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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral L’éloignement des premiers metteurs en scèneEn dehors du réseau de la première décentralisationL’entrée dans des réseaux de création partisansUne géographie intimeÀ l’étranger : quelle cartographie ? Notes de bas de page

    Arthur Adamov, ici et maintenant

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre VI. De nouvelles sociabilités

    p. 171-198

    Texte intégral L’éloignement des premiers metteurs en scèneEn dehors du réseau de la première décentralisationL’entrée dans des réseaux de création partisansQuand Le printemps 71 est créé par l’intermédiaire du PCFLa « banlieue rouge »Des militants culturels et politiques en banlieue…Le Théâtre populaire de LorraineUn théâtre sous contrôleUne géographie intimeLe dramaturge dans son quartierLa vie d’exilé, la misèreÀ l’étranger : quelle cartographie ?Une certaine renommée en Europe et au-delàÀ l’Est Notes de bas de page

    Texte intégral

    1L’évolution du théâtre d’Adamov et ses actions publiques l’amènent à être inséré au sein de sociabilités partisanes, auxquelles il est demeuré fidèle par la suite, lui offrant des collaborations fructueuses mais contribuant aussi à le marginaliser. Ses pièces ne sont plus jouées alors dans les théâtres d’avant-garde. Elles ne sont guère davantage présentes dans les réseaux de la première décentralisation. Des metteurs en scène politisés s’intéressent à ces pièces, tandis qu’une nouvelle cartographie des représentations des pièces d’Adamov se dessine, tant en France qu’à l’étranger.

    L’éloignement des premiers metteurs en scène

    2Alors qu’Adamov entre dans de nouveaux cercles de sociabilités politiques à partir de 1958, il s’éloigne de ses premiers metteurs en scène, désormais reconnus. Roger Blin, Jean-Marie Serreau, Jean Vilar et Jacques Mauclair ne le montent plus au cours des années 1960, alors qu’ils continuent à monter Ionesco (Jacques Mauclair) ou Beckett (Roger Blin). L’engagement d’Adamov semble bien en avoir été une des causes. Certains écrits des uns et des autres en témoignent. Roger Blin confie ainsi être resté attaché à Adamov jusqu’à Paolo Paoli, pièce à partir de laquelle il ressent une certaine « déception » : « Subitement me sont apparus un côté volontariste d’engagement politique et la perte d’une substance qui faisait sa rareté, son humour1. » Dans ses Souvenirs et propos, il regrette qu’Adamov ait « essayé d’abandonner ces personnages qui l’obsédaient. Il voulait oublier ces personnages exilés dans des villes hostiles, en butte aux tracasseries de la police, en butte aux refus des filles, qui lui ressemblaient et qui le hantaient ». Par ailleurs, il donne à l’engagement d’Adamov un ressort psychologique, « une démarche pour se tirer d’affaire ». Le décorateur Jacques Noël, sans porter de jugement sur son évolution, le rejoint lorsqu’il écrit de son côté : « Il avait très envie de se retrouver dans une famille et je crois que le combat politique a correspondu à ce désir2. »

    3Après Le printemps 71, une « certaine froideur » s’est installée entre l’auteur et Roger Blin. Et le metteur en scène n’a plus retrouvé un vif intérêt pour le dramaturge si ce n’est pour Si l’été revenait, pièce dans laquelle « il a essayé de retrouver le caractère onirique de ses premières pièces tout en gardant l’illusion du sens3 ». La politisation du dramaturge est directement incriminée par Roger Blin, elle qui lui a fait perdre sa substance la plus profonde4.

    4Jean Vilar n’a plus mis en scène Adamov après La parodie et les deux hommes n’ont plus ensuite l’occasion de travailler ensemble, si ce n’est pour la reprise de La mort de Danton, dans l’adaptation d’Adamov. Il explique ne plus avoir monté Adamov « en raison de la scène énorme de Chaillot […] qui n’est pas faite pour recevoir son œuvre », tout en citant deux pièces qui auraient pu entrer dans son répertoire : Paolo Paoli et son adaptation des Âmes mortes de Gogol. Il ajoutait : « Pour le côté sentimental, je peux dire que j’ai été lié aux deux premières pièces d’Adamov et à la dernière, qu’il m’avait donnée à lire, avec cette dédicace : “À Jean Vilar, du fond des années”5. » Le répertoire adomovien est trop expérimental à ses débuts. Par la suite, il est sans doute trop sujet à conflits pour être monté sur une scène nationale. Néanmoins, Adamov ne fait pas ici figure à part puisque Jean Vilar, hormis La parodie, n’a pas monté de pièces du « nouveau théâtre ».

    5Jacques Mauclair ne s’est pas précisément expliqué sur les raisons pour lesquelles il n’a plus monté le dramaturge après Le ping-pong (le fait qu’il peut préciser qu’« Adamov écrivit quelque part dans ses souvenirs qu[‘il] n’avai[t] pas compris grand-chose à sa pièce »6 est-il une première explication ?), mais son itinéraire après 1955 le dit à demi-mot. Dans Grimaces d’un vieux singe, petit recueil autobiographique, revenant sur la querelle entre Ionesco et le clan Brecht, Jacques Mauclair prend parti pour Ionesco, qu’il a continué à mettre en scène, plutôt qu’Adamov, se sentant plus proche des préoccupations esthétiques du premier que des incantations politiques du second7. Jacques Mauclair regrette toutefois que « cet auteur [Adamov] qui n’eut peut-être pas son heure de gloire mais qui tint une place considérable dans la vie littéraire de son temps8 » n’ait pas eu une postérité meilleure.

    6Jean-Marie Serreau avoue, quant à lui, avoir « perdu de vue » Adamov lorsqu’il s’est orienté plus politiquement9. Néanmoins, il semble qu’il a réellement souhaité mettre en scène La politique des restes, comme en témoigne un entretien paru dans Les Lettres françaises, du 26 juillet 196210, qui réunissait Adamov et Serreau à ce sujet. Encore metteur en scène hypothétique, à la recherche d’un théâtre, Jean-Marie Serreau dit être « bien certain de vaincre toutes les difficultés » pour parvenir à jouer cette pièce11.

    7Par la suite, Jean-Marie Serreau ne s’est pas intéressé aux dernières pièces d’Adamov. Ce dernier en a probablement été affecté, en dehors de querelles possibles qui font qu’Adamov confie dans L’homme et l’enfant avoir « une assez déplorable image » du metteur en scène, tout en admettant : « Il reste que j’ai gardé de nos rencontres au Mabillon des souvenirs heureux12 ! »

    8Il ne faudrait pas conclure que le dramaturge est abandonné par des metteurs en scène qu’il aurait voulu garder. Adamov donne son Paolo Paoli à Roger Planchon, et non à l’un de ses premiers metteurs en scène. Plus tard, il confie M. le Modéré à Steiger. Il s’est souvent tourné vers des metteurs en scène autres. Toutefois, lorsqu’il souhaite confier la mise en scène d’Off Limits à Roger Blin, ce dernier décline. Il est sans doute désormais trop tard pour renouer.

    9Plus étonnantes sont les relations avec Planchon qui s’interrompent rapidement au vu de l’espoir qu’elles ont suscité. La dernière collaboration avec Planchon a lieu avec la création des Âmes mortes, roman adapté pour la scène par Adamov13. L’auteur a été peu satisfait du résultat, malgré le succès critique14. Les coupures exigées par le tourneur de spectacles, Fernand Lumbroso, la longueur des projections réalisées par René Allio (au total une trentaine de minutes de projections animée de dessins avec paysages, paysans, soldats, villes, attelages russes15…, divisée en plusieurs séquences), mais surtout le choix de la caricature (les comédiens portaient un faux nez) par le metteur en scène ont déplu au dramaturge.

