publication de la même envergure n’a été publiée en France, tandis que Sougez indique en 1969 la somme que cet ouvrage représente :

On dit aujourd’hui le Lécuyer, comme en matière de droit on dit « le Dalloz ». C’est une somme. […] Écrit avec une maîtrise d’historien, le Lécuyer puise son information aux sources les plus sûres. Il recherche, découvre, suit, développe, met en évidence ce qui jusque-là était inconnu ou épars, et construit un édifice dont on voit pour la première fois les réelles dimensions⁵⁵.

16« Le Lécuyer » est-il devenu pour autant la « bible » des photographes ? La situation de monopole qu’il connaît conduit-elle ceux qui écrivent sur la photographie et son histoire en France à perpétuer cette tradition d’écriture qui embrasse toutes les époques, tous les usages, toutes les applications et tout en sélectionnant les mêmes images ?

La cohabitation des modèles de récit(s) de la photographie

17« Tous les photographes d’aujourd’hui ont une dette envers Emmanuel Sougez⁵⁶. » Cette remarque, dans la recension que Keim consacre à La photographie, son histoire de Sougez⁵⁷, témoigne du nouvel engagement d’historien de ce dernier⁵⁸, mais, surtout, rappelle aux plus jeunes le rôle qu’il a joué dans les années 1930 en signifiant l’importance de penser sa pratique en fonction du passé. Sougez a imposé un nouveau modèle en France : celui d’une histoire sur le temps long, une histoire sélective, sans recours à la technique, un morceau d’histoire, celui des « esprits primitifs » qui s’est répandu après 1945 parmi les auteurs d’histoires de la photographie. Deux d’entre eux, Daniel Masclet⁵⁹ et Marcel Bovis⁶⁰, suivent son exemple en s’engageant pour la défense et la reconnaissance de la photographie artistique pour l’un, la fondation d’un musée de photographie pour l’autre. Le premier cherche à s’inscrire dans une filiation, à se donner une légitimité. S’il agit principalement pour son intérêt, celui-ci est subordonné à l’intérêt général, tandis que le second écrit pour le bien commun, pour participer à un combat qui anime les photographes depuis la fin du xix^e siècle⁶¹. Entre 1945 et 1969, Masclet et Bovis détiennent le monopole du discours parmi les photographes français, même si d’autres (André Garban, Robert Auvillain, André Vigneau et Jean Dieuzaide) composent quelques écrits historiques. Profitant du déclin de Sougez qui n’écrit plus que des ouvrages et des articles de vulgarisation⁶², de la disparition de Potonniée en 1949 et de Lécuyer en 1950, ces photographes proposent leurs regards sur leur objet d’étude, largement liés à l’historiographie de la photographie depuis son invention en 1839.

Pour une histoire de l’Art photographique

18En 1969, la communauté des photographes rend hommage à Masclet soulignant « son rôle de catalyseur⁶³ » et son investissement dans la promotion de la photographie : « Quel critique, et quel causeur, que ce véhément défenseur de notre cause ! Fervent admirateur des Américains, [Masclet] exaltait entre toutes les œuvres de Weston⁶⁴. » Cet enthousiasme pour le photographe américain est également mentionné par Jean-Pierre Sudre : « Masclet […] avait, en 1950, fait connaître en France le célèbre photographe américain Edward Weston⁶⁵. » L’admiration de Masclet pour ce photographe a effectivement marqué son œuvre et ses écrits. Dès 1934, il découvre le groupe f.64 – créé à San Francisco en 1932 notamment par Edward Weston et Ansel Adams – et loue leur exigence photographique. Cela le conduit à concevoir, en 1938, une photographie dans le pur esprit de ce qu’il croit être leur doctrine, qu’il intitule Hommage à Weston⁶⁶, par laquelle il souligne son attachement à l’artiste tout en déclarant son désir de filiation, que lui accorde la communauté des photographes en l’appelant « le Weston français⁶⁷ ». Ce mode d’écriture visuelle de l’histoire, qui constitue l’une des manières d’aborder l’histoire du médium, conduit Masclet à élaborer des écrits historiques sur la photographie. Il suit en effet cette voie quand il propose, en 1947, à la SFP, une « étude, très documentée, sur les grands maîtres qui, en cent ans, ont créé “l’Art Photographique”⁶⁸ ». Il élabore cette conférence à partir de sa collection, dont il a extrait « quarante images allant de Hill à Blumenfeld⁶⁹ » qu’il expose pour l’occasion, et compose un récit construit sous la forme d’un panorama circonscrit par ces photographes. Si cette manière de concevoir l’histoire n’est pas originale, la justification qu’il propose est inédite et s’appuie sur l’idée qu’il se fait de l’histoire de la photographie :

La photographie fut inventée il y a plus de cent ans par deux Français : Niépce et Daguerre. Le premier était graveur, le second était peintre. N’oublions pas l’importance de cette origine, qui démontre que dès son début la photographie a toujours été bien servie par les artistes […] C’est pourquoi à mon sens, l’histoire de la photographie n’est pas celle des chercheurs et des savants, […] c’est avant tout celle des artistes qui ont permis à l’art photographique de devenir ce qu’il est aujourd’hui. L’Histoire de la Peinture est celle des peintres, l’Histoire de la Photographie doit être celle des artistes-photographes⁷⁰ !

19Masclet présente une histoire de l’Art photographique dont il soustrait toute étude sur la technique photographique et ses applications, et exclut Talbot de son développement, car il appartient à la catégorie des savants. Son but est de prendre le contre-pied méthodologique du Lécuyer en faisant « connaître [les] grands maîtres, leurs idées, leurs styles, [car] ce sont là nos humanités photographiques, sans compter que nous devons entretenir leur souvenir⁷¹ ». Pour Masclet, l’étude des « humanités photographiques » doit composer le contenu d’un cours d’histoire de la photographie, similaire à un cours d’histoire de l’art mettant en avant l’approche monographique et l’étude stylistique des œuvres. Un cours historique encore absent de l’enseignement, comme le déplore Sudre en 1963 :

Notre École Nationale n’enseigne ni son histoire [de la photographie] ni son esthétique. […] Comment [l’étudiant] pourrait-il rêver […] sur [les] chefs-d’œuvre, […] de Bayard, Hill et Adamson, Blanquart-Evrard, Stieglitz, Carjat, Rejlander, Emerson, Robinson, Cameron, Atget qui sont des photographes célèbres de 1840-1910⁷² ?

