Chapitre VIII. Du rêve à la salle : réception et public(s)
p. 227-261
Texte intégral
1La réception de l’œuvre d’Adamov a souvent été politisée à l’extrême, son œuvre pouvant aller jusqu’à apparaître comme un condensé de l’état de la scène française à un moment donné. Pourtant, des tensions apparaissent et Adamov peut déjouer ce qui est attendu de lui, tant du côté de la critique communiste, qui peine à accepter certaines pièces, que du côté de critiques littéraires très éloignés politiquement d’Adamov, comme Jacques Lemarchand, défenseur de l’œuvre d’Adamov dans son unité. La difficile rencontre d’Adamov avec son public est un autre volet de ce chapitre.
L’œuvre instrumentalisée
2Aux premières critiques qui jugent les pièces d’Adamov incompréhensibles, trop intellectuelles et ennuyeuses, en succèdent d’autres qui s’émeuvent de son idéologisation et de sa politisation. Plusieurs éléments sont fortement imbriqués : le contenu des pièces, le poids des opinions politiques du dramaturge, mais également celles des critiques, le contexte politique et social tendu dans une France en guerre pendant une partie de la période.
3Après Paolo Paoli, dans les années 1960, il est de bon ton de commencer par situer l’auteur politiquement, et de retracer son parcours – de l’avant-garde au théâtre politique – avant d’en venir à la critique de la pièce proprement dite. Ainsi peut-on lire dans Arts : « Adamov a abandonné l’avant-garde et le nihilisme (sans abandonner d’ailleurs Saint-Germain-des-Prés), il s’est engagé politiquement et il ne veut plus entendre parler de ses premières pièces : il craindrait presque qu’on veuille les remonter1. »
4En situant ainsi l’auteur, les critiques ne jugent plus les pièces écrites pour elles-mêmes mais avec cet a priori vis-à-vis de l’engagement de l’auteur, que ce soit plutôt pour le louer, ou le regretter. Comme si cet engagement importait davantage que le contenu réel de la pièce.
5Certains distinguent néanmoins l’œuvre de son engagement, comme Jean Duvignaud qui décrit les tensions entre « les deux Adamov », l’idéologue et le dramaturge talentueux2.
Divisions
6Paolo Paoli n’a pas été sans conséquences pour Adamov, qui n’est pas créé en France entre 1958 et 1963, alors qu’il continue à écrire pendant cette période. À la réputation qu’Adamov s’est forgée au sein du monde théâtral et intellectuel, se surajoute la présentation d’une pièce sur un épisode de l’histoire français encore peu « digéré » et sujet à des mémoires conflictuelles, avec sa pièce suivante consacrée à la Commune de Paris. L’œuvre d’Adamov est dès lors quelque peu instrumentalisée par les critiques. Jean-Jacques Gautier, au Figaro, se livre, sans surprise, à une attaque en règle : « L’ignominie fleurit sous l’arrosoir de la richesse. Pas une saleté chez les Communards. Un tas d’ordure se putréfiant au noir soleil du Capital, dans la chaleur moite des marécages germano-financiers du cléricalisme. […] Des héros contre des monstres. »
7Plus significative est cette critique publiée dans Combat, alors même que son auteur, Jean Paget, n’a pas assisté aux représentations :
À la lecture, [le schématisme manichéen] est si perceptible que l’on a peine à croire à tant de naïveté militante chez un auteur que l’engagement rend encore plus simpliste qu’un O’Casey écrivant L’Étoile Rouge. Toujours à la lecture, cependant, c’est la naïveté qui l’emporte et non point la provocation de l’imagerie rudimentaire. […] Il faut bien reconnaître néanmoins qu’Arthur Adamov sacrifie au patronage édifiant beaucoup des qualités qui ont assuré le succès passé de l’auteur dramatique. À lire la préface qu’il a consacrée à Printemps 71, on sait qu’Arthur Adamov pense et écrit encore intelligemment. Mais dès que, dans le désir de « faire naïf », Adamov s’acharne au jeu de la naïveté, on se demande quels acteurs pourraient rendre vrais des dialogues aussi conventionnellement plats. Ce n’est point-là le langage du peuple, mais celui d’un intellectuel fabriquant avec application ce qu’il estime être le langage du peuple3.
8Ce texte est emblématique des réactions suscitées par le théâtre d’Adamov après 1958. La réputation, l’engagement d’Adamov valent autant que le contenu des pièces dans la critique.
9Dans l’autre camp, on soutient globalement un auteur progressiste qu’on ne peut pas désavouer par solidarité. Les critiques se répondent les uns aux autres. Jean-Pierre Audouit prend le contre-pied de la critique de Jean-Jacques Gautier : il loue la « franchise » de l’auteur, « qui prend parti sans pour autant cesser d’être lucide ». Avant d’affirmer : « On le voit, nul manichéisme dans la description de ces hommes qui se cherchent et qui, finalement, n’obtiendront d’autre réponse que celle des fusillades que la répression de Monsieur Thiers les mettra au dos du mur4. »
10D’autres peuvent considérer qu’Adamov n’est pas allé assez loin. Dans Libération, Paul Morelle pointe ce qu’il juge être une erreur « pardonnable ». Elle vient, paradoxalement, du choix de caricaturer, à travers les Guignols, les « Versaillais » ; alors que la Commune gardait « son visage nu », son « innocence » et peut-être sa « naïveté ». Or, cette disproportion de traitement peut porter à confusion, explique Paul Morelle,
11Car en donnant à ses grotesques (Thiers, Bismarck, l’Assemblée nationale, la Banque de France) une dimension déformée, voire inhumaine, il les a rendus théâtralement plus forts, plus grands, donc plus captivants que ses personnages quasi anonymes de la Commune.
12Mais, au cas où certains en profiteraient pour le tirer dans une autre direction, il termine par un éloge, comme s’il devait, malgré tout, défendre la pièce, et se montrer solidaire d’un « camp » : « Le temps n’est sans doute plus loin […] [où] il nous donnera ce grand théâtre épique et populaire dont il rêve et dont nous avons besoin5. »
13Cette volonté de montrer encore plus positivement la Commune a été souhaitée également par l’historien communiste Émile Tersen. Ayant dans l’ensemble apprécié la pièce, il émet une réserve sur le choix de terminer sur une « vision funèbre », celle des bruits des pas des Versaillais, de la répression malgré une « Internationale ébauchée et comme balbutiante au début, puis de plus en plus affermie6 ». Avant de suggérer qu’auraient pu être cités d’autres signes d’espoir, comme les dernières paroles prononcées par Varlin le 27 mai : « L’Histoire finira par y voir clair et dira que nous avons sauvé La République7. » Émile Tersen situe ici la Commune dans un long processus historique dont une étape majeure a été 1917, mais qui n’est pas clos.
14Une autre forme de critique est liée aux choix des événements et actions mises en avant dans la pièce et aux oublis historiques. Dans Partisans, un critique considère que « Printemps 71 est une pièce et un spectacle exemplaires » mais, selon lui, malgré la prolifération de détails, des lacunes sont malheureuses, comme de ne pas avoir montré clairement la famine. Il pointe par ailleurs certaines faiblesses dans la mise en scène, tout en reconnaissant que cela est surtout lié au manque de capitaux et d’un décor suffisamment fonctionnel. Ces réserves n’entament en rien la qualité du spectacle qui démystifie l’histoire, plutôt que de chercher à convaincre les spectateurs par ce qu’il juge « les moyens de l’émotion facile ou du message monolithique ». Selon lui, « il est indéniable que Printemps 71 fera date »8.
15La pièce est très chaleureusement saluée par la presse communiste. Le fait que le spectacle a été monté grâce au Parti communiste dans une banlieue communiste ne peut qu’encourager les critiques encartés à être des plus enthousiastes. Guy Leclerc écrit qu’il s’agit d’« un grand spectacle » qu’on ne peut manquer9. Mireille Boris, analysant longuement la pièce dans La Nouvelle Critique, pointe « le féminisme intelligent », « des femmes traitées “sur le même pied”, avec le même naturel, que les hommes ; des femmes vues non seulement en fonction de leur vie amoureuse et maternelle, mais que tout simplement l’histoire et le travail préoccupent », et l’interprétation des comédiennes10. Ce point est notable, dans cette pièce, mais il ne faudrait pas en conclure pour autant à un quelconque féminisme d’Adamov. Du moins tranche-t-il avec certaines de ses premières pièces où la femme est tour à tour dominée, castratrice, perverse.
Une exception parisienne
16La création de M. le Modéré en septembre 1968 intervient dans un cadre assez extraordinaire pour Adamov. Elle est montée dans un théâtre de la rive droite, lieu sortant des espaces réservés habituellement à Adamov. Il s’agit de son unique pièce jouée dans Paris intra-muros depuis Paolo Paoli, au Vieux-Colombier, et de surcroît dans un théâtre plutôt « boulevardier ». Adamov participe à cette occasion de la vie théâtrale parisienne et vante le travail de Jacques Debary, « un grand acteur », de Jacqueline Coué et de Marguerite Cassan qui « vient du Boulevard [et] a beaucoup d’abattage »11.
17Steiger en a signé la mise en scène. Il est notable de rappeler qu’il s’est intéressé à toute l’œuvre d’Adamov, passant outre l’insistance de l’auteur à remettre en cause son travail « avant-gardiste ». Steiger fait découvrir à plusieurs reprises les premières pièces d’Adamov à ses étudiants : il organise une lecture-spectacle de La grande et la petite manœuvre ainsi que de Tous contre tous au théâtre de Bourgogne en 1961. Il monte L’invasion et Les retrouvailles (1965-1966) pour l’Insas de Bruxelles avec ses élèves. Il monte Adamov dans plusieurs grands théâtres. En 1968, il met en scène Le ping-pong, alors qu’il est associé au Théâtre populaire de Lorraine et crée M. le Modéré au Théâtre des Mathurins, à la demande du dramaturge :
Eh bien c’est moi qui ai choisi mon metteur en scène, c’est André Steiger qui a monté dernièrement en province, dans tout l’est, la reprise de ma pièce Le ping-pong. J’ai voulu que ce soit Steiger et j’en suis bien content étant donné que je considère Steiger, et Planchon, et Rosner, comme les trois meilleurs metteurs en scène que nous ayons en France12.
18Cette création, assez exceptionnelle dans l’itinéraire d’Adamov, ne se fait toutefois pas sans heurts. La pièce est retirée de l’affiche précipitamment, officiellement en raison de son insuccès public et des conséquences financières que cela entraînerait. Mais une note de René Gaudy sème le doute :
Au théâtre des Mathurins, les Dialogues d’exilés de Brecht, a remplacé M. le Modéré d’Arthur Adamov qui a assez mystérieusement quitté l’affiche après trente représentations, ce qui ne peut manquer de nous faire réfléchir après les violentes attaques réactionnaires contre Adamov à l’Assemblée nationale et après l’interdiction de la pièce de Gatti au TNP13.
19Selon lui, l’argument politique se cache derrière l’argument financier. Adamov a fait référence à ces difficultés sans toutefois certifier la réalité des tractations14. Il s’agit en tout cas d’une pratique peu usuelle, d’autant que la pièce devait normalement rester à l’affiche jusqu’à la fin de la saison 1969. Adamov de son côté considère que les efforts de communication commençaient tout juste à porter leurs fruits et que le public jeune entrait peu à peu voir la pièce. Adamov justifie, lui, cet échec en insistant sur l’incompatibilité entre le public et son théâtre :
Alors l’erreur, c’est simplement que le public du théâtre des Mathurins n’est pas mon public. […] À toutes mes pièces, quand c’était Planchon qui les montait, ou quand c’était un autre, venait un public d’étudiants, d’enseignants, d’ouvriers même, et tout à coup, je me suis trouvé en face d’un public qui ressemblait au musée Grévin, le public du boulevard15.
20Ce théâtre est alors connu pour ses créations de pièces d’auteurs contemporains : Jean-Paul Sartre (pour La putain respectueuse), Marguerite Duras, Jean Anouilh, Henry de Montherlant, Ionesco. Le choix de M. le Modéré rentre donc dans le répertoire du théâtre : la directrice a choisi la pièce, qui ne fait pas partie strico sensu du théâtre engagé d’Adamov. La directrice du théâtre, Mme Harry Baur16, interrogée elle aussi par Sylvia Montfort pour la radio, mettait en avant l’échec commercial17, la perte d’argent et l’incompréhension du public pour justifier son choix de retirer la pièce de l’affiche.
21Pourtant, la pièce a été reçue plus favorablement que les précédentes au sein de la critique. Au Figaro, le critique se félicite de cette nouvelle inclinaison de l’auteur :
Rendons grâces tout d’abord à Arthur Adamov d’avoir renoncé dans M. le Modéré à l’engagement politique et à ses larmoiements paupéristes afin d’écrire la chronique d’un personnage ubuesque certain de sa pondération et néanmoins d’une « hénaurmité » burlesque dans ses actes et ses propos18.