    10Cet éloignement d’Adamov et de Planchon est aussi celui de Théâtre populaire avec le metteur en scène. La critique est sévère envers Planchon et la déception, conforme à l’espoir qu’avait suscité ce duo jusque-là exemplaire. Guy Dumur reproche à Planchon d’avoir davantage voulu exhiber ses talents que de rechercher la « production d’un sens politique16 ». L’écart entre la célébration des virtuosités d’un metteur en scène et les reproches sur l’adaptation a été injustement ressenti : « Parmi les collaborateurs de Théâtre populaire circulait peut-être le reproche inavoué fait à Planchon de n’avoir pas soutenu un auteur en difficulté qui avait beaucoup contribué à sa renommée17. » À partir de cette création, Planchon n’est plus suivi avec le même entrain par les membres de la revue. Adamov, en revanche, fait l’objet d’articles bienveillants jusqu’à la disparition de Théâtre populaire.

    11Néanmoins, si la revue distend ses liens avec Planchon, le metteur en scène et l’auteur, qui ne travaillent plus ensemble continuent à se fréquenter. Planchon aurait souhaité monter Printemps 71, mais y avait renoncé, par crainte des difficultés inhérentes à cette création dans le contexte politique de l’époque18. Planchon lui rend hommage après sa mort, avec le spectacle A.A. Théâtre d’Adamov19. Il s’agit là d’un hommage personnel, intime d’un auteur qui, à ses dires, « exerça une influence occulte sur tout un secteur du théâtre contemporain20 ».

    12On ne peut que pointer aussi ici l’autocensure des directeurs de scènes ou des metteurs en scène. Ceux-ci ont pu renoncer à monter Adamov, en dehors des jugements qu’ils peuvent porter sur la qualité de ses pièces, inquiets des remous possibles et des conséquences néfastes pouvant les affecter. Le nom même d’Adamov risque d’être compromettant.

    En dehors du réseau de la première décentralisation

    13Contrairement à certains metteurs en scène, Antoine Vitez, Jean Vilar, Roger Planchon, Patrice Chéreau, Gabriel Garran ou Pierre Debauche21, pour lesquels des municipalités communistes – Gennevilliers, Villejuif, Saint-Denis, Nanterre, Sartrouville, Aubervilliers… – ont offert des lieux, une partie de leur financement, un circuit de consécration et un public leur permettant d’accéder à une reconnaissance plus large22, les écrivains et intellectuels communistes ont été stigmatisés pour leurs engagements23. Adamov est de ceux-là. Alors qu’il accède à une certaine reconnaissance dans les années 1960 dans les circuits communistes, il est marginalisé en dehors de ceux-ci.

    14Tout au long des années 1960, Adamov n’est jamais monté dans les Centres dramatiques nationaux, ce d’ailleurs comme Jean-Paul Sartre ou Roger Vailland. Ce qui confirme encore une fois que la réputation « philocommuniste » des CDN est bien un « mythe24 ». L’engagement du dramaturge s’oppose à la ligne de conduite de ces établissements subventionnés ne pouvant afficher qu’un progressisme modéré, au risque d’irriter soit les responsables gouvernementaux, fournisseurs de subventions, soit le public varié, mais appartenant principalement à la classe moyenne et à la classe aisée, et non militant, centre de leurs attentions. La philosophie des CDN est celle du rassemblement et de l’élargissement du public, non de sa division. Il n’est donc pas surprenant que les réseaux de la décentralisation soient restés fermés à Adamov. Jean Jourdheuil feint ainsi de s’étonner de cette réalité :

    N’y a-t-il pas lieu de méditer à cet égard le fait qu’il y a quelques dizaines d’années ce soit un certain théâtre privé qui ait imposé Beckett, Adamov, Ionesco, Pinget ? Et corrélativement le fait que la décentralisation n’ait pas jugé utile de présenter en leur temps les pièces d’Adamov postérieures à Paolo Paoli (je songe à Sainte Europe qui attend toujours sa création, au Printemps 71 qui, si mes souvenirs sont exacts, n’a été présenté que confidentiellement25 à Saint-Denis) ? Autre phénomène symptomatique, le fait que bien des pièces de Gatti n’aient plus été montées que par Gatti-metteur en scène26.

    15L’engagement du dramaturge survient d’une certaine manière trop tardivement pour qu’il puisse, dans un climat renforcé d’anticommunisme à la lumière des révélations sur le Goulag et les réalités du stalinisme, trouver des directeurs de théâtre ou des metteurs en scène disposés à prendre le risque d’une création dont la réception pourra se révéler particulièrement houleuse et objet de polémique. Même si d’autres facteurs ont certainement joué dans cette relative mise à l’écart d’Adamov dans les premières années des années 1960. Il s’agit d’une période où Adamov écrit moins. Et surtout, pendant laquelle son état de santé se détériore considérablement, aggravé par le fait qu’il sombre dans l’alcoolisme, et la maladie. Ceux qui le critiquaient ont trouvé dans son éthylisme notoire un argument supplémentaire : non seulement son œuvre était un simple ramassis de proclamations idéologiques, mais elle ne relevait nullement de l’art mais du souci clinique…

    16Adamov connaît alors une certaine marginalisation, en dehors des circuits théâtraux plus militants au sein desquels il est accueilli. Se dessine alors une géographie particulière, aux marges des instances institutionnelles directement reconnues et financées par l’État.

    L’entrée dans des réseaux de création partisans

    17L’entrée d’Adamov dans des réseaux partisans est un fait notable suite aux représentations de Paolo Paoli. Adamov est alors monté par des animateurs politisés, travaillant principalement en banlieue ou en province, qui œuvrent à l’élaboration d’un théâtre ouvert sur l’actualité et le questionnement de la société, et qui entendent s’adresser à un public déshérité, n’ayant pas facilement accès au théâtre.

    Quand Le printemps 71 est créé par l’intermédiaire du PCF

    18La pièce d’Adamov sur la Commune de Paris n’a été jouée que grâce au volontarisme du Parti communiste, et l’on peut sans doute approuver Adamov lorsqu’il écrit que « s’il n’y avait pas eu la municipalité ouvrière de Saint-Denis, jamais un théâtre bourgeois n’aurait [… pour des raisons et financières et politiques] permis à cette pièce de voir le jour27 ». De fait, la pièce est d’abord créée à l’étranger, par l’Unity Theatre de Londres28, un théâtre qui créé également en première mondiale La politique des restes, sous le titre The Scavengers. A World Première Produced dans une mise en scène de Heinz Bernard, en mai 196329. Il s’agit d’un petit théâtre engagé, de 275 places, dont Maurice Goldring a dressé un portrait en 196230, dans La Nouvelle Critique. Fondé en 1936 par la fusion de divers groupes de théâtre ouvrier, il connaît un développement important après la guerre, profitant de l’arrivée au pouvoir du Parti travailliste. Le répertoire alterne entre théâtre classique anglais, et « théâtre moderne “engagé” » : Brecht, Miller, Gorki, Sartre, Adamov. De son côté, Adamov fait l’éloge de « ce merveilleux […] et courageux petit théâtre de l’Unity31 ».

    19Qu’il ait été quelque peu déçu par la mise en scène32 lors de sa venue à Londres n’affecte pas le regard qu’il porte sur le théâtre et l’affection qu’il peut témoigner à son directeur, Many Goldstein, « à la fois Monsieur Pickwick, le petit juif d’Europe orientale et le communiste intelligent, capable de critique, de rire33 » et à la troupe du théâtre.

    20La pièce a été plutôt accueillie avec bienveillance et intérêt militant. Une lettre du 9 juin 1962 de Jim Slusny, accompagnée d’une coupure du Daily Worker, rend compte des réactions :

    Je suis certain que cette critique nous emmènera plusieurs « block bookings » importants à l’Unity, c’est-à-dire des groupes des cellules du CP ainsi que l’appui de plusieurs organisations syndicales. Le public de dimanche a très bien reçu la pièce.

