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Chapitre VII. Tensions et apports
p. 201-225
Texte intégral
1À la fin de la guerre d’Algérie, Adamov ambitionne de proposer de nouveaux vecteurs pour un théâtre politique adapté à son temps, en mêlant « la psychologie de chacun et la ligne générale, politique de tous1 ». Voici ce qui est annoncé par l’auteur. Reste à savoir comment et dans quelle mesure il met en pratique cette nouvelle voie du théâtre politique.
Ce qui est annoncé. L’intime et le collectif
2En 1962, Adamov fait le point sur sa conception du théâtre dans un article intitulé De quelques faits :
Je vois un danger – que l’œuvre de Brecht évite d’ailleurs toujours, parfois de justesse mais toujours – dans un théâtre politique qui, à force de refuser les particularités, aboutirait, par un autre chemin, au symbolisme même qu’il s’efforce de combattre. […] Qu’un théâtre de combat, à une époque de combat, n’ait pas à s’embarrasser de telles subtilités, je suis d’accord. Mais en un temps et un pays où les situations ne sont pas extrêmes, il doit être possible de montrer sans équivoque la lutte des classes tout en préservant la complexité des êtres2.
3La Ve République installée, et légitimée, la guerre d’Algérie touchant à sa fin, il semble qu’Adamov souhaite revoir son écriture pour une efficacité politique renforcée et adaptée au nouveau temps. Au temps de la dénonciation directe, frontale et brutale de 1958, doit se substituer celui des subtilités.
De nouveaux référents : de Brecht à O’Casey
4Après avoir prôné ici et là le théâtre de Brecht, Adamov se fait le défenseur de cet auteur irlandais issu d’une famille d’ouvriers, ayant d’abord travaillé comme manœuvre avant d’écrire pour le théâtre. Le fait que Jacqueline Autrusseau ait traduit nombre de pièces d’O’Casey qui paraissent dans Théâtre populaire et à l’Arche à partir de 1962 a probablement joué dans cette nouvelle direction. S’il s’agit selon Adamov de l’un des plus grands écrivains de théâtre du xxe siècle, « c’est qu’il est un des très rares auteurs de théâtre qui ait su allier, à toutes les richesses de la vie individuelle, le fait social, et plus encore, le fait politique3 ».
5C’est à Adamov que Mireille Boris s’adresse pour éclairer cette œuvre alors peu connue, à l’occasion de la parution aux éditions de l’Arche du tome II du théâtre d’O’Casey, et d’une mise en scène de Histoire de nuit par André Cellier au Théâtre de Poche4. Par la suite, alors que Gabriel Garran monte L’étoile devient rouge en 1962, Adamov vient, dans France nouvelle5 et dans L’Humanité-dimanche6, défendre tant la pièce que le metteur en scène violemment attaqué et à qui l’on reproche d’avoir « forcé » sur l’aspect politique de la pièce7. Adamov rend hommage au dramaturge à sa mort en 1964, dans France nouvelle. Revenant là encore sur son apport, il peut regretter qu’il ait été souvent méconnu en dehors de sa patrie, « et jusque dans les pays socialistes, où l’on ne comprend pas toujours suffisamment que le “drame” des drames de O’Casey, déborde de beaucoup le cadre local irlandais, et s’insère dans l’incessant drame de la lutte des classes ». Il reconnaît néanmoins que la France, « en ces tristes années de la Ve République », a su saluer, jouer, faire connaître l’auteur8. Enfin, il dresse, non sans une certaine radicalité, une voie pour le théâtre : « Ce que je trouve d’exceptionnels dans O’Casey, c’est le mélange de L’Humanité vraie, de la “tendresse réelle”, et de la haine – sans laquelle, dans nos pays et de nos jours, aucune grande œuvre, selon moi, ne saurait surgir »9. Adamov appelle ainsi à « réconcilier10 » Brecht et O’Casey pour démonter les mécanismes sociaux et faire vivre devant les spectateurs des personnages dans leur intimité profonde. Adamov déclare lors d’un entretien : « Ce que je peux reprocher à certaines pièces de Brecht, c’est d’être, en quelque sorte, presque trop sociales à mon gré11. » S’ajoute à sa définition du théâtre historique la nécessité de repenser plus en profondeur l’individuel et le collectif, qui peut paraître comme un impensé, dans sa dimension politique et clinique, à la fois dans une partie du théâtre militant et dans le théâtre classique.
Concilier le curable et l’incurable
6Adamov forge de manière originale les termes de ce qui doit être selon lui un théâtre de son temps : celui qui poserait en termes nouveaux la conciliation de la vie individuelle et de la vie sociale. Après avoir utilisé le binôme « rémédiable », « irrémédiable »12, Adamov utilise les termes « curable » et « incurable » et se réfère désormais davantage à Tchekov. Ici et maintenant, qui paraît en 1964, est empreint de cette réflexion. Il termine son recueil d’articles par ces mots qui tranchent quelque peu avec ce qu’il avait pu écrire dans Théâtre, argent et politique :
Il faut absolument, si déjà le monde continue – et je crois qu’il continuera (mais oui, malgré…) et si le théâtre aussi continue (et il continuera lui aussi…) que celui-ci se trouve contraint de se situer toujours aux confins de la vie dite individuelle, et de la vie dite collective. Tout ce qui ne relie pas l’homme à ses propres fantômes, mais aussi, mais encore à d’autres hommes, et partant, à leurs fantômes, et cela dans une époque donnée et, elle, non fantomatique, n’a pas le moindre intérêt, ni philosophique, ni artistique13.
7Il précise par ailleurs sa pensée :
On ne peut éviter que les hommes meurent, mais on peut lutter, pour que les chiens ne soient plus lâchés contre des hommes parce qu’ils sont noirs. Je crois qu’il faut montrer tout cela en littérature, ce qui n’empêche absolument pas, si on a envie, de raconter un rêve, qu’on le raconte, surtout que dans les rêves de la nuit peuvent se retrouver des chiens, des Noirs et bien d’autres choses encore14.
8Ces réflexions prennent racine dans un climat qui a pu être avant tout celui des désillusions : vis-à-vis du pouvoir politique, de la Ve République à nouveau réaffirmée suite au référendum sur l’élection au suffrage universel d’octobre 1962, mais aussi vis-à-vis de la portée politique et sociale du théâtre.
Le brechtisme en difficulté
9Brecht ne fait plus figure de modèle comme il avait pu l’être dans la seconde moitié des années 1950. Il est soit jugé « récupéré » et perdant dès lors sa dimension politique, soit presque surinterprété, coïncidant avec sectarisme et orthodoxie brechtienne15. Des acteurs importants de l’époque considèrent qu’il y a bien une rupture à ce moment. Pour Bernard Dort :
L’extension de la télévision, la multiplication de l’automobile, certaines pratiques sociales (dont le rite du « week-end »), l’enrichissement des classes moyennes, une autosatisfaction nationale à laquelle de Gaulle donnait le « la »… tout cela réduisit le champ de ce théâtre critique et civique dont Vilar avait rêvé. Pour ne pas parler du théâtre politique de type brechtien qui tournait peu à peu à la commémoration pieuse16.
10De son côté, Michel Vinaver, à l’occasion de la critique d’une mise en scène de Troïlus et Cressida, par Planchon, annonce une nouvelle ère du théâtre populaire : « À la démarche militante succède une démarche tâtonnante17. » Deux démissions rendent particulièrement compte de cette cassure : d’une part, la tentative de revirement, la suspension puis la disparition de la revue Théâtre populaire, et, d’autre part, la démission de Jean Vilar du TNP le 23 février 1963.
11Les bifurcations d’Adamov se font donc dans le cadre d’une réflexion tant individuelle que collective. Pratiquement au même moment que Vinaver, Adamov énonce dans Les Lettres françaises, lors d’une critique d’une pièce de O’Neill :
Certes, il y a de grandes pièces politiques […] Mais il peut exister, et il existe bel et bien, un autre théâtre, simplement fondé sur une observation aiguë de la société, et valable même si l’auteur ne prend aucune position strictement politique. […] Autrement dit, je ne réclame pas un théâtre « de propagande », je demande simplement que si l’on décrit des êtres humains, on ne les isole pas de la société où ils vivent. Que certains voient un sens à la vie, d’autres pas, voilà qui n’exclut pas, pour les uns et les autres, l’obligation de décrire minutieusement, je dirais « réalistement », cette vie sensée, ou insensée18.
12Cette manière de partir du réel et d’une étude détaillée pour ensuite réussir à s’en détacher est davantage expliquée au cours d’un des entretiens de 1964 avec Georges Charbonnier centré sur la question du réalisme. Arthur Adamov affirme sans hésitation :
Je veux un théâtre documenté. Que les trois quarts des documents se perdent, que les neuf dixièmes des documents deviennent absolument fous, cela ne me gêne pas, au contraire. Mais je veux qu’il y ait à la base, quand même, une observation aiguë et une connaissance de certaines règles du jeu. Que ce soient le jeu de cartes, ou comment les arbres poussent, ou comment les révoltes se font, ou comment les règles s’établissent, ou comment l’amour physique naît ou comment l’amour physique meurt. Je veux qu’il y ait vraiment une observation minutieuse et après on peut s’envoler […].
13Cette affirmation est faite avec le recul et certaines réserves qu’il a pu tirer de son œuvre, mais elle n’en reflète pas moins la réalité d’une manière de faire.
14Dans quelle mesure les pièces d’Adamov écrites dans les années 1960 mettent-elles à profit ses réflexions ? Il s’agira d’examiner cette nouvelle voie, en examinant comment Adamov a cherché à appliquer ces principes. Les écarts entre théorie et pratique seront ici scrutés.
15S’il a réussi, parfois avec succès à s’engager dans cette nouvelle voie, Adamov n’a pas renoncé à un théâtre directement politique.
Empreintes de la guerre froide
16L’antigaullisme, la question de l’apolitisme, la poésie engagée ou la coexistence pacifique donnent le ton d’œuvres variées (poésie, théâtre, film) sur lesquelles il travaille dans cette première moitié des années 1960 ; si certaines ne sont pas publiées, elles montrent bien la volonté de poursuivre dans la voie d’un théâtre empreint de ses convictions politiques.
