Chapitre IX. Effacement

p. 263-275


Texte intégral

1Il n’est pas besoin d’insister sur l’oubli relatif dont fait l’objet aujourd’hui le dramaturge. Son nom ne s’affiche qu’exceptionnellement dans les programmes de théâtre, peu de travaux lui sont consacrés. Les manuels littéraires ou d’histoire du théâtre ne lui consacrent que peu de lignes. Sa trajectoire se résume bien souvent au passage – raté, diront certains – de l’avant-garde au théâtre engagé, deux voies pouvant mener à la marginalisation. Comment comprendre cette mise à l’écart ?

Vers une postérité apaisée ?

2Des metteurs en scène n’ont pas renoncé à continuer à monter certaines de ses pièces dans la volonté de réhabiliter un auteur trop souvent oublié. C’est pour cette raison que les représentations de ses pièces sont souvent l’occasion, tant pour le metteur en scène que pour les critiques, de faire un bilan de l’œuvre d’Adamov et de revenir sur les raisons pour lesquelles il peine à sortir de l’oubli.

Un spectacle-hommage

3A.A. Théâtres d’Arthur Adamov est créée par Planchon au TNP de Villeurbanne en 1975, soit cinq années après la mort du dramaturge1. Les archives du spectacle permettent de retracer tout le travail préalable réalisé, et de s’imaginer ce à quoi le spectateur pouvait être confronté sur scène. Ce spectacle est significatif de la place qu’a pu occuper Adamov dans la carrière d’un metteur en scène comme Planchon. En effet, le sujet même du spectacle, rendre hommage à un auteur, réaliser un spectacle biographique confrontant l’homme et l’œuvre, est peu fréquent. Le titre lui-même traduisait une grande intimité entre l’auteur et son sujet, tout en pouvant apparaître réservé à un cercle d’initiés et de connaisseurs2.

4Le dispositif mis en place, inégalement accueilli, était original, comme les archives en témoignent : le metteur faisait pénétrer progressivement le spectateur dans l’univers des premières pièces de l’auteur – extraits joués de La parodie, La grande et la petite manœuvre, Tous contre tous –, pièces qu’Adamov avaient reniées par la suite et que le comédien qui l’incarnait sur scène venait critiquer. Ces scènes avaient souvent été peu comprises des critiques3.

5De surcroît, différents lieux du théâtre se devaient d’être investis : estrades, escaliers, tréteaux, foyer et devaient être exposés objets et curiosités. L’interdiction d’une grande partie de ces lieux, pour des raisons de sécurité, avait été « judicieusement récupéré[e] et interprété[e] comme une donnée de plus à inscrire dans la biographie de l’écrivain maudit » et inscrite dans le programme distribué au théâtre de Villeurbanne4.

6La seconde partie du spectacle tentait de comprendre pourquoi Adamov était passé d’un théâtre métaphysique à un théâtre situé. La clé de lecture du metteur en scène, éclairer l’œuvre par l’homme, n’avait pas toujours été partagée par les critiques, au risque de restreindre l’œuvre qui dépasse le « roman familial », les rêves ou les hantises d’un auteur.

7Le spectacle était accompagné d’une exposition, réalisée par le Centre de documentation théâtral de l’université de Lyon. Étaient présentés un panorama de la vie d’Adamov, avec pour toile de fond les grands événements politiques, historiques et littéraires ; son œuvre théâtrale, et une évocation de la « présence lyonnaise » d’Adamov et de sa collaboration avec Roger Planchon5.

8Ce spectacle important, visant à la réhabilitation d’un auteur, ne parvint pas à remplir réellement son objectif si l’on en juge l’accueil contrasté qu’il a reçu. Certains pensent que Planchon aurait mieux fait de montrer une des pièces d’Adamov6, d’autres regrettent que le montage réalisé ne traite que des premières pièces et s’arrête à l’Adamov rêveur… Certains vont jusqu’à remettre en cause le principe du spectacle comme Claude-Marie Trémois dans Télérama : « Est-ce le rôle d’un Théâtre National Populaire de dépenser des sommes fabuleuses et l’énergie de tant d’excellents comédiens pour le plaisir d’un seul homme : le metteur en scène, Roger Planchon7 ? » Et de surcroît pour « un homme (mort il y a six ans) dont les pièces, sont, pour le moins, peu connues du grand public ? ».

9Similairement, Pierre Macabru fait part de grandes réticences :

Qui ne connaît pas Adamov restera à la porte. Qui le connaît préférera sans doute le lire. […] Quant au théâtre populaire, il est à cent lieues de là ! Nous avons assisté à une soirée confidentielle atteinte de gigantisme8.

10Était en cause le décor particulièrement « somptueux », avec plateau recouvert d’un sable bleu, mur sur lequel un néon étincelait avec les initiales de l’auteur, tandis qu’« un wagon, figurant le train de l’Histoire, passe et repasse sur des rails »9. Ce choix visait néanmoins selon certains à ne pas tomber dans le misérabilisme10. Peut-être plus durement encore peut-on lire dans Valeurs actuelles : « Adamov est un poète pour les poètes, un auteur pour les auteurs. Un homme de théâtre pour les hommes de théâtre. Et un communiste pour les communistes. Que devient le public dans tout cela11 ? » La question de l’échec à faire venir le public populaire, pourtant souhaité à la fois par Adamov et par Planchon, est posée.