    21À cette lettre est joint un extrait d’une coupure de presse relatant que le dramaturge a retenu l’attention de son auditoire en mettant en avant son statut d’auteur politique, en proie à un pays colonial et autoritaire34. Une connivence politique avec son public lui permet ici d’affirmer ses opinions et son engagement et d’être loué pour cela.

    22En France, la pièce n’est jouée qu’avec l’appui du Parti communiste. Des extraits de la pièce, puis son intégralité, sont montés à trois reprises dans un cadre militant. Suite à la publication du Printemps 71, d’abord dans Théâtre populaire35 à la fin de 1960 puis chez Gallimard l’année suivante, des extraits, composés de scènes des guignols, sont montés dans la salle de la Mutualité pour célébrer le quatre-vingt-dixième anniversaire de la Commune. Située « en plein quartier latin », « lieu privilégié de la parole communiste »36, cette salle présente de nombreuses célébrations parisiennes, « moins massives qu’au Vél’d’Hiv37 ». André Steiger38, qui est devenu avec Tambours dans la nuit, pièce de Brecht montée au Théâtre de Lutèce (1958), « l’un des metteurs en scène brechtiens de référence39 », est en charge de l’organisation de la partie spectacle de la soirée.

    23Steiger est un jeune metteur en scène lorsqu’il rencontre Adamov. Leur collaboration est d’emblée placée sous le patronage de Brecht. André Steiger a alors monté avec La Comédie du Centre-Ouest l’adaptation de la pièce de Kleist, La cruche cassée, par Adamov, suivie par L’exception et la règle de Brecht. Ce spectacle a eu pour conséquence « l’élimination » de la troupe en janvier 1956, la pièce de Brecht ayant été considérée comme « une propagande non déguisée pour le Parti communiste » en période électorale par le maire de Bellac40. Dès lors, Steiger se lie d’amitié avec Adamov, sa femme Jackie, Regnaut et Demoy, deux membres de Théâtre populaire. Adamov suit les mises en scènes de Steiger, il assiste en 1957 à sa mise en scène du Précepteur de Lenz (dans l’adaptation de B. Brecht), et en 1958, aux Tambours dans la nuit. « André Steiger, comme René Allio, comme Maurice Regnaut, était un brechtien lié à Adamov41. »

    24Avant de monter Les Guignols du Printemps 71, pour le quatre-vingt-dixième anniversaire de la Commune de Paris, Steiger a auparavant souhaité monter deux pièces d’Adamov au Vieux-Colombier : Taranne et un « Taranne qui serait politique… Steiger… » : La politique des restes. Il s’agit d’une version antérieure au texte publié et le projet ne se réalisa pas.

    25La pièce d’Adamov sur la Commune étant très longue, Steiger choisit de monter les scènes des guignols. Il travaille pour ce spectacle avec Maurice Regnaut de Théâtre populaire (avec qui Adamov a déjà travaillé lors de l’été 1958 pour l’écriture de leur Théâtre de Société), et le décorateur René Allio. Il s’agit donc d’une équipe composée de personnes très proches d’Adamov. Cette représentation a été une première étape avant la création de la pièce, si l’on en croit André Steiger :

    Devant le succès de cette présentation réduite du Printemps 71, l’idée fut jetée, immédiatement après, dans les coulisses, par Jacques Duclos (il venait de publier À l’assaut du Ciel), et par Jeannette Vermersch, de réaliser la totalité du spectacle dans un théâtre de banlieue… Finalement ce fut à Saint-Denis42…

    26Il semble donc que ce soit par une volonté nette des plus hauts dirigeants du Parti communiste que la pièce a pu voir le jour. Entre-temps, peu avant la création de la pièce au Théâtre Gérard-Philipe de Saint-Denis, des extraits du Printemps 71 sont à nouveau joués à la Mutualité dans le cadre de la commémoration de la Commune en 196343.

    27Deux années se sont écoulées entre la décision de faire jouer la pièce et sa création. Louis Daquin (qui a été le metteur en scène de la pièce de Roger Vailland, en 1952, Le colonel Foster plaidera coupable) a été dans un premier temps en charge de monter la pièce au Théâtre Récamier. Cette option est suffisamment viable pour qu’elle soit évoquée dans un entretien paru dans Les Lettres françaises44 et que le nom de Daquin figure à plusieurs reprises dans l’agenda 1962-1963 d’Adamov45.

    28Il est probable que la direction du théâtre ait renoncé à produire cette œuvre. Adamov explique de son côté comment, après l’idée lancée dans les coulisses de la salle de la Mutualité, a été prise la décision du PCF de monter sa pièce à Saint-Denis :

    Printemps 1963. Le Parti communiste donne à Claude Martin la possibilité de monter Le printemps 71 au théâtre Gérard-Philipe, à Saint-Denis. Réunion, 44, rue Le Peletier. Les maires de toutes les banlieues acquises sont présents, la décision ne tarde pas : elle m’est favorable.
    Je n’ai pas eu à souffrir de « l’appareil démocratique » du parti. Par contre, je suis devenu enragé à la suite de rivalités personnelles entre acteurs, actrices, metteurs en scène46.

    29Claude Martin est lui aussi un metteur en scène engagé, qu’Adamov a connu dès 1955 sur le plateau des Noctambules47. Adamov, lui rendant hommage à sa mort précoce, en 1964, insiste tant sur l’artiste que sur le militant48. Claude Martin, José Valverde ou encore Raymond Gerbal49 et Henri Delmas ont participé à l’expérience assez unique en son genre de Drame à Toulon, qui a marqué une génération, comme celle de l’histoire du théâtre militant plus d’ailleurs que celle du théâtre strictement communiste50. Adamov a travaillé avec la plupart d’entre eux par la suite : José Valverde et Claude Martin le mettent en scène respectivement pour La politique des restes et Printemps 71, Henri Delmas joua dans Off Limits d’Adamov, monté par Gabriel Garran à Aubervilliers en 1969.

    30Temps fort de la mobilisation contre la « sale » guerre, Drame à Toulon est considéré par Sartre, comme « le seul exemple de théâtre populaire »51.

    31Le compositeur Jean Wiener (1896-1982), membre du Parti communiste de 1946 à sa mort, qui composa notamment la musique du film pour le soixante-dixième anniversaire de Staline, L’homme que nous aimons le plus, est en charge de la musique du Printemps 71 à Saint-Denis, musique qui tient une grande importance dans la pièce.

    32Les répétitions sont rapidement organisées. Des lettres conservées aux archives municipales de Saint-Denis permettent de confirmer les efforts réalisés par les municipalités communistes de banlieue parisienne, afin d’organiser la promotion du Printemps 71. Dans un courrier adressé aux communes de Malakoff, Montreuil, Bagnolet, Pantin, Ivry, Saint-Ouen, Gentilly, René Benhamou leur rappelle leurs engagements, alors que des retards de paiements ont été constatés :

    Lorsque la direction du Parti avait décidé que Saint-Denis monterait cette pièce, il était convenu que l’effort de propagande et de publicité serait assumé par les différentes municipalités, en accord avec « Travail et Culture ». L’affichage fut commandé à la Maison Voilqué, avec une commande centrale, étant entendu que chaque commune paierait pour sa part, l’affichage correspondant à son territoire52.