De Gaulle, la politique et la suite
17Quatre années après son Théâtre de société, Adamov entend écrire à nouveau une pièce prenant pour sujet le général de Gaulle et sa politique, alors que son opposition ne faiblit pas. Adamov se mobilise pour le non suite à l’annonce d’un référendum le 28 octobre 1962 portant sur la question de l’élection du président de la République au suffrage universel ; annonce qui provoque nombre de vagues chez les parlementaires. Dans une lettre du 23 octobre 1962, il souhaite rallier Planchon à un manifeste pour le non, en précisant :
J’ai obtenu pour ma part les signatures de Jean Vilar, Jean-Louis Bory (Allio a déjà pris position dans L’huma) bien sûr Aragon, Moussinac, Effel, Lurçat, Pignon, bref vous voyez le genre. Télégraphiez immédiatement si vous êtes d’accord à Jacques Arnault, Nouvelle Critique19.
18Adamov signe le manifeste et, modestement, contribue à faire circuler les informations pour organiser la mobilisation. Aux côtés de La Nouvelle Critique, L’Humanité-dimanche, dans son numéro du 28 octobre 1962, souligne l’augmentation du nombre d’appels pour le non, avec 57 écrivains et artistes qui ont signé, dont Adamov.
19C’est à ce moment qu’Adamov envisage d’écrire Sainte Europe. Mais c’est réellement entre 1963 et 1966 qu’il rédigera cette pièce assez virulente dirigée contre le président de Gaulle, sa politique libérale et ses accointances avec le milieu du grand capital. Il s’agit d’une pièce dont le potentiel politique est clairement revendiqué par l’auteur, et qui ne cède pas à l’autocensure, puisqu’il l’écrit tout en étant conscient qu’elle aura peu de chances d’être montée :
Sainte Europe devait être jouée par les Maisons de la Culture. Elle avait été acceptée par elles peut-être à cause de mon nom (l’Avant-Garde, le trio Adamov-Beckett-Ionesco…). Mais, après avoir lu la pièce, les responsables se sont presque tous « défilés », à l’exception de deux personnes dont [Gabriel] Monnet de la Maison de la Culture de Bourges à qui je rends hommage. Les autres se sont aperçus que Sainte Europe était finalement une attaque indirecte mais violente du gaullisme, de sa politique imbécile de prestige, de son langage moyenâgeux, emprunté, en quelque sorte une parodie de Malraux-De Gaulle20.
20On discerne ici une réelle provocation à l’égard du monde politique et culturel et le refus de la moindre autocensure, pour trouver un biais pour faire passer plus indirectement son message tout en pouvant être joué.
21Adamov a déclaré avoir fait évoluer ses manières de faire avec cette pièce et avoir refusé de renouer avec le théâtre de combat, tel qu’il s’y était frotté à l’été 195821. Il semble toutefois difficile de suivre l’auteur sur ce point. Si Adamov a pensé brouiller les pistes en mélangeant les périodes et les temporalités, le Moyen Âge et l’époque contemporaine, les scènes réelles et les scènes rêvées, les effets de transposition sont si gros qu’ils ne laissent aucun doute sur la position de son auteur : de Gaulle étant transposé au temps de Charlemagne, comme le sous-entend le nom du personnage Karl, empereur du Pays franc et de l’Alémanie et de la Castille. L’usage de la caricature, voire du grotesque dans la pièce témoigne d’une forte idéologisation. Et si le spectateur ne pensait pas à la comparaison, des allusions très directes sont faites à l’actualité, à « ces généraux, ces féaux, [qui] bien qu’ils eussent quelquefois torturé, nous disons bien torturer et en les Somalies, et en les deux Malies et en la Très Grande Kabylie22 » ; à la guerre du Vietnam, « aux gaz toxiques », « aux enfants aux yeux brûlés ». Et Adamov explique en ces termes les raisons de cette guerre : « si les Nord-Centre-Américains semblent, en effet, avoir survolé et anéanti une portion de l’Iranie… C’est parce que, venant de Bolchévie, une certaine idéologie [sic]23… ». Par ailleurs, Adamov reprend le thème de l’Europe affaiblie, les États-Unis menant cette guerre impérialiste sans associer la France : Karl s’écrie « Survoler et bombarder, solitaires, sans Nous, un pays ami… même si ce pays était, ces jours-ci, sillonné d’ennemis », puis « Ô Sainte Europe, jamais consultée, Sainte Europe assassinée ! »24. En condamnant la France des croisés, il condamne celle qui se perpétue à travers le colonialisme. En cela, contrairement à ce que l’auteur annonçait, Sainte Europe est beaucoup plus agressive que Paolo Paoli car elle prend pour cible le président de La République en fonction. Le ridicule de la comparaison, les dénonciations virulentes mais également une certaine confusion qui ressort du mélange des périodes et des scènes en font de surcroît une pièce difficilement jouable. De fait, seul André Steiger a été intéressé par le projet de la monter. Il l’a considère comme « une de[s] meilleures pièces25 » d’Adamov. La connivence politique du metteur en scène avec l’auteur a-t-elle ici primé ? Quelques notes de travail du metteur en scène parues dans La Nouvelle Critique26, dans lesquelles il réfléchissait au moyen de faire ressortir clairement le sens de la pièce, en témoignent. Partant de la bande publicitaire qui accompagnait la parution du troisième tome du Théâtre d’Adamov chez Gallimard27, « où peut se lire un titre provocateur : Trafics ! », le metteur en scène s’exerçait à retitrer la pièce : « Les mauvaises querelles des bien-pensants », ou « Les Petits Conflits de la sainte confrérie des détenteurs sacrés de l’idéologie dominante camouflant la lutte pour les grands profits », ou encore « Une caricaturale représentation de la représentation des appareils idéologiques d’État », avant d’analyser le travail à faire entre « la vie éveillée » et la « vie rêvée ».
22Il ne parvint néanmoins pas à la monter et Sainte Europe ne fut pas représentée du vivant de l’auteur. Peu d’échos en sont faits à sa publication, si ce n’est par Guy Leclerc qui, à l’occasion de la parution du tome III du théâtre d’Adamov, appelle les « meilleurs animateurs trop souvent en mal de répertoire » à se saisir du texte de Sainte Europe28.
Deux projets inédits
23Deux projets d’œuvres29 permettent de montrer comment Adamov perpétue sa conception de l’art engagé à travers la poésie d’une part, le cinéma d’autre part.
Quand une anthologie de la poésie est trop politique pour être publiée
24Au cours de l’année 1966, Adamov a travaillé à une anthologie de la poésie, qui n’a pas abouti, semble-t-il, en raison de ses choix « orientés », qui ont heurté son éditeur. Un courrier de 1966 d’Adamov à l’éditeur suisse présumé, La Guilde des livres30, fournit la liste des poètes qu’il a sélectionnés et la préface qu’il entendait publier pour justifier ses choix. L’anthologie devait regrouper des poèmes des xixe-xxe siècles, en commençant par Victor Hugo. Adamov choisit des poèmes de Rimbaud, de Vallès et de Maroteau sur la Commune, de Jarry, de Roger Gilbert-Lecomte, de Jacques Prévert, de William Blake, d’Hölderlin, d’Attila Jozsef, de Maïakovski, de Théodore Six31, de René Ghil, d’Aragon, de Regnaut, de Bob Kaufmann et de Bachir Hadj Ali.
25Les choix d’Adamov avaient fait débat puisque dans une lettre, ce dernier peut prévenir son interlocuteur :
Pas de sectarisme de gauche, n’ayez crainte. La jolie rousse d’Apollinaire, ici présente, est, si on sait bien la lire, un poème à la gloire de 14-18 ; et un poème de cet autre engagé pour cette même guerre : Blaise Cendrars. Vous devinez certainement le poème dont je parle : La Prose du Transsibérien. Mais qu’y faire, si l’un des plus beaux poèmes du xxe siècle est le Vladimir Ilitch Lénine de Maïakovski. Les faits sont là, la poésie est là et elle parle ; non, elle ne parle pas, elle crie. Mettre peut-être en exergue à l’ouvrage ce vers de Maïakovski : « Je sais la force des mots, la force des mots-tocsin. »
26Sa démarche révèle l’intimité profonde d’un homme dont la vie et l’œuvre peuvent se résumer en ce cri. Adamov se défend d’avoir choisi de ne présenter que des textes représentatifs de la « poésie “épique” », qu’il définit comme une « poésie toujours violente, qu’elle chante les corps humains ou le corps d’une société mutilée qui cherche désespérément à se reconstituer, et cela, bien sûr – toujours le même mot – par la violence intérieure, extérieure et, en fin de compte, verbale ». Il entend ainsi rassembler « de grands hurlements stridents, aussi bien névrotiques que politiques, qu’éthiques tout simplement, qui depuis plus d’un siècle furent lancés à la face des hommes pour qu’ils crient à leur tour certes, mais pour que d’abord ils comprennent ce que le cri veut dire ». Dans ce mélange de révolte et d’engagement se trouve en substance ce qu’Adamov propose dans son œuvre.
27Il semble que l’éditeur ait finalement refusé le projet malgré certains renoncements de l’auteur pour effacer le côté politique de l’anthologie : en acceptant le titre suggéré, La grande poésie violente32, et en renonçant au sous-titre 1789-1966, correspondant à son choix de commencer « par des textes très beaux de Marat, Robespierre, Saint-Just, etc. Mais cela aurait donné un aspect trop politique à l’anthologie, aspect que vous vouliez à juste titre minimiser, sinon supprimer entièrement ».
28Ce travail confirme du moins que toute l’œuvre d’Adamov est hantée par le refus de ce qui peut s’apparenter à la neutralité et à l’apolitisme. Ce dernier peut tout à fait le reconnaître : « Cette anthologie est sectaire33, je le sais. Mais quelle vraie anthologie ne l’est pas ? “Objectif”, voilà le mot ennemi, le mot menteur. » Le théâtre, mais aussi la poésie, peut et doit intervenir dans la société. Adamov décline à nouveau cette conviction, cette fois dans un projet de film.