11D’autres en profitent pour dresser un jugement plus général sur le théâtre d’Adamov, comme Matthieu Galey, qui considère, dans Le quotidien de Paris, que si on ne peut voir que les premières pièces d’Adamov représentées, c’est que : « En vérité, à partir de 1963 environ, les œuvres d’Adamov ne sont plus très bonnes, voire exécrables, et voilà tout. Aucune ne retrouve la vigueur de Paolo Paoli ou la nouveauté de Ping-pong12. » Beaucoup d’articles reviennent plus directement sur la question politique du théâtre d’Adamov, et sur l’homme en tant que tel. Un clivage entre « droite » et « gauche » se dessine à nouveau. À gauche, et particulièrement chez les communistes, on pointe surtout la non-acceptation du politique dans son œuvre. À droite, ou dans la presse catholique, c’est souvent l’homme Adamov, qui n’a rien caché de lui, qui est attaqué, même si la question de l’engagement politique peut également être mise en cause. La question des valeurs l’emporte.

12Pour illustrer ce propos, nous pouvons citer un article paru dans Rouge, dans lequel son auteur, comparant Adamov – le peu joué – à Beckett et Ionesco – les consacrés – écrit :

Cette tentative [passer de l’Absurde à l’Histoire] l’a mené à un théâtre qui n’a jamais atteint, disons, la rondeur de ses premières pièces. C’est un risque qu’il a encouru. Mais c’est aussi une gifle aux marchands de l’absurde et aux consciences fermées. Et c’est un ralliement salutaire à un courant d’artistes qui ont compris qu’il était vain d’attendre éternellement Godot, et qu’un art résolument moderne n’a de chance qu’en emboîtant le pas de ceux qui vont de l’avant13.

13Jean Vigneron, dans un article intitulé ironiquement « Des funérailles nationales », et paru dans La Croix, juge l’homme, tout en épinglant au passage ses choix politiques :

Adamov […] ne fut absolument pas le génie que s’imagine Planchon. Homme bourré de complexes freudiens […] qui ne parvint jamais à s’évader de son passé, crut se recycler dans l’alcool […].
L’homme fut constamment pitoyable. L’œuvre, écartelée entre un avant-gardisme à la traîne de Beckett et Ionesco et des velléités socio-politiques remâchant des lieux communs (la Commune, le capitalisme…) occupe une place mineure dans le « nouveau théâtre », lui-même pratiquement disparu depuis que Ionesco a, seul, affirmé son génie14.

14Il est à signaler que, sans émettre de jugements, beaucoup d’articles mettent l’accent sur l’écrivain maudit, l’homme angoissé. Certains titres sont à cet égard significatifs : « portrait d’un homme désespéré15 », « l’arbre de l’angoisse16 », « la volupté du malheur17 », « dernier écrivain maudit18 ». C’était d’ailleurs contre cette unique vision d’Adamov que le comédien Jacques René Chauffard, voulant contrebalancer les commentaires misérabilistes qui ne manqueraient de fleurir à sa mort, rendait au contraire hommage au rire d’Adamov et à la joie qu’il pouvait, aussi, ressentir19.

15Ce spectacle reste encore très largement intégré dans la manière dont avait été reçue l’œuvre de l’auteur de son vivant. Partisans du théâtre d’avant-garde et partisans du théâtre engagé s’opposent, tandis que les opinions politiques s’invitent dans le débat. Il semble toutefois que par la suite la réception tende vers davantage d’apaisement.

Scènes subventionnées, scènes militantes

16Des metteurs en scène prestigieux se sont intéressés à l’une de ses pièces, parfois à plusieurs, sans bouder les pièces de la période dite « engagée ». Les lieux où il est joué en France sortent du cadre politisé dans lequel Adamov avait été en partie confiné dans la seconde moitié de sa carrière.

Gilles Chavassieux/Adamov : un « couple » posthume

17Il est significatif que ce soit un metteur en scène formé aux côtés de Roger Planchon au Théâtre de la Comédie de Lyon20 puis au Théâtre de Villeurbanne21 qui s’intéresse à Adamov. Gilles Chavassieux fonde en 1975 à Lyon le Théâtre des Ateliers, où il se consacre aux mises en scène des écritures contemporaines. Par ailleurs, des deux salles qu’héberge son théâtre, l’une a été baptisée du nom d’Adamov, tandis que l’autre est nommée en honneur de Bernard Dort. Dans son théâtre lyonnais, il monte Les retrouvailles, Comme nous avons été22, Si l’été revenait23, Sainte Europe24. De plus, il fait entrer Adamov au Théâtre du Vieux-Colombier, alors devenu la deuxième salle de la Comédie-Française, en y montant Le ping-pong.

18Ionesco ou Beckett sont entrés tardivement au répertoire de la Comédie-Française ; Adamov n’a jamais franchi la porte de la salle Richelieu. En revanche, deux de ses pièces ont été jouées au Théâtre du Vieux-Colombier. Le ping-pong a été repris dans une mise en scène de Gilles Chavassieux en 199825. L’année suivante, une lecture-spectacle de Paolo Paoli a eu lieu dans le cadre des samedis du Vieux-Colombier26.