    33Ces municipalités ont été associées pour promouvoir au mieux la pièce et permettre à un public militant de se rendre facilement à Saint-Denis. Là où l’aide nationale n’a pas fonctionné, se met en place une solidarité communale et partisane. En effet, le maire de Saint-Denis a demandé une aide à l’État, sans pouvoir l’obtenir : une lettre d’Émile Biasani, conservée aux archives de Saint-Denis, montre que le maire avait tenté de percevoir une subvention d’un montant de 25000 francs à l’occasion de la création du Printemps 71 pour faire face aux lourdes dépenses (accentuées par le nombre de comédiens nécessaires à la distribution). Émile Biasini a répondu négativement, « l’aide financière de l’État étant réservée soit aux directeurs de compagnies ou théâtres privés, soit aux manifestations exceptionnelles du type “Festival” selon des règles qui ont d’ailleurs été fixées par […] circulaire du 1er décembre 196153 ».

    34L’entraide se met alors en place entre banlieues communistes pour l’effort publicitaire comme pour la venue du public, avec l’organisation de trajets en car au départ des municipalités concernées. La municipalité a pris en charge les frais et impulsé une réelle politique théâtrale d’envergure, qui est particulièrement valorisée avec cette pièce. Ce qui permet de renforcer la thèse que les politiques culturelles locales sont loin d’avoir été guidées par l’État et le rôle, dans les années 1960, de municipalités communistes dans ce domaine. On a là un exemple de travail municipal et de coopération entre communes, alors que le maire peut parler de cette création d’une pièce sur la Commune comme d’un « événement ».

    35Le printemps 71 figure au rang des rares pièces qui, avec Le colonel Foster plaidera coupable, ont directement été soutenues par le Parti communiste après la Seconde Guerre mondiale. Il s’agit donc d’une expérience importante dans l’ancrage d’Adamov au sein des sociabilités communistes, même si elle resta isolée. Le PCF n’appuya plus par la suite la création d’autres pièces du dramaturge.

    La « banlieue rouge »

    36L’étude des lieux où Adamov est monté et des metteurs en scène qui le créent permet de dessiner, après une géographie avant-gardiste, une géographie militante située à la « périphérie », « même si la topographie centralisatrice du xixe et du début du xxe siècle, est largement ébranlée54 » depuis plusieurs années déjà. Mais cette périphérie n’est pas seulement géographique (il faut insister sur la plus grande difficulté qui existe dans ces années pour se rendre en banlieue parisienne même toute proche, en raison de l’absence du prolongement des lignes de métro hors des portes de Paris), mais aussi « mentale », en ce sens qu’elle se situe en dehors des circuits de la décentralisation officielle.

    37Deux théâtres de la « banlieue rouge », le Théâtre de la Commune d’Aubervilliers55 et le Théâtre Gérard-Philipe de Saint-Denis56 créent des pièces d’Adamov au cours des années 1960, pièces qui ne sont pas reprises par la suite dans d’autres théâtres en France. Ces théâtres ne sont pas encore « labellisés » centres dramatiques ou maisons de la culture par l’État et ne subsistent que grâce aux efforts de leurs municipalités. Le théâtre de la Commune d’Aubervilliers devient Centre dramatique national en 1971 et le Théâtre Gérard-Philipe, Centre dramatique national de création et de diffusion dramatiques en janvier 1983. Gabriel Garran pour Aubervilliers et Jacques Roussillon puis José Valverde à Saint-Denis ont construit des théâtres, là où l’offre culturelle était quasi inexistante, dans des lieux à aménager en stabilisant l’activité culturelle avec très peu de moyens et un public qu’il fallait conquérir. Des festivals sont d’abord programmés dans le gymnase municipal d’Aubervilliers entre 1961 et 1964 avant que l’activité théâtrale ne se stabilise dans un lieu fixe en 1965. À Saint-Denis, les activités théâtrales sont relancées en 1960 dans l’ancienne salle des fêtes construite au tout début du xxe siècle « qui ne servait guère qu’à des matches de catch, des distributions de prix ou de jouets aux jours de Noël », comme le rappelle Jacques Roussillon, qui reçoit en 1960 la charge par la municipalité de Saint-Denis de remettre en activité la salle qui est rebaptisée Théâtre Gérard-Philipe57. Après maints travaux à effectuer, naviguant à la lisière du théâtre amateur et du théâtre professionnel, travaillant avant tout avec de tout jeunes comédiens sans moyens, Jacques Roussillon fait « sortir le théâtre de l’anonymat avec la pièce d’Arthur Adamov Printemps 71, mis en scène par Claude Martin58 », après avoir représenté Grand-peur et misère du IIIe Reich de Brecht, et George Dandin de Molière.

    38Les directeurs-animateurs sont confrontés à des obstacles financiers réels tout au long de ces années 1960, ne pouvant compter que sur l’aide de leurs municipalités, comme peut notamment le confier, non sans une certaine véhémence, José Valverde – qui dirige le Théâtre Gérard-Philipe suite à Jacques Roussillon à partir de 1965 – à Philippe Madral, critique à L’Humanité, en 1969 :

    Je trouve scandaleuse votre idée de faire un livre sur les théâtres de banlieue, car je pense qu’il n’en existe pas. En tout cas pas à un niveau qui justifierait une étude ou un livre. Il y a une mystification et une surenchère en ce domaine qui profitent essentiellement au pouvoir : paradoxalement, alors que nous ne sommes qu’un quart d’existence de théâtre, grâce au seul effort de la municipalité de Saint-Denis, un livre sur nous va installer dans l’esprit des gens l’idée qu’il existe un théâtre à Saint-Denis, et grâce à l’effort de l’État gaulliste pour une culture véritablement populaire !
    En vérité, […] il n’y a que des salles des fêtes, plus ou moins bien aménagées, comme la mienne, celle de Gabriel Garran à Aubervilliers, ou celle de Patrice Chéreau à Sartrouville dans lesquelles nous faisons régulièrement un certain nombre de créations professionnelles59.

    39Ce sentiment ressenti par José Valverde semble bien partagé par l’ensemble des directeurs œuvrant dans la banlieue parisienne, par exemple par Gabriel Garran à Aubervilliers. En novembre 1966, la ville d’Aubervilliers reçoit du ministère de la Culture une mission de préfiguration de maison de la culture60, mais cela ne modifie pas la situation économique assez désastreuse du théâtre. Dans le discours qui ouvre la saison 1968-1969, Gabriel Garran pointe les difficultés accrues par le fait que Théâtre de la Commune d’Aubervilliers n’est ni une maison de la culture, ni un centre dramatique, ni une troupe permanente, malgré une activité régulière et prometteuse, puisqu’il indique le chiffre de 250000 spectateurs depuis l’ouverture de son théâtre en 1965. Ce qui rejoint une situation partagée : « Défiance de l’État vis-à-vis de l’abondance des expériences, défiance des collectivités locales vis-à-vis de l’État : les années 1960 ne sont pas celles d’un bel unanimisme en ce domaine61. » L’État est avant tout suspicieux face à la multiplication des compagnies théâtrales en banlieue, où il « serait dangereux de laisser les tentatives se développer de manière anarchique62 », comme l’indique une note d’Émile Biasini.

    Des militants culturels et politiques en banlieue…

    40Les hommes de théâtre avec lesquels Adamov travaille à partir du Printemps 71 se distinguent par un regard militant et politique sur le théâtre. Adamov accède alors à une nouvelle génération de metteurs en scène, qui peuvent être passés par l’éducation populaire, éducation à laquelle s’ajoutent des visées militantes, clairement affirmées et vécues, plus ou moins liées au Parti communiste. Il s’agit d’hommes portés par une même volonté d’agitation culturelle, à la croisée de parcours artistique et politique, et qui ont participé de l’idéal théâtral communiste après-guerre63, le Parti communiste réorientant ensuite sa position vers la défense d’un répertoire classique.