20Masclet souligne également dans ses écrits l’importance de commémorer les photographes, tâche à laquelle il s’emploie dès 1947⁷³. Il choisit encore de prendre ses distances avec Le Lécuyer en rédigeant son récit et d’adopter le modèle de Beaumont Newhall dont il reprend le principe du découpage en quatre périodes présent dans Photography, 1839-1937⁷⁴. Aux phases sélectionnées par Newhall « Before Photography », « Primitive Photography (1839-1851) », « Early Photography (1851-1914) » et « Contemporary Photography (1914-) », Masclet oppose que : « L’Histoire de la photographie se divise en quatre périodes principales : la période Primitive, la période de Décadence, la période Pictoriale et la période moderne ou de Renaissance⁷⁵. » Il renonce au schéma classique de l’histoire du médium en supprimant le chapitre sur « l’origine de l’image », et choisit des sous-titres inspirés des écrits de ses confrères, reprenant à Sougez le terme de « primitif » et celui de « Renaissance » à Fels. Le développement sur la « période Primitive » est en effet une redite du texte Photographes primitifs de Sougez duquel Masclet reprend la démonstration en introduisant la période primitive avec Hill : « Le premier des Primitifs, dans tous les sens du mot, fut l’Écossais David Octavius Hill », et en concluant son paragraphe avec la formule : « Saluons donc Atget, dernier des Primitifs⁷⁶ » quand Sougez écrivait en 1942 : « Voici le dernier, tout proche de nous, Atget […] rangeons Atget à la suite des autres, car il fut, lui, le type même de ces primitifs qui nous sont chers⁷⁷. »

21Si les similitudes abondent, les différences sont néanmoins notables. Là où Sougez cite Talbot et dresse une liste de photographes « primitifs » français, Masclet accumule les cas anglais et américains (Roger Fenton, Mathew B. Brady, William Henry Jackson), découverts dans Photography, 1839-1937. Mais cette sélection de « reporters de guerre⁷⁸ » comme il les qualifie, l’éloigne de l’argumentation de Sougez. Il prolonge ce paragraphe par la période de décadence et celle dite pictoriale. Dans la première, il évoque l’abus de la retouche, mais souligne le rejet de cette pratique par Henry Peach Robinson, Nadar et Stieglitz. Dans la seconde, il cite les procédés d’art et dresse une liste de « quelques noms […] [qui] surnageront de cette époque ardente mais qui se trompa de direction⁷⁹ » à partir des Maîtres de la photographie de Cyrille Ménard⁸⁰. Dans la dernière partie sur la période dite Renaissance, Masclet compose un récit anecdotique sur une époque dont il possède la mémoire. Il abuse des superlatifs pour distinguer les photographes : « l’immense Weston […] le grand Albert Renger-Patzsch […] le célèbre Baron de Meyer, maître de la mode, scintillant, irréel, […] le plus grand photographe de mode qui ait jamais existé⁸¹. » L’exagération constitue la spécificité rédactionnelle de Masclet, tout comme la recherche de l’effet. En conséquence ce texte, qui l’introduit dans la chaîne des praticiens-historiens, donne à lire une histoire anecdotique des photographes, plus qu’une histoire des procédés et des images.

22L’année suivante, Masclet se consacre à la publication d’un manuel sur Le paysage en photographie⁸². Il y voit l’occasion d’introduire aux côtés des éléments techniques relatifs à cette pratique des informations historiques sur la méthode des photographes : Jackson, Léonard Misonne, Renger-Patzsch, Charles Kerlee et Weston qui l’impressionne car il « est probablement l’un des plus grands
photographes paysagistes du monde⁸³ ». Au fil du texte, Masclet décrit leur méthode en indiquant :

Le photographe qui emploie [la méthode constructive] […] se sert presque toujours d’appareils d’un certain format, comportant toujours un dépoli […]. C’est la méthode favorite […] de Renger-Patzsch, de Strand, de Stieglitz, de Sougez, de Steichen ou de Weston. C’est ma méthode préférée⁸⁴.

23Masclet se sert de ce manuel comme d’une tribune pour s’inscrire parmi « ces grands as du paysage » et pour faire état de son parcours, précisant que « cette méthode [lui] a valu quelques beaux succès⁸⁵ ». Plus qu’une occasion de parler de lui, l’ouvrage lui donne surtout l’opportunité d’esquisser une histoire technique de la photographie rédigée sous l’angle des photographes.

24Le style biographique caractérise la mise en récit de Masclet, qu’elle soit rédigée sous forme d’articles ou présentée à l’occasion d’expositions grâce auxquelles il élabore une part importante de son discours d’historien. Dès 1949 il se « met en tête […], [lui] qui connaît à fond l’Amérique photographique, […] de réaliser à Paris des expositions de photographies américaines⁸⁶ ». Cette décision intervient au moment où Newhall quitte le MoMA, remplacé par Steichen qui met de côté la reconnaissance artistique du médium et propose des expositions sur la photographie française⁸⁷. Masclet reste fidèle à Newhall et perpétue l’histoire de l’Art photographique⁸⁸. Au même moment, il s’attribue la fonction de mémorialiste du Groupe des XV⁸⁹ qu’il compare au groupe formé par Weston et Adams : « “Le Groupe des XV” […] ressemble beaucoup au fameux groupe californien, le Groupe f.64⁹⁰. » En plus d’indiquer leur filiation, il précise de quelle tradition ils sont les héritiers : « Respect du procédé ! – la vraie photographie – le négatif parfait – et si possible, pas de retouche […]. Notre tradition : D. O. Hill, Nadar, Atget, Weston, Cartier Bresson… 1850-1950⁹¹. » L’originalité de Masclet se situe dans la périodisation de l’histoire de la photographie qu’il ouvre au très contemporain avec Weston dont il se pense l’héritier et Henri Cartier-Bresson qu’il considère comme le modèle des reporters du groupe, Robert Doisneau et Willy Ronis. Ces ajouts à la chaîne des photographes élaborée par Sougez et Besson sont ici utilisés par Masclet pour signaler qu’au sein des XV deux tendances cohabitent et génèrent des « différences de styles, de pensée ou de vision⁹² ».