Trouver l’ennemi
29Adamov a eu également le projet d’écrire un film, dont le titre, au moins provisoire, était : Trouver l’ennemi34. La date d’écriture n’est pas renseignée, mais, d’après le synopsis, l’action se situait en 1961 à Paris. Certains thèmes récurrents chez Adamov s’y retrouvent, comme celui de la dénonciation de l’anticommunisme, dans un contexte de confrontation entre les deux grandes puissances et du régime gaulliste. Le synopsis donnait peu de précisions sur le contexte du film : « La guerre menace. Régime autoritaire, mais pas absolument fasciste. Laisser ce régime dans un vague voulu. »
30Le clivage entre communistes et anticommunistes est au centre de la pièce, à travers un itinéraire. Celui de Martin, se déclarant apolitique au début du film, et qui va finir par prôner la coexistence pacifique et manifester pour la paix, même si au départ le déclic est venu du fait que ses intérêts (la guérison de son amie, atteinte du cancer) étaient en jeu. La recherche scientifique ne peut progresser que si la guerre est évitée.
31Adamov souhaite dans cette pièce mêler très étroitement les interactions entre les événements politiques et un itinéraire personnel, avec les évolutions de sa santé mentale et physique : « montrer à la fois la guerre avançant, reculant, stationnaire et la maladie avançant, stationnaire, reculant, disparaissant… ».
32Finalement, l’amie de Martin est guérie et la situation politique est des plus enthousiasmantes. La fin du synopsis ne laisse aucun doute sur le positionnement d’Adamov :
Happy end… du temps a passé et Andrée est guérie grâce au nouveau traitement. Ils sont tous dans la voiture de l’ancien mari, qui maintenant a épousé la petite « réfugiée ». Mais elle a changé, elle aussi. Par exemple elle accepte d’aller avec son mari à un Congrès soviétique qui s’ouvre à Pékin (assouplissement des régimes dû à la coexistence pacifique). L’ancien mari plaisante la petite réfugiée : « Tu ne me diras plus que quand on a quitté un pays de là-bas il est impossible d’y retourner. » Nouveaux rires. […] Ils s’arrêtent dans une hôtellerie où ils continuent la conversation. Un client – attardé de la guerre froide – les provoque. Il crie très fort, pour être entendu par eux : « Quand je pense qu’il y a des imbéciles pour se réjouir de ce second Munich ! » Il reprend aussi des thèmes que jadis Martin défendait. Raison de plus pour que Martin se fâche. Ce qu’il fait. Il veut « casser la gueule au perturbateur ». Ses amis l’en empêchent, Andrée lui dit en riant : « il n’en reste qu’un, et c’est celui-là » !
33On voit là, par souci de rester fidèle à ces convictions, un auteur entrer dans ce qu’il pouvait pourtant honnir en théorie : le didactisme à ce point caricatural. On peut penser qu’Adamov a renoncé à l’idée de tenter de faire produire un tel film qui s’apparente à une œuvre de propagande.
La guerre du Vietnam, s’engager encore
34L’opposition à la guerre du Vietnam est un nouveau combat mené par Adamov. Le dramaturge est, dès le milieu des années 1960, très diminué physiquement et sa mobilisation se fait plus discrète, principalement dans la rue, où il sort peu, lors des manifestations. Malgré cela, il suit un parcours assez exemplaire des intellectuels français, pour lesquels le Vietnam devient « l’un des domaines privilégiés d[u] réinvestissement idéologique et d[u] transfert géographique de l’intelligentsia française35 ». Sartre en est une des figures les plus marquantes, de par son activité pétitionnaire ou son activité au sein du « tribunal Russell ».
Aux côtés du Mouvement de la Paix
35En 1964, Adamov participe aux manifestations américaines contre la guerre du Vietnam alors qu’il est invité à donner des cours à la Cornell University « Cours, conférences, premières manifestations estudiantines contre l’ignoble guerre du Vietnam. Nous conspuons Rockfeller venu nous rendre visite à l’université, défilons à Ithaca, crions les slogans anti-militaristes habituels36. » Les slogans qu’ils scandent « “Johnson killer !” les font passer “un peu” pour des “gauchistes”, alors que “les droitiers” avaient pour slogan “Peace at Vietnam”37. »
36L’année suivante, c’est Sartre qui est invité à la Cornell University pour prononcer une conférence, mais il opte pour une démarche différente de celle d’Adamov et refuse l’invitation par le fait qu’une attitude inverse serait interprétée par le tiers-monde comme une visite à « l’ennemi »38. Le contexte a changé en un an. La mobilisation en France prend réellement racine en 1965. Le premier grand manifeste, dont l’initiative revient au Mouvement de la paix, date du 24 février 1965. Il dénonce « l’intervention militaire au Vietnam du Sud » et propose « l’ouverture immédiate d’une conférence »39. À l’automne se déroulent les premières grandes manifestations. En octobre 1966 est créé un Comité Vietnam national, tandis que se développent des « comités Vietnam de base » dans les établissements scolaires et universitaires avant et pendant les événements de mai-juin 196840. Signe de la manière dont est perçu Adamov à l’époque, il est sollicité en 1967 par le Collectif intersyndical universitaire d’action pour la paix au Vietnam – dont fait partie son ami Bernard Dort41 – pour écrire une pièce. Néanmoins, très malade, il préfère décliner cette invitation. Le comité se tourne vers Armand Gatti42 qui écrit V comme Vietnam. La pièce est accueillie par Maurice Sarazzin, au Grenier de Toulouse, au mois d’avril 1967, avant d’entreprendre une tournée en France43. Il est également possible que l’échec du Théâtre de société a aussi désillusionné quelque peu Adamov qui se refuse à renouer avec ce genre. Ainsi, semble-t-il en écho à cette proposition, il peut glisser au cours d’un entretien cette remarque :
je crois qu’une pièce directement montée, si vous voulez, contre l’agression américaine au Viet Nam, est finalement artistiquement suspecte, et que, il s’agit de montrer bel et bien l’agression, infâme, américaine au Viet Nam, mais toujours par des biais à inventer. Et finalement, le régime s’en contre-fiche des pièces contre la guerre du Viet44.
37Il n’en reste pas moins significatif qu’il ait été sollicité, preuve qu’il a pu acquérir une réelle aura dans le champ du théâtre engagé. Par ailleurs, « [à] ce moment-là, il n’y a pas beaucoup d’alternatives, le choix des écrivains contemporains travaillant sur l’actualité politique est assez restreint45 ». Comme il est significatif de la place que l’on peut encore accorder au théâtre comme moyen d’agitation politique, puisque les membres Collectif se rejoignent sur la nécessité d’entreprendre une telle initiative.
38Toutefois, Adamov n’a peut-être pas renoncé à écrire une pièce militante sur le Vietnam. En témoigne un tapuscrit inédit, annoté par Adamov et Jacqueline Autrusseau, conservé à l’Imec. Il s’agit d’une courte pièce, à une voix, sorte de récitation plaintive et combattante, sur la guerre du Vietnam intitulée Le cri interrompu mais toujours poursuivi. La pièce-poème ne comporte qu’un personnage, celui de « la militante ». Nous ne savons pas si Adamov a tenté de la faire représenter ou de la publier. Les didascalies qui l’accompagnent et les annotations sur les variations d’une musique faisant partie intégrante du spectacle attestent d’une réflexion sur la mise en scène de ce « poème »46. La pièce est intégrée dans le dossier d’anthologie de poésie réalisé par Adamov, précédemment évoqué, qui date de 1966. Il est difficile de savoir si elle a réellement été écrite à ce moment-là ou s’il l’a écrite plus tard, après avoir renoncé à la sollicitation des universitaires en 1967 ; ou au contraire si c’est en raison de son mécontentement devant cette pièce qu’il a renoncé à y retravailler en 1967. Le personnage unique de ce poème, la militante, dénonce les « assassins » de cette « sale guerre » inégale, les bombardements par avion qui tuent de manière tout à fait aléatoire, les meurtres commis sur la population civile. La militante évoque la situation concentrationnaire et le génocide perpétré envers la population vietnamienne. En cela, sa pièce révèle « l’importance de la référence à la Seconde Guerre47 » qui peut alors dominer : le sort réservé aux Vietnamiens est qualifié de génocide, tandis que le « tribunal Russel » conclut en 1967 à la condamnation du gouvernement et de l’armée américaines48.
39Par ailleurs, le dramaturge, par la voix de la militante, fait une autocritique de la société française et rend hommage à ceux en France, mais également aux États-Unis, qui ont combattu contre la guerre d’Indochine et qui luttent désormais pour la paix au Vietnam. La militante s’écrie : « Vive Henri Martin », qui apparaît comme un héros référent. Il rejoint, en partant de l’Indochine pour arriver au Vietnam, la pièce de Kateb Yacine qui revient sur Dien Bien Phu pour présenter les origines de la guerre du Vietnam dans L’Homme aux sandales de caoutchouc (1967).
40La pièce se termine par une diatribe contre l’art « dégagé » et le capitalisme et la nécessité d’informer et de faire connaître les atrocités commises dans un « pays lointain ». Cette pièce n’a pas été publiée mais elle semble bien montrer une nouvelle tentative de dénoncer directement, comme il a pu le faire auparavant avec son théâtre de société. Ce qui montrerait, que, malgré certains de ses dires sur le théâtre militant, Adamov peut convenir du besoin/de la nécessité de passer par ce biais-là dans un certain contexte précis d’urgence. Il n’est pas allé jusqu’au bout de la démarche. Par crainte de ne pas trouver un débouché sur une scène ? Par insatisfaction ? Il est difficile de conclure.