    41Adamov, qui n’a pas du tout participé au théâtre communiste du début des années 1950 (il s’y opposait au contraire), se retrouve par la suite, en faisant évoluer son théâtre, à travailler avec ses représentants parmi les plus actifs des années 1960 : ainsi de José Valverde, de Gabriel Garran ou de Claude Martin qui le mettent en scène à Aubervilliers ou à Saint-Denis.

    42Les metteurs en scène de cette nouvelle génération ont souvent un parcours un peu chaotique avant de se lancer dans le théâtre. Gabriel Garran (né en 1929) le souligne lui-même, énumérant certains des métiers qu’il avait exercés : « Gardien de chèvres au pied du Vercors, travaillant dans une usine de chaussures à Romans à 15 ans, OS 2 dans une usine d’aviation à Bois-Colombes, forain, assureur, tailleur, frigoriste, aide-comptable, etc.64. » Claude Martin s’engage dans la marine, où il fut lieutenant au long cours, avant de se lancer dans le théâtre65. José Valverde interrompt ses études secondaires à quinze ans pour entrer au Centre dramatique de la rue Blanche, travaille avec Jean-Marie Serreau, puis est embauché à la Compagnie des Ateliers Forges de la Loire, au sein de laquelle il exerce des responsabilités syndicales et politiques entre 1957 et 1960, avant de renouer avec le théâtre66. De plus, ceux-ci sont passés par des expériences de théâtre militant et ont rejoint, au moins un temps, le Parti communiste. Gabriel Garran (né en 1929) intègre le Parti communiste en 1951 (il le quitte en 1956) et l’Union de la jeunesse républicaine de France (« fusion de mouvements de jeunesse issus de la Résistance et des Jeunesses communistes »)67. Sa rencontre avec Jack Ralite, alors maire-adjoint à l’éducation et à la culture, lui permet de trouver le lieu où mettre en pratique ses réflexions et projets de théâtre. José Valverde (né en 1932) adhère au Parti communiste à l’âge de seize ans, en 1958. En 1961, il fonde, avec Henri Delmas et Raymond Gerbal, la compagnie « Le Franc-Théâtre ». Ils créent en banlieue parisienne Sacco et Vanzetti (Mino Rolli et Vincenzoni), La Mère (d’après Gorki), L’exception et la règle (Brecht), Le brave soldat Schweik (d’après Hasek) et Le temps viendra (Romain Rolland). Jacques Roussillon le fait venir pour l’aider à organiser l’équipe technique et à penser la rénovation du théâtre à Saint-Denis puis il y monte une pièce Hop là nous vivons ! d’Ernst Toller68 en 196669 avant de diriger le théâtre70.

    43Leurs itinéraires se rapprochent et se croisent également autour du dramaturge Adamov. José Valverde a rencontré Adamov dès 1950, alors qu’il était assistant de Jean-Marie Serreau pour La grande et la petite manœuvre, pièce qu’il a jugée d’un certain anarchisme de droite, et imprégnée d’antisoviétisme71. Il se félicite de l’évolution d’Adamov qui « l’amena lentement à rejoindre des positions authentiquement progressistes, des positions de l’idéologie de la classe ouvrière ». Il se souvient avoir assisté au Printemps 71, « qui reste la grande fierté de Saint-Denis ». C’est probablement à partir de Paolo Paoli et de Printemps 71 qu’Adamov intéresse davantage José Valverde, qui demeure, contrairement à Gabriel Garran, militant communiste. José Valverde met en scène La politique des restes, non sans avoir ressenti un certain « malaise » lors des représentations. « Je pense qu’il a manqué du temps nécessaire pour trouver la parole neuve à sa pensée rénovée72. » Si les ambivalences du théâtre d’Adamov ont pu gêner le metteur en scène, il ne manque pas de saluer le « militant »73.

    44Les contacts avec ces metteurs en scène permettent de surcroît à Adamov de connaître d’autres acteurs du théâtre engagé de l’époque, comme les comédiens Clément Harari74 ou Henri Delmas qui jouent dans Off Limits.

    Le Théâtre populaire de Lorraine

    45Adamov a été un auteur important dans les débuts du Théâtre populaire de Lorraine, créé en 1963 par Jacques Kraemer75, qui le dirige jusqu’en 198376. C’est avec Paolo Paoli que Jacques Kraemer inaugura la première saison de son théâtre. L’acte de naissance du TPL se fait dans la grande salle qui appartient précédemment au patronat des mines. La première de Paolo Paoli, en présence du général Massu, gouverneur militaire de Metz, qui, furieux de l’antimilitarisme de la pièce, était parti à l’entracte, a réjoui Adamov : « J’ai mis en fuite le général Massu77. » René Gaudy, se souvenant de l’événement, explique :

    Involontairement Adamov a été à l’origine de la construction d’une mairie ultramoderne, (avec salle de spectacles) à Villerupt, ville sidérurgique de Meurthe-et-Moselle. Les directeurs de la compagnie Sidélo (liée à de Wendel) ayant refusé après avoir lu le texte de Paolo, de louer leur salle des fêtes pour que la pièce y soit jouée, le maire communiste décida avec son Conseil municipal de construire une nouvelle mairie avec une salle de spectacles78.

    46Jacques Kraemer donne une vision similaire79. Adamov est à nouveau accueilli au Théâtre populaire de Lorraine lorsque Steiger met en scène en 1967 Le ping-pong. Par la suite, Adamov continue à entretenir certaines relations avec lui et suit, avec René Gaudy, la création de Minette. Cette pièce a été coécrite par Jacques Kraemer et René Gaudy après leur rencontre au festival de Nancy en 1968. En mai 1968, ils décident d’annuler les représentations de L’amant militaire de Goldoni pour travailler à une pièce d’actualité, Splendeur et misère de Minette la bonne Lorraine80. Cette pièce s’apparente à une fable et joue sur les doubles sens, intelligibles à la population : Minette, nom familier que l’on donne au minerai lorrain, devient dans la pièce une jeune fille aux mains de truands proxénètes qui symbolisent la région malmenée par ses industriels. La pièce, emblématique du théâtre partisan d’après 1968, est précédée d’un spectacle d’intervention, Parade pour Minette, qui renoue avec une certaine tradition de l’agitprop. De courts montages, où se mêlent poèmes, documents historiques et chansons, sont présentés dans les différentes villes où était programmée la pièce. Elle triomphe auprès du public ouvrier mais provoque de vives réactions au sein des industriels ou de la bourgeoisie locale. La pièce a été jouée pour les usines Renault en région parisienne.

    47Adamov a soutenu la pièce, qu’il a lue avant même sa création81. Adamov y fait référence dans une lettre à René Gaudy : « Comment va La Minette ? Grandit-elle bien, l’exploite-t-on bien ? En attendant, croyez à toute mon amitié82. »

    48Toute l’équipe de Minette est à l’enterrement83. Jacques Kraemer peut confier que si Adamov est oublié aujourd’hui, il avait, avec d’autres, une préférence pour Adamov, ce pour des raisons idéologiques.

    Un théâtre sous contrôle

    49Beaucoup des pièces d’Adamov écrites après Paolo Paoli ne sont montées que plusieurs années après leur publication. Printemps 71 a été créée en France trois années après son achèvement, et seuls des metteurs en scène fortement politisés et s’étant déjà frottés à des pièces politiques, Louis Daquin puis Claude Martin, finalement en charge de la mise en scène, ont osé s’en emparer. Plus tard, lors de la commémoration du centenaire de la Commune de Paris, la pièce semble avoir été oubliée84. La politique des restes n’est jouée en France qu’en 1967 [soit cinq années après sa publication], dans une mise en scène de José Valverde. Jean-Marie Serreau, qui a souhaité monter la pièce, n’a probablement pas trouvé de lieux où la faire jouer. Seuls M. le Modéré et Off Limits sont joués dans les quelques mois qui suivent leur écriture. Sainte Europe n’est pas montée du vivant de l’auteur. André Steiger s’y était intéressé, mais ce n’est finalement qu’en 1992 que la pièce est créée à Lyon au théâtre des Ateliers, dans une mise en scène de Gilles Chavassieux.