22Au contraire, à L’Humanité et aux Lettres françaises, les critiques considèrent que l’auteur aurait pu politiser davantage la pièce et dégagent le politique qui imprègne malgré tout le texte. Ces phrases de Claude Olivier illustrent bien cette tendance : « Ce qu’on pourrait presque reprocher à Adamov, c’est […] de ne pas avoir assez clairement “politisé” les choses – ce qui est une dérision lorsqu’on sait son penchant parfois à en remettre de ce côté19. »
23Auparavant, une autre pièce a également eu une réception moins directement politisée : il s’agit de La politique des restes. Dans sa critique, Matthieu Galey commence par énoncer ce postulat évident : « Il n’est pas question non plus de “découvrir” Arthur Adamov. On sait qu’il s’agit d’un auteur engagé », avant d’avouer avoir été heureusement surpris : « Il nuance un peu – un tout petit peu – ce qu’il y a d’exagérément simplifié dans les œuvres engagées. En tout cas, c’est une intéressante expérience pour sortir des conventions, et donner un peu plus de vie à ce théâtre souvent schématique et caricatural20. » De son côté, Claude Olivier dénonce en 1967 la forte politisation de la réception d’Adamov dans Les Lettres françaises, regrettant que les directeurs « ignorent » ou « feignent d’ignorer » cet auteur, expliquant : « Il est vrai qu’Adamov n’a pas choisi la “bonne voie”. Quelle idée de quitter l’“absurde” et l’“avant-garde” pour entrer dans ce qu’un confrère appelait ces jours-ci le “sinistre royaume du théâtre politique” ! […] Car il semble entendu une fois pour toutes que ce théâtre-là est sinistre, qu’on s’y ennuie ; du reste ce n’est pas même du théâtre, en définitive21. » Or, selon lui, « La pièce d’Adamov, pour politique qu’elle soit, n’a rien de sinistre, bien au contraire22 ». Il faut ajouter que le thème de la pièce, la dénonciation de l’apartheid, ne pouvait guère trouver réellement de critiques acharnés, du moins sur le fond.
Off Limits : partie italienne, partie française
24Créée à une quinzaine de jours d’intervalle au Théâtre d’Aubervilliers (première mondiale le 18 janvier 196923) et à Milan, au Piccolo Teatro, la pièce a déclenché de vives protestations, qui sont en partie comparables mais qui puisent chacune dans des tensions nationales.
25Fondé en 1947 par Paolo Grassi et Giorgio Strehler24, le Piccolo enthousiasme les contributeurs de la revue Théâtre populaire, qui considère que le théâtre a « adopté une politique comparable à celle du TNP mais qui, à la différence de celui-ci, s’[est] déclarée ouvertement “à l’écoute” de la théorie et des indications de mise en scène de Brecht25 ».
26Aucune pièce d’avant-garde d’Adamov n’est présentée au Piccolo. En cela, il ne se distingue guère de Ionesco ou de Beckett, absents du répertoire du théâtre italien. Adamov ne voit par la suite qu’une seule de ses pièces jouées au Piccolo, Off Limits en 1969, mais il a entretenu quelques contacts avec Strehler, probablement via Bernard Dort26, comme en témoignent certaines lettres du dramaturge et de sa femme27. Adamov a assisté à la représentation donnée par le Piccolo lors de sa première venue au Théâtre des Nations en 1962 : El Nost Milan de Carlo Bertolazzi28, puis a posé avec Strehler et Steiger29.
Au Piccolo Teatro
27À Milan, les divisions autour de la pièce prennent place dans un lieu déjà affaibli par la crise qui le secoue. Le cofondateur du Piccolo Teatro, Giorgio Strehler, a quitté sa fonction l’année précédente, en 1968, pour créer une coopérative de comédiens, le groupe Teatro e Azione. Paolo Grassi reste seul à la tête du théâtre. Avec Off Limits, il est confronté à deux types « d’attaques » très différents. Tout d’abord, le choix de monter Off Limits a été violemment dénoncé par le Parti démocrate chrétien30. Cette attaque a été relevée par un certain nombre de directeurs de théâtre, de metteurs en scène, d’auteurs – dont l’auteur de la pièce – et de critiques français, qui adressent une lettre de soutien « Protestation pour le Piccolo Teatro de Milan ». Ils viennent défendre le directeur, isolé face à la crise traversée par son théâtre, alors au plus fort de son intensité et qui fait peser des menaces sur la pérennité du maintien de son directeur à son poste31. Un journal italien insiste sur le fait qu’une crise couvait depuis des mois, et qu’elle ne cherchait qu’une occasion pour éclater32. Le répertoire du Piccolo Teatro est plus largement mis en cause, dans un contexte politique divisé. La réception de la pièce a été suffisamment tumultueuse pour qu’un étudiant italien confie à Jacqueline Autrusseau être venu à Adamov suite à la création de cette pièce : « Ce qui m’a apporté à Adamov a été la représentation d’Off Limits au Piccolo. Tout le monde parlait de la pièce. Il y avait eu une tentative de la supprimer33. »
28Cette protestation a masqué une autre attaque moins médiatisée, mais qui a semblé plus difficile à gérer aux yeux du directeur du Piccolo. Il s’agit cette fois d’une attaque en interne, « résultat de l’extrémisme de gauche » d’acteurs demandant l’autogestion34. Paolo Grassi relative ici l’attaque du Parti démocrate chrétien sur la pièce pour insister sur le contexte dans laquelle elle intervient – crise interne au théâtre, suite à mai 1968 – et qui le met en danger.
29La mise en scène a aussi divisé politiquement spectateurs communistes et gauchistes qui ont voulu tirer la pièce à eux. René Gaudy, comme Arturo Larazzi, regrette que la mise en scène mette avant tout l’accent sur le naufrage de la société américaine et que s’efface l’aspect politique de la pièce. René Gaudy, un des rares critiques français à avoir vu les deux mises en scène, pointe principalement dans la mise en scène italienne « l’absence d’analyse politique de la situation actuelle des USA, analyse indispensable pour qui veut monter Off Limits ». Pour lui, Off Limits tend vers le Living Theatre. La révolte totale l’emporte sur l’analyse de l’émergence d’une contestation possible et, avec elle, sur la construction d’un nouveau modèle de société. Mais, au-delà, la vision « gauchiste » de cette mise en scène est au centre du débat. Ainsi, René Gaudy rapporte que le plateau a été transformé en un terrain de golf et que les États-Unis et l’URSS étaient renvoyés dos à dos dans leur même volonté d’expansion impérialiste. Il précise à ce sujet que « Paolo Grassi a réussi de justesse à faire enlever les drapeaux soviétiques qui devaient voisiner avec les drapeaux américains35 ! » Cette analyse n’est pas isolée puisque le critique italien communiste, Arturo Lazzari de L’Unita, dénonce lui aussi une vision « schématiquement polémique », et confie :
Où était disparue hier soir cette lueur de confiance dans une autre Amérique, celle du désaccord, de la protestation dans le but de s’organiser contre la guerre au Vietnam qu’Adamov pourtant introduit, aussi bien dans le cours de la pièce que, et surtout dans la scène finale36 ?
30Cette vision « gauchiste » mettant tant en accusation le communisme que le modèle américain a sans doute joué dans la réception de la pièce. Adamov peut demander au critique et militant communiste René Gaudy : « Ne tombez pas non plus à bras raccourcis, please, sur le gauchisme de Grüber (tout en en parlant, bien sûr !) Je viens de lire l’article de Lazzari37, qui fait l’apologie de la pièce et critique sévèrement la mise en scène… Ô gauchisme ! » Pour Jacqueline Adamov, au contraire, la mise en scène est beaucoup plus politisée que la pièce d’Adamov. Cette condamnation « totale » de l’Amérique n’était pas l’objectif d’Adamov qui « était au fond un intellectuel, toujours attiré-repoussé par ce pays qui représentait pour lui une source inépuisable de motifs et thèmes de réflexion : l’Amérique avec tous ces problèmes, de race, de drogue, de névroses… ». La mise en scène italienne ne rendait pas assez compte, selon elle, de « l’aspect incurable » et de l’onirisme de la pièce. Elle considère que la mise en scène de Gabriel Garran est à cet égard plus réussie38, et partant moins caricaturale. En France, les débats ont été quelque peu différents, mettant plus largement en cause la politique culturelle française et les revendications théâtrales après 1968.
Au Théâtre de la Commune d’Aubervilliers
31En France, Gabriel Garran monte Off Limits. Adamov a auparavant pensé à confier sa pièce à d’autres metteurs en scène :
Pourquoi Off Limits confiée à Gabriel Garran ? Elle devait être montée par Villeurbanne, au TNP et puis Wilson malgré l’opinion de son administrateur Ruaud ne s’est toujours pas décidé. Dois-je le regretter quand je vois que la France est aux ordres de Franco (et dieu sait si Armand Gatti m’ennuie39) ? Bien sûr l’ambassade américaine n’aurait pas eu le même réflexe mais les valets accomplissent sans qu’on leur demande les ordres de leurs maîtres. Roger Blin ? Il a aimé Off Limits, voulu la monter et puis il m’a dit qu’il n’avait jamais été drogué et que par conséquent, il ne saurait pas40…
32Cette lettre est intéressante puisqu’elle montre qu’Adamov espérait alors une certaine consécration, en étant joué au TNP ou par un metteur en scène alors des plus reconnus. Le choix de Gabriel Garran sous-tend aussi, en dehors d’affinités esthétiques, professionnelles et militantes, qu’Adamov ne peut pas sortir de ce circuit politisé.
33La pièce a soulevé une vaste contestation, qui a largement dépassé la seule critique pour aboutir plus largement à un débat sur l’état de la scène contemporaine. L’anti-américanisme ambiant, la dénonciation de l’impérialisme américain, l’« onde de choc » de Mai 1968, la poursuite des manifestations contre le Vietnam ont pesé dans les critiques. L’une des plus intéressantes à cet égard est celle de Jean Dutourd qui, après avoir dénoncé, comme bien d’autres, l’antiaméricanisme, s’en prend plus largement au théâtre contemporain et plus précisément aux lieux culturels subventionnés :
Comment s’étonner, quand on voit le genre de sottises que montent les Maisons de la Culture, que celles-ci meurent les unes après les autres ? En quelques années, les Maisons de la Culture, créées pour faire aimer le théâtre à un public qui ne le connaissait pas, seront parvenues à le lui faire prendre en horreur. Joli résultat.
Qu’est-il arrivé à M. Garran qui, à Aubervilliers, a monté souvent des choses intéressantes, qui est un bon metteur en scène et qui a du discernement ? Voilà qu’il s’aligne sur ses plus calamiteux confrères. C’est désolant41.
34La pièce, au-delà de ses faiblesses propres (« consternant ramassis de lieux communs anti-américains » – capitalisme triomphant et exploiteur, divertissements frelatés des riches etc. –, pièce déconstruite, sans progression dramatique, sans travail sur les personnages), devient un symbole plus large de ce qui est considéré par Jean Dutourd comme la faillite du théâtre public. Au Figaro Jean-Jacques Gautier use d’arguments similaires : « Une époque a le théâtre qu’elle mérite. Elle se juge elle-même ; elle fait à son esprit la place qui lui revient, lorsqu’elle tient un ouvrage comme celui de M. Adamov, pour une pièce ; et dans ce cas, M. Adamov pour un auteur dramatique42. »
35La pièce devient ici le dépotoir de tous les maux du théâtre. Gabriel Garran dénonce quant à lui dans le même temps et inversement un « retour à l’ordre » au sein du théâtre subventionné. Selon lui « une attaque terrible contre les centres de créations » a lieu « parce que ce sont des foyers où l’on réfléchit, où l’on tente d’aborder en dehors de la pure et simple notion de divertissement, les problèmes de notre temps ». Il dénonce que l’« alibi » commercial (ne pas se soumettre aux goûts du grand public) soit toujours utilisé (pour masquer d’autres raisons) que ce soit pour interdire une pièce ou lorsqu’on « liquide » la maison de la culture de Caen. Il revendique au contraire son positionnel intellectuel : être un foyer de recherche, de création sur des sujets de son temps43.
36Deux conceptions du théâtre et de son rôle s’opposent et vont bien au-delà d’une simple critique de la pièce.
37Deux arguments reviennent en force dans les critiques : l’antiaméricanisme d’Adamov et la forme proprement dite de la pièce, sorte de happening, série de « flashs » qui ont souvent déconcerté les critiques. L’antiaméricanisme de la pièce intervient dans un contexte lui aussi particulièrement tendu. Il faut rappeler que l’on est alors en pleines manifestations contre la guerre au Vietnam ; manifestations où s’opposaient fréquemment et violemment les « gauchistes » et les communistes. Cette critique dans La Croix d’Henry Rabine est une des plus vives :
Je n’insisterai pas – c’est la troisième fois que j’y reviens en trois semaines44 – sur l’anti-américanisme primaire qu’Adamov enfourche ici après tant d’autres, et qui finit par m’écœurer proprement. À ce degré-là, le manque d’imagination relève de la sénilité galopante. Même si l’œuvre dit et montre des choses vraies – ce qui est le cas –, la systématisation de la dénonciation, le fait, surtout, qu’elle soit à sens unique (tous les « méchants » sont américains, les autres sont tous des « bons »), la rend à la fois ignoble et inopérante45.
38Le caractère marginal de la pièce – se confiner à l’étude d’un petit milieu de jeunes drogués et aux studios de télévision américaine – a également été mis en cause. Sont en fait dénoncés à la fois la forme, le thème, mais aussi le dramaturge et surtout l’homme.
39Le metteur en scène lui-même peut reconnaître la difficulté de la pièce et son positionnement qui peut faillir par un manque de didactisme :
Il est vrai que le caractère obsessionnel de la pièce peut dérouter les spectateurs. Il nous a déjà valu, au cours de débats, les reproches opposés d’être à la fois trop politiques et pas assez. Je crois cependant que l’essentiel est bien perçu, c’est-à-dire la confiscation de toute révolte par une certaine société, avec la falsification suprême de l’émission télévisée46.
40Une fois encore, la pièce est difficilement recevable pour elle-même. Tant par les metteurs en scène italien et français, qui, face à une pièce en partie d’actualité, ont donné chacun leur propre interprétation de la pièce, que par les critiques et les spectateurs.
La presse communiste française hésitante
41Un certain malaise a pu se faire sentir au sein de la gauche communiste. Il a surtout porté sur la question de l’adéquation de ce type de pièces avec les objectifs du théâtre populaire. Ce hiatus avait été mis en lumière en dehors des communistes par Pierre Marcabru, dans Paris presse :
Vous qui voulez faire du théâtre populaire et politique et si possible du théâtre marxiste, comment ne vous êtes-vous pas rendu compte que Off Limits était le type même de la pièce décadente, décomposée de l’intérieur comme un fruit trop mûr, et réservée au strict usage d’intellectuels masochistes et bohèmes, fascinés par leur propre déroute, intellectuels qui ne traînent pas leurs savates dans les rues d’Aubervilliers ?