41Une première approche par la bibliographie sur les pétitions d’intellectuels pendant la guerre du Vietnam et les archives du fonds Adamov pouvaient laisser penser qu’il n’avait pas signé de pétitions49. Nous avons toutefois trouvé des traces de son engagement contre la guerre du Vietnam, via son action au sein du Mouvement de la paix. Il ne fait pas toujours partie des initiateurs ou des premiers signataires, mais il apporte à plusieurs reprises son nom aux actions menées sous la direction d’André Souquière. Il fait également partie des personnalités qui ont soutenu l’initiative de vingt-sept organisations de la région parisienne appelant à une grande démonstration de l’opinion publique pour la paix au Vietnam, le 25 mars 1966 auprès de l’ambassade des États-Unis50. Il fait partie, en juillet de la même année, des « nouveaux signataires pour le respect des accords de Genève51 ». Dénonçant la constante intervention militaire et politique des États-Unis, en violation des accords de 1954 et la guerre de plus en plus atroce, l’Appel du Mouvement de la paix questionne : « Quel Français, dont le pays est un des garants des accords de Genève, pourrait accepter en silence la poursuite d’un massacre qui prend le caractère d’un génocide52 ? » L’année suivante, il rejoint le rang des 150 personnalités qui, le 28 mars 1967, ont demandé la réunion d’états généraux pour la paix, face aux « nouveaux degrés franchis dans l’escalade au Vietnam, le nombre croissant des victimes et les dangers que cette guerre fait courir à la paix mondiale53 ».
42Il peut continuer à rêver à une mobilisation de masse et regretter de ne pas avoir été en état de manifester contre la guerre du Vietnam en raison de son état physique.
3 mai 1967
Le coup d’État militaire en Grèce54, fomenté par les États-Unis. Qui d’autre en aurait été le vrai responsable, sinon les grands amis, les gros prêteurs55 ?
J’imagine une manifestation de rue à Paris, riposte à la fois à la prise du pouvoir par les fascistes en Grèce, à l’agression américaine toujours grandissant au Vietnam, aux Pleins Pouvoirs en France, demandés par la Banque et le gouvernement. Ils me disent tous que je rêve.
Ceci constaté, je me sens triste à l’idée que je n’irai pas à la manifestation place du Châtelet56… Ce n’est même pas la peur des flics qui m’en empêche. (Je doute qu’ils bougent.) Mais la peur simplement que quelqu’un, un manifestant, me marche sur les pieds et me fasse très mal57.
43On mesure par cette citation que l’opposition d’Adamov à la Ve République n’a pas faibli ; comme sa réaction viscérale aux événements, au-delà de l’aspect militant58. On peut à cet égard rapprocher Adamov de Sartre, qui décrète à la mort du général de Gaulle : « Je n’ai jamais eu d’estime pour lui59. »
44Si Adamov a décliné l’invitation du Collectif, il écrit entre 1967 et 1968 une pièce qui traite largement du Vietnam, Off Limits60, sans que cette guerre soit l’unique sujet de la pièce.
Off Limits
45L’œuvre d’Adamov n’est pas une exception dans le paysage théâtral de l’époque. D’autres dramaturges se sont emparés de la guerre du Vietnam pour la dénoncer. Il en est ainsi d’André Benedetto avec Napalm, de Gatti avec V comme Vietnam ou de Kateb Yacine avec L’homme aux sandales de caoutchouc61. Paraît également, en 1968, la traduction de la pièce de Peter Weiss : Discours sur la genèse et le déroulement de la très longue guerre de libération du Vietnam illustrant la nécessité de la lutte armée des opprimés contre leurs oppresseurs ainsi que la volonté des États-Unis d’Amérique d’anéantir les fondements de la Révolution62. Des spectacles d’agitation sont organisés : José Valverde, par exemple, propose un spectacle-collage d’actualités Viet-Nam « dans les rues, dans les usines, place de la Bastille devant 20000 personnes », le Bread and Puppet vient jouer en France son spectacle Fire63. Le célèbre film de Jean-Luc Godard, La Chinoise64, sort sur les écrans.
46À travers ces personnages, de jeunes paumés, drogués, en révolte que l’auteur a fréquentés dans « un certain milieu social hétéroclite, qui s’étend à New York, entre Washington Square, la General Motors et la villa de Katharine Hepburn65 », Adamov entend montrer à la fois la politisation de cette jeunesse et la difficulté de la contestation politique dans le système capitaliste et impérialiste américain. René Gaudy peut ainsi parler d’une fable à plusieurs niveaux qui montre la « capacité monstrueuse » qu’a l’énorme machine capitaliste de rattraper et de « satelliser » les révoltes qui ne s’attaquent pas au cœur de son mécanisme, et qui ne peut arrêter ni la lente dégradation de son mode de vie (« parties », « happening »…), ni la lente rupture d’un nombre croissant d’Américains (noirs, étudiants) avec son fonctionnement66.
47Pour décrire un mode de vie américain totalement en déliquescence, Adamov s’est inspiré de ses impressions de voyages aux États-Unis. Il s’y est rendu une première fois, invité pour la première du Ping-pong, Off Broadway, en 1959, puis en 1964, alors qu’il est invité donner des cours sur Flaubert, Valéry et le théâtre moderne à la Cornell University. Il s’est aussi appuyé sur des documents et témoignages, et notamment sur l’enquête Carrefour de la drogue du journaliste américain James Mills, éditée chez Stock en 1967. Enfin, Adamov s’est nourri de la poésie beatnik. Malgré son refus de considérer sa pièce comme de circonstance, elle reste très largement ancrée dans l’actualité, à tel point qu’il avertit dans la préface que celle-ci « est datée ». L’auteur pointe ici l’évolution du Black Power : « Carmichael a rencontré des révolutionnaires blancs et l’opposition à la guerre grandit tous les jours, surtout dans les milieux universitaires67. » Sans doute souhaite-t-il ainsi nuancer quelque peu des allusions critiques faites dans sa pièce à l’absence des Noirs dans le combat pour la cause vientnamienne68. Il évoque ce sujet dans Les Lettres françaises du 3 juillet 1968, se félicitant que le Black Power a évolué et que, suite à sa rencontre avec Raoul et Fidel Castro, « a admis que la lutte anti-impérialiste n’était pas nécessairement la seule lutte des Noirs contre les Blancs ».
48Adamov introduit dans cette pièce des « Parties », qui mettent en scène des happenings que l’auteur dit avoir vus ou dont il prétend avoir lu la description. Ceux-ci sont récupérés dans la pièce par le directeur d’une chaîne de télévision américaine qui embauche certains de ces jeunes paumés, drogués, mais sympathiques et sur la tragique histoire desquels il peut « faire de l’audience ».
49La guerre du Vietnam est très présente tout au long de la pièce. Des références aux manifestations sont faites, alors qu’un des personnages raille les « vieilles cinglées pacifistes » arborant des pancartes « U.S. Come Home »69. La guerre peut faire l’objet de certains débats, y compris au sein des industriels. Reynold Ray s’interroge : « Tu peux dire ce que tu veux, je ne vois pas pourquoi nos G.I. devraient combattre et mourir dans une guerre dont ils ne voient pas les buts70. » L’associé d’Humphrey dénonce une guerre cruelle et même inutile, mais ses arguments ne sont qu’économiques : « Dépenser 322000 dollars pour chaque ennemi tué alors que la dépense serait seulement de 50000 dollars pour chaque Américain à qui nous permettrions… de vivre décemment71. »
50La dénonciation de la guerre passe essentiellement par les jeunes. Particulièrement marquants sont les happenings du tableau I, puis du tableau III, au cours desquels Jim et Peter, respectivement le jeune drogué et « l’étudiant sérieux », jouent à tour de rôle le président Johnson, le général Westmoreland, le FNL, les Nations unies et l’extrême gauche américaine. Dans un numéro de rôles, « Jim – extrême gauche américaine » crie à tue-tête : « Désertion ! » alors que « Peter – Johnson » déclare : « Nous sommes en train de gagner la guerre72 ». Puis, Jim se transforme en « Jim – FNL » pour réclamer la « Cessation immédiate des bombardements américains au Nord ! Reconnaissance du FLN au Sud ! Pas de négociations préalables73 ! » Et ainsi de suite. Adamov fait également référence au napalm74.
51À la fin de la pièce, le jeune couple formé par Jim et Sally, décède dans un acte de résistance : Jim déchire son passeport américain et Sally refuse de le montrer : « Elle serait allée se battre en Colombie, au Venezuela, je ne sais où, pour bien montrer à Jim qu’elle la détestait, l’Amérique, comme moi ! » témoigne sa copine Molly. Ceux qui font figure de héros sont alors récupérés par la société du spectacle américaine dans le tableau V. Adamov dénonce « l’ordre ignoble » qui est selon lui à l’origine de cette guerre non moins ignoble. La dernière scène est particulièrement virulente, dans sa dénonciation de l’ultra-capitalisme. Alors qu’Humphrey, le directeur de la 5e chaîne de la TV, décède subitement à la fin de la pièce, Lisbeth explique : « Il me disait : Dans l’économie d’abondance le problème n’est plus de produire ce que demande le consommateur, mais de décider le consommateur à absorber toute la production75. » Adamov entend dénoncer le système qui produit cette guerre, et cette société du spectacle qui inhibe tout geste de révolte. La pièce n’est toutefois pas empreinte de pessimisme et Adamov trouve malgré tout dans cette Amérique folle, cette Amérique malade, la possibilité d’actes politiques. C’est ce que Francoise Kourilsky76 formule dans un commentaire au titre particulièrement clair : « De la partouze à la manif77… », éclairant tant la pièce que la situation américaine à laquelle elle est liée : l’émergence d’un mouvement progressiste78.
52En se situant du point de vue de marginaux – jeunes drogués, « paumés » – plus encore que de l’extrême gauche américaine, Adamov a suscité l’incompréhension. Le metteur en scène lui-même reconnaît que certains sujets de la pièce étaient encore peu abordés à l’époque et ont pu choquer alors qu’ils sont montrés crûment sur scène : images de jeunes se piquant, etc. Il se fait l’écho de réactions de l’époque, des militants demandant : « où sont les ouvriers américains ? » ont jugé : « Adamov est étranger à la classe ouvrière79. »
53Avec cette pièce, Adamov entend offrir un théâtre plus indirectement politique, mais plus en profondeur. Catherine Brun pointe cet aspect dans une analyse parue dans un colloque consacré à Adamov pour le centenaire de sa naissance. Nous rejoignons son analyse qui montrait le caractère profondément politique de l’œuvre, qui dépasse largement le « geste héroïque de son seul personnage positif Peter Lerkins ». Si elle est politique, pour reprendre ses mots, « c’est qu’elle met en cause le rapport (im) possible des êtres au monde, leur difficulté à vivre urbi et orbi, “ici et maintenant”, dans une société qui consomme le réel comme un jeu dégradé, comme un spectacle80 ».