    50Adamov n’est pas le seul auteur affecté : Vinaver, Gatti, Genet, Vailland, par exemple, ont connu à un moment de leur carrière ce « mur de la peur » des directeurs de théâtre, comme des metteurs en scène. Ainsi, Michel Vinaver est confronté à la censure dans les quelques mois qui ont encadré la création de Paolo Paoli. Les huissiers, pièce écrite en 1957, annoncée dans Théâtre populaire comme devant être créée par Roger Planchon85, ne voit finalement pas le jour avant plusieurs décennies86. De même, sa pièce Iphigénie hôtel, qui traitait, comme la précédente, de la guerre d’Algérie, n’est jouée qu’en 1977. Son adaptation de La fête du cordonnier de Thomas Dekker est jugée beaucoup trop politisée lorsqu’elle est montée à Chaillot en 195987.

    51Par ailleurs, sans qu’elles soient interdites, la réception de certaines pièces explique l’agitation que peuvent provoquer les thèmes évoqués et en miroir refléter les inquiétudes des pouvoirs publics et la tentation de prévenir les troubles. Par exemple, à Lyon, lors de la création (24 octobre 1956) des Coréens de Michel Vinaver par Planchon, les représentations suscitent des craintes d’intervention des partisans de l’armée française.

    52Dans ce contexte, certains dénoncent que la censure ne touche que les pièces progressistes, et non celles situées à l’autre bord politique, qui, elles, obtiennent davantage les faveurs du pouvoir. Jean-Paul Sartre développe l’exemple de La reine de Césarée88, pièce d’extrême droite, qui a été interdite après sa création mais continue à être à l’affiche (en alternance et sur invitations privées), après quelques tractations. Il s’agit selon lui d’un traitement de faveur dont d’autres pièces ne bénéficient pas. Sartre oppose cette pièce à celle de Genet, Le balcon, qui n’a pu être jouée et n’a trouvé un metteur en scène, Peter Brook, qu’en 1960, soit quatre années après l’achèvement de la pièce. Elle est jouée entre-temps à Londres, à Berlin et à Broadway. Il récupère alors cet auteur à gauche89 et dénonce dans son article le monopole bourgeois sur le théâtre et le « triple contrôle » auxquels sont soumises les pièces : celui du gouvernement, de la presse et du porte-monnaie. Il regrette que les pièces de gauche soient de moins en moins nombreuses, et « quand, par hasard, elles existent, le directeur les refuse librement ». Il appelle à « se battre à la fois contre le monopole de la droite et pour les pièces de gauche, pour Le Balcon et contre La Reine de Césarée ; et […] pour la liberté du spectateur90 ».

    53L’article témoigne des grandes tensions politiques autour du théâtre. Adamov se range du côté de Sartre et de ses défenseurs :

    Ce que disait Gisselbrecht est vrai : la police n’est pas seulement à la porte du théâtre, elle est dedans ; les faits révélés par Sartre dans son article de L’Observateur sont légion ; je pourrais en citer bien d’autres, rien qu’autour de Paolo Paoli et de ses créateurs ; mais de ces pressions et de ces intrigues, on ne peut pas encore parler, pour des raisons qu’on devine trop aisément91…

    54Lorsque Paolo Paoli est confronté à des velléités de censure, les crispations entre le théâtre et le pouvoir sont des plus vives. Et si, comme l’indique Renée Saurel, les cas d’intervention politique sont limités, après 1959, cela est lié en partie au libéralisme de l’État, mais aussi à l’autocensure « qui incitait les directeurs à refuser toute œuvre en prise directe sur l’événement, et induisait les jeunes auteurs à une sorte de sagesse résignée92 ».

    55Le thème de la censure n’en a pas moins mobilisé un certain nombre de critiques et metteurs en scène. Gabriel Garran, représentant le syndicat national des directeurs d’entreprises d’action culturelle, s’insurgeait contre

    [les] cabales de dévots toujours tapis dans l’ombre, prêts à se transformer en juges, en émetteurs de verdicts, en praticiens du réquisitoire et à se faire l’interprète d’autrui et des majorités silencieuses sur la non-justesse de tel choix d’œuvre ou de style. […] Le chemin de la censure passe par là. Il passe également par le fait du prince […]. De Molière ne bénéficiant plus de la faveur du prince à Adamov qui n’y a jamais eu droit, la route de l’art théâtral est jalonnée de repères trop significatifs93.

    56Adamov figure ici comme un exemple significatif d’un auteur particulièrement malmené, tout au long de son œuvre, pratiquement un cas d’école. Gabriel Garran rappelait également l’importance de la faveur du prince, alors que le théâtre non commercial ne peut vivre sans subventions.

    Une géographie intime

    Le dramaturge dans son quartier

    57Adamov fait partie de ces artistes et intellectuels ayant vécu dans des petites chambres d’hôtel une grande partie leurs vies. Après Montparnasse, Adamov s’installe dans les hôtels du quartier Saint-Germain-des-Prés, quartier dont il devient une figure majeure et qu’il ne quitte pas jusqu’à sa mort94. C’est là que le couple Adamov s’installe, pour la première fois, dans un petit appartement rue Champollion, à partir de janvier 1967.

    58Sa vie quotidienne se passe en partie dans les cafés : si certains préfèrent Le Flore, Adamov est un habitué du Royal-Saint Germain, puis de l’Old Navy.

    59Il semble que ce quartier dans le quartier forme un microcosme réconfortant pour cet auteur, comme le détaille un de ceux qui le connurent le mieux :

    Entrait-il dans quelque café, on ne pouvait pas ne pas le remarquer. Les pieds nus dans des sandales, hiver comme été, les yeux à fleur de tête, la bouche largement fendue dans un visage quelque peu prognathe, avec, sous le bras, une liasse de manuscrits en désordre… il faisait « personnage ». Et pour peu qu’on ne l’eût pas vu – c’était presque impossible – on l’entendait : il parlait fort, lentement, avec un mélange d’assurance et de circonspection. Il détaillait ses mots et ses phrases, faisant alterner la jouissance et la prudence. Et son accent, traînant, n’était vraiment de nulle part : il relevait d’un comportement individuel, non d’une origine ethnique précise. Ajoutez à cela son sourire (Vinaver parle justement d’un sourire de « crocodile »). Et l’on comprendra l’attirance ou la répulsion qu’il ne manquait pas d’exercer. Les uns tombaient sous le charme, les autres s’y refusaient, violemment. Pour certains, il tenait du mage. Pour d’autres, du charlatan.
    À Montparnasse, avant la guerre, à Saint-Germain-des-Prés, ensuite, sa silhouette était familière. Du reste, hors quelques voyages à l’étranger (il aimait les plages et les falaises, la Corse et Dieppe…), il répugnait à sortir du « village » que bornaient à l’est le boulevard Montparnasse et au nord la Seine (les Halles et leurs bordels, c’était une autre planète – une planète de nuit95). Ailleurs, il se sentait vite déplacé, dépaysé. Peut-être avait-il besoin du regard de connivence que les habitués du Dôme, du Flore, du Royal Saint-Germain […] ou, dans les dernières années, de l’Old Navy, lui renvoyaient. Et de se sentir, jusque dans son étrangeté, reconnu, admis96.