Comment n’avez-vous pas senti qu’avant d’être une satire de l’Amérique, la pièce était une sorte de psychodrame où l’auteur se délivrait de toutes ses obsessions et qu’elle relevait non point de la politique mais de la psychanalyse et n’offrait à votre public aucun terrain solide sur quoi il puisse s’appuyer, mais seulement des sables mouvants où sa bonne volonté et son attention allaient s’enliser, aspirées par je ne sais quoi de flasque et de morbide47 ?
42De fait, en exposant ici non son opinion, mais en parlant au nom des protecteurs d’Adamov, il se rapproche des critiques de L’Humanité ou des Lettres françaises. Philippe Madral, dans L’Humanité, est perplexe tant vis-à-vis de la pièce que de la mise en scène mais pointe surtout le problème de l’adéquation de ce type de pièces avec la population d’Aubervilliers à laquelle elles doivent en premier lieu s’adresser. Le répertoire proposé par Gabriel Garran (le critique cite deux autres pièces : Le marchand de glaces est passé d’Eugene O’Neill et Ma déchirure de Jean-Pierre Chabrol) apparaît pour le critique quotidien du Parti communiste à la limite de ce qu’il peut soutenir et appelle au débat, puisque le problème qui demeure « le seul qui compte vraiment – est de savoir quel dialogue pourra être institué avec la population d’Aubervilliers48 ». De même, dans Les Lettres françaises, Claude Olivier s’interroge :
le spectateur, lui, saura-t-il bien de quoi on lui parle ? Je n’en suis pas certain. Et si je laisse de côté les interprétations volontairement vicieuses qui ne sauraient manquer de fleurir – exactement, j’en jugerais, comme ce fut le cas avec Paolo Paoli – je me demande si en toute bonne foi beaucoup ne vont pas être déroutés, qui penseront que l’Amérique, ce n’est pas cela, pas cela seulement49.
43In extremis, face à la virulence des attaques, malgré ses réticences, L’Humanité publie un entretien de Philippe Madral avec Gabriel Garran et Arthur Adamov50. Le choix de l’unité a été fait, pour faire front, malgré tout, contre les vrais « ennemis », visés dans le qualificatif de « certaine » presse. René Gaudy soutient de son côté le dramaturge dans L’Humanité :
Cette campagne fait écho aux basses attaques dont Off Limits a été l’objet en France, de la part de la même presse. Ces attaques éclairent une fois de plus la vieille tactique, expérimentée de longue date : on masque les raisons politiques sous les prétextes moraux. Elles prouvent aussi que la « présence » américaine en Europe se fait sérieusement sentir, après les tentatives de démantèlement des Maisons de la Culture, après l’interdiction de la pièce de Gatti au TNP, cette campagne, qui touche le plus grand théâtre italien, prouve que d’un côté comme de l’autre des Alpes, la liberté de création est en péril, qu’il faut s’unir pour la défendre contre la grande bourgeoisie51.
44La presse communiste n’abandonne pas l’auteur, qui affirme publiquement son soutien au Parti communiste, mais elle peine à adhérer à sa pièce. Son théâtre diverge du théâtre que les communistes peuvent défendre. De plus, le metteur en scène, Gabriel Garran, est lui aussi en conflit avec le Parti communiste depuis mai 196852.
45Par ailleurs, certains critiques de la gauche non communiste, qui défendent un théâtre plus directement militant, n’évoquent pas Adamov. Il en est ainsi de Gilles Sandier53.
46L’œuvre d’Adamov n’est pas jugée du point de vue de ses qualités littéraires ou dramaturgiques, mais elle est appréciée sous un angle idéologique et entraînée plus largement dans des questions sociales et politiques qui la dépassent. La guerre froide, l’antiaméricanisme, les conséquences de Mai 1968, les tensions entre les communistes et les « gauchistes » sont autant d’éléments qui viennent se surajouter à la pièce, qui devient le symbole du pire ou du meilleur de la scène théâtrale contemporaine.
À l’épreuve de la salle : espoirs et désillusions
47Adamov s’est soucié de son public, particulièrement à partir de 1957, et a voulu écrire pour un public « populaire ». L’a-t-il réellement rencontré ? Le bilan semble devoir être des plus mitigés, si l’on en croit Roger Planchon, écrivant sur son ami six années après sa mort : « De cet homme qui m’a beaucoup appris, je garde le souvenir d’un être amical, soucieux d’un public qu’il ne rencontrera pourtant jamais54. » Par l’étude de quelques cas précis, nous tenterons d’examiner dans quelle mesure cette déclaration peut être validée.
L’organisation de la venue du public pour Printemps 71
48Le printemps 71, de par le thème de la pièce, le lieu où il est représenté, Saint-Denis, le rôle joué par le PCF pour sa création, mérite une étude des publics prospectés et venus. Les archives conservées dans le fonds du Théâtre Gérard-Philipe aux archives municipales de Saint-Denis permettent de mettre en lumière une importante mobilisation de la banlieue parisienne communiste pour faire la promotion de la pièce comme pour faciliter la venue d’un public nombreux. Printemps 71 est créé au Théâtre Gérard-Philipe de Saint-Denis le 26 avril 1963 et mis en scène par Claude Martin. Il s’agit de la première pièce d’Adamov jouée en banlieue parisienne. Le théâtre est depuis 1960 entre les mains de Jacques Roussillon, nommé par la municipalité sur les conseils d’Aragon.
49L’organisation pour la venue du public montre un réel volontarisme du théâtre, de sa municipalité, et la collaboration de la « banlieue rouge ». René Benhamou (maire-adjoint de Saint-Denis) dans la revue DOC de mai 1963 annonce ce qu’il appelle un « événement » : la création du Printemps 71 au Théâtre Gérard-Philipe, « première pièce écrite en France sur la Commune de Paris ». En réalité, d’autres pièces ont été écrites, mais peu sont celles qui ont réussi à être jouées55. La banlieue parisienne communiste a été mobilisée pour participer à « l’effort de propagande et de publicité » pour la venue du public56.
50Pour cet « événement », les grands moyens sont déployés pour faire venir au maximum le public : affrètement de cars à partir des portes septentrionales de Paris dans les banlieues avoisinantes, et représentations uniquement le vendredi soir et en week-end qui visaient à encourager la venue d’un public de banlieues ouvrières57.
51Par ailleurs, la pièce a bénéficié du travail de deux organisations œuvrant en faveur de l’éducation populaire. Il s’agit d’abord de Travail et Culture : fondée dès 1944 par Louis Pauwels, Pierre-Aimé Touchard, Pierre Schaeffer, Charles Dullin, André Bazin, Jean-Louis Barrault, l’association a recueilli l’adhésion d’« écrivains, artistes, intellectuels, syndicalistes réunis par des idéaux culturels et politiques qui les rapprochent du PC58 ».
52L’objectif de l’association est de « conseiller » en matière culturelle les comités d’entreprise et d’offrir des places de théâtre à prix réduit59. Elle s’appuie sur la revue DOC qui a « pour objet d’élaborer avec le concours de ses adhérents individuels et collectifs un programme d’activités de loisirs saines et enrichissantes, destinées plus spécialement aux travailleurs et susceptibles de contribuer à l’élévation de leur culture et à la formation de leur goût60 ».
53Travail et Culture a jugé utile de se mobiliser autour de la pièce d’Adamov sur la Commune de Paris et d’y consacrer un numéro spécial de sa revue DOC61. Dans celui-ci, l’association se dit « très honorée d’être chargée d’organiser le public populaire autour de ce spectacle » et a conçu un numéro qui puisse servir de complément au programme de la pièce d’Adamov, et qui présente à cette occasion un bilan de la Commune de Paris62.
54Le travail réalisé dans la revue est avant tout pédagogique et rejoint les efforts menés par un certain nombre de metteurs en scène, soucieux de « mettre le public en familiarité avec la pièce63 ». La revue DOC fournit un dossier complet, avec une chronologie de la Commune, des articles et des documents d’archives, principalement des affiches de l’époque.
55Par ailleurs, l’Union des étudiants communistes a été sollicitée pour faire venir des spectateurs. Un avenant a été passé entre celle-ci, Travail et Culture et le Théâtre municipal Gérard-Philipe, dans lequel l’Union des étudiants communistes s’engageait à garantir « un minimum de mille places pour la soirée du 26 avril64 ». Enfin, il semble qu’un certain nombre d’organisations aient participé à la promotion de la pièce. Un article de L’Humanité du 12 avril 1963 insiste sur ce point et cite de nombreuses organisations syndicales et de jeunesse, mais également le rôle joué par des revues comme La Nouvelle Critique, Esprit et Démocratie 63. Des critiques ont pu donner certaines informations sur le public et opposer un public « traditionnel » au nouveau « public » :
Ce théâtre, c’est aussi et avant tout son public, cette confrontation dont il est directement dépendant et grande fut la différence entre les réactions des spectateurs de la générale, Parisiens blasés pour la plupart arrivés individuellement, et l’attention, la lente prise de conscience, la découverte et l’adhésion collective, chaleureuse de ceux des lendemains, débarqués de cars pleins à craquer et venus de banlieues lointaines65.
56Un communiqué « urgent », conservé dans le fonds du théâtre, semble aller dans le même sens, alors qu’il annonce une représentation supplémentaire le 26 mai 1963 « en raison de son immense succès et pour répondre à de nombreuses demandes qui n’ont pu être satisfaites ».
57Au total ont été vendues 1437 entrées à 3 francs, 3099 à 6 francs et 4026 à 8 francs, soit un total de 8562 entrées payantes pour 16 représentations66. Le bilan de la saison 1962-1963 donne le chiffre de 10230 spectateurs au total. De son côté, Raymonde Temkine cite le chiffre de 12000 spectateurs pour Printemps 71, que l’on peut comparer aux quelque 15000 ayant assisté à L’ombre d’un franc-tireur monté au TGP à Saint-Denis en avril 196467. Le nombre moyen de spectateurs par soirée a donc été de 639. Par rapport aux autres spectacles de la saison, cela est moins que les classiques : pour Tartuffe, 925 spectateurs assistent à la représentation du 3 novembre 1962 ; et moins qu’une pièce de Brecht : 784 pour L’exception et la règle le 12 décembre de la même année. Néanmoins, si l’on compare à la moyenne de la saison, les chiffres du Printemps 71 sont beaucoup plus concluants : la pièce a fait venir plus du tiers de l’ensemble des spectateurs de la saison 1962-196368. Le nombre de spectateurs a été multiplié par rapport aux autres spectacles de Saint-Denis : de 600 spectateurs environ pour un premier spectacle qui n’eut que six représentations à environ 2500 spectateurs venant dans le mois au théâtre. Jacques Roussillon confiait être « persuadé de toucher bien plus de 2500 spectateurs » pour les 15 représentations programmées du Printemps 7169, ce qui a été le cas.
58La collaboration avec Travail et Culture n’a pas été aussi fructueuse que prévu. L’association a vendu beaucoup moins de places qu’elle ne le prévoyait : au total 690 places à 3 francs, 1590 places à 6 francset 1517 places à 8 francs70.
59Le printemps 71 a constitué néanmoins un spectacle important pour le théâtre, comme le rappelle Jacques Roussillon : « Ce fut l’occasion de nombreuses dizaines d’articles parlant de Saint-Denis et de son théâtre, ce fut l’occasion pour des milliers de spectateurs d’apprendre l’existence du T.G.P. et de commencer à le fréquenter. » Plus loin, dans le même rapport, il est précisé que cette pièce « a permis de constater que notre rayon d’action comprend une partie de PARIS [sic] et que le T.G.P. peut être admis par la presse nationale et même y trouver une sympathie. Ce fait est très important car il nous aide à implanter le T.G.P. localement », avant d’insister sur l’impossibilité de créer régulièrement de telles pièces, en raison du budget71. C’est avec cette pièce qu’Adamov a, semble-t-il, conquis, numériquement, le plus important public.
Des spectacles suivants impopulaires ?
60Adamov a pu toucher en partie un public « nouveau » lors des représentations de Paolo Paoli et du Printemps 71. Cette rencontre a eu du mal à se concrétiser par la suite. Trois exemples permettent de mesurer la difficulté à rassembler autour d’Adamov. Sa rupture, au moins partielle, avec le public traditionnel « bourgeois » s’additionne avec celle d’un public strictement militant, ou issu de la classe ouvrière, peu touché par les pièces suivantes.
La politique des restes
61Le metteur en scène de La politique des restes72, José Valverde, n’a pas fait l’impasse d’une réflexion sur la tension entre son exigence de qualité, son refus de « tomber dans la facilité73 » et la volonté de s’ouvrir à un public populaire. Un trimestre après la création du spectacle qui réunit La politique des restes d’Adamov et Lask de Michelsen, José Valverde se justifie alors qu’il avait été confronté à un accueil mitigé :
Notre premier spectacle La politique des restes et Kask a été accueilli de façon très partagée, et parfois réservée, par une partie de la critique qui l’a présenté comme trop sérieux, trop sévère, disons même pour certains, ennuyeux […]. Mais même dans ces circonstances, nous avons trouvé des raisons d’optimisme. En effet, malgré les titres relativement peu alléchant de la critique qui prévenaient par avance le spectateur du caractère ardu de ces pièces, nous avons groupé un public qui, dans son ensemble, a manifesté de façon extrêmement chaleureuse et sympathique son adhésion à une démarche qui voulait – et veut plus que jamais – se refuser la facilité comme étant étrangère à toute démarche artistique74.