54En cela, Off Limits dépasse là encore un objectif militant (lutter contre la guerre du Vietnam) pour élaborer plus largement une pièce qui n’est pas seulement de circonstance mais qui entend dénoncer des rapports sociaux particulièrement exacerbés aux États-Unis, qui guettent d’autres sociétés. S’il s’agit sans aucun doute d’une pièce politique, elle peine en revanche à s’inscrire dans ce champ, suscitant une réception mitigée dans la presse de gauche et notamment au sein des critiques communistes, et une critique virulente à droite. La pièce a désarçonné peut-être aussi parce qu’elle apparaissait comme un objet théâtral non identifiable. Les manifestations contre l’impérialisme américain et la guerre au Vietnam, toujours fréquentes en ce début d’année 1969, marquées en leur sein par les combats entre « communistes » et « gauchistes », ne pouvaient permettre une réception apaisée dans une société qui ne l’était pas.
Théâtre, politique et psychiatrie
55Les pièces du théâtre radiophonique d’Adamov offrent de bels exemples de sa volonté de concilier curable et incurable, qui apparaît moins clairement dans son théâtre scénique. Le fait d’écrire pour la radio l’a-t-il incité à s’éloigner d’un aspect plus militant à l’œuvre dans son théâtre ? Ses pièces radiophoniques sont intéressantes et apparaissent beaucoup plus proches du discours porté par Adamov sur son théâtre. La politique des restes est sans doute une des rares pièces de théâtre d’Adamov à réussir également cette combinaison souhaitée. À travers l’utilisation de dossiers médicaux de patients ayant vécu, pour certains, dans des périodes historiques extrêmes – guerre, nazisme, apartheid –, Adamov veut montrer la responsabilité de la société dans l’apparition de pathologies.
La politique des restes
56La politique des restes, pièce rédigée en 1961-1962 et publiée dans Théâtre populaire en 196281, est écrite à partir d’un travail sur différentes sources : documentation sur l’apartheid et matériau psychiatrique, à savoir une observation clinique du docteur Minkowsky. Elle relate le cas d’un malade mental terrifié par la multiplicité des choses qui existent dans le monde et, notamment, des « restes ». Le malade, comme l’explique Adamov, a peur des détritus qui traînent partout : « l’eau et le vin qui stagnent dans les verres, les tickets déchirés, les timbres oblitérés, le tabac éparpillé, les pelures, les sciures, les ordures… Et le malade croit que tous ces restes lui sont “personnellement” destinés et qu’il doit les avaler tous, et, bien entendu, cette perspective ne l’amuse guère82 ». Adamov a introduit ce cas dans le contexte d’apartheid. Le lieu de l’action dans la pièce n’est néanmoins pas fixé précisément, puisqu’il s’agit du tribunal d’une ville imaginaire, qui peut se situer en Afrique du Sud ou dans un état du sud de l’Amérique du Nord, comme le précisent les didascalies. Le malade « peu à peu contaminé par les obsessions de sa famille, de sa classe, de sa race, en arrive à tuer un Noir : C’en sera toujours un de moins83 ».
57Enfin, le dramaturge s’est inspiré d’un voyage effectué aux États-Unis en 195984. Il en rend compte plus tardivement dans L’Humanité et se souvient, toujours avec autant d’effroi, des paroles d’une femme aisée qui avait une nurse noire : « quand ils ne sont pas ensemble [sic], ils ne sont pas dangereux85 ».
58La pièce prend la forme d’un procès : celui du malade Johnny Brown, blanc, qui a assassiné sauvagement un homme noir86. Est envisagée dans un premier temps une détention avec sursis, mais le procès évolue, alors que son médecin en vient à expliquer que son acte découle d’une peur qui est réelle, et collective. Ainsi, le docteur Perkins tente de montrer, lors du procès, que la maladie de son patient n’est « somme toute, que l’exagération d’une sensation assez généralement ressentie par beaucoup de Blancs dans notre État. Et cela est compréhensible, se sentant d’une race et d’une catégorie sociale sur lesquelles pourraient un jour peser certaines menaces87… » La défense parvient à retourner le procès en pointant le danger d’une condamnation de Johnny Brown, qui pourrait fragiliser la classe blanche dominante :
Évidemment, au point où en sont les choses, on peut très bien décréter que tout homme qui a eu un jour maille à partir avec un nègre est passible de l’internement à vie. On le peut, si on le veut, et si l’on veut, par la même occasion, faire en sorte que l’Homme Blanc ne survive plus dans notre État.
59Sont ensuite évoqués d’autres cas de Noirs abattus sans qu’il y ait eu de procès, avant d’ajouter : « Maintenant, si vous voulez créer un précédent88. » Ces arguments font effet (sauf au sein de la famille de l’accusé qui entend bien garder en main la direction de l’entreprise et ne souhaite nullement le retour à la vie normale de ce membre), et ce n’est qu’à la fin de la pièce, quand le malade envisage la possibilité de tuer un Blanc, qu’il est interné.
60La maladie est considérée ici comme le résultat d’une situation historique et politique précise. Adamov passe de « la névrose personnelle » suraiguë à la « névrose collective », « située » dans un contexte « où on a peur, non pas d’une peur métaphysique, de la multiplicité des choses, mais d’une peur bel et bien économique, sexuelle, raciale et politique, de la prolifération des noirs »89.
61La pièce retombe finalement dans la psychiatrie puisque le malade se révèle n’être pas « récupérable » par la société, et retombe dans la folie pure et simple. Mais il a permis aux langues de se délier en faisant surgir ce qu’Adamov considère être un réflexe de survie d’une race/classe certes encore dominante, mais qui se sent menacée. Ainsi, il peut expliquer qu’il s’agit dans cette pièce de montrer comment « classe et “race” se confondent90 » et comment l’impunité règne dès que la classe du meurtrier est la plus forte91.
62Ainsi, plutôt que de dénoncer directement l’apartheid, ce qui aurait été un théâtre de combat, Adamov préfère transposer à partir d’un cas psychiatrique particulier pour remettre en cause la société qui aliène les individus et permet au racisme de se développer dans de telles proportions.
63Lorsque la pièce est créée, le 26 octobre 1967, elle est mise en parallèle avec l’actualité qui corrobore la thèse de la pièce : tandis qu’un Afro-Américain, Aaron Mitchell, est exécuté le 13 avril 1967 dans une chambre à gaz de l’État de Californie pour le meurtre d’un policier ; Harvey Conner, un policier blanc qui avait reconnu avoir tué un Noir, est acquitté par la cour d’assises de Montgomery92. Adamov tente aussi de lier sa pièce à l’actualité française, déclarant que le procès de Johnny Brown au cours duquel tous (les Blancs) voudraient le voir acquitter n’est pas sans lui faire penser aux procès de l’OAS93. Se trouvent mêlées dans cette pièce l’influence de Brecht (le recours au procès), l’actualité immédiate, la psychiatrie.
64L’apartheid se trouve montré au plus près de la folie, alors qu’Adamov se refuse à une pièce directement descriptive ou de dénonciation frontale. Et Adamov met bien en pratique ce qu’il revendique dans Ici et maintenant : écrire un théâtre « d’expression politique » mais en « fabul[ant] davantage »94. Ce lien a été particulièrement développé dans le théâtre radiophonique d’Adamov, peu connu mais particulièrement intéressant à cet égard.
L’exemple radiophonique
65Adamov a été un auteur radiophonique qui a suscité l’intérêt95.
66La première pièce écrite pour la radio est une commande de Radio-Stuttgart. Il s’agit des Fêtes de l’Indépendance96, écrite en 1952. Ernstpeter Ruhe précise à ce sujet : « En Allemagne, après la guerre, la pièce radiophonique était considérée comme l’école des jeunes auteurs dramatiques qui se formaient, grâce au genre du Hörspiel, qui passait pour une formule simplifiée d’une pièce de théâtre97. » Cela suppose néanmoins que l’auteur avait déjà eu une certaine reconnaissance comme auteur en Allemagne de l’Ouest.
67L’année suivante, Adamov signe pour la radio française L’Agence universelle98. Il en a ensuite écrit quatre, qui ont été diffusées, cette fois en France. Il est difficile de savoir si la forme radiophonique l’a particulièrement intéressé ou s’il s’est beaucoup penché sur ses spécificités. Mais il s’est préoccupé de préciser certains effets sonores, bruitages qu’il souhaitait faire entendre, et a sans doute réfléchi au support radio. Sans le support des corps, les voix doivent permettre de ressentir les différentes émotions des personnages. Elles apparaissent comme un laboratoire pour expérimenter des thèmes qu’il reprend ensuite dans ses pièces de théâtre.
68Les deux premières pièces radiophoniques s’inscrivent à la fois dans le quotidien et le fantastique. Dans Les fêtes de l’Indépendance, des touristes sont invités à venir admirer et juger des progrès accomplis par le pays qui fête le centenaire de son indépendance chèrement acquise. Les touristes, voyageant en groupe, assaillent leur guide de questions et de réclamations diverses. Le contrôleur général surgit sous la forme d’un « Big Brother » que l’on entend mais qui n’apparaît jamais. Les policiers sont de plus en plus présents au fur et à mesure de la pièce. Le guide est pris d’hallucinations, renvoyé à son passé de colonisé. Adamov a « pressent[i] la violence du néo-colonialisme », comme l’a écrit Laura Tirandaz99.