    60Bernard Dort campe bien l’homme et le personnage et offre, à celui qui ne l’a pas connu, une belle description d’adamov, sans misérabilisme. Hantant le Quartier latin quasiment nuit et jour, Adamov en est bien, en effet, en ce début des années 1950, une des figures marquantes. Cioran, dans ses Cahiers, évoque « son charme arménien, foncièrement non français » et fait d’Adamov une figure rassurante : « savoir qu’Adamov était au Quartier et que je pouvais le rencontrer quand je voulais était pour moi une manière de certitude et même de consolation. Je sortais et j’allais faire tous les cafés où il était censé être »97. Adamov apparaît bien comme une figure majeure du quartier, peut-être encore plus attachante encore pour certains par sa fragilité que celle de Sartre.

    61Les descriptions de proches concordent toutes sur le « personnage » public, l’attrait ou la répulsion qu’il provoque. René Allio livre ses souvenirs sur l’Old Navy (situé au 150 boulevard Saint-Germain) :

    J’habitais rue de Seine et je rencontrais presque tous les jours Adamov à « l’Old Navy ». C’était le lieu de rendez-vous de gens venant de toutes sortes d’horizons artistiques, presque un mode de vie pour certains, et pour Adamov sûrement. Il en était la figure la plus marquante et je me souviens de soirées passées là, avec lui, à parler de théâtre, à l’écouter parler de ses personnages, de ses pièces (de celles qu’il venait juste d’écrire surtout) et des metteurs en scène qui allaient, ou n’allaient pas, les monter. Adamov, lorsqu’il en avait l’humeur, était un conteur étonnant. Il parlait d’une manière exquise des auteurs qu’il admirait. De Flaubert surtout, dont il citait des passages entiers, de Bouvard et Pécuchet ou de L’Éducation sentimentale. Lorsqu’il rapportait quelque anecdote avec cet humour sarcastique qu’il avait, c’était fascinant et c’était exactement son théâtre98.

    62André Steiger, Gabriel Garran ou René Gaudy évoquent tous l’importance du café comme lieu de rencontre, où Adamov peut parler de longues heures en public.

    63Lieu de sociabilité, lieu de rencontre, le café est un lieu de travail, qu’il y « reçoive » ses metteurs en scène ou qu’il soit un espace de création, un lieu d’écriture. Adamov écrit une partie du Ping-pong au Royal, comme il le narre dans ses lettres à Bernard Dort. Jacqueline Adamov insiste sur ce point dans une lettre envoyée par le couple à Bernard Dort :

    L’astre des Adamov n’est pas bien brillant pour l’instant rue Saint-Germain, car il est seulement une heure de l’après-midi ; or vous savez comment se passent les journées : lever pénible à midi dans le meilleur des cas (midi ! j’ai honte de le dire à vous) […] et Le ping-pong jusqu’à… de plus en plus tard. Après quoi la « confrérie » du Royal se regroupe, de plus en plus difficilement car notre horaire soulève des protestations99.

    64Le quartier est aussi celui des « compagnons » communistes.

    65Dort vivait à Saint-Germain-des-Prés à cette époque, rue des Boulanges, tout comme René Gaudy et René Allio. Tout un univers auquel il est associé est basé dans le quartier : la revue Théâtre populaire100, comme Clarté faisaient partie de son paysage. On peut également citer la cellule du Vieux-Colombier, où Adamov peut suivre les résultats du référendum, en septembre 1958, et assister parfois avec sa femme à des réunions. Lieu de vie, lieu de travail, lieu des sociabilités et lieu d’engagement se confondent. Dans Notre génération communiste, Philippe Robrieux se souvient :

    Je retrouvais souvent Adamov le soir à son quartier général de l’Old Navy. Sensible, tourmenté, le plus souvent démuni mais généreux, bohème et rêveur, sympathisant du Parti, mais avec une certaine dose d’esprit critique et un côté anarchiste très tonique, cet écrivain était un personnage pittoresque. Lorsqu’il était en forme, sa conversation, pimentée d’un humour extraordinaire, pouvait devenir éblouissante. En allant à l’Old Navy, j’étais sûr de le trouver, et certain d’être accueilli avec simplicité et chaleur par l’écrivain et par le « Bison », sa sympathique compagne101.

    66L’historien, longtemps militant au sein du PCF, donne par ailleurs une certaine vision de l’Adamov communiste qui échappe au dogmatisme et à l’orthodoxie. Toutefois, il ne s’est pas embarrassé de questionnements qui auraient pu, comme d’autres, l’amener à quitter le Parti, s’accommodant d’une vision idéalisée et quelque peu lointaine du pouvoir communiste.

    67Jacques Mauclair ne manque pas d’associer les différents niveaux de sociabilités de quartier s’entrecroisent :

    J’ai le souvenir d’un homme grand, au visage maigre et tourmenté, aux yeux de magnétiseur. Pauvrement vêtu mais possédant une élégance de grand seigneur, il se montrait toujours courtois de geste et de parole et très « vieille Russie », ne manquait pas de baiser la main des dames. Il s’exprimait avec une grande application bien qu’il maîtrisât le français comme sa langue maternelle. Ses amis de longue date l’appelaient Ern, je n’ai jamais su pourquoi. Il était presque toujours accompagné de son épouse, Jackie, jolie femme au visage spirituel, lorsqu’il parcourait à grandes enjambées un territoire compris entre la librairie de La Hune (étape obligée) et le café-tabac de L’Old Navy (autre étape obligée). « Dites-moi Mauclair, et si on allait boire un verre à la Vieille Marine ? » Les bureaux de la Revue du Théâtre populaire où régnaient Bernard Dort et Roland Barthes, la rue Champollion avec ses deux petits théâtres jumeaux la Fontaine des Quat’Saisons, rue de Grenelle, café-théâtre tenu par Pierre Prévert, le frère du poète Jacques Prévert et enfin le Royal Saint Germain, notre quartier général qui présentait l’inestimable avantage de rester ouvert jusqu’à l’aube et où nous terminions souvent notre journée, à trois heures du matin, devant deux œufs sur le plat arrosés d’un petit blanc sec [… ]102.

    68Ces souvenirs, descriptions que nous avons longuement citées permettent d’avoir une image plus sensible du dramaturge, qui ne vit pas totalement isolé, mais écrit au rythme de la vie quotidienne, dans la sphère publique. Vivant dans une petite chambre d’hôtel, sans confort et sans espace, une grande partie de sa vie, Adamov a trouvé dans le café, le quartier, des lieux qui sont devenus intimes, où la rencontre est possible, où on peut se sentir chez soi, et qui lui permettent d’élargir son « intérieur ». Tous les souvenirs convergent : Adamov était indissociable du quartier pour qui traînait dans les rues et le quartier en dehors du Café de Flore. René Gaudy parle du couple Adamov-le Bison comme d’un couple mythique du quartier, à l’instar de Sartre et de Simone de Beauvoir103. Le tempérament d’Adamov comme son apparence physique en font au mieux un repère gratifiant, au pire une attraction pittoresque, qui ne laisse personne indifférent.

    La vie d’exilé, la misère

    69La vie d’Adamov ne diffère guère de celles d’un certain nombre d’écrivains exilés en France dans l’entre-deux-guerres, qui passent, pour certains, « de l’opulence à l’indigence104 ». À sa situation d’exilé, ayant perdu sa fortune personnelle, succède la vie du poète marginal105, se refusant à chercher un emploi rémunérateur. Le jeune poète anarchiste désargenté de vingt ans n’admet pas « que l’on perde des morceaux du jour et de la nuit pour gagner de l’argent106… ». Amoureux d’Irène, il dit « songer avec moins de terreur aux démarches à tenter afin de gagner de l’argent107 », mais ne fait pas suivre cette déclaration des démarches nécessaires. Plus tard, le dramaturge, en raison des difficultés liées à son métier mais aussi de négligences administratives et de choix politiques, ne parvient guère à sortir de la pauvreté, sinon de la misère.

    70Adamov se tourne vers la générosité de certains amis et proches pour lui faire des avances, qui ne peuvent probablement pas toujours être remboursées. Dans les années 1930, il sollicite Jacques Prévert, Claude Bourdet108, André Gide109.