62Le directeur du théâtre doublé du metteur en scène publiait à l’appui des extraits de presse « pour » et « contre » afin de permettre d’étayer et de poursuivre la réflexion. Certaines critiques qui mettent l’accent sur la question du public, méritent d’être relevées. Dans L’Humanité, Guy Leclerc, tout en louant le travail et la qualité tant des pièces que de l’interprétation, livre une réflexion qui n’est pas anodine pour le sujet qui nous intéresse ici :
Pour un samedi soir, le public était bien clairsemé, hélas, et j’ai quitté Saint-Denis en me demandant si ce genre d’entreprise était viable et ce qu’il faudrait faire pour capter ce fameux « public populaire » dont on parle beaucoup plus qu’on ne le voit au théâtre75.
63La suite de son article vise particulièrement la pièce de Michelsen. Son silence sur la pièce d’Adamov n’en est pas moins éloquent et cherche probablement à ne pas stigmatiser davantage un auteur, ami, déjà suffisamment éreinté par la critique.
64De même, au Monde, le critique a plutôt apprécié le spectacle exigeant proposé à Saint-Denis – et davantage la pièce d’Adamov que Kask –, mais il s’interroge : « Le Théâtre de Saint-Denis demande à ses spectateurs un esprit de sérieux à toute épreuve. On voudrait être sûr qu’il ne présume pas de ses forces ni des leurs76. »
65Les deux critiques se rejoignent ici dans une même opinion : la difficulté d’attirer un public populaire avec ce genre de pièces et ce faisant l’inadéquation de la pièce d’Adamov – et de celle de Michelsen – avec le public qui est ou devrait être celui du théâtre de la Commune d’Aubervilliers.
66La recette réalisée pour La politique des restes a été nettement moins importante que pour Le printemps 71 : 20600 francs (pour 20 représentations), alors que la pièce est créée quatre années plus tard et que le public du théâtre s’est entre-temps étoffé, et que le prix des places a augmenté. Le nombre de spectateurs a donc été plus que divisé par deux. Ce qui explique les commentaires faisant allusion à un public clairsemé, le théâtre disposant alors de 800 places. Cette même problématique se retrouve, un peu différemment, à Aubervilliers, lorsque Gabriel Garran y monte Off Limits.
Off Limits : le divorce avec le public d’Aubervilliers
67Les réactions du public à la création de cette pièce sont intéressantes puisqu’elle est créée dans un théâtre de la banlieue « rouge » après Mai 196877, par un metteur en scène particulièrement désireux de prolonger le travail de remise en question que les mouvements étudiants avaient exigé. Les documents conservés mettent l’accent sur tout un travail préparatoire de Gabriel Garran et de son équipe pour accompagner la création de la pièce. Des actions sont menées auprès des comités d’entreprise et des institutions culturelles et scolaires pour préparer la création d’Off Limits et sensibiliser en amont des spectateurs potentiels. Si des actions auprès des entreprises ou des organisations de jeunesse avaient été mises en place par le théâtre auparavant, il s’agit de la première pièce qui bénéficie d’une préparation intensifiée. En effet, la pièce est présentée « comme l’événement le plus important de [l]a saison » du Théâtre de la Commune dans une note du secrétaire général, Richard Demarcy, adressée aux amis du théâtre78. Ce dernier annonce par ailleurs qu’il s’agit du spectacle « sur lequel l’équipe du théâtre fait porter le maximum de ses efforts au niveau de l’animation ». De nombreuses collectivités ont été associées. Des comités d’entreprise, centres culturels, MJC, associations et d’autres groupes ont été sollicités. Un montage de diapositives sur les États-Unis, pour préparer au spectacle, a été présenté dans certains comités d’entreprise. Gabriel Garran et Arthur Adamov présentent la pièce aux Amis du théâtre79.
68Off Limits a servi de pièce pilote pour mener ce type d’animation, dont est tiré un bilan sur l’efficacité de ce type de travail en amont. Les comités d’entreprise sont les plus aptes à recevoir un montage explicatif, alors que les lycées ou certains centres culturels n’ont pas été particulièrement demandeurs de ce type d’animation. S’ils n’ont pas toujours été suivis d’effet (n’aboutissant pas à une sortie pour voir la pièce), ils ont permis à des comités d’entreprise de connaître le Théâtre de la Commune et d’y porter intérêt80.
69Le théâtre a ensuite dressé un bilan des effets de cette animation et de la réception par type de public. Il ressort de cette enquête une nette division du public en fonction de critères tant géographique – public local – en dehors d’Aubervilliers – , générationnel, que social, qui montre des usages et appropriations différents de la pièce en fonction des groupes sociaux.
70Les « Échos laissés par la pièce dans les différents secteurs du public81 » indiquent que l’accueil a été « assez négatif » au sein de la ville d’Aubervilliers, ce qui n’est pas sans inquiéter le ou les rédacteurs :
Beaucoup estiment que cette pièce n’avait pas sa place à Aubervilliers, qu’elle a accentué ou confirmé une coupure latente existant entre le théâtre et la ville. Certains spectateurs ont alors marqué vis-à-vis du théâtre un net désintérêt. D’autres ont été jusqu’à remettre en cause son implantation (« ce n’est plus le théâtre d’Aubervilliers »). On ne trouve guère, dans ce secteur, de partisans de la pièce. On est bien obligé de reconnaître qu’il y a quasi-unanimité dans la critique sur la ville et qu’un certain malaise s’installe82.
71Cette réaction du public local est accentuée par rapport aux autres pièces traitant des États-Unis présentées par Gabriel Garran. La réflexion de monsieur Durand lors d’une soirée-débat de présentation de la pièce aux Amis du théâtre et à de nombreux responsables de collectivités d’Aubervilliers résume le jugement que porteront nombre d’habitants :
Ma question est celle-ci : quels propos avez-vous, quels projets visez-vous, quels objectifs espérez-vous atteindre par rapport aux gens qui sont ici, là, au théâtre de la Commune d’Aubervilliers, au travers des pièces de ce genre83 ? Comment, en quoi, l’étude de la société américaine peut-elle atteindre et aider dans les problèmes quotidiens et généraux les gens qui viennent ici au théâtre84 ?
72Cette interrogation témoigne de ce que certains spectateurs attendent du théâtre qu’il leur montre des pièces qui les concernent, où ils peuvent se sentir acteurs. La pièce, s’attachant à certains milieux marginaux américains, avec pour fond la drogue, la sexualité, la beat generation, pouvait paraître bien éloignée des préoccupations politiques et sociales quotidiennes des habitants de cette commune.
73La note précédemment citée s’intéresse aux spectateurs venus par le biais des comités d’entreprise85, où « la critique est aussi assez dure ». Certains spectateurs avaient visionné auparavant le montage réalisé par le théâtre. Les raisons sont les mêmes que celles évoquées par les locaux : la pièce a souvent été jugée trop éloignée des intérêts des spectateurs : « absence de personnage et de fable », « milieu social trop différent ».
74La dernière catégorie étudiée était celle des jeunes, venus par le biais de certains lycées ou de MJC. Il s’agit du secteur où les réactions ont été les plus diversifiées et où l’accueil a été le plus favorable86, sauf à Aubervilliers. Est mise également en avant la catégorie professionnelle des techniciens qui a souvent adhéré au spectacle.
75Un net clivage générationnel et géographique ressort et vient mettre en question l’adéquation d’une telle pièce avec le public du théâtre où elle est créée.
76On ne peut toutefois en conclure à une désertion de la salle. 5605 spectateurs « payants » ont assisté aux représentations d’Off Limits. Ne sont ici comptabilisées que 29 représentations sur 31. Le chiffre total doit donc certainement approcher voire dépasser les 6000 spectateurs, ce qui correspond à certains succès des festivals d’Aubervilliers87.
Le cas Lemarchand
77Les critiques de théâtre font partie de ceux que Christophe Charle a nommés les « hommes doubles », qui servent d’intermédiaires entre les « deux bouts de la chaîne de transmission des biens symboliques qui va de la création ou de l’innovation à la consommation et à la réappropriation par les groupes sociaux les plus modestes88 ».
78Le cas de Jacques Lemarchand est particulièrement intéressant : ce critique dramatique écrivant au Figaro littéraire déjoue les oppositions gauche-droite ou entre premier théâtre (dit d’avant-garde) et second théâtre (dit engagé), voire troisième théâtre (qui mêlerait les deux) d’Adamov. Sans être toujours des plus influents à court terme, ses écrits ont pu jouer un rôle de guide entre le spectateur et l’œuvre, en offrant au dramaturge une reconnaissance réelle de par l’autorité dont il pouvait disposer.
79À l’instar de Bernard Dort, critique et universitaire étudié par Chantal Meyer-Plantureux qui consacre une place de choix à Adamov dans son livre89 ou de Renée Saurel90 (1910-1988), autre critique, qui lui a offert de belles pages91, Jacques Lemarchand s’est attaché, sur la durée, à comprendre l’originalité d’un dramaturge difficilement atteignable.
80Jacques Lemarchand (1908-1974), critique à Combat (recruté par Camus en 1944) puis appelé en 1950 au Figaro littéraire92, un journal auquel il demeure attaché tout le reste de sa carrière, a suivi avec autant d’intérêt tant l’Adamov de l’avant-garde que l’Adamov engagé. Il rompt avec bien des critiques qui ont considéré les « deux » Adamov irréconciliables et se sont attachés soit à l’un soit à l’autre. Il vient ainsi nuancer le clivage politique qui s’était installé suite à l’orientation politique du dramaturge et permet d’échapper quelque peu à l’exclusive politisation de la réception.
81Par la qualité de ses critiques, il a su s’attirer un véritable respect de la profession. Il s’est efforcé d’examiner d’un œil dénué de préjugés idéologiques et esthétiques les nouvelles créations93. Robert Abirached mettait en valeur son « goût de l’analyse, qui exclut le recours aux instruments de la psychologie et qui interdit tout lyrisme et tout attendrissement94 ». Son nom est associé à la fois aux nouveaux auteurs et à la décentralisation, à un certain classicisme comme à une certaine audace. Il s’oppose tant à la critique normative de Théâtre populaire « qui risque de fermer la bouche aux jeunes auteurs comme le fait la critique bourgeoise, au nom d’autres principes95 », qu’à ses collègues du Figaro et du Monde : Jean-Jacques Gautier et Robert Kemp. Il n’hésite pas à polémiquer contre ceux que Robert Abirached qualifie de « gardiens patentés du bon sens, de la morale et de l’ordre social », racontant cette anecdote :
C’est ainsi qu’en 1958, Arthur Adamov est pris à partie pour son Paolo Paoli avec une virulence telle qu’on parle de lui interdire l’accès des théâtres parisiens : on trouve parmi ces bons esprits des intellectuels et des écrivains respectés comme Pierre-Aimé Touchard, Marcel Arland, Michel Mohrt. Jacques Lemarchand est insulté lui-même, par des lettres qui arrivent à son domicile. Prêt à corriger un malappris qui l’accuse de s’être laissé acheter, il lui communique son numéro de téléphone et se tient à sa disposition. En vain, comme de bien entendu96.
82Déjà, à l’occasion de La parodie, et alors qu’il a soutenu les premiers pas d’Adamov, Jacques Lemarchand fait référence à certaines lettres l’accusant soit de renier tout l’héritage théâtral, soit d’être un « vieux machin rétrograde97 ».
83Il est un des tout premiers à considérer que le théâtre d’Adamov est novateur et à accepter de préfacer la publication de ses premières œuvres avant d’accompagner toutes les autres. Pourtant, le critique n’a pas toujours été valorisé par les proches d’Adamov. La politisation du théâtre à l’époque, les querelles entre Jacques Lemarchand et les critiques brechtiens expliquent qu’il ne figure pas parmi certains témoignages réunis après la mort d’Adamov. Toutefois, les deux hommes ont entretenu des relations empreintes de cordialité et de respect mutuel, comme en témoignent tant les articles de Jacques Lemarchand que les quelques lettres que ceux-ci ont pu s’échanger entre 1949 et 196998. Adamov lui parle de ses projets, de l’avancement de son travail et le remercie de son soutien. Dans une lettre de novembre 1965, il confie au critique : « Merci vraiment pour votre gentillesse et croyez-moi bien amicalement vôtre malgré nos “divergences”99. » Sans doute s’adressait-il notamment à lui quand il écrivait dans Arts : « Les critiques sont toujours d’une certaine utilité financière et psychologique. Il y en a même qui vous aident par leurs conseils. Est-il besoin de dire que ces derniers sont rares100 ? »
84Un véritable échange d’idées a lieu entre Lemarchand et Adamov. Le critique donne à penser, comme dans cette lettre : « Vraiment merci pour votre article. On a toujours peur de décevoir ceux qu’on estime. Non, je ne vous arracherai pas les yeux, la Parodie est en effet romantique, et je le sais bien. Que vous en ayez senti l’optimisme involontaire, me touche infiniment101. » Dans une autre lettre, il peut donner raison à Jacques Lemarchand :
En corrigeant les épreuves des Retrouvailles, je me suis aperçu, plusieurs mois après notre conversation, que vos critiques sur cette pièce étaient fondées. Oui, il faut sortir à tout prix de ses propres trucs, notamment pour moi de l’histoire papa-maman, avec la voiture d’enfant où l’adulte est embarqué, et tout le bric-à-brac… Ceci dit, je ne crois pas que la pièce soit mal faite, sans quoi, je la retirerais de la circulation, comme je l’ai fait pour d’autres. Ce qui n’empêche pas que vous aviez raison, et que je tiens à vous le dire, même si je m’en suis aperçu très tard. J’essaie en ce moment dans une pièce – non onirique ( !) – : Le ping-pong, de faire mieux et surtout de faire autre chose. Croyez-moi de tout cœur, Votre Arthur Adamov102.