69Adamov écrit l’année suivante, en compagnie de celle qui deviendra sa femme, La compagnie universelle, cette fois pour les ondes françaises. Elle est diffusée pour la première fois le 15 mars 1953 sur les antennes de la RDF (Paris IV émissions culturelles) dans une réalisation d’Alain Trutat. Cette pièce annonce Le ping-pong. Deux jeunes gens souhaitent entrer à l’Agence universelle qui promet travail et bonheur à qui mettra un pied dans son enceinte. Mais, là est le problème : elle est difficilement atteignable et les salariés, peu abordables. Finalement, l’un d’eux, qui propose une isolation acoustique aux salariés pour améliorer leurs performances est promu sous-directeur de l’Agence.
70Adamov a livré entre 1962 et 1964 trois pièces radiophoniques : En fiacre100, Le temps vivant101, pièce qui introduit des observations psychiatriques dans l’Allemagne nazie et Finita la Comedia102 qui se passe sous l’Occupation.
71Dans le temps vivant, Adamov s’inspire à nouveau de travaux du docteur Minkowski concernant cette fois des malades qui ont un rapport déformé au temps, mais place l’action dans l’Allemagne nazie, vers la fin de la guerre, peu avant la défaite ; les responsables, la sentant venir, vont éliminer toutes les « bouches inutiles » : les « vrais » aliénés, mais également ceux qui simulent et se font interner pour échapper à la mort : militants antinazis, qu’ils soient communistes, progressistes ou catholiques. Tous les personnages d’Adamov ont un rapport plus ou moins troublé au temps : l’« incurable », Karl, n’a plus aucune notion du temps et ne parvient pas à se raccrocher à la moindre parcelle de réalité ; la « curable » Henriette, compagne et sœur de résistant(e) s, ne parvient plus à agir, tant elle est obsédée par les secondes et les minutes qui passent. Mais elle parvient à la fin de la pièce à dominer sa maladie pour sauver son compagnon, en retenant le maximum de temps les nazis venus l’interroger pour laisser le temps de fuir à son compagnon. Adamov montre bien que le rapport au temps est alors particulièrement aigu et affecte tout un chacun, malade ou dit « normal ». Pour le résistant Louis qui attend qu’un responsable du régime vienne acheter son journal pour l’abattre, chaque seconde apparaît comme une éternité. L’attente est intenable, tant la peur, les questionnements ont le temps de s’étoffer. Georg a abandonné le combat par peur : « non la peur du moment du combat, la peur qui vous prend avant le combat103 ». Sa femme, Karoline, ayant été informée que les patients de l’asile, et prioritairement les anciens militants antinazis, allaient tous être arrêtés et envoyés dans les camps de la mort, tente de le sauver. Elle ne dispose pour cela que de quelques minutes. En période extrême comme celle-ci, la frontière entre le malade et le sain apparaît ténue104. Là encore, une société inhumaine crée des névroses. Mais cela peut changer, et le retour à une société plus habitable permet de régler une partie d’entre elles. La lutte à mener est incarnée par Louis, qui refuse d’être emporté par le pessimisme d’Henriette : « Or, demain, demain, si nous gagnons, on ne pourra plus venir chercher des hommes n’importe quand, et les envoyer crever, comme du bétail, n’importe où, et empêcher les autres de crier. (Pause.) Et nous gagnerons105. »
72Dans Finita la Commedia, Adamov transpose des cas de mythomanie dans Paris en 1944 et montre comment beaucoup de personnes se racontent des histoires pour survivre : le marquis de Villedonne dit avoir des relations avec la Gestapo et, par ce biais, pouvoir sauver des gens ; une femme se fait passer pour résistante et arrêter pour être digne de l’homme qu’elle aime. Elle s’image une autre vie qu’elle raconte au camp où elle est internée pour tenter de tenir.
73Dans un entretien à la radio avec Georges Charbonnier consacré au thème : « Le théâtre comme tribune », Adamov explique :
Ce qui m’intéresse le plus au théâtre, moi, c’est le rapport du cas individuel qui est presque toujours à l’extrême un cas clinique avec la vie sociale du groupe dans lequel l’homme, c’est-à-dire quasi forcément le malade, est pris106.
74Une concordance entre le dire et le faire, la parole et l’écrit, la théorie et la pratique, est ici réelle et rarement atteinte dans le reste de son œuvre. Parvient-il à mettre davantage de distance, alors qu’il n’y a pas de représentation ? Le théâtre radiophonique a peut-être moins été pensé comme une tribune possible ? Il s’agit en tout cas d’une synthèse particulièrement réussie.
Le passeur
75Celui qui pouvait écrire à Armen Lubin « je n’aime pas la radio107 » y travailla pourtant à de nombreuses reprises. Ses activités radiophoniques sont de différentes natures : Adamov est tour à tour producteur d’émissions, parfois de séries autour d’un thème littéraire ou théâtral ; adaptateur ; et, enfin, auteur de pièces conçues pour ce média. Ces activités lui permettent des compléments nécessaires à sa survie, même si elles ne suffisent pas pour venir à bout de ses difficultés.
76C’est avec son amie Marthe Robert qu’il participe à l’aventure du Club d’essai108, dirigé par Jean Tardieu, laboratoire expérimental radiophonique de grande qualité, promis à une longue carrière. La première d’entre elles est consacrée au thème suivant : « Le temps : une très ancienne aventure », avec la participation de Gaston Bachelard, de Jean Tardieu et du docteur de Muzan109. Par la suite, il produit, le plus souvent avec Marthe Robert, des émissions sur des auteurs qu’il admire, que ce soit sur « L’art et la vie de Gustave Flaubert110 », en 1953, sur Nicolas Gogol en 1959111 ou sur des thématiques littéraires ou théâtrales déclinées en plusieurs émissions.
77Adamov a pu aussi, moins souvent, travailler à des adaptations télévisées. Il développe certaines idées sur la télévision lors d’un entretien paru dans Les Cahiers Renaud-Barrault112, alors que la télévision belge allait présenter une adaptation de Paolo Paoli dans l’émission Théâtre d’aujourd’hui. Il considère qu’il faut « beaucoup réfléchir. Sans théorie, pas de pratique » pour parvenir à trouver « une nouvelle technique » adaptée. Expliquant travailler à des adaptations de La cigale de Tchékhov, du Manteau de Gogol et de La mort d’Ivan Ilitch de Tolstoï, il affirme la nécessité de recentrer sur une histoire assez simple et fortement centrée sur quelques personnages. Il faut se méfier selon lui des grandes histoires et des grands dialogues théâtraux. Et il affirme que s’il faut rapprocher la télévision d’un genre artistique, c’est de la nouvelle, et non du roman qu’il faut le faire. L’art à la télévision doit passer par une série de contrastes : alternance entre noir et blanc et couleur ; images fixes et images mouvantes ; images document et images fiction, jeu entre la séquence muette et la séquence parlée.
78Un autre volet de ses activités menées en dehors de son travail de dramaturge est celui de traducteur. Adamov a beaucoup traduit, souvent des auteurs dont il a pu se sentir proche. Cette activité a débuté à la fin des années 1930, avec la traduction de Jung et de Rainer Maria Rilke. Il la poursuit tout au long des années 1950 et 1960 : il traduit pour le théâtre, mais également des romans ou nouvelles en langue allemande, en langue russe, et en suédois. Ainsi, il traduit tant Anton Tchekhov, Gorki113 que Büchner114, Gogol, M. Frisch, Gontcharov, Dostoïevski115 ou Piscator. Plusieurs de ces traductions ont été utilisées et portées à la scène. Beaucoup ont été rééditées.
79Patrice Ruellan, travaillant sur l’« Adamov, traducteur116 », a mis l’accent, en dehors de la nécessité financière qui l’a amené à la traduction, sur l’importance de celle-ci pour son œuvre elle-même : Adamov s’est nourri de ce travail, a fait dialoguer son œuvre avec celle des auteurs traduits. Selon lui, le dramaturge a été particulièrement désireux de faire ressortir la théâtralité des textes en question et a pu faire des choix littéraires forts. Bernard Dort pouvait appeler à s’interroger davantage sur ce travail :
Adamov a fait des traductions pour gagner de l’argent, au moins certaines ; en même temps, le fait qu’il a traduit tel ou tel, n’est pas totalement indifférent. Piscator, Jung (Adamov a été jungien dans les années quarante ; il s’en est éloigné par la suite), etc. : il serait intéressant de voir quels auteurs Adamov a traduits ou à la traduction desquels il a participé. Par exemple un auteur dont il parle et dont on n’a pas cité le nom ici, c’est O’Neill. Il admirait beaucoup certaines pièces d’O’Neill, mais il n’avait pas traduit O’Neill. Il savait encore plus mal l’anglais que toute autre langue117.
80Kleist est un des auteurs importants sur lequel il travaille avec Roger Planchon au Théâtre de la Comédie118 ; Tchekhov demeure en partie un modèle théâtral. Gogol et Büchner ont profondément contribué à son orientation théâtrale. O’Casey et O’Neill sont également deux auteurs majeurs pour Adamov. Il ne les a pas traduits en effet, mais son regard acéré a été nourri par le travail de sa femme, qui, elle, a largement traduit ces deux auteurs.
81Même pour certains auteurs qu’il traduit, et qui le marquent moins, Adamov peut savoir y trouver matière à penser et à s’inspirer. Il en est ainsi de Maxime Gorki. Il peut à plusieurs reprises considérer ne pas aimer beaucoup cet auteur. Mais, prenant l’exemple des Ennemis, il note que cette pièce se distingue dans son répertoire, et y trouve matière à inspiration dans son mélange d’aspects non réalistes et réalistes. Il explique à Sylvia Montfort : « Ce qui m’a séduit dans Les Ennemis de Gorki, c’est un temps très bizarre et c’est aussi cette espèce de tranquillité totale des ouvriers par rapport à l’agitation de la classe favorisée qui crée scéniquement vraiment quelque chose de très beau. » Adamov puise ici dans les inventions formelles qui peuvent permettre de poétiser des pièces politiques.