25Ces différences de vues s’impriment de plus en plus dans ses écrits alors qu’il publie en 1951 un article intitulé « Sur quelques maîtres »⁹³. Il reprend dans cet écrit la structure de la conférence qu’il a donnée à la SFP en 1947 dans cet écrit, en y apportant quelques modifications et en réintroduisant Talbot :

Contrairement à ce que l’on enseigne d’habitude, « la Photographie » n’a pas été inventée uniquement par Niépce et Daguerre : Niépce et Daguerre ont inventé le Daguerréotype […]. Ce que nous appelons photographie est un procédé […] [dont] l’honneur de la création […] revient à l’Anglais Fox Talbot⁹⁴.

26Il pousse plus avant sa réhabilitation en écartant le daguerréotype des procédés d’art, précisant que ce ne sont que de « précieuses reliques⁹⁵ », pour mieux signaler que « les premières images […] méritant le nom d’œuvres d’art photographique […] fu[rent] : “The Pencil of Nature”⁹⁶ ». Cette mise au point faite, Masclet développe son idée d’un découpage périodique de l’histoire et présente les années 1930 comme « un retour aux sources, à la pureté originelle mais avec toute l’expérience et toutes les ressources modernes⁹⁷. » Il s’inscrit en conséquence dans le sillage de ceux qui défendaient une histoire esthétique de la photographie et tente d’y contribuer en précisant que Renger-Patzsch, Weston et Cartier-Bresson chacun dans « leurs styles » constituent l’avenir de la photographie, mais un avenir qui paradoxalement se situe déjà dans le passé. Au terme de son article, il annonce un nouveau projet : « Je ne voudrais pas terminer cet article infiniment trop court – il faudrait un livre ! – sans dire quelques mots du “style”⁹⁸ ». Ce projet est confirmé lors de l’interview menée par le photographe Lucien Lorelle : « me voici face à Daniel Masclet, en face de celui dont nous attendons l’histoire des artistes photographes de tous les temps et de tous les pays⁹⁹. » Sans plus y faire allusion, Masclet écrit sur le passé de la photographie à l’occasion du centenaire de la mort de Daguerre en 1951. Il produit un texte dédié à l’inventeur dans lequel il insiste sur sa qualité d’artiste¹⁰⁰. Il y soutient encore l’idée qu’« il est hautement significatif que les bases de la photographie aient été posées par des artistes et non par des savants¹⁰¹ ». Toutefois sa prose confine à la caricature ; et, si quelques passages dans cet article font référence à des événements historiques, l’ensemble est narratif voire romanesque. À l’évidence, le recul critique fait défaut à Masclet.

27L’année suivante, radié du Groupe des XV en raison de ses prises de position¹⁰², il intègre et préside le groupe des 3040¹⁰³ et y poursuit sa contribution à l’histoire du médium. Il organise une nouvelle exposition de photographes sous le titre « Les maîtres de la caméra ». Cette fois, son but est de « faire quelque chose comme une petite réédition de l’Exposition d’Eindhoven en Hollande, où furent invités en 1950 les trente meilleurs photographes du monde¹⁰⁴ ». Il justifie sa sélection en insistant sur le fait que les photographes qui y figurent « sont des hommes de classe internationale, et pour plusieurs d’entre eux leurs noms sont déjà inscrits dans l’Histoire de la Photographie¹⁰⁵ ». Simultanément, il écrit à Weston, avec lequel il entretient une correspondance irrégulière depuis 1948, pour lui annoncer :

quelque chose de tout particulier : depuis un an je prépare un livre, une sorte d’histoire de l’Art Photographique, un peu comme le livre de M. Beaumont Newhall, mais avec davantage encore l’accent mis sur les artistes plus que la technique. Dans ce livre où je parle des plus grands photographes, je parlerai de vous, naturellement ! Mais ce livre sera un beau livre très illustré ! […] Je crois que ce livre où je parlerai des plus grands photographes du monde, fera beaucoup de bien à l’art Photographique, surtout en France, et je serais particulièrement heureux de pouvoir vous y donner un chapitre d’honneur¹⁰⁶ !

28Cette lettre souligne la constance avec laquelle il souhaite écrire une histoire de l’Art photographique sous l’angle des artistes, témoigne de la référence que représente pour lui Newhall¹⁰⁷, de la méthode qu’il compte employer et nuance l’idée selon laquelle il ne se passionnerait que pour la photographie américaine. Tout en confirmant son admiration pour Weston, cette lettre montre aussi un homme intéressé qui écrit à son confrère pour « pouvoir reproduire, dans le passage où je parlerai de vous, une dizaine de vos œuvres les plus sensationnelles, si possible non encore reproduites. Pouvez-vous m’envoyer une vingtaine […] d’épreuves […], afin de me permettre de faire un choix¹⁰⁸ ? » Il joint à sa demande une liste d’œuvres qu’il classe selon sa préférence et l’accompagne de sept croquis représentant : Carmelita Maracci (1937), Joschua Tree (1937 et 1938), Edward Weston (1938) par Willard van Dyke, Old Tub Humboldt Redwoods (1939), Rain over Modoc Lava Beds (1937) et Nu on the Sand (1936). En novembre 1953, Weston dresse une liste quelque peu différente des photographies qu’il envoie à Masclet¹⁰⁹ qui lui écrit : « J’ai reçu vos épreuves depuis longtemps, mais mon livre n’est pas encore terminé¹¹⁰. »