85Le critique l’incite à évoluer, à faire surgir de nouveaux thèmes, moins liés à son histoire personnelle, et à perfectionner son écriture. Jacques Lemarchand n’hésite pas à adresser des remarques constructives à Adamov sur ses pièces. À la création du Ping-pong, il regrette que l’auteur n’ait pas usé davantage du comique qui lui est propre, quitte à choquer, et considère qu’il aurait pu supprimer certaines complaisances faites au public, par exemple « quelques faciles grivoiseries » et des mots traités dans leur double sens103. Il critique également « la sentimentalité romanesque […] de certaines scènes104 », mais il ne s’agit finalement que de minces réserves parmi les louanges faites. Plus tard, son soutien à Paolo Paoli a déjà été étudié. En retour, Adamov peut défendre le critique auprès de Robert Voisin, alors qu’il est peu apprécié au sein de Théâtre populaire depuis qu’il a dénoncé leur radicalisme105.
86Le critique est plus mal à l’aise avec une pièce directement militante par son thème et son traitement comme celle sur la Commune. Il avoue avoir été brusqué par le schématisme de l’auteur dans Le printemps 71. Celui qui s’oppose en général aux critiques de son collègue du Figaro peut le rejoindre sur un point : la vision manichéenne de la Commune de Paris. Il ne rejette pas toute la pièce pour autant. Ses mots peuvent se faire si besoin plus durs : « Côté jardin, le paradis, la pureté, la lumière ; côté cour, le puant enfer, la vilenie absolue, les ténèbres106 », comparant cette pièce aux Mystères disparus. Néanmoins, Jacques Lemarchand approuve certaines scènes, notamment celles où apparaissent des représentants de la bourgeoisie, et encore davantage les scènes des guignols. Ces derniers sont selon lui « une heureuse invention parce que là aussi la satire, la verve, la méchanceté que j’aime chez l’auteur de Paolo Paoli trouvent leurs moyens justes d’expression ». La méchanceté dénoncée par d’autres devient ici positive, dans le sens où il n’hésite pas à mettre en cause les rapports sociaux, certes avec véhémence, mais en faisant souvent mouche. On sent le respect et la familiarité entre l’auteur et le critique, se sachant parfois en désaccord, mais toujours avec une certaine admiration lorsqu’il écrit : « Peut-être Adamov a-t-il la tête moins épique qu’il ne le pense. (Mais il va certainement me démontrer, sinon me prouver le contraire)107. » Cette adresse directe au dramaturge, publiée dans Le Figaro littéraire, montre que le critique sait pertinemment qu’elle sera lue par lui et éventuellement objet de discussions entre eux.
87Il avoue ensuite avoir été moins convaincu par La politique des restes108. Mais, même dans ces cas de figure, son jugement reste mesuré, nuancé, précis.
88Les pièces suivantes rencontrent à nouveau une plus grande estime du critique. Il peut, à l’occasion d’une pièce qu’il a appréciée, M. le Modéré, émettre un jugement plus général sur l’œuvre afin d’encourager un auteur souvent bien malmené :
J’aimerais infiniment que par le biais de cette « clownerie » l’attention soit justement ramenée sur une œuvre qui apparaît, moins encore qu’elle n’apparaîtra, comme l’une des plus nourries de colères, de rires et de pureté – de loyauté en un mot – que les passions d’un poète de ce temps aient fait naître109.
89À l’idéologue succède ici le poète ; à la mauvaise foi, la loyauté. Il peut enfin charger un metteur en scène pour encourager l’auteur lors de la création d’Off Limits à Aubervilliers. Il considère qu’il s’agit d’un « triste massacre », et de plus, que le metteur en scène, avec son « collectif de réalisation », a travesti le sens de la pièce, en faisant d’une pièce confinée dans un milieu particulier (producteurs de télévision et jeunes drogués), une « analyse spectrale de l’Amérique ». Sa plume stricte mais au ton non passionné se fait ici beaucoup plus survoltée tant vis-à-vis de la mise en scène que de l’organisation du théâtre. Il vilipende l’« obsession sociale » du metteur en scène (et non de l’auteur) et ironise sur le programme présenté au public : « Ce n’est plus un programme que l’on vous donne, mais un coffret, qui contient onze fascicules, précédés d’un “éditorial en forme de mode d’emploi”. De qui ces gaillards de l’inculte veulent-ils se moquer110 ? » Selon Jacques Lemarchand, le jeune couple manœuvré inventé par Adamov a perdu toute sa force à Aubervilliers. La critique est d’autant plus dure envers Gabriel Garran que la pièce semble prometteuse à Lemarchand. En contrepartie, Jacques Lemarchand met en avant divers aspects positifs de la pièce : son comique grinçant, parfois « méchant », mais efficace, la nouveauté du langage.
90Il lui rend enfin un hommage vibrant à sa mort. Il place en tête d’article quelques phrases de Ionesco qui s’achèvent par ses mots : « Son œuvre est l’expression d’une quête angoissée, absolue : elle va bien au-delà de la littérature » et fait de cet auteur un précurseur essentiel.
Ce qu’a apporté Arthur Adamov à la libération que nous attendions est essentiel. Il a fallu la mort d’Audiberti pour que l’on s’aperçoive de l’importance de cette révolution du langage dramatique dont il était le seul maître et responsable. Adamov mort, il est possible que l’on s’avise qu’il est le premier en France à avoir exprimé au théâtre cette « aliénation » de l’homme par la société, qui est devenue l’une des rosses de batailles les plus usées par ses imitateurs maladroits, à l’avoir traduite en des formes dramatiques très personnelles, et qui heurtaient la « critique traditionnelle ». Le ping-pong ; mais pour moi Paolo Paoli surtout, demeurent très en tête de ce nouveau théâtre libre dont Arthur Adamov fut l’un des premiers à rêver, et le premier à exposer aux sarcasmes et aux amitiés111.
91Cette recherche dramaturgique apparaît essentielle au critique, malgré ses erreurs. Ses rapports avec Adamov viennent nuancer l’idée que les critiques positives sont venues principalement du Parti communiste ou de la presse située à gauche de l’échiquier politique. Nous avons déjà vu que les relations avec cette presse n’avaient pas été sans certains heurts.
Crépuscule. Adamov à l’heure de Mai 1968
92Adamov a été joué et a obtenu une plus grande visibilité dans les années 1968 : nouvelle mise en scène du Ping-pong par André Steiger au Théâtre populaire de Lorraine, création de M. le Modéré dans un théâtre parisien, parution de L’homme et l’enfant en 1968, création de Off Limits juste après sa publication, parution de Je… Ils en 1969. Il s’agit des derniers soubresauts avant qu’Adamov ne tombe dans un long purgatoire dont il n’est pas sorti. Ses positionnements en Mai 1968 et sa difficile capacité à imposer son théâtre dans ce nouveau contexte ont sans doute joué dans sa réception posthume.
Un compagnon de route fidèle
93Adamov, alors très diminué physiquement, vit les événements depuis sa chambre rue Champolion. Alors que Mai 1968 marque un tournant dans les pratiques d’un engagement intellectuel qui prend son autonomie vis-à-vis du champ politique partisan112, Adamov maintient son compagnonnage. Il partage l’idée que seul le Parti communiste peut « barrer la route à la dictature gaulliste » et tracer la voie pour instaurer une démocratie. Celui qui avait mené sa vie d’intellectuel engagé avec une certaine liberté se rapproche dans un dernier mouvement du Parti communiste. « L’hétérodoxe est devenu orthodoxe », pouvait écrire René Gaudy. Adamov écrivait peu avant sa mort : « En arriver à donner presque absolument raison au Parti113. » Même s’il revenait sur ce « presque » dans un entretien au mois de septembre 1969, Adamov ne s’est toutefois que peu étendu sur ces désaccords et déceptions :
Je trouve que le PC à maintes et maintes occasions s’est conduit d’une façon absolument folle, incohérente. Je parle du PCF. […]. Par exemple, on ne peut pas réprouver les événements de Tchécoslovaquie un jour, comme le Parti Italien, et ensuite vouloir passer la gomme, vouloir effacer cette histoire. Enfin, toute la politique du PCF étant : « Je ne parle pas de ce qui m’ennuie. » […] Ça me paraît très dangereux et pour le Parti et pour un théâtre qui se voudrait véritablement engagé dans la lutte ouvrière114.
94Même si certaines fêlures115 apparaissent en ces dernières années de la décennie 1960, Adamov, alors très diminué physiquement et tourmenté par des visées suicidaires, reste fidèle à son engagement. Son soutien est électoral, puisqu’il appelle lors des élections législatives du 5 mars 1967 (au 1er tour) à voter communiste116. Ces élections avaient vu une amélioration du score du Parti communiste, et de la gauche, les communistes passant de 41 à 73 élus et la gauche non communiste de 105 à 121 à l’issue du second tour, fragilisant la majorité, qui frôle de peu « une défaite historique et la crise du régime117 ».
95L’année suivante, Adamov analyse les résultats des élections législatives de la fin juin 1968 organisées suite à la dissolution de l’Assemblée nationale. La majorité sortante avait largement remporté les élections. Il signe dans la rubrique « Libres opinions » du Monde un article intitulé « L’absurde118 », où il vient faire part de son incompréhension face à la situation :
Les élections de 1967 avaient affaibli la majorité gouvernementale à l’Assemblée nationale. De là – et non des insuffisances du pouvoir – serait venu le désordre, lequel désordre aurait fait apparaître l’urgence d’élire une nouvelle Assemblée. Et le corps électoral prouverait, par son vote massif, qu’il souhaite, non, comme il serait logique, « changer de gouvernement », mais consolider celui dont les insuffisances, etc.
96La suite de l’article consistait à défendre le Parti communiste et à annoncer qu’il ne s’abstiendra pas. Le mouvement de mai aura plutôt consolidé son rapport au communisme sans toutefois l’amener à s’encarter.
97Lors des élections présidentielles, René Gaudy nous a confirmé qu’il soutenait Jacques Duclos contre Alain Krivine119. Certaines allusions au gauchisme d’Adamov qui se trouvent dans des notices biographiques, comme dans celle du Nouveau dictionnaire des auteurs de tous les temps et de tous les pays – « Dans les années 60, [Adamov] adhère au communisme puis – après 1968 – à divers courants d’extrême gauche120 » –, tiennent donc du mythe. Si cette information est erronée, elle n’en est pas moins intéressante, puisqu’elle montre, en creux, comment Adamov a pu être perçu et les prolongements de cette vision d’auteur engagé révolutionnaire dans la mémoire de l’histoire du théâtre.
Restructuration du paysage théâtral
98Adamov compte, avec Armand Gatti ou Michel Vinaver, parmi les rares dramaturges qui persistent à écrire après 1968, une relève générationnelle s’opérant et l’écriture collective dominant. Pour ces deux derniers, Mai 1968 marque une nouvelle impulsion dans leur travail. Pour Vinaver, il s’agit de réorienter son théâtre sur un thème principal, qui est celui de l’homme pris dans les relations économiques et affecté par la nouvelle organisation du travail et du monde des affaires. Pour Gatti, il faut sortir du cadre institutionnel et créer de nouveaux procédés « para-théâtraux » bouleversant radicalement le rapport au spectateur121.
99Adamov poursuit de son côté sa quête d’un théâtre d’expression politique. Il travaille à un projet de pièce sur le canal de Suez élaboré de longue date, et il continue à expérimenter plus avant son rêve de théâtre onirico-politique avec Si l’été revenait. Entre-temps, il a refusé de céder à la tentation d’un théâtre d’actualité, alors qu’il semble que certains attendaient qu’Adamov réagisse à ce qui s’était passé en 1968. Il écrit dans son Journal, le 7 octobre 1969 : « Et ils auraient voulu que je parle des événements de mai-juin ! Brecht, bien sûr. Mais quelle grande pièce a-t-il écrite au moment même du feu, et sur les lieux mêmes où le feu prenait122 ? » Il entend continuer à travailler dans la voie qu’il s’est forgée, celle d’un théâtre « total » dans le sens où il unirait l’individuel et le social, le particulier et le général dans une société datée et précisée. La documentation sur le sujet de la pièce, la prise en compte des recherches psychiatriques, la nécessité de la place de l’onirisme et de l’humour pour créer une distance avec son sujet, l’affirmation d’un regard engagé devaient se concilier dans un fragile équilibre qui peine à trouver les possibilités de sa réalisation. Lors d’un entretien paru peu avant sa mort, Adamov explique :
Le rêve serait ce que j’ai essayé avec Off Limits, c’est-à-dire de lui [au spectateur] montrer un spectacle assourdissant de bruit, de confusion, de peur, et qu’en même temps il soit amené à porter un regard critique. Autrement dit, je dirais que je ne veux pas que la confusion qui règne dans la tête des personnages règne dans la tête des spectateurs123.
100Différentes écritures politiques qui cohabitent à l’époque lui sont quelque peu étrangères. Il peut avouer être assez critique vis-à-vis du théâtre documentaire de Peter Weiss, comme de la voie tracée par Armand Gatti ; « Bien que j’aie de la sympathie pour les deux personnes [Armand Gatti et Peter Weiss] que je connais […] ça ne me paraît pas la voie124. » Il reproche par exemple à Peter Weiss son « côté sentencieux » et d’avoir sacrifié le monde onirique dans le Chant du fantoche lusitanien, malgré son « très beau titre »125.