82Adamov a joué, tout au long de sa carrière, un rôle de passeur, en écrivant sur certains auteurs, en faisant entendre leurs textes à la radio, en donnant des conférences, mais aussi en dispensant un « enseignement sauvage », pour reprendre les termes de Roger Planchon, indiquant avoir beaucoup appris grâce à lui, lorsqu’il parlait ainsi, devant des auditoires improvisés, de certains auteurs qu’il connaissait « parfaitement ». Mais, comme l’écrit encore Roger Planchon, il n’en parlait pas pour faire un cours, il en faisait une lecture profonde et plus encore « il les vivait, il voyait le monde à travers eux119 ». En faisant connaître ceux-ci à un auditoire varié – lecteurs, auditeurs de radio, de conférences, consommateurs dans les cafés, spectateurs –, il a aussi joué un rôle de transmission. Plusieurs de ceux qui l’ont connu insistent sur cette intelligence de l’autre – quand il l’admirait –, sa culture qui faisait qu’Adamov se retrouvait souvent au centre, sachant charmer ceux qui l’écoutaient avec sa manière si particulière de s’exprimer et son accent russe120.
83Il a ainsi contribué à l’introduction en France d’auteurs tels que Büchner, Strindberg, Kafka ou Kleist. Nourri par la littérature d’Europe du Nord, il a intégré dans sa dramaturgie certaines de ses caractéristiques et recherches, et ce faisant les a introduites dans le théâtre français. Il en est ainsi de la discontinuité du langage dramatique, du découpage de l’action ou de l’onirisme de l’espace-temps121. Surgit ici une figure autre d’Adamov, qui s’est soucié de faire reconnaître d’autres auteurs, d’introduire des dramaturgies étrangères et a été aussi un passeur.
Notes de bas de page
1 Arthur Adamov, Théâtre III, Paris, Gallimard, 1966, « Introduction ».
2 Ibid., p. 57-58.
3 « Roses rouges pour moi est la pièce des temps modernes qui m’a le plus bouleversé », interview par Mireille Boris. L’Humanité, 5 septembre 1960.
4 Ibid.
5 « L’étoile devient rouge à Aubervilliers », France nouvelle, 27 juin 1962.
6 « L’étoile devient rouge au théâtre Récamier », L’Humanité-dimanche, 28 octobre 1962.
7 Pascale Gœtschel, Renouveau et décentralisation du théâtre, op. cit., p. 295-296.
8 O’Casey a pu être joué par les centres dramatiques : au Centre dramatique de l’Est : L’ombre d’un franc-tireur (saison 1950-1951), par André Clavé et On attend un évêque (1965-1966) ; à la Comédie de l’Ouest : Junon et le Paon (1960-1961), au TNP, à Aubervilliers, au Théâtre populaire de Lorraine, en 1966-1967.
9 Arthur Adamov, « Hommage à Sean O’Casey », France nouvelle, 989, 30 septembre-6 octobre 1964, p. 26.
10 Article tapuscrit, « Le théâtre pour moi, hier et aujourd’hui », Imec, ADM 3.20.
11 Script d’un enregistrement de février 1970, Imec, ADM 6.13.
12 Arthur Adamov, « Le théâtre et l’argent », art. cité.
13 Adamov, Ici et maintenant, op. cit., p. 240.
14 L’étudiant de France, 4, 21-27 décembre 1963-janvier 1964 (La culture en question), p. 31. ADM 20.1.
15 Comme l’écrit Chantal Meyer-Plantureux, « Au début des années 1960, l’histoire mouvementée de la réception de Brecht en France s’est achevée. Vingt et une mises en scène différentes de pièces de Brecht sont données à Paris et en Province entre 1960 et 1963. Il fut même question de monter La Vie de Galilée à la Comédie-Française », dans Chantal Meyer-Plantureux, Benno Besson, Bertolt Brecht et le Berliner Ensemble à Paris, op. cit., p. 23.
16 Bernard Dort, « Entre la nostalgie et l’utopie : esquisse pour une histoire du théâtre français au xxe siècle », Cahiers Théâtre Louvain, 43, 1980, p. 27. Cité par Marco Consolini, Théâtre populaire (1953-1964), op. cit., p. 189.
17 Michel Vinaver, « Itinéraire de Roger Planchon. À propos de Troïlus et Cressida », Théâtre populaire, 54, 2e trimestre 1964, p. 240. Cité par Marco Consolini, Théâtre populaire (1953- 1964), op. cit., p. 240.
18 Arthur Adamov, « À partir de Hughie (d’Eugène O’Neill »), Les Lettres françaises, 6 février 1964, p. 7, BnF, 4 COL 37/41 (14).
19 BnF, 4 COL 112 (370).
20 Entretien avec Arthur Adamov par Jacques Henric, Les Lettres françaises, 3 juillet 1968.
21 « Et il me semble également avoir échappé dans Sainte Europe à la facilité d’une “mise en boîte” vulgaire de l’actuel Président de notre Actuelle “République” », Arthur Adamov, Théâtre III, op. cit., p. 9.
22 Ibid., p. 203-204.
23 Ibid., p. 249-251.
24 Ibid., p. 251.
25 René Gaudy, Arthur Adamov, op. cit., p. 93. Il semble qu’il avait prévu de monter cette pièce avec la troupe du Théâtre de Champagne : Scène Saint-Denis, 2, décembre 1967, février 1968, p. 14, AM de Saint-Denis, 20S10.
26 André Steiger, « Quelques notes de travail sur Sainte Europe », La Nouvelle Critique, supplément au no 66, août-septembre 1973, numéro spécial consacré à Adamov.
27 Ce tome réunissait Paolo Paoli, La politique des restes et Sainte Europe.
28 Guy Leclerc (propos recueillis par), « Du côté d’Adamov : Sainte Europe et le Père Ubu », L’Humanité, 15 juillet 1966.
29 Conservés dans le fonds Adamov à l’Imec.
30 Albert Mermoud. La Guilde du livre : une histoire d’amour, entretiens avec Jacques-Michel Pittier et René Zahnd, Genève, Slatkine, 1987.
31 Ouvrier tapissier, combattant en 1832, détenu politique en 1862.
32 Adamov aurait plutôt souhaité comme titre : La poésie combattante, 1793-1966.
33 Il s’agit toutefois du terme utilisé par son éditeur. Adamov a écrit à la main « injuste », sous le mot « sectaire ».
34 ADM 6.1.
35 Jean-François Sirinelli, Les vingt décisives. Le passé proche de notre avenir. 1965-1985, Paris, Fayard, 2007, p. 84.
36 Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 160.
37 Entretien avec Arthur Adamov par Jacques Henric, Les Lettres françaises, 3 juillet 1968.
38 Ibid., p. 85.
39 Jean-François Sirinelli, Intellectuels et passions françaises. Manifestations et pétitions au xxe siècle, Paris, Gallimard/Libraire Arthème Fayard, 1990, p. 400.
40 Pascal Ory, Jean-François Sirinelli, Les intellectuels de l’affaire Dreyfus à nos jours, Paris, Armand Colin, 1992, p. 210.
41 Marie-Ange Rauch, Le théâtre en France en 1968. Crise d’une histoire, histoire d’une crise, Paris, L’Amandier, 2008, p. 149-150.
42 Olivier Neveux, Théâtres en lutte, op. cit., p. 39.
43 Marie-Ange Rauch, Le théâtre en France en 1968, op. cit, p. 154-160.
44 Transcription d’une interview. radiophonique d’Adamov par Lucien Attoun, « La politique des restes. Mon théâtre : évolution », Imec, 6.10.
45 Marie-Ange Rauch, Le théâtre en France en 1968, op. cit, p. 151.
46 « Tel est le titre de ce, disons, faute d’autre terme, poème ; titre qui apparaîtra au début sur un écran, écrit en très grandes lettres. Ensuite, plus d’écran, et par conséquent, pas de projections. Simplement une femme, que je nomme la Militante, parle seule sur la scène, en pleine lumière et dénonce, et chaque fois que sa dénonciation devient trop précise, la musique, celle de la société capitaliste, essaye de couvrir sa voix. Mais quand elle s’attendrit sur de pauvres gens sans signaler qui ils sont, quand leurs persécutions se passent, et comment. Bref, quand elle généralise, la musique se tait ou même parfois, gentiment l’approuve. La Militante parle face à public, parfois d’une voix égale, parfois criant et parfois aussi, quelque peu récitant. Ne pas oublier que la plupart des phrases riment », Imec, ADM 3.24.
47 Philippe Artières, Michelle Zancarini-Fournel (dir.), 68. Une histoire collective (1962-1981), Paris, La Découverte, 2008, p. 40
48 Ibid.
49 Par exemple, son nom n’apparaît pas parmi les signataires pétitions et manifestes (non exhaustifs) étudiés par Jean-François Sirinelli, Intellectuels et passions française, op. cit.
50 170 J 125. Mouvement de la paix. AD de Bobigny.
51 Les premiers signataires étaient Aragon, Autant-Lara, Jean Ferrat, Max-Pol Fouchet, professeur A. Lacassagne, Jean-Paul Sartre, bâtonnier R. W. Thorp.
52 « Appel des personnalités des sciences, des lettres et des arts pour le respect des Accords de Genève », 170 J 125.
53 « De nouvelles personnalités jugent nécessaire la réunion d’état généraux pour la paix au Vietnam », 170 J 125.
54 Le 21 avril 1967.
55 Le rôle des États-Unis dans le coup d’État est largement pointé dans la presse, alors que nous sommes en contexte de guerre froide.
56 Une manifestation contre la guerre du Vietnam est organisée le 3 mai 1967 par le Mouvement de la paix. AD de Bobigny.
57 Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 215-216.
58 Des témoignages insistent sur ses réactions face aux événements, comme celui de Planchon : « Tout m’émeut chez Adamov : sa fascination pour la révolution marxiste, par exemple, et sa façon prodigieuse de vivre la politique. Un massacre au Vietnam, rapporté par le quotidien du matin, le bouleversait pendant des heures et des jours. Un événement le prenait corps et âme. Il ne pouvait pas oublier. Puéril, peut-être, aux yeux de certains, c’était un engagement authentiquement vécu, admirable », publié dans le programme pour Chambres d’amour : Comme nous avons été, Les retrouvailles, Journal, de Michel Raskine, spectacle monté en 1997, Imec, ADM 15.4.