19À l’occasion de la mise en scène du Ping-pong, un dossier avait été consacré à Adamov dans Les cahiers de la Comédie-Française27. Jean-Pierre Miquel, alors administrateur de la Comédie-Française, espérait « que nous aurons peut-être la chance de la [l’œuvre d’Adamov] comprendre mieux qu’elle ne le fut en son temps28 ».

20Le vœu de l’administrateur ne semble toutefois pas avoir été réalisé, à lire les coupures de presse. Les critiques sont mitigées tant vis-à-vis de la pièce que de la mise en scène. Les incompréhensions émises au moment de sa création29 se retrouvent d’une manière étrangement similaire. André Lafargue, dans Le Parisien, juge que :

on se demande vraiment qui, en dehors de quelques passionnés d’histoire du théâtre, peut être captivé, aujourd’hui, par ce jeu de Ping-pong où la balle reste toujours mystérieusement dans le camp de l’auteur. Arthur Adamov, avec cette pièce, voulait échapper au style abstrait et métaphysique de ses premières œuvres. Il n’en reste pas moins qu’il se cantonne à l’allégorie la plus froide avec des schémas quasiment algébriques où l’on chercherait en vain une once de psychologie30.

21Françoise Chatillon, de son côté, écrit : « Il me faut avouer que je n’ai rien compris au symbolisme de la pièce31. » Jean-Louis Pinte se plaît à comparer les réactions du public à la création de la pièce en 1955 et en 1998 : « cette œuvre fut un échec, même si, le soir de la générale, le public s’amusait. Aujourd’hui, il ne sourit même plus, il baille. Même les comédiens n’arrivent pas à sauver la pièce du naufrage ». Même les critiques les meilleures pointent la difficulté de la pièce, « qui intéressera les passionnés de théâtre, les amoureux de théâtre, les étudiants des années 1950 qui revivront cette période… autant dire pas le grand public32… ». Dominent l’hermétisme de la pièce, ce qui reste une constante depuis sa création, et l’idée que la pièce est trop datée, qu’elle a mal vieilli.

La mémoire conservée par certains fidèles

22Des metteurs en scène ayant collaboré avec Adamov de son vivant ont continué à travailler sur certaines de ses pièces par la suite. Nous pouvons citer, en premier lieu, Gabriel Garran, qui avait été l’un des metteurs en scène d’Adamov importants. En mars 2011, il a mis en scène Les retrouvailles au Théâtre de la Tempête. Il a également contribué à un cycle Adamov sur France Culture en 2013, au cours duquel avaient notamment été diffusés deux de ses pièces radiophoniques Les fêtes de l’indépendance et Le temps vivant et sa pièce de théâtre Tous contre tous.

23André Steiger est un autre metteur en scène contemporain d’Adamov, qui a continué à le faire connaître, tant auprès de ses étudiants, que sur différentes scènes françaises et suisses. Il a monté, après la mort de l’auteur, Paolo Paoli au Centre dramatique de Liège, au cours de la saison 1973-197433, et a travaillé sur plusieurs pièces avec son groupe T’Act.

24Michel Berto a connu moins intimement Adamov, mais suffisamment pour que l’auteur – aidé dans son choix par Bernard Dort – décide de lui confier avant sa mort la mise en scène de Si l’été revenait34. Michel Berto le fait en 1972, à la Cartoucherie de Vincennes. Il avait entre-temps créé sa compagnie, Off Limits, en hommage à Adamov, source d’inspiration. En 1970, lors du Festival d’Avignon, il crée un spectacle, Deux ou trois Don Juan, ensemble de collages de textes d’auteurs contemporains, dont des textes Adamov. Dans l’objectif d’« exprimer principalement l’angoisse et la rage d’une certaine frange de la jeunesse actuelle dans le monde », il avait sélectionné des extraits d’Off Limits et un extrait de Je… Ils35. Il explique avoir souhaité « rendre en quelque sorte hommage à un dramaturge un peu trop scandaleusement laissé dans l’ombre depuis un certain temps36 ». Il avait auparavant monté en 1963 à Grenoble Le professeur Taranne dans le cadre d’une jeune compagnie semi-professionnelle, le Théâtre expérimental permanent37.

25Enfin, René Gaudy, qui n’est pas metteur en scène, a contribué à garder la mémoire du dramaturge. Auteur d’un ouvrage sur l’auteur, publié une année après sa mort, et cité à plusieurs reprises dans cette thèse, il a continué à écrire sur le dramaturge38. Récemment, il a organisé une soirée Adamov au Théâtre Ouvert, en 2011, qui avait réuni des personnalités l’ayant connu, comme la comédienne Edith Scob, le metteur en scène Gabriel Garran, le politique Jack Ralite, et avait donné la parole à deux universitaires : Albert Dichy et Joël Huthwohl.

De nouveaux metteurs en scène

26Des metteurs en scène prestigieux de la génération postérieure à celle d’Adamov se sont intéressés à lui, en puisant dans les pièces « non engagées ».

27Michel Raskine39 met en scène « Chambres d’amour », composée de deux pièces (Comme nous avons été et Les retrouvailles) et des textes autobiographiques40. S’il n’a pas connu Adamov, il a en revanche été lié à Roger Planchon et avait participé pour le spectacle A.A. et y jouait41.