29Toutefois aucun livre n’a été publié quand Masclet décède en 1969, ne laissant a priori aucun brouillon de cet ouvrage. Seuls les articles et l’ouvrage qu’il a rédigés et les expositions qu’il a montées permettent d’envisager ce qu’aurait pu être cette « histoire de l’Art Photographique ». En somme, ces projets qui témoignent de sa préférence pour les « icônes » des années 1930, pour les Primitifs, pour Otto Steinert et Cartier-Bresson, constituent des « brouillons aboutis » et forment, réunis, une « préhistoire » de cette histoire de la photographie qu’il aurait pu rédiger¹¹¹. La liberté de ton dont il use dans ses articles, utilisant les superlatifs et le terme de « maître », laisse supposer un usage équivalent dans son ouvrage. D’autres photographes de sa génération, qui exercent comme lui une activité de critique, adoptent cette spécificité de ton, comme André Garban qui écrit pour la revue Kodéco en 1957 un article historique. Contrairement à Masclet, Garban propose un récit sur la photographie française circonscrit entre Constant Puyo et Cartier-Bresson. Il présente le projet artistique des pictorialistes, ajoute à ce développement une étude concise sur la photographie depuis les années 1920 et décrit les « deux grands courants actuels : celui du réalisme et de la photo pure, ainsi que celui du vérisme et du reportage¹¹² ». Garban établit quelques étapes de l’histoire de la photographie et conclut son article en invitant ceux qui écrivent sur le médium à publier « le livre de la photographie française [car il] reste à écrire¹¹³ ». En 1971, cette recommandation réapparaît sous la plume de Keim pour lequel « une grande histoire de la photographie française, […] reste encore à rédiger¹¹⁴ » et devient effective quand, en 1978, Claude Nori publie La photographie française des origines à nos jours¹¹⁵, marquant un retour du national dans un domaine qui depuis 1930 s’était internationalisé.

30Que ce soit Garban ou Masclet, l’un et l’autre pratiquent l’histoire en amateur. Et, si ce dernier a cherché à se faire un nom en tant qu’historien en s’engageant pendant vingt ans dans la reconnaissance artistique de la photographie, c’est en tant que médiateur entre la photographie américaine et la nouvelle génération de photographes français – Denis Brihat¹¹⁶ et Sudre – qu’il fait autorité. Masclet, qu’André Thévenet, présente comme celui dont le « rôle de catalyseur suscita de nombreuses vocations¹¹⁷ » et sur lequel Nori rapporte qu’il a marqué avec Sougez « par leurs prises de position et leur personnalité une génération entière d’amateurs passionnés¹¹⁸ », a été plus un passeur d’histoires qu’un historien.

Pour une histoire technique de la photographie

31Au moment où Masclet occupe cette position, Bovis produit des écrits techniques sur la photographie dans lesquels il soutient la création d’un musée. Cet intérêt lui est venu à la lecture de « Pour un musée de la photographie » de Louis Chéronnet publié en 1934 dans Arts et métiers graphiques et s’est renforcé après la Seconde Guerre mondiale. En 1948, il rédige un manuel sur La photographie de paysage et d’architecture¹¹⁹ qu’il introduit d’« un bref aperçu historique¹²⁰ ». Il écrit un chapitre sur « Les photographies de nos aînés » dans lequel il cite les divers procédés en usage jusqu’en 1870 précisant que « malgré le handicap de leurs lourds appareils, de leurs objectifs […] si peu lumineux, de leurs plaques si peu sensibles, […] les premiers photographes ont réalisé, dès le début, des œuvres qui forcent l’admiration et qui étonnent par leur qualité¹²¹ ». Bovis atteint son véritable objectif quand il soutient la création d’un musée de la photographie écrivant :

Bayard, Blanquart-Evrard, Hill, Marville, Nadar, Disdéri et Atget, dont les noms nous sont restés quelquefois par miracle […] ne nous font pas oublier tous ceux dont l’œuvre est resté anonyme, a péri ou s’est dispersée. Il n’est sans doute que temps de songer à rassembler ces précieux souvenirs et à organiser un Musée de la photographie¹²².

32À la suite de cette publication, il photographie pour le Conservatoire des arts et métiers¹²³ et publie dans les années 1960 des articles sur la création d’un musée de la photographie. En 1962, il rappelle l’urgence d’agir et l’immobilisme des pouvoirs publics, indiquant dans un article de L’Officiel de la photographie et du cinéma :

la France a été précédée dans cette voie et un tel musée existe aux États-Unis, la George Eastman House, […] sans vouloir parler de l’action de Steichen au Musée d’Art Moderne de New York. Retarder la création du Musée de la photographie […] est impensable, le moment est venu d’agir¹²⁴.

33Il propose de créer ce musée au sein de la Bibliothèque nationale, à partir des collections du cabinet des estampes, car il s’agit de « l’endroit le plus favorable, puisque des collections y sont déjà rassemblées. C’est bien là son rôle¹²⁵ ». Un rôle que cette institution pourrait remplir grâce à l’action qu’elle mène déjà en faveur de la photographie par l’édition des « catalogues de [s]es expositions […] [qui] seront à la base des histoires scientifiques de la photographie qui nous manquent¹²⁶. » À cette date, Bovis envisage la création d’un musée d’images – ce qui correspond à la nature des collections de la Bibliothèque nationale et rappelle celles du MoMA – car il est nécessaire de « mettre à l’abri les œuvres anciennes » aux côtés de celles qui s’y trouvent déjà, « celles de nos grands aînés, Nadar, Baldus, Atget¹²⁷ ». En cela, il suit les recommandations de Chéronnet, mais aussi de « Michel-François Braive et d’Yvan Christ [qui] continuent son œuvre en avertissant et remuant l’opinion avec leurs articles¹²⁸ ».