59 Jean-François Sirinelli, Les vingt décisives, op. cit., p. 88.
60 Une pièce qui est montée à l’hiver 1969 par Gabriel Garran dans son théâtre d’Aubervilliers.
61 André Benedetto crée Napalm, le 1er février 1967 à Avignon. En avril 1967, Gatti présente V comme Vietnam, avec les acteurs en résidence au Grenier de Toulouse. En 1970, les éditions du Seuil publient L’homme aux sandales de caoutchouc de Kateb Yacine (qui sera représentée fin 1971 au Théâtre national algérien et à Lyon, dans une mise en scène de Marcel Maréchal), dans Olivier Neveux, Théâtres en lutte, op. cit., p. 35 et suiv.
62 La pièce est traduite de l’allemand par Jean Baudrillard et paraît au Seuil.
63 Olivier Neveux, Théâtres en lutte, op. cit., p. 32-33.
64 Juliet Berto, actrice du film de Godard, joue également dans Off Limits à sa création par Gabriel Garran en 1969 à Aubervilliers.
65 Arthur Adamov, Off Limits, Paris, Gallimard (Le manteau d’Arlequin), 1969, p. 11. Cette précaution n’empêcha pas les nombreuses critiques dénonçant une vision caricaturale de l’Amérique.
66 René Gaudy, « Le nouveau monde d’Adamov. Sur Off Limits », France nouvelle, 5 février 1969, p. 16-17.
67 Préface à la pièce : Arthur Adamov, Off Limits, op. cit., p. 9.
68 « Un “nègre” est abattu par un blanc et laissé pour mort, sans provoquer d’émois. Jim lui-même n’échappe à un discours raciste : “Des histoires pour un nègre crevé ! Et puis les nègres, je m’en fous. Le jour où ils manifesteront avec nous contre Johnson, on verra, on révisera le jugement.” Sally prend alors leurs défenses et lui réplique : “Petit raciste, fils à papa !” Jim se radoucit alors et admet que sa “diatribe” n’a pas lieu d’être », Arthur Adamov, Off Limits, op. cit., p. 130-131.
69 Ibid., p. 29.
70 Ibid., p. 35.
71 Ibid.
72 Ibid., p. 40.
73 Ibid., p. 42.
74 Ibid., p. 77.
75 Ibid., p. 175.
76 Spécialiste du théâtre américain, elle est l’auteur d’un livre consacré au théâtre des États-Unis, en 1967.
77 Programme d’Aubervilliers, BnF, 4 COL 37/41 (9).
78 Ibid.
79 René Gaudy, Arthur Adamov, op. cit., p. 100.
80 Catherine Brun, « Off Limits ou la réalité hors jeu », dans Marie-Claude Hubert, Michel Bretrand (dir.), Onirisme et engagement chez Arthur Adamov, op. cit., p. 216.
81 Arthur Adamov, « La politique des restes, pièce en un acte », Théâtre populaire, 46, 2e trimestre 1962, p. 61-101.
82 Arthur Adamov, « La politique des restes ou le coupable parmi les siens », Les Lettres françaises, 26 juillet 1962, BnF, 4 SW 2366.
83 Ibid.
84 René Gaudy, Arthur Adamov, op. cit., p. 74.
85 Repris dans Off Limits par le personnage de Lisbeth qui confie son enfant à une nurse noire. Arthur Adamov, Off Limits, op. cit., p. 26.
86 René Gaudy insiste sur l’influence de L’exception et la règle de Brecht.
87 Arthur Adamov, Théâtre III, op. cit., p. 155.
88 Ibid., p. 182-183.
89 Transcription d’une interview radiophonique d’Adamov par Lucien Attoun, « La politique des restes. Mon théâtre : évolution », Imec, ADM 6.10.
90 « Pendant qu’on joue Le printemps 71 à Londres, Arthur Adamov sort une nouvelle pièce : La politique des restes », propos recueillis par Mireille Boris, L’Humanité, 4 juillet 1962.
91 Arthur Adamov, « De quelques faits », Théâtre populaire, 46, 1962.
92 Scène Saint Denis, 1, septembre 1967, p. 6.
93 Arthur Adamov, « Le théâtre, la politique et le reste… », art. cité, p. 3.
94 « Adamov ici et maintenant », France nouvelle, 964, 8-14 avril 1964, p. 24.
95 David Bradby pontait l’intérêt ses pièces dès 1973 dans « Arthur Adamov », La Nouvelle Critique, 66, août-septembre 1973.
96 Les fêtes de l’indépendance, 1952. Cette pièce a été écrite pour Radio-Stuttgart et fut diffusée en 1952 dans une version allemande de Helmar Ophoven.
97 Robert Abirached, Ernstpeter Ruhe, Richard Schwaderer (dir.), Lectures d’Adamov, op. cit., p. 88.
98 « L’agence universelle », 1953, avec la collaboration de Jacqueline Trehet. Cette pièce radiophonique a été diffusée pour la première fois le 15 mars 1953 sur les antennes de la RDF (Paris IV émissions culturelles) dans une réalisation d’Alain Trutat.
99 Laura Tirandaz, « Il faut croire qu’elles souffrent », Europe, janvier-février 2018, p. 274-282.
100 Cette pièce radiophonique a été diffusée pour la première fois le 9 février 1963 sur les antennes de la RTF dans une réalisation d’Yves Darriet.
101 « Le temps vivant », 1962. Cette pièce radiophonique a été diffusée pour la première fois le 12 janvier 1963 sur les antennes de la RTF dans une réalisation de Claude Roland-Manuel.
102 Cette pièce radiophonique a été diffusée pour la première fois le 1er mars 1964 sur les antennes de la RTF, dans une réalisation de Claude Roland-Manuel.
103 Le temps vivant, dans Arthur Adamov, Théâtre radiophonique, Marseille, André Dimanche, 1997, p. 15.
104 Adamov précise dans une note qui précède la pièce : « J’ai voulu montrer ici que le malade n’est pas par nature différent de l’homme normal, et, pour ce faire, me référant à des souvenirs personnels ou à des souvenirs d’amis engagés dans une action précise, j’ai cherché le lien entre le temps ressenti comme “atroce en soi” et le temps vécu », ibid., p. 11.
105 Ibid., p. 19.
106 Les CD des entretiens de 1964 avec Georges Charbonnier sont disponibles ibid.
107 Lettre d’Adamov à Armen Lubin, 23 novembre 1949, publiée dans Haratch, 1er mars 1998.
108 Robert Prot évoque « sa silhouette cassée s’avançant silencieusement dans le couloir qui menait au bureau de Jean Tardieu, suivi à quelques pas de Marthe Robert, son éternelle cigarette aux lèvres ». Le Club d’essai était situé dans un hôtel particulier au 37 rue de l’Université. Robert Prot, Jean Tardieu et la nouvelle radio, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 11.
109 Diffusion le 27 mai 1951.
110 Émission diffusée le 19 septembre 1953. Une quinzaine d’années plus tard, les Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud-Jean-Louis Barrault, 59, mars 1967, consacrés à Flaubert, publiaient, avec des textes de Foucault ou de Pieyre de Mandiargues, l’étude inédite qu’ils avaient alors écrite. Composée essentiellement de pages extraites de l’œuvre de cet auteur, cette émission avait pour but, comme l’écrivaient Marthe Robert et Arthur Adamov par la lecture de ces textes qui réclament d’être lus à haute voix et que Flaubert ne manquait jamais de soumettre à l’épreuve de son « gueuloir », « [de] restituer l’œuvre excessivement discrète et pudique, la passion et la chaleur humaine qu’on lui conteste, et qui pourtant, la traversent de bout en bout ».
111 « Nicolas Gogol, un démystificateur malgré lui », par Marthe Robert et Arthur Adamov, texte relié pour une émission, Imec, ADM 5.7.
112 « Avec Arthur Adamov et M. Étienne Samson, chef de la section dramatique de la Télévision Belge », Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud-Jean-Louis Barrault, 47-48, novembre 1964 (Télévision. Dramaturgie nouvelle), p. 47-52.
113 « Toute l’œuvre de Gorki est un long itinéraire allant de la révolte anarchiste, diffuse et contradictoire, à la révolte qui, un jour, perd son nom pour désormais se nommer révolution », Arthur Adamov « À propos de Vassa Géleznova au Théâtre du Tertre, Les Lettres françaises, 22 octobre 1959, repris dans Adamov, Ici et maintenant, op. cit., p. 194.
114 Que Marthe Robert a également traduit : Georg Büchner, Théâtre complet. La mort de Danton (texte français d’Arthur Adamov), Léonce et Léna, Woyzeck (texte français de Marthe Robert), Paris, L’Arche, 1953.
115 Adamov a par ailleurs réalisé une adaptation télévisée de La logeuse du même auteur, 1re chaîne, 1958.
116 Patrice Ruellan, « Adamov, traducteur », dans Marie-Claude Hubert, Michel Bretrand (dir.), Onirisme et engagement chez Arthur Adamov, op. cit., p. 105-120.
117 Robert Abirached, Ernstpeter Ruhe, Richard Schwaderer (dir.), Lectures d’Adamov, op. cit., Paris, Jean-Michel Place, 1983, p. 87-88. C’est sa femme Jacqueline qui a participé à la traduction d’O’Neill.
118 Représentations de La cruche cassée, dans l’adaptation d’Adamov montée par Planchon au Théâtre de la Comédie de Lyon (création : 20 avril 1954). L’adaptation est parue dans Théâtre populaire, mars-avril 1954. Peut-être n’est-ce pas un hasard si cette même pièce est présentée l’année suivante par le Berliner Ensemble, avec Mère courage.
119 Roger Planchon, Programme des Abbesses pour Chambres d’amour, 1997, Imec, ADM 15.4.
120 Énoncé par Gabriel Garran ou Jacques Kraemer lors de nos entretiens.
121 Marie-Claude Hubert, « Une dramaturge d’Europe du Nord », dans Marie-Claude Hubert, Michel Bretrand (dir.), Onirisme et engagement chez Arthur Adamov, op. cit., p. 25-37.
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