28Jacques Lassalle propose un spectacle au Théâtre national de Strasbourg (dans la salle Hubert Gignoux) réunissant Le professeur Taranne d’Arthur Adamov et Dissident, il va sans dire de Michel Vinaver42. À l’occasion du spectacle créé par Jacques Lassalle43, le quatrième numéro de Références44 publie deux pièces d’Adamov : Le professeur Taranne et Comme nous avons été45.

29Eric da Silva, avec sa compagnie Emballage théâtre, a également donné une place à Adamov tout au long de sa carrière.

30Dans le même temps, Adamov a été une source d’inspiration pour la compagnie militante Jolie Môme46. Créée en 1983, elle a depuis 2004 pour point d’attache La Belle Étoile, située à Saint-Denis. Le printemps 71 Adamov est une source revendiquée pour son spectacle sur la Commune, Barricade, créé en 1999 et repris en 2011 pour les cent quarante ans de la Commune de Paris47.

31Le professeur Taranne a inspiré un cinéaste, Raul Ruiz, qui proposait en 1987 un « stage-tournage » autour de cette pièce, librement adaptée pour le grand écran et jouée par des comédiens belges48.

32Adamov, qui avait été exclu des centres dramatiques nationaux et de la majeure partie des salles parisiennes, connaît une certaine légitimation après sa mort. Des metteurs en scène reconnus s’en emparent. Entré au répertoire de la seconde salle de la Comédie-Française et à la Cartoucherie de Vincennes, il est également inscrit au répertoire du Théâtre national de Strasbourg, au Centre dramatique de Liège, au théâtre des Abbesses.

33Martin Esslin, dans son célèbre Théâtre de l’absurde, posait alors sans pouvoir y répondre la question de savoir lequel des deux Adamov – « le porte-parole du théâtre politiquement engagé » ou « l’un des maîtres du théâtre de l’âme, d’un théâtre non engagé et apolitique » sera « le plus valable » et aura « l’effet le plus durable »49. Plus de quarante ans après la mort d’Adamov, nous ne pouvons répondre qu’avec embarras, puisque ni l’un ni l’autre n’a réellement eu un effet très durable. Certes, le second personnage est plus valorisé, mais probablement pas aussi nettement que ce que l’auteur envisageait alors. Les qualificatifs de « porte-parole » et de « maître » pouvaient laisser espérer une postérité plus heureuse. Le théâtre engagé, plus largement disqualifié, n’a pas été entièrement enterré. L’intérêt est davantage porté sur les premières pièces, mais elles sont également peu jouées. Sans doute est-il encore tôt pour déterminer réellement la place qu’il gardera dans le théâtre du xxe siècle et du xixe siècle, en dehors de cette alternative.

34Apparaît un itinéraire fragile, singulier, difficilement classable, probablement dérangeant, parfois irritant, qui explique que son discours ait été parfois difficilement classable, et ses pièces peu jouées. Peu étudié, il a, après sa mort, accédé à quelques scènes subventionnées, et a été mis en scène par des metteurs en scène qu’il avait, pour certains, connus, et pour d’autres, parmi les plus importants de ces dernières décennies.

Le mal-aimé ou le mal compris ?

Avec Arthur Adamov disparaît prématurément non seulement l’un des dramaturges français les plus marquants, mais un homme en qui les pires difficultés de vivre n’empêchèrent pas, loin de là, la générosité et le souhait ardent d’un printemps pour le peuple qui durât davantage que les quelques semaines de la Commune de Paris […] les uns crièrent à la trahison et à un engagement forcé dans le marxisme qui ne changerait rien à ses cauchemars et à sa solitude ; pour d’autres, dont nous étions, qui ne doutions pas du sérieux et de la sincérité de son « tournant », il enrichissait le théâtre politique d’une dimension nouvelle : celle que, par rapport à la part « curable » des choses (l’ordre social), il n’a cessé d’appeler, contre Brecht par exemple, la part « incurable »50.

35André Gisselbrecht pointe ici ce qui constitue l’apport de son œuvre, dans cette volonté de conciliation de deux regards parfois contradictoires sur l’Homme et la société. Peu compris en son temps, il pourrait l’être mieux dans le futur. D’autres articles signés à la mort du dramaturge allaient dans le même sens. Pour Gabriel Garran, sa mort allait permettre de « redonner existence pleine et majeure à une œuvre dramatique d’importance, significative d’un théâtre personnel et d’une époque troublée51 ». Max-Pol Fouchet, distinguant la « misère » de l’homme et l’importance du dramaturge, en faisait une voie possible du théâtre politique à venir52. Enfin, pour Lucien Attoun, sa mort allait permettre d’affirmer sa place dans le théâtre contemporain : « Adamov est mort sans avoir pu savoir réellement – mais il devait le pressentir – qu’il était grand parmi les plus grands d’aujourd’hui, et que seule son excessive générosité l’avait empêché de le faire crier sur toutes les scènes de France53. » Sans aucun doute, l’engagement du dramaturge a été un frein dans sa réception posthume, comme de son vivant, tant son œuvre a pu en être parfois empreinte, à l’excès. Olivier Neveux lie sa marginalisation non seulement au caractère révolutionnaire et politique d’Adamov, mais va plus loin, puisqu’il met en cause les professionnels comme les historiens du théâtre qui auraient majoritairement mis à l’écart une œuvre gênante54 :

La mort d’un auteur révolutionnaire permet toujours à l’idéologie dominante de réorganiser à sa guise ce qui lui était radicalement réfractaire. Il arrive, le plus souvent, que l’oubli (un oubli savamment fabriqué) suffise à en forclore l’existence : l’historiographie théâtrale est, à cet égard, accablante. Le sort réservé à Arthur Adamov est de ceux-là. […] Son œuvre n’apparaît plus que noyée dans un très factice « théâtre de l’absurde » […] mais peut-on seulement faire autrement que reconnaître la place fondamentale occupée par ce dernier au cœur des années Théâtre populaire55 ?