1011968 n’est pas survenu brusquement, le terrain avait été préparé. Dans le domaine théâtral, de profondes mutations se mettent progressivement en place dans les années précédentes et l’on passe de Brecht à Artaud. S’éloignant des leçons politiques, refusant le divertissement, le théâtre est alors considéré devoir proposer aux spectateurs de « nouveaux rituels qui atteindront les spectateurs, corps et âme, et dont ils ne sortiront pas indemnes126 ». Ce théâtre de la catharsis, faisant référence à la « cruauté », est largement influencé par Artaud, qui connaît alors un succès sans précédent, notamment à la faveur des études anthropologiques ou ethnologiques qui s’intéressent aux rites ou aux danses chamaniques. Des metteurs en scène s’en réclament. Parmi les plus célèbres, Grotowski, Peter Brook ou encore le Living Théâtre, alors que se multiplient autour d’eux happenings, psychodrames ou créations collectives127. Bernard Dort rend compte de cette évolution au point de déclarer : « Bref, nous n’aurions plus le choix qu’entre la “peste” selon Artaud et l’“establishment”128. » Adamov est resté assez critique envers la « vague Artaud », qui surfait sur des idées désincarnées de la souffrance vécue :
J’avoue que presque tous ceux qui se réclament d’Artaud sont des êtres vraiment qui n’ont aucun droit de s’en réclamer, parce que si Artaud a fait ce théâtre, et a vécu cette forme de vie et d’expérience, c’est qu’il l’a payé lui-même personnellement très cher, et que ces gens n’ont rien payé du tout, et que cela donne dans le meilleur des cas les expériences du LSD et le Living Theatre. Je dis dans le meilleur des cas, c’est tout dire129.
102Pas plus proche de ce que Dort nomme l’establishment, il s’avère assez isolé, d’autant qu’il n’est pas davantage porté vers le théâtre d’« intervention » qui se reconfigure alors, en dehors de l’appareil du Parti communiste, contrairement à l’agitprop des années 1930130. Les luttes anticoloniales et anti-impérialistes forment le terrain de ce théâtre militant, qui se développe dans les années 1950 et 1960 pour devenir plus visible à la veille de Mai 1968131. Adamov avait été au cœur de deux révolutions théâtrales après-guerre : celle dite de « l’absurde », puis celle « brechtienne ». Il n’est en revanche pas affecté par les bouleversements théâtraux qui surgissent dans la seconde moitié des années 1960 et au moment de Mai 1968. Alors que René Gaudy lui demande quel théâtre lui paraît le plus capable de divertir et de concerner la masse des travailleurs après mai-juin, il répond : « Je crois que les événements de mai-juin n’ont pas donné, sur ce plan, aux travailleurs en lutte des aspirations nouvelles132. »
103Dans le dernier entretien réalisé avant sa mort, Arthur Adamov répond à Armand Delcampe qui l’interroge sur l’aspect mercantile de l’entreprise théâtrale et le manque de risques assumés par les directeurs pour la création d’œuvres nouvelles :
J’en ai souffert particulièrement. Mais aujourd’hui, à l’époque des contestataires, je les trouve aussi bien naïfs. Et je trouve que leur théorie, qui est que le théâtre n’est plus au théâtre, que le théâtre est dans la rue, est vraiment régressive. Par exemple, Brecht a montré qu’il n’y a aucun besoin et même qu’il faudrait un refus de l’assimilation des acteurs et des spectateurs. C’est-à-dire que l’œuvre de Brecht a pris, bien avant la naissance du Living Theatre, le contre-pied du Living Theatre, en montrant (la fameuse théorie de la distanciation) qu’il n’est pas utile de venir frôler les spectateurs, cracher à côté d’eux et faire les facéties qu’ils font. Surtout que ce n’est absolument pas révolutionnaire en fin de compte, ce sont des attitudes133.
104Adamov s’en tenait à la même conception que celle qu’il avait pu défendre au temps de la revue Théâtre populaire, au risque d’être classé désormais parmi les réactionnaires. Alors que Sartre pouvait écrire que le Parti communiste fait figure du « plus grand parti conservateur de France », en enseignant « à ceux qu’il encadre à respecter les “valeurs” des maîtres : culture et respectabilité134 », Adamov persiste à défendre une lutte des classes idéalisée et peine plus que jamais à mobiliser dans une sphère militante ou ouverte aux pratiques performatrices. Sa femme, une fois encore, est plus impliquée, qui s’investissait à ce moment sur les laboratoires théâtraux à l’œuvre135.
Un théâtre qui se referme sur lui-même
105Les deux dernières pièces d’Adamov : Si l’été revenait et une pièce inachevée sur laquelle il travaillait avant de disparaître, La navigation universelle et perpétuelle des hommes et des idées, sont intéressantes, tant elles montrent que l’œuvre se renferme sur elle-même avec une certaine harmonie et incite à penser son unité profonde.
Définition : difficultés et tâtonnements
106Adamov poursuit jusqu’au bout le rêve de concilier Marx et Freud, qui a été celui de toute une génération. Une note écrite à la fin de sa vie rend compte de ce tourment qu’il refuse d’écarter :
il est un rêve impossible, un rêve que j’ai eu aussi, que tout le monde a eu, c’est de faire une synthèse entre Marx et Freud. Une synthèse est impossible, vraiment impossible : j’ai tourné la question de tous les côtés. Mais qu’il y ait des éléments de l’un et de l’autre, qui viennent se juxtaposer, se frôler, s’intervertir, ça me paraît la vie même. Il me semble aujourd’hui qu’un théâtre qui ne tiendrait pas compte de l’état politique des choses est un théâtre amputé, de même qu’un théâtre qui ne tiendrait pas compte du côté onirique des choses est également un théâtre amputé. Alors, il s’agit de flotter et de trouver une ligne entre ces choses d’apparence très lointaines, qui, en fait, se recoupent mais dont, je ne vois pas comment on pourrait faire la synthèse, parce qu’elles partent de domaines très différents de l’être humain. Elles ne sont pas au même niveau de conscience : l’une étant bel et bien dans l’inconscient plus ou moins élaboré et l’autre étant à un niveau de conscience que l’on devrait atteindre pour obtenir le changement des faits, c’est-à-dire pour obtenir la révolution sociale. C’est très différent et je suis bien ennuyé avec ce problème136.
107Le terme « flottement » pourrait bien aussi caractériser son travail dramatique, toujours en recherche, en évolution, en contradictions et en tensions. Il continue à croire en la possibilité de contribuer à changer la société de là où il se trouve, c’est-à-dire par l’art théâtral. Invité à choisir des pièces pour le nouveau répertoire dramatique de France Culture, il propose, parmi d’autres, une pièce d’O’Casey : Derrière les rideaux verts. Son commentaire est significatif de la place qu’il entend toujours donner au théâtre, malgré certains désenchantements. Il faut continuer le combat malgré tout, malgré les échecs, malgré les désillusions137. En un certain sens, Adamov épouse les idées de Piscator, lui-même quelque peu désillusionné à la fin de sa vie mais qui affirmait pourtant : « Ne croyez-vous donc pas que c’est d’un art politique, malgré tout [que nous avons besoin]138 ? »
Si l’été revenait
108C’est à l’occasion de la parution de cette pièce que des critiques ont parlé d’un retour – souvent jugé heureux – d’Adamov à son « premier » théâtre, celui de l’absurde, de l’onirisme et des fantasmes et de son renoncement au théâtre engagé. Pourtant, l’auteur lui-même, s’il doit parler de périodes en dénombre pratiquement une par pièce !
Il y a la première période, celle où je croyais à un monde d’archétypes, où je croyais que le théâtre devait seulement montrer, sinon la solitude totale, du moins le malentendu total entre les êtres […].
Lors de ma seconde période, j’ai essayé de traiter des sujets dits sociaux, comme dans La grande et la petite manœuvre. C’est la période de mon œuvre que j’aime le moins. Il y avait une réflexion sociale mais peu poussée et qui, finalement, renvoyait dos à dos tous les protagonistes, tous les adversaires, si bien que cela donnait des pièces absolument « anars ».
La troisième période a été celle où avec Ping-pong j’ai commencé à réfléchir à des objets comme un appareil à sous et à ce qu’ils peuvent représenter dans la vie, intérieurement et extérieurement.
Ensuite, il y a eu la période de l’histoire vue sous l’angle de la rigolade, c’est-à-dire non pas montrer Krupp et Schneider, mais montrer à travers les fleurs et les papillons Krupp et Schneider.
Enfin il y a eu la période du Printemps 71. Maintenant j’en suis à une étape un peu différente. Je ne veux plus de pièces historiques comme Le printemps 71, je crois qu’il faut fabuler davantage139.
109L’interview date de 1964, mais on ne peut douter que la liste aurait été prolongée de plusieurs autres périodes si la question lui avait été posée plus tard.
110Si l’été revenait met en scène quatre rêveurs. La pièce aurait pu s’intituler L’État providence. Adamov avait également pensé à Variations sur un même thème140. Un titre plus énigmatique l’a emporté. La pièce se situe en Suède et part d’une réflexion sur un pays qui pose question. Le socialisme suédois « où l’on ignore le chômage et la faim, où le crime est pratiquement inexistant, où il n’y a ni taudis ni ghettos, où la guerre est inconnue depuis cent cinquante ans », est pourtant le pays où le taux de suicide y est l’un des plus forts. Ce monde où « tout est fait cependant pour qu’il soit possible d’y vivre141 » n’est finalement que pas ou peu vivable. Pour Jean-Pierre Sarrazac, cette pièce est « la plus complexe et sans doute la plus riche, c’est le même matériau – celui de l’existence tragiquement immobile de jeunes Suédois à la fin des années soixante, à la pointe du capitalisme lyophilisé – qui est présenté à travers le rêve de quatre dormeurs successifs142… ». La frontière ténue entre le rêve et la réalité, qui n’est pas une nouveauté dans le théâtre, se présente chez Adamov d’une manière particulièrement troublante. L’universitaire en fait l’objet d’un pont plus large entre le subjectif et le collectif, reprenant à nouveau les mots d’Adamov : car, si « le seul courage est de parler à la première personne », « le débat n’a de valeur qu’autant qu’il se hausse à l’impersonnel »143.
111Cette manière de faire a souvent été perçue comme un retour d’Adamov à ses premières pièces ou à ses névroses, ce probablement car elle est en décalage par rapport au théâtre politique tel qu’il pouvait s’élaborer ailleurs, marqué par la création collective et des formes et contenus plus directement politiques. Pourtant, la pièce est bien politique. Olivier Neveux considère que dans cette pièce, la critique de la domination et de l’aliénation passe aussi par les corps qui sont les lieux où elles s’inscrivent144.
112Adamov rejoint les réflexions menées sur le corps dans les années 1960. Mais le thème du corps surveillé est ici « dramatisé », « théâtralisé ». Adamov se propose d’intégrer la souffrance sociale et politique dans les corps, et en cela de repenser un théâtre politique à la fin des années 1960. Subtilement, il est possible qu’Adamov ait été plus inspiré qu’il ne l’a avoué par certains mouvements de libération autour de mai 1968.
La navigation universelle et perpétuelle des hommes et des idées
113Cette pièce met en exergue la continuité de la pensée de l’auteur, qui ne renie pas le théâtre historique. Il s’agit même d’une pièce qu’il avait imaginée près d’une quinzaine d’années auparavant, et dont il livrait certaines réflexions dans son article-manifeste « Théâtre, argent et politique » en 1956. La pièce met en scène la vie de Ferdinand de Lesseps, à l’origine du canal de Suez puis du scandale de Panama. Il semble qu’il souhaitait intituler sa pièce La navigation universelle et perpétuelle des hommes et des idées145, après avoir raturé un premier titre envisagé, La compagnie universelle.
114Pour écrire cette pièce, Adamov s’est plongé dans les archives de la BnF : « Les liasses de la série 7 AQ. L’affaire de Panama. Mon attachement pour elle, et ma crainte aussi de commencer la pièce146. » Le niveau de documentation à accumuler une nouvelle fois semble le décourager, mais il persiste dans son travail et en fait part à René Gaudy : « Travaille à une pièce folle sur “la percée” des deux isthmes Suez et Panama, où je donne la parole aux deux mers lesbiennes : la Méditerranée et la Mer rouge (voilée) et aux deux océans, le Pacifique et l’Atlantique147. »
115Les brouillons d’Adamov, conservés à l’Imec, permettent de retracer les principales étapes de cette pièce, qu’Adamov souhaitait achever148. Comme pour la plupart de ses pièces, la construction n’échappe pas à une certaine complexité. Il semble qu’Adamov a hésité entre créer le personnage du véritable Ferdinand de Lesseps et raconter cette histoire à travers le présumé Ferdinand de Lesseps, éditeur ayant sombré dans la folie et se prenant pour Ferdinand de Lesseps, sans doute pour éviter de tomber dans une certaine « héroïsation » du personnage qu’il redoutait149. Il introduisait deux personnages, les mers qui devaient être incarnées par des comédiennes : la mer Méditerranée était dévoilée et la mer Rouge, voilée.
116Comme dans ses pièces précédentes, et particulièrement Paolo Paoli et Le printemps 71, Adamov souhaitait sans doute écrire un théâtre d’histoire, avec pour objectif de démasquer les dessous des tractations. Il semblait avoir cherché un biais, mêler différents niveaux de réalité, pour ne pas avoir un rapport frontal aux faits. Adamov avait aussi pensé à la mise en scène de la pièce : elle pouvait reprendre certains éléments de Paolo Paoli et du Printemps 71. Un décor à la Labiche – renouant avec l’aspect faussement vaudeville de Paolo Paoli – et la question des intermèdes avec le rôle des deux mers – qui peut être comparé d’une certaine manière aux guignols du Printemps 71.
117Enfin, Adamov faisait certains clins d’œil à l’actualité ; pour preuve cette réplique du présumé Ferdinand de Lesseps : « Les gendarmes vont venir me chercher, pénétrer dans l’asile même. Ils pénètrent bien dans les amphithéâtres des universités ! » Ou encore, une voix off est annoncée dans un des brouillons et scande : « Nous préconisons la coexistence pacifique, malgré tous les désagréments et les abattements qu’elle suppose. Tout vaut mieux que la fin du monde. » Cette même volonté d’user de l’anachronisme traverse ses pièces. Tout en partant d’un événement historique du passé, le théâtre d’Adamov reflète non seulement son temps, mais un temps orienté, idéologisé. Le présumé Ferdinand de Lesseps serait un Ferdinand de Lesseps moderne, victime de sa volonté de projets démesurés, pour lesquels tous les moyens, quels qu’ils soient, peuvent être acceptés.