34Mais cet article n’est que la part visible de son investissement mesurable grâce à ses archives¹²⁹. En effet, Bovis a rassemblé une documentation sur les musées de photographie, compilé des recensions et des articles sur les expositions, constitué deux dossiers – l’un sur Daguerre, l’autre sur Niépce – et dressé plusieurs listes dont une des ouvrages présents dans sa bibliothèque : traités, catalogues de fabricants, histoires, albums. En plus de ces documents, ces archives contiennent des contretypes de diverses collections et quelques notes manuscrites, dont une portant la mention « proposée à M. Adhémar 1962 » dans laquelle il établit les missions à effectuer en vue de communiquer les œuvres du cabinet des estampes au public et tout en en préservant l’intégrité – réalisation de contretypes, création de cotes par photographe, etc.

35Malgré son investissement et celui de Braive, Christ, Keim et Jammes, le cabinet des estampes ne devient pas le musée attendu. Et, aucun musée ne voit le jour, avant l’initiative de Jean Fage et son fils André qui créent en 1964, soutenus par la municipalité de Bièvres, un musée à partir de leur collection constituée « de nombreux appareils et autres objets photographiques représentatifs des matériels anciens et de leurs évolutions¹³⁰ ». Le musée de la photographie tel que Bovis l’envisage en 1962 est à créer. Néanmoins, certains de ses confrères lui écrivent, notamment Sougez qui « regrette […] de n’être pas à Bièvres auprès de [lui], pour inaugurer ce musée de la Photographie dont [il est] le père légitime¹³¹ ». Ceci est dû au fait que, dès les années 1930, Bovis s’est fait connaître par sa maîtrise technique en fabriquant ses appareils, en perfectionnant certains procédés photographiques, puis en écrivant sur l’histoire technique¹³². Bovis a continué à se familiariser avec les collections d’appareils du Conservatoire des arts et métiers dans les années 1950, avant d’enrichir sa connaissance en étudiant la collection d’appareils de Bernard Lefebvre¹³³. Il a ensuite mis à profit ce savoir en écrivant des articles consacrés aux appareils anciens¹³⁴, dont un sur les appareils de Niépce¹³⁵, et a cherché à « contribuer utilement à l’histoire de la photographie¹³⁶ » en tenant une rubrique de 1969 à 1970 dans la revue Photographie nouvelle intitulée « La page du collectionneur »¹³⁷ où il écrit que « l’idéal serait, […] d’être né riche et dépourvu d’obligations particulières, […] [pour] pouvoir être à même, […] de vérifier toutes les dates […] et l’exactitude absolue des faits rapportés¹³⁸ ». Son expertise en fait alors un conseiller recherché par les auteurs d’histoires de la photographie ignorants de la partie technique du médium comme Braive, qui fait appel à lui pour l’édition de L’âge de la photographie¹³⁹. Dans l’ombre des collectionneurs¹⁴⁰, Bovis obtient plus de visibilité grâce au soutien de Vincent Robert, le directeur de Photo-Revue, qui le recommande à Christ pour les 150 ans de photographie française¹⁴¹. Il y rédige une histoire des procédés photographiques par auteurs et décrit les différents outils et opérations tels qu’il les a trouvés dans les « traités […] et les écrits, anciens et modernes, […] qui lui ont [été] offert[s] et qui l’ont considérablement aidé¹⁴² ». Il esquisse une histoire des progrès à partir de l’Histoire de la découverte de la photographie de Potonniée, du Lécuyer, de l’ouvrage de Josef Maria Eder¹⁴³, des écrits de Figuier et du texte de Henri Gossin datant de 1887 sur La photographie, son histoire, ses procédés, ses applications¹⁴⁴. Il réalise une histoire des appareils et des machines photographiques, des papiers et des émulsions qui répond à l’histoire des images écrite par Christ.

36Si l’ensemble de ces engagements ne l’incite pas à reproduire les pratiques du passé, il l’encourage à débuter dans les années 1970 une collection d’appareils et d’images photographiques¹⁴⁵. Enrichissant sa connaissance de l’histoire, cette collection ne lui ouvre toutefois pas de nouveaux horizons ni du point de vue du praticien, ni de celui de l’historien¹⁴⁶. Et même son investissement en 1962 pour la création d’un musée de la photographie n’en fait pas un acteur décisif de l’ouverture du département de la photographie du musée Réattu en 1965, de ce qui « n’est pas, à proprement parler, “un musée de la photographie” […] mais bien mieux, […] un nouveau département consacré de façon permanente à la photographie dans un grand établissement public des Beaux-Arts¹⁴⁷ ». Au cœur des années 1960, Bovis maintient une tradition d’écriture spécialisée et passéiste, celle de l’érudit et non de l’historien, qui n’offre aucune perspective nouvelle à la mise en récit(s) de la photographie alors que la situation évolue en France vers l’écriture d’une histoire générale de l’art dans laquelle la photographie trouve sa place.

La photographie comme élément de l’histoire de l’art

37Dès le xix^e siècle de nombreux auteurs s’interrogent sur le rôle de la photographie et soulignent son « influence sur la peinture¹⁴⁸ ». En France, les essais portant le titre La photographie est-elle un art ? se multiplient¹⁴⁹. Et, dans les années 1930, cette question rhétorique reste d’actualité¹⁵⁰. Dans un registre quelque peu différent mais lié, Adhémar organise à la Bibliothèque nationale, à l’occasion de la Biennale de la photographie et du cinéma de 1955, une exposition intitulée « Un siècle de vision nouvelle » qui « s’attaque au redoutable problème de la confrontation de l’image photographique avec le même sujet traité par les peintres du xix^e siècle¹⁵¹ ». Celui-ci ne cherche toutefois pas à comparer, mais à « confronter […] la vision du peintre avec celle du photographe pendant cent ans (1839-1939)¹⁵² » et à « montrer les rapports entre peintres et photographes […]¹⁵³ ». Il ne s’agit pas de discuter le statut d’art de la photographie, mais de créer un dialogue visuel entre les arts afin de faire apparaître « les liens, les rapprochements et les oppositions entre la photographie et la peinture¹⁵⁴ ». Jean Vallery-Radot insiste sur le caractère inédit de ce sujet qui n’a pas encore suscité l’intérêt des historiens de l’art et indique qu’« il n’y a pas de question plus actuelle aujourd’hui que celle de ces rapports¹⁵⁵ ». À rebours du positionnement des musées français¹⁵⁶, « Un siècle de vision nouvelle » suscite la curiosité de la communauté des photographes¹⁵⁷ et a un « retentissement particulier, [tandis que son] catalogue a été longtemps exploité¹⁵⁸ ».