36L’historien pointe la responsabilité des « professionnels » dans la postérité d’Adamov. Il est vrai que le regard d’Adamov sur la société de son temps a pu paraître hors de propos du champ littéraire et théâtral. Dès lors, des regards différents se croisent, en fonction du lieu d’où on parle, selon la formule consacrée. Ainsi, écrivant depuis son champ de spécialisation, la littérature, l’universitaire Jeanyves Guérin considère que « le second Adamov ne fait plus partie de la littérature » et réserve l’étude de cette « infra-littérature »56 aux historiens et sociologues. Jusqu’à aujourd’hui, les avis divergent dès que le nom d’Adamov est chuchoté. Ceci d’autant qu’une partie des (rares) écrits publiés sur Adamov ont souvent été militants, dans les années qui ont suivi sa mort. Il en est ainsi des premiers efforts de synthèse réalisés après la mort du dramaturge : le dossier réalisé par L’Humanité ou l’ouvrage de René Gaudy. Renée Saurel considérait ainsi que l’ouvrage de René Gaudy était « non exempt d’un certain sectarisme politique57 ». Il est significatif, au contraire, que le théâtre « d’avant-garde » d’Adamov soit celui qui recueille davantage l’intérêt jusqu’à aujourd’hui. Comme il est significatif que Gallimard ait republié en 2002 La parodie, c’est-à-dire la première pièce d’Adamov, et en 2012 Le ping-pong. En 2011, Gabriel Garran a choisi de mettre en scène Les retrouvailles, pièce qu’il qualifie appartenir au « théâtre du désordre » d’Adamov, alors que Paolo Paoli et celles qui ont suivi sont un peu « dépassées »58. Mais, un regard plus apaisé aurait pu permettre de faire le tri entre ses œuvres et de faire connaître un certain nombre de pièces de périodes différentes dont la vigueur ne s’est pas atténuée. De surcroît, l’engagement, quel qu’il soit, ne peut pas, seul, bannir un auteur.

37Divers types d’explications ont déjà pu être mis en avant pour expliquer le sort réservé à Adamov. Sans lister dans une volonté d’exhaustivité celles-ci, il est important de rappeler les principales. Pour Jean-Pierre Sarrazac qualifiant Adamov de « M. le moderne », en référence à sa pièce M. le Modéré, son œuvre se trouve dans un « purgatoire » car elle était incompatible « avec le théâtre des deux dernières décennies (1975-1995), très régressif quant à la dimension citoyenne et politique de notre art59 ». L’auteur « qui en appelle sans relâche à la responsabilité collective et politique de chacun » semblait en décalage avec le théâtre des vingt années suivant sa disparition. Il semble que le déploiement d’un nouvel investissement politique sur la scène60 puisse laisser espérer une timide mais plus importante place à Adamov. Ensuite, la complexité de son œuvre et la difficulté de la situer clairement dans l’histoire du théâtre ont souvent été mis en avant. Comme l’écrivait Michel Bataillon, « À l’expérience, le théâtre d’Adamov défie et dénie la classification61 ». Plus encore, l’œuvre d’Adamov ressemble davantage à un immense chantier qu’une œuvre achevée. Même Roger Planchon, dont la carrière a été marquée à plusieurs reprises par l’œuvre d’Adamov avouait, sans enlever à la grandeur de l’œuvre :

Mais la vérité, c’est que si je crois qu’Adamov a écrit deux ou trois chefs-d’œuvre – Le professeur Taranne, Comme nous avons été, Ils… – son œuvre théâtrale a surtout valeur d’exemple. Dans cent ans, on s’y rapportera encore. […]. Il est un peu comme Lenz, longtemps oublié, mais auquel on n’a pas cessé de se référer62.

38L’œuvre d’Adamov serait alors davantage une source de réflexion, un lieu où puiser pour recréer, qu’une œuvre à jouer. D’autres considèrent plus simplement qu’il s’agit d’une œuvre inégale : ainsi, Michel Raskine parle d’une œuvre qui n’est pas « ronde », et ajoute : « J’ose même aller plus loin : selon moi, si Adamov ne sort pas du purgatoire, c’est parce qu’aucun texte n’émerge vraiment au-dessus des autres63. » Marco Consolini insiste quant à lui sur « le besoin de se renier soi-même64 » du dramaturge, qui a eu un effet contre-productif, en dénigrant sans cesse les œuvres précédentes de l’auteur. Passant pour certains comme une autocritique presque maladive, masochiste, de l’auteur, il s’agit plutôt pour Jean-Pierre Sarrazac d’une dramaturgie « de conquête », préoccupée d’élargir ses frontières65.