118La fin de la pièce semble avoir été fixée définitivement, et elle reprenait celle qu’il avait déjà imaginée dès 1956 dans Théâtre, argent et politique : la déchéance de Ferdinand de Lesseps, âgé, parlant à son singe, qu’il a prénommé Napoléon III :
Entends-tu ? Ce sont les gendarmes. Non, on ne va tout de même pas sous la troisième république, arrêter un grand Français et un homme aussi public que Ferdinand de Lesseps. Viens Napoléon III. (Au public : ) Oui, je l’ai dénommé comme cela, Napoléon III. Viens Napoléon III. Viens près de moi Napoléon III !
119Les complicités des industriels et des politiques sont ainsi mises en avant, comme précédemment dans Paolo Paoli. Cette pièce se situe dans le droit-fil de la réorientation de son théâtre formulée en 1956 dans Théâtre populaire, tout en intégrant un jeu de miroirs entre deux personnages, l’un historique, l’autre contemporain.
Notes de bas de page
1 Arts, du 1er au 7 mai 1963, BnF, 4 SW 1546.
2 Jean Duvignaud, « Les deux Adamov », L’Express, 18 juin 1964. Jean Duvignaud considère : « Pourtant si on relit parallèlement les pièces d’Adamov et les textes qui les accompagnent, on est frappé de ce que le talent de l’auteur soit resté le même en affichant avoir varié. […] Heureusement, sans qu’il s’en doute, le dramaturge Adamov combat l’idéologue. Adamov, et souvent, en lisant certaines des très belles pages d’Ici et maintenant, on a le sentiment que l’auteur parle d’une autre œuvre que de la sienne et que son talent a peu de chose à voir avec ce qu’il voudrait bien qu’on en dise… », BnF, 4 SW 1546.
3 Jean Paget, « Adamov, ce faux naïf… », Combat, 28 mai 1963, BnF, 4 SW 1546.
4 J.-P. Audouit, « Le printemps 71 », L’Éducation nationale, 2 mai 1963, AM Saint-Denis, 14 AC 55.
5 Paul Morelle, « Le chemin vers l’épique », Libération, 25 avril 1963, AM Saint-Denis, 14 AC 55.
6 Il s’agit du choix du metteur en scène. Adamov n’était pas lui-même tout à fait persuadé par cette fin. « Son idée [il parle de Claude Martin] de terminer la pièce par une fillette qui monte sur un mur et s’éloigne lentement tandis qu’on entend L’Internationale, très lente aussi, presque en sourdine. Je préférais ma fin à moi, plus claire : L’Internationale criée et pour tout décor, au fond de la scène, la carte de Paris », Arthur L’homme et l’enfant, op. cit., p. 146.
7 Émile Tersen, « À propos du Printemps 71 d’Arthur Adamov (le point de vue de l’histoire) », L’Humanité, 17 mai 1963.
8 G. Dupré, « Notes hâtives sur Printemps 71 d’Adamov », Partisans, juillet-septembre 1963, AM Saint-Denis, 14 AC 55.
9 Guy Leclerc, « Avec Le printemps 71 d’Arthur Adamov, la Commune a enfin sa pièce », L’Humanité, 6 mai 1963.
10 Mireille Boris, « Le printemps 71 », La Nouvelle Critique, juin 1963, AM Saint-Denis, AM Saint-Denis, 14 AC 55.
11 Émile Copferman, « Un clown fantomatique qui ressemble à Ubu », Les Lettres françaises, 18 avril 1968.
12 « M. le Modéré. Nouvelle Critique du théâtre d’“avant-garde” », transcription d’un entretien radiophonique, diffusé en septembre 1968, Imec, ADM 6.10.
13 En note : « Paris-Presse a reproduit les déclarations de Christian Bonnet, député giscardien, dénonçant le programme du Centre dramatique de l’Ouest et en particulier M. le Modéré d’Adamov. Attaque contre la liberté de création doublée d’une erreur grossière puisque le CDO n’a pas inscrit cette pièce à son programme », René Gaudy, « Dialogue d’exilés », France nouvelle, 24 décembre 1968.
14 « Ceci dit, la pièce commençait à marcher très bien, malgré tout, parce que la jeunesse, malgré tout, commençait à venir, quand madame Harry Baur, pour des raisons sur lesquelles je ne veux pas m’étendre, a cru bon de la retirer de l’affiche. Il y a eu aussi certaines conversations dont, n’étant pas sûr qu’elles aient eu réellement lieu, mais dont j’ai eu vent, avaient été dirigées contre moi, étant donné la position politique que j’avais prise vis-à-vis du gouvernement », Arthur Adamov interrogé par Sylvia Monfort sur France Culture, le 22 janvier 1969 dans le cadre de l’émission Le droit à l’erreur.
15 Ibid.
16 Rika Radifé, veuve de Harry Baur, directrice du Théâtre des Mathurins depuis 1953.
17 C’est ce qu’exprime aussi un journaliste : « En trente représentations syndicales M. le Modéré avec Jacques Debary et Marguerite Cassan a fait une recette maximum de 709 francs le samedi 26 octobre pour une jauge possible de 12000 f », « “Bide” de M. le Modéré », Paris-Presse, 2 novembre 1968.
18 Le Figaro 11 octobre 1968.
19 Les Lettres françaises, 2 octobre 1968.
20 Les Nouvelles littéraires, 2 novembre 1967.
21 Article de Claude Olivier, Les Lettres françaises, 1er novembre 1967.
22 Claude Olivier dans Les Lettres françaises, extrait reproduit dans les « pour » des critiques en faveur de La politique des restes, dans Scène Saint-Denis, 2, décembre 1967, février 1968, p. 15, AM Saint-Denis, 20S10.
23 Pièce jouée jusqu’au 1er mars 1969. Par ailleurs, Off Limits a fait l’objet au même moment d’une publication par le Piccolo Teatro, dans la traduction de Furio Colombo et A. M. Galleani.
24 Voir Paolo Grassi, Giorgio Strehler, « Notre théâtre », Théâtre populaire, 33, 1er trimestre 1959 ; Giorgio Strehler, Un théâtre pour la vie, Paris, Fayard, 1980 ; Bernard Dort, « Un théâtre exemplaire : le Piccolo Teatro de Milan », Scène Saint-Denis, 2, décembre 1967-janvier 1968, p. 22-23, AM de Saint-Denis, 20 S10.
25 Marco Consolini, Théâtre populaire (1953-1964), op. cit., p. 152.
26 Bernard Dort était très lié à Grassi et Strehler et rend hommage, pendant plus de trente-cinq ans, à ce « théâtre exemplaire », Meyer-Plantureux Chantal, « Portrait de Giorgio Strehler par Bernard Dort », dans France-Italie : un dialogue théâtral depuis 1950. Actes du Colloque international. Abbaye d’Ardenne, 1er-2 décembre 2006, Berne, Peter Lang, 2008, p. 55-65.
27 Mot de Jacqueline Adamov à Dort, dans une lettre du 11 avril 1956, Imec, DOR 43.6 ; Lettre du 19 novembre 1957, Imec, DOR 43.7.
28 Louis Althusser signa suite à cette représentation : « Le “Piccolo”, Bertolazzi et Brecht. Notes sur un théâtre matérialiste », Esprit, décembre 1962, repris dans Louis Althusser, Pour Marx, Paris, Maspero, 1965.
29 La photographie est reproduite dans Adamov, Ici et maintenant, ibid.
30 Paolo Grassi « fut l’objet d’attaques d’une particulière violence émanent du Parti démocrate chrétien, il fut accusé de dilapider les fonds publics pour monter des œuvres non conformes à une certaine morale », BnF, 4 COL 37/41 (14).
31 Liste des premiers signataires : « Mmes Renée Delmas, Madeleine Renaud, Renée Saurel, Raymonde Temkine, Elsa Triolet, Nicole Zand. / MM. Arthur Adamov, Jean-Louis Barrault, Didier Béraud, Étienne Bierry, François Billetdoux, Roger Blin, Antoine Bourseiller, Emile Copfermann, Jean Dasté, Bernard Dort, Pierre Debauche, Jacques Fornier, Matthieu Galey, Gabriel Garran, Jérôme Hulot, Hubert Gignoux, Marcel-Noël Maréchal, Claude Olivier, Roger Planchon, Bertrand Poirot-Delpech, Jacques Rosner, Gilles Sandier, Jean Vilar », BnF, 4 COL 37/41.
32 « La crisi del Piccolo, esplosa con tanta violenza, covava dai giorni dell’asllestimento del Galileo, quando per la prima volta la Milano che conta comincio a sbadigliare, dicendo “basta con questo Brecht” », L’Espresso, 23 février 1969, fonds Gonzalo Estrada : BnF, 4 COL 58/187.
33 Luciano Nattino, L’engagement politique d’Arthur Adamov dans le théâtre, op. cit., p. 149, Imec, ADM 25.4.
34 Il s’agit de la traduction de la lettre, 25 février 1969, BnF, 4 COL 37/41 (14).
35 René Gaudy, « La pièce d’Arthur Adamov Off Limits au Piccolo Teatro de Milan », L’Humanité, 26 février 1969.
36 Article d’Arturo Lazzari paru dans L’Unita, BnF, 4 COL 37/41 (14).
37 Il tenait la critique dramatique L’Unita, le quotidien communiste italien. Sur ce critique nous renvoyons au « Dossier pour Arturi Lazzari », Travail théâtral, 22, janvier-mars 1976.
38 Luciano Nattino, L’engagement politique d’Arthur Adamov dans le théâtre, op. cit., entretien avec Jacqueline Adamov, p. 149-150.
39 Adamov fait ici référence à La passion du général Franco, qui devait être jouée au TNP à partir du 11 février 1969, et qui a été interdite.
40 Imec, fonds Lemarchand, non trié et non côté, dossier Arthur Adamov, lettre du 12 février 1969.
41 Jean Dutourd, « Off Limits consternant », France-soir, 28 janvier 1969, BnF, 4 SW 2368.
42 La critique de Jean-Jacques Gautier, « À Aubervilliers Off Limits », Le Figaro, 27 janvier 1969, BnF, 4 SW 2368.
43 BnF, 4 COL 37/41 (10).
44 Il faisait référence à ses articles parus sur M. Freedom (La Croix, 15 janvier 1969) et Il faut la balancer cette dame (La Croix, 19-20 janvier 1969).
45 Henry Rabine, « Au théâtre de la Commune d’Aubervilliers, Off Limits, d’Arthur Adamov », La Croix, 1er février 1969, BnF, 4 SW 2368.
46 Bertrand Poirot-Delpech, entretien avec Gabriel Garran, Le Monde, 28 janvier 1969.
47 Pierre Marcabru, Off Limits, d’Arthur Adamov, au Théâtre d’Aubervilliers. Suffit-il d’être contre la guerre du Vietnam pour avoir du talent ? », Paris-presse, 29 janvier 1969.
48 Philippe Madral, « Un univers torturé, Off Limits d’Arthur Adamov », L’Humanité, 27 janvier 1969, BnF, 4 SW 2368.
49 Claude Olivier, « Ce que dit Adamov », Les Lettres françaises, 29 janvier 69, BnF, 4 SW 2368.
50 « La violence des attaques d’une certaine presse contre la dernière pièce d’Arthur Adamov, mise en scène au Théâtre de la Commune d’Aubervilliers par Gabriel Garran, nous a incité à laisser l’un et l’autre s’exprimer dans ces colonnes et poursuivre ainsi librement le débat engagé au sein du public », L’Humanité, 7 février 1969, BnF, 4 SW 2368.
51 René Gaudy, « La pièce d’Arthur Adamov Off Limits au Piccolo Teatro de Milan », L’Humanité, 26 février 1969.
52 Après Mai 1968, le PCF rappelle les metteurs en scène à l’ordre, et rappelle « la tradition humaniste du théâtre populaire contre la tentation d’un théâtre révolutionnaire ». Le Théâtre de la Commune d’Aubervilliers est en cela un cas limite, avec la pièce de Dimitri Dimitriadis, Le prix de la Révolte au marché noir. La rupture est plus affirmée avec José Valverde du TGP de Saint-Denis lorsqu’il présente Libérez Angéla Davis tout de suite. Voir Marie-Ange Rauch, Le théâtre en France en 1968, op. cit, p. 418 et suiv.
53 Il est frappant que le nom d’Adamov n’apparaisse à aucun moment dans son livre : Gilles Sandier, Théâtre et combat. Regards sur le théâtre actuel, Paris, Stock, 1970.
54 L’Humanité-dimanche, 15 décembre 1976.
55 Nous renvoyons au numéro de revue consacré aux représentations de la Commune de Paris : Théâtre(s) politique(s), 1, 2013 [http://theatrespolitiques.fr/2013/03/presentation/].
56 Alors que la pièce n’est jouée qu’un mois : du 26 avril au 26 mai. Arthur Adamov expose la situation en 1962 (avant que la pièce ne soit jouée) : « Écoutez, vous le direz ou non, mais par exemple pour Le printemps 71, le Parti m’avait demandé de le monter. Et cela coûtait simplement 18 ou 20 millions ; alors ce n’était pas du tout qu’il craignait de n’avoir pas le public, c’était vraiment une question d’argent. Et on m’a dit sincèrement, sans aucune perfidie, que quand on n’a pas de députés on n’a pas d’argent. Il pouvait nous assurer un mois, un mois et demi de salle, il pouvait donner un certain argent, mais ne pouvait pas donner 20 millions dans la situation présente ; et c’était sincère. Donc il y a une question d’argent », La pensée, 154, décembre 1970, p. 69.