38Bien que l’ouvrage de l’historien d’art Aaron Scharf Art and Photography publié en 1968¹⁵⁹ soit considéré comme l’héritage de cette exposition¹⁶⁰, cet héritage s’est déjà concrétisé en 1963 dans l’essai Une brève histoire de l’art, de Niépce à nos jours¹⁶¹ du photographe André Vigneau cité par Adhémar en 1976 : « il faut rappeler les travaux français […], l’Histoire de Vigneau, préfacée par Jean Cassou (1963)¹⁶² ». Si Vigneau reprend à Adhémar l’idée d’une confrontation entre photographie et peinture, en proposant un récit présenté sous la forme d’une étude sur l’usage et la pratique de la photographie par les peintres – Eugène Delacroix, Gustave Courbet, Edgar Degas, Paul Cézanne, etc. –, il vise un autre objectif. Celui de défendre l’idée d’une transformation de l’art au contact de la photographie :

il ne s’agit pas […], de retracer séparément l’histoire de la photographie, et celle de la peinture. […] Je voudrais simplement, par une succession de brefs exemples, […] situer à leur place des liens et des charnières qui ne peuvent être ignorés sans risquer de nous priver d’éléments utiles à la compréhension de l’évolution qui nous préoccupe […], la recherche de l’influence de la photographie sur les autres moyens d’expression¹⁶³.

39Vigneau précise qu’il n’écrit ni une histoire de la photographie, ni une histoire de l’art, mais un essai sur l’art et la photographie qu’il introduit en soutenant que de l’Antiquité à l’invention de Niépce les artistes ont cherché à imiter la nature et que « le but et le sens de l’art avant Niépce » étaient guidés par cette intention, rendue « inutile » par la découverte de la photographie qui remplit désormais cette fonction. Vigneau clarifie ce point, puis rédige un chapitre sur l’imitation de la nature, qu’il fait suivre d’une analyse sur « l’invention de Niépce » avant de développer une réflexion sur la photographie. Il s’écarte de l’aspect technique des procédés photographiques pour développer un point de vue original :

il est frappant que ces premières natures mortes obtenues photographiquement reproduisent surtout des moulages, le moulage étant, somme toute, la photographie en volume d’une sculpture. […] Daguerre […] reproduisai[t] des reproductions de reproductions de sculpture. Il semble qu’il y ait là, […] un signe d’humilité à se contenter de reproduire au second degré le travail d’un autre homme, avant de s’attaquer au réel¹⁶⁴.

40De l’origine de la photographie, Vigneau n’en dit pas davantage et n’étudie que les incidences de la photographie sur l’art, la peinture en particulier, en rapportant la parole d’artistes comme Eugène Fromentin pour lequel : « la photographie […] et l’étude photographique […] ont changé la plupart des manières de voir, de sentir et de peindre¹⁶⁵ ». Vigneau cite Pline, Giorgio Vasari, soulignant sa maîtrise des classiques liée à sa formation à l’école des beaux-arts de Bordeaux où l’archéologue et universitaire Pierre Paris dirigeait les cours d’histoire de l’art¹⁶⁶. Il évoque également l’œuvre de Bayard et la création de la Société héliographique pour constater la place qu’y occupe Delacroix, et étudie la critique de Charles Baudelaire. En somme, Vigneau décrit les angoisses des milieux artistiques, mais aussi l’attrait que l’invention suscite sur les artistes, évaluant « l’étendue des conséquences de la photographie durant ses quatre-vingts premières années d’existence¹⁶⁷ ». Objet renouvelant la vision du peintre, la photographie devient l’agent d’une vision nouvelle dont la « vraie place dans le domaine de l’art est loin d’être précisée¹⁶⁸ » :

Souvent ignorée, […] ni son influence, ni ses conséquences envers les autres moyens d’expression n’ont été réellement mesurées. Dans maints ouvrages qui retracent l’histoire de l’art des temps les plus reculés à nos jours, la partie consacrée aux cent dernières années ne mentionne pas la photographie¹⁶⁹.

41Vigneau mesure les difficultés de l’entreprise qu’il vise et « souhaite que des historiens plus érudits et mieux préparés […] parviennent un jour à démonter le mécanisme compliqué de ce moment crucial de l’histoire de l’art¹⁷⁰ ». Il invite donc les historiens à poursuivre la voie qu’il a ouverte, précisant qu’« un homme ne peut pas prétendre écrire à lui seul une histoire complète de l’art¹⁷¹ » et qu’il s’est « contenté de mettre en lumière un point d’histoire étrangement laissé de côté. Puisse ce que j’ai ramené à quelques pages de texte, trouver place dans ce qui a été utilement écrit à ce jour en ce qui concerne l’art. Je le souhaite en tant que praticien¹⁷². » Vigneau raconte, plus qu’il ne fait de l’histoire, car « comme il en était pour Vasari, écrire n’est ni mon sort ni mon métier¹⁷³ ». Son intention n’est donc pas d’écrire une histoire générale de l’art, mais d’alerter en tant qu’artiste ceux dont c’est le métier, en tentant :

de montrer les différences de compréhension qui trop souvent peuvent exister entre celui qui écrit sur l’art et le praticien, ou l’artiste, c’est qu’il me semble que la nécessité de mieux coordonner une vision nouvelle des formes de l’art et des problèmes qui en découlent […] le réclame¹⁷⁴.