39Nous pourrions ajouter qu’une partie de son théâtre n’est peut-être pas allée assez loin sur la question de la forme théâtrale. Le théâtre d’Adamov qui innove sur le plan du langage se situe dans un cadre somme toute traditionnel. Alors que des tentatives pour renouveler les rapports scène/salle, auteur/comédiens/ spectateurs, étaient inventées comme des formes théâtrales plus radicales, Bernard Dort considère :

Adamov reste bien, pour une part, un auteur dramatique à l’ancienne mode. Ses pièces sont fermées, protégées comme des objets compliqués et fragiles aux rouages minutieux, par un glacis de langage d’une soigneuse banalité, transparent et impénétrable. Chacun de leurs tableaux occupe une portion bien délimitée de durée et d’espace. La chambre de règle dans toutes les pièces depuis Strindberg est leur lieu de prédilection66.

40Le non-éclatement de la forme et des lieux peut être un autre facteur explicatif, pour qui voudrait mettre en scène un théâtre quelque peu « révolutionnaire ».

41Le critique Jean Vigneron67 considérant qu’Adamov n’occupe pas une place comparable à Beckett ou à Ionesco, donnait deux raisons, l’engagement marxiste de l’auteur d’une part et « d’autre part l’homme, miné depuis longtemps par une névrose obsessionnelle, pratiquait un art plus clinique que vraiment théâtral ». Les tourments d’Adamov, ses visées suicidaires, ses pratiques sexuelles déviantes, étaient scrutées. Pourtant, nous rejoignons plutôt Anne Ubersfeld qui pouvait appeler à ne pas rechercher à tout prix à expliquer l’œuvre par la biographie de l’auteur :

La névrose du héros adamovien ou son impuissance ne peuvent être lues dans une perspective autobiographique ou clinique : elles sont l’émergence d’une attitude fondamentale, d’un rapport au monde, qui est le refus de reproduire le schéma. […] l’écrivain de théâtre s’écrit à distance de son propre je et sous le couvert d’un autre, de plusieurs autres voix68.

42Et de citer les premières pièces de l’auteur qui montrent des personnages en révolte, qui refusent d’être happés par les appareils idéologiques. Sans aucun doute, l’œuvre d’Adamov a été biaisée par une lecture qui se voulait trop autobiographique, recherchant à travers chaque personnage les traces de névroses du dramaturge. Si l’on écrit forcément avec son histoire, ses histoires, l’œuvre d’Adamov ne peut être lue que superficiellement de cette manière.

43Et c’est ce qu’entendait dénoncer André Gisselbrecht lorsqu’il énonçait que le dramaturge est « maudit » non « pour avoir étalé sa névrose, […] mais pour en avoir fait un usage productif »69. L’apport d’Adamov est à chercher au-delà.

44Il est nécessaire de s’interroger en profondeur sur les raisons de cette mise à l’écart de l’œuvre d’Adamov. Il est certainement impossible de donner une réponse catégorique et on ne peut qu’associer des raisons sans doute multiples. Des artistes maudits ont connu au contraire, en raison de ce même caractère, une postérité légendaire. La mythologie d’artiste qu’il s’est lui-même forgée, en se construisant l’image de l’exilé, du séparé de lui-même, du masochiste, du névrosé semble avoir été dans son cas contre-productive, alors même qu’elle aurait pu avoir quelque chose qui attire. D’autres artistes que l’on peut qualifier de scandaleux ont connu une tout autre postérité : Genet, Artaud, pour ne citer que certains de ses contemporains. L’œuvre, qui a suscité l’intérêt de personnalités respectées et reconnues dans leurs jugements littéraires, était-elle si mauvaise ? Adamov était-il si irrécupérable ? Peut-être peut-on aussi considérer qu’Adamov n’a pas été assez audacieux dans une partie de son théâtre. Des pièces trop marquées idéologiquement ont masqué un talent indéniable à l’œuvre, notamment dans son théâtre radiophonique, mais qui est par définition non représenté et entre moins en compte dans la construction de reconnaissance d’un auteur classique. Paradoxalement, dans certaines pièces, Adamov peut presque paraître politiquement correct, même s’il semble plus qu’osé de qualifier ainsi un auteur pourtant si incatalogable et si réfractaire à toute modération. Dans certaines pièces, comme Le printemps 71 ou Paolo Paoli, il frise en effet le bon sentiment et un didactisme un peu désuet. Nul doute qu’il a été aussi un intellectuel engagé aveuglé. Ce serait toutefois oublier que ces pièces ont souvent été dérangeantes, allant fouiller au plus profond des êtres, des névroses, sans épargner cris déchirants, violences, noirceur aux spectateurs. L’œuvre d’Adamov porte en tension la douleur de l’exilé. Ces tensions expliquent que ses pièces, même les plus reconnues, soient très difficiles à monter, de l’aveu de nombre de metteurs en scène, et, du même coup, n’ont peut-être pas encore, toujours, été données à voir dans toute leur puissance.

Notes de bas de page

1  Création le 28 janvier 1975. Le spectacle a ensuite tourné à Nice, Saint-Étienne, Lille, Tours et a été repris à Chaillot du 8 au 30 décembre 1976. À Paris, Laurent Terzieff interprétait Adamov, à la place de Patrick Chesnais.