57 AM Saint-Denis, 14 AC 55.
58 Jean-Marie Mignon, Une histoire de l’éducation populaire, Paris, La Découverte, 2007, p. 27.
59 Ibid.
60 DOC, 21, 1963.
61 La revue DOC avait pu, avant Le printemps 71, s’intéresser à l’adaptation des Âmes mortes par Adamov, montée par Planchon, « Adamov présente son adaptation des Âmes mortes », DOC, avril 1960.
62 DOC, 21, mai 1963, AM Saint-Denis, 14 AC 55.
63 José Valverde (interview par J.-L. Capelle), « Ernst Toller et Piscator », La Nouvelle Critique, 1070, 20 avril 1966, p. 26.
64 Le prix des places était fixé à 4,50 francs, AM de Saint-Denis, 14 AC 55.
65 G. Dupré, « Notes hâtives sur Printemps 71 d’Adamov », Partisans, juillet-septembre 1963, AM de Saint-Denis, 14 AC 55.
66 « Bilan de Printemps 71 », AM de Saint-Denis, 14 AC 55.
67 Raymonde Temkine, L’entreprise théâtre, Paris, Cujas, 1967, p. 328.
68 « Bilan de la saison théâtrale », 1962-1963,14 AC 9.
69 DOC, 21, mai 1963.
70 Des chiffres très en dessous des espérances, puisqu’il avait été remis à Travail et Culture respectivement par prix de place croissant : 3000, 4400 et 6000 tickets.
71 Rapport sur l’activité du théâtre municipal, présenté par Jacques Roussillon au bureau de la Commission culturelle municipale, 14 AC 52. Le bilan était largement déficitaire. Les dépenses s’élevaient à 162670 francs et les recettes, à 55113 francs, 14 AC 55.
72 20 représentations.
73 Éditorial, Scène Saint-Denis, 1, 3e trimestre 1967, AM de Saint-Denis, 20S10.
74 Éditorial de José Valverde, « Des raisons d’optimisme », Scène Saint-Denis, 2, décembre 1967-février 1968, AM de Saint-Denis, 20S10. Toutefois José Valverde insistait sur la pièce de Michelsen qui « posait le problème d’un langage quelque peu insolite, particulièrement à l’intérieur du théâtre populaire ».
75 Guy Leclerc, « De la satire au “suspense”. La politique des restes, d’A. Adamov, Kask de H.-G. Michelsen », L’Humanité, 30 octobre 1967, BnF, 4 SW 2366.
76 Bertrand Poirot-Delpech, Le Monde, 4 novembre 1967, BnF, 4 SW 2366.
77 La pièce a été représentée du 18 janvier au 1er mars 1969.
78 BnF, 4 COL 37/41 (6).
79 « 250 personnes pour la seconde rencontre “Amis du Théâtre”. Plein succès pour la représentation d’Off Limits », Journal d’Aubervilliers, non daté, BnF, 4 COL 37/41 (6).
80 Ibid.
81 BnF, 4 COL 37/41 (6).
82 Ibid.
83 M. Durand fait ici référence à La mort du commis voyageur et au Marchand de glace est passé qu’il a vu, et à Off Limits dont il a entendu seulement la présentation.
84 « 250 personnes pour la seconde rencontre “Amis du théâtre” », art. cité.
85 Des spectateurs de 31 comités d’entreprise ont pu venir au spectacle, BnF, 4 COL 37/41 (6).
86 Le public jeune est majoritaire au Théâtre de la Commune. La composition du public était, par exemple, pour les « Amis du Théâtre » au 15 décembre 1966 : 22,35 % de moins de 20 ans ; 30,27 % de 20 à 30 ans ; 21,88 %, de 30 à 40 ans et seulement 25,5 % pour les plus de 40 ans. Chiffres donnés dans Philippe Madral, Le théâtre hors les murs, op. cit., p. 73.
87 Environ 5000 spectateurs pour L’étoile devient rouge, et 7000 pour Charles XII, Micheline B. Servin, Une aventure… Le théâtre de la Commune d’Aubervilliers, Paris, Encre, 1980.
88 Christophe Charle, « Le temps des hommes doubles », Revue d’histoire moderne et contemporaine, 39, janvier-mars 1992.
89 Chantal Meyer-Plantureux, Bernard Dort, un intellectuel singulier, op. cit.
90 Elle a été journaliste à Combat (1947-1951), L’Express (1954-1955), L’Information (1955- 1958), aux Lettres françaises (1956-1972) et a écrit une chronique mensuelle sur le théâtre dans Les Temps modernes (1952-1984).
91 Quelques belles pages sont consacrées à Adamov dans Renée Saurel, Le théâtre face au pouvoir, op. cit., p. 275-276. Voir aussi notamment : « La parodie », Les Lettres françaises, 13 juin 1952 ; Sur « Comme nous avons été et Professeur Taranne au Théâtre de l’Œuvre », Les Lettres françaises, 20 mai 1954 ; « Tous contre tous à l’œuvre », Les Lettres françaises, 15 mai 1953 ; « À Gênes : Miller et Adamov », Les Lettres françaises, 7 avril 1966 ; « Les fils de Brecht et les fils d’Artaud », Les Temps modernes, 260, janvier 1968, p. 1308-1819.
92 Il peut rendre également compte de pièces d’Adamov à la NRF : « Le ping-pong », La NRF, 28, avril 1955. Jacques Lemarchand est également membre du comité de lecture des éditions Gallimard, après y être entré en 1943 comme lecteur grâce à Jean Paulhan. Il travaille à la NRF et lance la collection « Le manteau d’Arlequin ». Il reçoit en 1971 le Grand Prix national du théâtre.
93 Aloïs-Marie Le Noan, Les critiques de théâtre dans les journaux Le Monde, Le Figaro, L’Humanité et Combat (1945-1959), mémoire de maîtrise d’histoire sous la direction de Pascal Ory et Pascale Gœtschel, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Centre d’histoire sociale du xxe siècle, 2005.
94 Robert Abirached, Jacques Lemarchand. Le nouveau théâtre, 1947-1968, Paris, Gallimard, 2009, p. 9.
95 Bref, 15, 15 juin 1956, cité par Marco Consolini, Théâtre populaire (1953-1964), op. cit., p. 69.
96 Jacques Lemarchand, Le nouveau théâtre, op. cit., p. 12-13.
97 Jacques Lemarchand, « La parodie d’Arthur Adamov au théâtre du Nouveau-Lancry », Le Figaro littéraire, 14 juin 1952.
98 Seules les lettres d’Adamov à Lemarchand sont conservées à l’Imec. Elles couvrent une large période, de 1949 à 1969. Si elles sont souvent courtes et espacées dans le temps, elles n’en sont pas moins émouvantes et témoignent d’une relation suivie entre les deux hommes. Fonds Lemarchand, non trié, non côté.
99 Lettre du 23 novembre 1965, Imec.
100 « Arthur Adamov : il ne peut pas y avoir de société sans théâtre », Arts, 17 juin 1959.
101 Lettre d’Adamov, 13 juin 1952, fonds Lemarchand, Imec.
102 Lettre d’Adamov, 27 février 1954, fonds Lemarchand, Imec.
103 Le Figaro littéraire, 12 mars 1955, repris dans Jacques Lemarchand, Le nouveau théâtre, op. cit., p. 203-207.
104 Article paru dans Le Figaro littéraire, 15 juin 1957.
105 Nous renvoyons à la Lettre d’Arthur Adamov à Robert Voisin, 28 juin 1957, Imec, ADM 11.46, déjà citée p. 114.
106 Le Figaro littéraire, 18 mai 1963.
107 Ibid.
108 Le Figaro littéraire, 6 novembre 1967.
109 Jacques Lemarchand, « M. le Modéré d’Arthur Adamov au Théâtre des Mathurins », Le Figaro littéraire, 7 octobre 1968.
110 Jacques Lemarchand, « Off Limits d’Arthur Adamov à Aubervilliers », Le Figaro littéraire, 10 février 1969.
111 Le Figaro littéraire, 23 mars 1970.
112 Bernard Brillant, « Intellectuels : les ombres changeantes de Mai 68 », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, 98, 2/2008, p. 89-99.
113 Arthur Adamov, Journal, 6 août, cité par Pierre Mélèse, Arthur Adamov, op. cit., p. 12-13.
114 Dossier biographique. Entretiens avec Arthur Adamov par Armand Delcampe, septembre 1969, publié dans Cahiers théâtre Louvain, 68/69, 9, p. 10-11, BnF, 4 COL 112 (368).
115 Pour Lucien Attoun, « il a vécu d’une certaine façon les désillusions d’intellectuels européens qui ont cru au marxisme, à l’Union soviétique et qui ont mis plus ou moins de temps à s’en détacher. Il est clair que quand il écrit sa dernière pièce Si l’été revenait, le marxisme est présent et interpellé », Revue Europe, janvier-février 2018, p. 244.
116 « Dimanche 5 mars. Jours des élections (j’ai appelé à voter communiste). Vais-je y aller ? La seule idée de revoir le monde extérieur m’effraie. Mais, si je ne veux plus le revoir, ce monde-là, qu’est-ce que j’attends pour me tuer ? Cinq heures. Sorti, et bien sûr, voté communiste », Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 206-207.
117 Serge Berstein, La France de l’expansion, t. 1, La République gaullienne, 1958-1969, Paris, Seuil, 1989, p. 296.
118 Adamov, « L’absurde », Le Monde, « Libres opinions », 30 juin-1er juillet 1968.
119 Entretien avec René Gaudy.
120 Le nouveau dictionnaire des auteurs de tous les temps et de tous les pays, vol. 1, Paris, Laffont-Bompiani, 1994.
121 Nous reprenons ici l’analyse de David Bradby, Le théâtre de 1968, op. cit., p. 24.
122 Cité par Pierre Mélèse, Arthur Adamov, op. cit., p. 137.
123 « M. le Modéré. Nouvelle Critique du théâtre d’“avant-garde” », art. cité.
124 Dossier biographique. Entretiens avec Arthur Adamov par Armand Delcampe, septembre 1969, publié dans Cahiers théâtre Louvain, 68/69, 9, p. 7-8, BnF, 4 COL 112 (368).
125 Acteurs, 25, mai 1985.
126 David Bradby, Le théâtre de 1968 à 2000, op. cit., p. 22-23.
127 Marie-Ange Rauch, Le théâtre en France en 1968, op. cit, p. 135.
128 Bernard Dort, cité par Maurice Regnaut, La dramaturgie brechtienne en France. Adamov entre Artaud et Brecht, thèse sous la direction de Monsieur Victor Hell, Strasbourg, p. 7, Imec, RBE ADM.
129 Transcription d’une interview radiophonique d’Adamov par Lucien Attoun, « La politique des restes. Mon théâtre : évolution », Imec, ADM 6.10.
130 Jonny Ebstein, Philippe Ivernel, Le Théâtre d’intervention depuis 1968, Lausanne, L’Âge d’homme, 1983.
131 Olivier Neveux, Théâtres en lutte, op. cit., p. 13.
132 René Gaudy, entretien avec Adamov, La Nouvelle Critique, 24, 1969.
133 Dossier biographique. Entretiens avec Arthur Adamov par Armand Delcampe, septembre 1969, publié dans Cahiers théâtre Louvain, 68/69, 9, p. 6, BnF, 4 COL 112 (368).
134 Gilles Sandier, Théâtre et Combat, op. cit., p. 13.
135 « Bablet, Copfermann, Dort, Kourilsky et Vitez se réunirent suite à Mai 68 pour créer une coopérative de gestion, qui se serait intitulée L’Action théâtrale. Ils avaient envisagé de confier le secrétariat de rédaction à Jacqueline Autrusseau-Adamov. Le premier numéro devait paraître en janvier 1969 et être consacré au théâtre de mai. Mais il n’a pu aboutir, les moyens faisaient défaut », dans Marco Consolini, Théâtre populaire (1953-1964), op. cit., p. 249.
136 Notes tapuscrites. Texte sans date. Il s’agit d’une réponse à Armand Delcampe, publiée, avec quelques très rares corrections, dans Cahiers théâtre Louvain, 68/69, 9, p. 6, BnF, 4 COL 112 (373).
137 « O’Casey et Derrière les rideaux verts d’O’Casey », diffusion le 14 mars 1970, Imec, ADM 6.10.
138 Marine Bachelot, « Du côté du théâtre politique : le peuple chez Erwin Piscator », dans Marine Bachelot (dir), Théâtre populaire et représentation du peuple, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010, p. 205.
139 « Adamov ici et maintenant », France nouvelle, 964, 8-14 avril 1964, p. 24.
140 Arthur Adamov, Si l’été revenait, Paris, Gallimard (Le manteau d’Arlequin), 1970.
141 Ibid., p. 15.
142 Jean-Pierre Sarrazac, Imec, ADM 11.1. Et de citer Adamov : « Le théâtre, le vrai, c’est celui où on se trouve presque dans la réalité, mais sans y être absolument, une distance vous sépare d’elle », Les Lettres françaises, mars 1970.
143 Ibid., p. 26-27.
144 Olivier Neveux, Théâtres en lutte, op. cit., p. 20.
145 ADM 2.4.
146 Arthur Adamov, Journal, 20 novembre 1969, cité par Pierre Mélèse, Arthur Adamov, op. cit., p. 138.
147 Lettre d’Adamov à Geneviève et à René Gaudy, 13 décembre 1969, archives privées de René Gaudy.
148 « Je ne me résigne pas à abandonner une pièce sur Suez. Je viens d’entamer le début, un début en tout cas. Mais aurai-je la force d’aller au bout, de me retrouver dans mes papiers, dans les documents ? », manuscrit, Imec, ADM 2.5.
149 Arthur Adamov, « Théâtre, argent et politique », art. cité, p. 11-12.
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