42Une brève histoire de l’art de Niépce à nos jours représente le combat d’un praticien qui « a éprouvé lui-même, au cours de sa vie, les effets de la révolution apportée dans l’art par l’invention de Niépce, qu’il sait si bien nous en parler. Son livre n’est pas seulement un essai à mi-chemin de la philosophie et de l’esthétique, c’est, avant tout, un précieux témoignage¹⁷⁵. »

43Les rapports entre la peinture et la photographie n’ont alors pas seulement la faveur de Vigneau. En 1964, Keim publie « Photographie et peinture » dans une revue peu diffusée¹⁷⁶. La même année, le photographe et historien d’art américain, directeur du musée de l’université d’Albuquerque, Franck van Deren Coke organise une exposition sur le thème des peintres et la photographie¹⁷⁷. En 1968, l’historien d’art Aaron Scharf publie Art and Photography. Si Coke ne cite pas l’ouvrage de Vigneau, Keim y fait référence et Scharf l’inscrit dans une historiographie du sujet qu’il fait remonter à la fin du xix^e siècle et qui souligne l’originalité et l’ampleur des ouvrages des années 1960 :

Trois livres récents et intéressants, qui traitent exclusivement d’art et de photographie, ont mis en évidence beaucoup de nouvelles informations et ont établi d’importantes catégories pour les futures recherches. Ce sont : Une Brève histoire de l’Art de Niépce à nos jours d’André Vigneau (1963), The Painter and the Photograph de Van Deren Coke (1964) et Kunst und Photographie d’Otto Stelzer (1966)¹⁷⁸.

44Sharf présente Vigneau comme le premier d’une série d’auteurs à inclure la photographie dans une histoire générale de l’art, alors que Keim considère ce texte comme « un pamphlet passionné¹⁷⁹ » réduisant son contenu à la seule défense acharnée d’un photographe envers son médium. Malgré l’oubli dans lequel son texte est rapidement tombé puisqu’en 1972 déjà le photographe Jean Dieuzaide écrit qu’« il serait passionnant de suivre le développement d’une vision purement photographique à travers l’histoire de la peinture¹⁸⁰ », Vigneau a été le premier à poursuivre l’initiative d’Adhémar et à étendre le propos pour inclure la photographie dans l’histoire générale de l’art, ce que de nombreux historiens de l’art n’ont cessé d’explorer depuis¹⁸¹.

La crise des modèles de récit(s) de la photographie

45Que ce soit Masclet, Bovis ou Vigneau, tous ont écrit mais selon des méthodes et dans des buts différents, guidés par une volonté commune de se projeter dans une postérité historique. Toutefois, aux questions : qu’est-ce que l’histoire de la photographie ? comment l’écrire en photographe ? ils n’ont pas répondu. S’ils ont reconnu leurs limites dans la pratique de l’exercice, ils n’ont pas interrogé l’impact de leur qualité de photographe sur leurs mises en récit(s) de la photographie.

46Pourtant, dans les années 1960, ces questions agitent les historiens qui prennent l’ascendant, en France, sur « les historiens amateurs » et s’imposent aux côtés des collectionneurs et des conservateurs, Adhémar, Jean-Claude Lemagny, Bernard Marbot, au rang des spécialistes. En 1969, ces interrogations provoquent l’organisation à Prague d’un symposium international sur l’histoire et l’esthétique de la photographie par Rudolf Skopec¹⁸². Cette initiative souligne la prise en compte par la communauté scientifique de l’internationalisation de la recherche et de l’écriture de l’histoire de la photographie qui se traduit par l’invitation d’« une trentaine de participants : allemands, américains, anglais, danois, français, hongrois, tchécoslovaques » dans le but de promouvoir « la création d’une association internationale des historiens de la photographie¹⁸³ » et d’annoncer la parution d’une revue trilingue Historia Photographiae. Cette rencontre donne lieu à des débats orientés autour de deux questions : « Que faut-il entendre par histoire de la photographie ? Et comment aborder son élaboration¹⁸⁴ ? » celles-ci témoignent de l’intérêt que portent les congressistes à leur objet d’études, à leurs méthodes d’écriture, mais révèlent aussi leurs troubles face à la multiplicité des approches historiques et soulignent l’absence de réflexion sur la variété des auteurs alors même que cette variété est la cause de la multiplicité des types de récits. Qui écrit l’histoire de la photographie ? Cette question est secondaire dans ce cercle qui n’admet que des historiens reconnus, venus à la photographie par la collection – la leur ou celle de leur institution –, non par la pratique. Et la seule conclusion que formule Keim sur ce symposium auquel il participe est que « les contributions […] ont montré la confusion qui règne dans ce domaine encore vague et mal délimité¹⁸⁵ ». L’histoire de la photographie est ainsi pour l’historien de 1969 un territoire aux frontières floues que cette rencontre n’a pas contribué à définir¹⁸⁶.

47En réalité, le contexte de la fin des années 1960 témoigne d’une crise des récits et d’une volonté de travail en commun. Une crise présente chez les historiens qui se consultent pour savoir ce qu’est l’histoire de la photographie¹⁸⁷, née peut-être de l’ascension d’une nouvelle catégorie d’historiens : les journalistes fabricateurs de récits¹⁸⁸ ; et une crise présente chez les photographes confrontés aux décès de Masclet, Sougez et Vigneau. La disparition de cette génération engagée dans l’écriture de l’histoire conduit les membres des 3040 qui l’ont connue à s’interroger sur cette pratique en crise d’auteurs en prenant en charge encore une fois l’histoire sous la forme d’expositions commémoratives, de présentations d’ouvrages de référence (le Lécuyer¹⁸⁹) et de conférences célébrant les « maîtres » et les contemporains. Dans le groupe, Sudre remplit l’ensemble de ces missions et présente en regard de son œuvre, au printemps 1970 dans la galerie La Demeure, une rétrospective de Hill et Robert Adamson¹⁹⁰, reconduisant une histoire que Sougez avait fait advenir sans qu’elle lui soit attribuée. Sous l’impulsion des 3040 – Brihat, Gautrand, Sudre –, de Lemagny, Lucien Clergue, Michel Tournier et Jean-Maurice Rouquette s’organise au musée Reattu à Arles une exposition « Hommage à Weston ». Mémorialiste et historien de ce « petit groupe de passionnés », Gautrand rappelle que lorsqu’ils pénétrèrent :

le 1^er juillet 1970 au musée Réattu pour y découvrir ce que la plupart d’entre eux n’[avaient] encore jamais eu l’occasion de contempler, une collection de tirages originaux d’Edward Weston, aucun ne se dout[ait] que démarr[ait] là une aventure qui [allait] bouleverser le paysage photographique français¹⁹¹.