2  Roger Planchon justifiait ainsi son choix : « Le titre composé d’initiales et le sous-titre avec son pluriel insolite sont moins énigmatiques qu’ils n’en ont l’air. D’abord, c’est un clin d’œil amusé en direction d’un autre homme de théâtre, Bertolt Brecht, qui aimait à s’appeler B.B. et qu’Adamov admirait tant ; et puis, c’est aussi une façon de dire qu’il s’agit bien sûr de l’homme et de l’auteur Adamov, et que la matière première du spectacle, ce sont des scènes de son œuvre dramatique, des scènes à très forte charge autobiographique, pour ainsi dire les théâtres intimes d’Arthur Adamov », BnF, 4 COL 112 (401).

3  Dominique Jamet, L’Aurore du 18 décembre1976. Claude-Marie Trémois, Télérama du 17 janvier 1977.

4  Alexandra Marié, « Adamov rêvé par Planchon », Recherches & Travaux, 68, 2006 [http://recherchestravaux.revues.org/143].

5  BnF, 4 COL 112 (372).

6  Guy Dumur, dans Le nouvel observateur du 24 février 1975 lors de la création à Lyon-Villeurbanne, écrit : « Pourquoi ne s’être pas contenté de monter Le sens de la marche, créée par Planchon en 1953 ou Si l’été revenait qui n’a jamais été joué ? » Dans Résonance, du 7 février 1975, le critique (H.L.) écrit que le grand public aurait sans doute été « plus directement concerné et plus sûrement touché par la simple représentation d’une pièce d’Adamov, comme La grande et la petite manœuvre, Le ping-pong ou la reprise de Paolo Paoli qui fut créé par Planchon lui-même », BnF, 4 SW 8824.

7  Claude-Marie Trémois, Télérama, 17 janvier 1977, BnF, 4 SW 8824.

8  Le Figaro, 18 décembre 1976, BnF, 4 SW 8824.

9  L’Humanité 18 décembre 1976, BnF, 4 SW 8824.

10  Anne Uberfeld, « A.A. ou le lieu du fantasme », Travail théâtral, 20, juillet-octobre 1975, p. 99-103.

11  P. C., « Les limites de M. Planchon », Valeurs actuelles, 27 décembre 1976.

12  Le quotidien de Paris, 7 février 7195, BnF, 4 SW 8824.

13  P. Radzac, « A. A, Théâtres d’Arthur Adamov, collage de R. Planchon », Rouge, 4 janvier 1977, BnF, 4 SW 8824.

14  25 décembre 1976.

15  Pierre Macabru, France soir, 2 février 1975.

16  Colette Godard, Le Monde, 18 décembre 1976.

17  François Chalais, France soir, 18 décembre 1976.

18  Le Figaro, 17 décembre 1976.

19  Jacques René Chauffard, « La joie », Les Lettres françaises, 25 mars 1970 : « car il aimait la joie et il la connaissait. Oui, je sais… La joie malgré tout, et contre tout… Son rire avait cela de particulier qu’il était toujours une quête. Il ne riait pas pour lui mais pour les autres à qui il offrait sa joie et sa question était là : “c’est drôle, n’est-ce pas ? Eh bien, si ça vous plaît je vous le donne.” Jamais je n’ai vu dans des yeux tant de malice dépourvue de toute méchanceté. Il était gourmand. Quelle volupté lorsque, dévotement, il suçait non pas même les mots mais les sons d’un vers de Rimbaud ! Il aimait parler mais, délicatesse de Boyard, parler c’était pour lui construire un bel objet – le plus beau possible – et vous l’offrir.
Comme il lui fallait offrir aussi les joies que lui apportait son travail : telle découverte qu’il venait de faire dans ses recherches, telle réplique qu’il venait d’écrire. Et puis il y avait le soleil ! Plus de la gourmandise, de la gloutonnerie. »

20  Gilles Chavassieux, âgé d’une vingtaine d’années, figurait au sein du « personnel technique », pour la création de Paolo Paoli, au Théâtre de la Comédie de Lyon.

21  Gilles Chavassieux avait notamment travaillé, aux côtés de Michel Bataillon, au spectacle hommage A. A.

22  Première le 11 novembre 1980.

23  Création au Théâtre des Ateliers en 1976, repris en 2001.

24  Première le 24 novembre 1992, repris l’année suivante à la Maison du peuple de Bourges.

25  La pièce est jouée au Vieux-Colombier du 10 mars au 12 avril 1998.

26  Les 5 et 12 juin 1999, réalisation d’Eléonora Rossi.

27  Les Cahiers Comédie-Française, 26, 1997-1998, p. 4.

28  Ibid.

29  « Étrange soirée… Étrange… », juge Jean Guignebert, tout en s’interrogeant sur le sens à donner à cette histoire du Ping-pong : est-ce « une histoire insolite », ou, une pièce « philosophique », dont la thèse ne serait alors pas clairement identifiable ?. Jean Guignebert, « Le ping-pong d’Arthur Adamov au Théâtre des Noctambules », Libération, 4 mars 1955, MC22591.

30  André Lafargue, « La vie autour d’un flipper », Le Parisien, s.d., Comédie-Française, RPS ADA PIN.

31  François Chatillon, Monde et vie, du 2 au 22 avril 1998, Comédie-Française, RPS ADA PIN.

32  RPS ADA PIN.

33  Bernard Dort pouvait se féliciter de cette mise et qu’Adamov fasse « de nouveau surface », Bernard Dort, « Le jeu du troc », Travail théâtral, 15, avril-juin 1974, p. 110-111.