48Cette initiative, à l’origine du Festival d’Arles, témoigne du passage de témoin entre Masclet, qui en 1950 faisait découvrir aux Parisiens l’œuvre de Weston, et les 3040 qui se chargent en 1970 de la transmettre aux plus jeunes, prolongeant les fondements et les modèles d’une histoire de l’art photographique telle qu’elle s’était écrite en France après la Seconde Guerre mondiale. Dédié à la création contemporaine, Arles s’est constitué comme un lieu où les photographes font l’histoire en célébrant sous forme d’expositions leurs maîtres, en consacrant les photographes contemporains par les projections animées de Tournier, familier de l’exercice par l’émission télévisuelle Chambre noire qu’il coproduit depuis 1964 et grâce à laquelle ils fabriquent la mémoire photographique via celle des photographes. Et si Arles est d’abord un lieu d’images qui contribue à l’écriture d’une histoire visuelle des photographes, il devient, dès 1972, un espace de débats et de défense de la « cause » photographique, tandis qu’Europhot¹⁹² reprend en 1973 le projet envisagé lors du symposium de Prague en organisant à l’occasion des 150 ans de la photographie, une rencontre à Chalon-sur-Saône. Ce symposium est une fois de plus l’occasion de défendre la création d’une section internationale d’histoire de la photographie¹⁹³, « d’une publication bibliographique réunissant tous les articles publiés sur l’histoire de la photographie¹⁹⁴ » et d’une revue, afin de souligner l’importance « d’écrire une histoire de la photographie et non pas une histoire des photographes¹⁹⁵ ». Cette proposition conforte l’écart avec le projet d’Arles qui célèbre l’histoire de la photographie sous l’angle de ceux qui la pratiquent et y note l’absence des photo-clubs, des professionnels et des revuistes. Ces derniers, soit une « trentaine de spécialistes : commentateurs, collectionneurs, conservateurs de musée, éditeurs, journalistes », sont au symposium d’Europhot pour débattre de la question : « Comment écrire l’histoire ? afin de “faire mieux connaître à tous l’histoire de la photographie ?” » ; une histoire technique telle que la présente le « diaporama réalisé par le photographe Francis Delvert […] intitulé : “Du long chemin parcouru pour aboutir à la photographie”¹⁹⁶ ». Malgré l’enthousiasme des congressistes parmi lesquels siègent Paul Sonthonnax, Jean et André Fage, Laurent Roosens, Roméo Martinez de la revue Camera, le projet n’aboutit pas car les historiens refusent de devenir membres de cette association de photographes professionnels¹⁹⁷.

49Tandis que les initiatives engagées par les historiens restent infructueuses, les photographes développent le Festival d’Arles qui s’internationalise en 1973 en s’ouvrant à la photographie américaine. Les maîtres se succèdent : Ansel Adams, Brassaï, Cartier-Bresson, Jacques-Henri Lartigue. À partir de 1974 Clergue introduit la formule des workshops, dont certains portent sur l’histoire de la photographie et sont plus fréquemment animés par des conservateurs et des collectionneurs que par des photographes¹⁹⁸. Ces workshops, auxquels assiste la jeune génération, renforcent l’image d’un lieu où les photographes se confrontent au passé de leur art, sont incités à penser leur pratique en fonction de ce passé, et à se saisir de l’histoire de la photographie. La place qu’occupent l’histoire et la mémoire photographiques à Arles est en fait capitale, et a sans doute déterminé l’ascension, à la fin des années 1970, d’une nouvelle génération de praticiens-historiens : ceux qui y ont souscrit comme Pierre de Fenoÿl, directeur de la Fondation nationale de la photographie, ceux qui s’y sont opposés comme Nori, fondateur de Contrejour. Ces propositions ont permis à Arles d’acquérir aux yeux des photographes une image de lieu de formation à l’image et à l’histoire, comme le sont les universités américaines depuis le début du xx^e siècle pour les photographes américains ; une situation que l’École nationale de la photographie complète en ouvrant ses portes en 1982 et en formant une nouvelle génération à l’histoire¹⁹⁹.

50Quelle histoire de la photographie les photographes ont-ils écrit ? Les études de cas développées ici indiquent qu’il n’existe aucun mode d’écriture de l’histoire spécifique aux photographes. En effet, ces praticiens ont tout autant produit des récits techniques sur la photographie, qu’intégré dans leurs écrits les codes qui avaient valeur de référence à leur époque, adoptant sans distinction les méthodes anciennes de la sociologie ou de l’histoire de l’art : histoire des artistes, histoire des styles, histoire culturelle de la photographie pensée en termes d’origine, de croissance, de décadence, de renaissance. Les photographes français cités ici ont proposé des mises en récit(s) inédites – sélection d’images, périodisation de l’histoire – qui ont marqué et préfiguré le goût d’un nombre important d’opérateurs de récit – photographes, hommes de lettres, collectionneurs, conservateurs, historiens d’art. S’ils ont maintenu les vieilles traditions en écrivant l’histoire du médium en spécialistes, ils ont su également s’émanciper de cette érudition technique, pour vulgariser l’histoire, proposer des « morceaux » d’histoire et parfois des récits historiques à partir de la photographie²⁰⁰. Car, plus que l’historien de métier, les photographes, qui font de l’écriture une activité à « mi-temps », parlent, sur toute la période abordée dans ce projet, aux photographes du dimanche, au grand public qui leur reconnaissent une réelle légitimité à faire de l’histoire dans les revues, à la radio, à la télévision. Premiers des « historiens » de la photographie à utiliser tous les médias, les photographes sont, plus que toute autre catégorie d’auteurs, des témoins et des fabricateurs de récit(s) qui donnent à voir, à lire et à entendre l’histoire sous l’angle de ceux qui la fabriquent.