34  René Gaudy, Arthur Adamov, op. cit., p. 108.

35  Ibid.

36  Ibid., p. 109.

37  Ibid., p. 107-108.

38  Il a contribué notamment au numéro spécial Adamov de La Nouvelle Critique. Il a réalisé avec France Vernier un entretien avec Alain Rais et Pierre-Étienne Heymann, qui montaient M. le Modéré et Le ping-pong, lors du festival d’Avignon, en 1975. « Représentation Adamov aujourd’hui », La Nouvelle Critique, 85, 1975.

39  Comédien, metteur en scène, ancien assistant de Roger Planchon au TNP.

40  Créé au théâtre des Abbesses du 19 février au 8 mars 1997, puis du 13 mars au 6 avril au Théâtre du Point du jour, Lyon.

41  Sur ce spectacle, nous renvoyons à Michel Pruner, « Chambres d’amour de Michel Raskine », dans Marie-Claude Hubert, Michel Bretrand (dir.), Onirisme et engagement chez Arthur Adamov, op. cit., p. 273-285.

42  Acteurs, 25, mai 1985, p. 40-43.

43  Représentations du 25 février au 23 mars 1983.

44  Précisant que le théâtre d’Adamov est en voie d’épuisement.

45  Références, TNS, 4, 1984-1985. Les deux pièces d’Adamov étaient accompagnées d’un texte de Bernard Dort, « Au bout du “je” ».

46  Marisol Facuse, Le Monde de la Compagnie Jolie Môme. Pour une sociologie du théâtre militant, Paris, L’Harmattan, 2013.

47  Nous renvoyons au site de la compagnie : [http://www.cie-joliemome.org/theatrebarricade.html#bibliographie%20barricade].

48  Le film était réalisé par le Centre d’aide technique et de formations théâtrales à Bruxelles, coproducteur du film expérimental avec le cinéaste chilien, avec le soutien de la maison de la culture du Havre, Imec, ADM 14.10.

49  Martin Esslin, Théâtre de l’absurde, trad. par Marguerite Buchet, Francine Del Pierre, France Frank, Paris, Buchet/Chastel, 1977, p. 119-120.

50  André Gisselbrecht, « Arthur Adamov est mort », L’Humanité, 17 mars 1970.

51  L’Humanité, 18 avril 1970.

52  Ibid.

53  Lucien Attoun, « Adamov est mort », Les Nouvelles littéraires, 19 mars 1970.

54  Des pièces anarchistes ont été récemment sorties de l’oubli par des chercheurs : Jonny Ebstein, Philippe Ivernel, Monique Surel-Tupin, Sylvie Thomas (dir.), Le théâtre anarchiste. Au temps de l’anarchie, un théâtre de combat, 1880-1914, Paris, Séguier Archambaud, 2001, 3 vol.

55  Olivier Neveux, « La mélancolie d’État », art. cité, p. 149.

56  Jeanyves Guérin (dir.), Fiction et engagement politique. La représentation du parti et du militant dans le roman et le théâtre du xxe siècle, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2008, p. 9.

57  Renée Saurel, Le théâtre face au pouvoir, op. cit., p. 269.

58  Entretien avec Gabriel Garran, 4 décembre 2009.

59  Jean-Pierre Sarrazac, « Adamov le revenant », Le journal du théâtre (mensuel d’informations théâtrales), février 1997, p. 26-27, Imec, ADM 20.1.

60  Nous renvoyons à la thèse de Bérénice Hamidi Kim, Les cités du théâtre politique en France de 1989 à 2007. Archéologie et avatars d’une notion idéologique, esthétique et institutionnelle plurielle, université Lumière Lyon 2, 2007.

61  André Gisselbrecht, « Retour d’Adamov », France nouvelle, 7 mars 1977.

62  Le nouvel observateur, 13 décembre 1976, BnF, 4 COL 112 (404).

63  Les Cahiers de la Comédie-Française, 26, hiver 1997-1998, p. 73.

64  Ibid, p. 49.

65  Jean-Pierre Sarrazac, « Adamov le revenant », Le journal du théâtre, février 1997, Imec, ADM 20.1.

66  Bernard Dort dans La Nouvelle Critique, 1973, cité par Julie de Faramond, Pour un théâtre de tous les possibles. La revue Travail théâtral (1970-1979), Paris, L’Entretemps, 2010, p. 199-200. Julie de Faramond replace la faible présence d’Adamov dans cette revue dans un contexte plus large. L’auteur ne peut trouver place, alors que l’écriture collective et la mise en scène des classiques dominent dans les années 1970 et qu’émergent ensuite de jeunes auteurs, qui relèguent la génération précédente au sein des auteurs de « l’absurde » ou des auteurs oubliés.

67  Jean Vigneron, « La mort d’Arthur Adamov », La Croix, 18 mars 1970.

68  Anne Ubersfeld, « L’ordre des pères », Les Nouvelles littéraires, 16 décembre 1976, BnF, 4 COL 112 (484).

69  André Gisselbrecht, « Retour d’Adamov », France nouvelle, 7 mars 1977, p. 42.


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