    71Il en est de même après la Seconde Guerre mondiale. Comme s’en souvient Michel Bataillon, « [Fernand] Lumbroso, l’un de ses amis le traite très volontiers de “tapeur”110 ». Des amis l’aident comme ils le peuvent. Parmi eux, Jean-Marie Böglin111, qui invite le dramaturge aux Rencontres européennes de la jeunesse de La Loreley (en zone d’occupation française) créées en réponse au Festival de la jeunesse organisé à Berlin-Est. Cinq décades sont organisées du 20 juillet au 6 septembre 1951, et quinze compagnies de théâtre universitaire et amateur venues d’Allemagne, d’Angleterre, de Suisse, d’Italie, de Hollande, de Belgique et de France, dont le Théâtre de la Comédie, sont invitées112. En échange d’une conférence sur « Le théâtre dans l’espace et dans le temps », Adamov est nourri et logé pendant une semaine113. Ce festival est aussi l’occasion de rencontres et de possibles projets114.

    72Plus tard, son activité de dramaturge lui permet de toucher de l’argent, mais insuffisamment. En outre, son inorganisation aura raison des quelques économies qu’il aurait pu faire : « Pauvre, je le suis presque devenu. Je ne parle pas ici de la Révolution qui ruina ma famille mais de ma paresse, de mes négligences effarantes – impôts oubliés, jamais payés, retards de toutes sortes – qui, adulte, me menèrent à cet état si précocement redouté115. »

    73En dehors des amis, il sollicite ses éditeurs. Sa correspondance reflète le manque d’argent permanent. Des six lettres conservées à l’Imec envoyées à Robert Voisin (éditeur de l’Arche et de la revue Théâtre populaire), de 1956 à 1958, quatre contiennent une demande d’avance ou de prêt d’argent. Il s’excuse dans l’une des lettres de le solliciter à nouveau, précisant qu’il avait déjà fait appel à Mme Schlumberger, et que Gallimard lui a payé ses impôts116. En décembre 1960, il sollicite son ami Henri Thomas pour lui demander de lui prêter 50000 francs, précisant que le couple, très ennuyé, fait la quête autour d’eux, après avoir vendu la radio et la télévision pour quelques sous117. Cette misère, Adamov l’a connue pratiquement toute sa vie. Son travail de traducteur et d’adaptateur à partir des années 1950 l’aide à compléter ses revenus de dramaturge, mais sans jamais lui permettre de vivre réellement décemment.

    À l’étranger : quelle cartographie ?

    74Alors que ses pièces sont peu montées en France, Adamov se retrouve dans un circuit européen voire mondialisé du théâtre politique de son temps en étant monté tant à l’Unity Theatre de Londres que par un metteur en scène brechtien en Amérique du Sud. Adamov a été joué et invité dans de nombreux pays, certaines de ses pièces ont été créées à l’étranger avant d’être jouées en France118. Cette activité en dehors des frontières de l’Hexagone a été source d’un certain réconfort de l’auteur119. C’est ainsi qu’en 1959, alors qu’il sort de la crise de Paolo Paoli, le dramaturge liste ses activités à l’étranger :

    Paolo Paoli est passé à la BBC et doit être monté prochainement en Tchécoslovaquie et au théâtre national de Zagreb ; il vient de paraître en Allemagne et paraît à Londres, Moscou, Turin ; Ping-pong vient d’être joué à New York120 où il s’est écrasé, il se joue aussi à Helsinki et en Allemagne. Mes autres pièces ont été jouées à l’étranger mais surtout en Allemagne, radiodiffusées, télévisées à l’étranger121.

    75La diversité des pays cités dans l’interview de 1959 témoigne de la construction d’une certaine aura à l’étranger, tant en Europe occidentale, Italie, Grande-Bretagne, qu’en terres soviétiques. L’Allemagne est le premier pays à avoir sollicité le dramaturge. Dans L’homme et l’enfant, il évoque un séjour en Allemagne de l’Ouest dès 1952122, année où Radio-Stuttgart lui commande une pièce radiophonique : Les fêtes de l’Indépendance diffusée dans une version allemande de Helmar Ophoven.

    Une certaine renommée en Europe et au-delà

    76Dans une interview réalisée par Monique Stalens et Jacques Poulet pour le premier numéro Scène Saint-Denis, la revue trimestrielle du théâtre de Saint-Denis, Adamov met en avant le travail fait sur ses pièces à l’étranger :

    Mes pièces ont été jouées dans les pays de l’Est, en Tchécoslovaquie, en République Démocrate Allemande, etc. Elles l’ont été aussi dans certains pays capitalistes, notamment beaucoup en Italie. Les derniers temps, je peux dire que c’est l’Italie qui m’a procuré le plus de plaisirs : c’est là que fut jouée La Politique des restes merveilleusement bien. Le rôle de Johnnie était tenu par un des meilleurs acteurs italiens, Tino Buazzelli123.

    77D’emblée, Adamov met l’accent (et pas seulement au sein des sociabilités politiques) sur la manière dont l’international a été pour lui un centre de légitimation. L’Italie monte plusieurs de ses pièces : en 1963, Paolo Paoli est présenté au théâtre Geromalo de Milan, avant de poursuivre ce que L’Humanité qualifie de « tournée mouvementée » :

    Dans [l]a mise en scène, les projections « brechtiennes » (telles que les avait conçues Roger Planchon, lors de la création) sont remplacées par du bel canto et du french cancan. Mais l’aspect politique de la pièce n’est pas escamoté pour cela. Le spectacle circule maintenant dans toute l’Italie. Accueilli avec chaleur par l’Italie rouge ; attaqué parfois par de jeunes fascistes124.

    78Le quotidien annonce à cette occasion que Milan accueillera au printemps prochain une autre pièce d’Adamov, Le ping-pong (dans le Palazzo Durini), et que Gênes présentera au Teatro Stabile sa dernière pièce, La politique des restes. En 1969, le Piccolo Teatro s’empare d’Off Limits.

    79L’Allemagne de l’Ouest a été un lieu qui lui a permis de se faire connaître et de jouer ses premières pièces125, mais ses réseaux sy fissurent après Paolo Paoli :

    Représentations de Paolo dans les deux Allemagnes, à Hanovre d’abord, à Leipzig ensuite (Gisela Besterhorn, Stella merveilleuse).
    Engel veut monter la pièce, a commencé déjà à y travailler, mais il tombe gravement malade. Ce que j’aurais aimé pourtant voir Paolo au Berliner Ensemble, quel bonheur cela aurait été !
    Si Paolo Paoli ne sera pas joué au Berliner Ensemble, il ne le sera plus désormais en République fédérale. Dans une conférence de presse à Berlin-Ouest, n’ai-je pas eu l’audace de dire que j’allais voir ma pièce à Leipzig ? Un long silence s’est établi puis une journaliste a balbutié : « Alors… vous partez… pour… » elle n’osait pas terminer sa phrase, la termina cependant, osa enfin : « Pour Leipzig ! – Bien sûr. » Dès le jour de ma conférence de presse à Berlin, je devins à l’Ouest un auteur nul, un communiste126.

    80Il est important de rappeler que Le printemps 71 et La politique des restes en mai 1963127 sont d’abord créées hors de France par un même théâtre, particulièrement marqué politiquement, l’Unity Theatre, déjà évoqué, petit théâtre au répertoire engagé, fonctionnant grâce au soutien de sa municipalité. Le metteur en scène de La politique des restes, Heinz Bernard, s’est aussi intéressé à Paolo Paoli, mais sans porter jusqu’au bout bout le projet128. Enfin, Adamov collabore à la BBC, notamment grâce à Barbara Bray : Adamov évoque, dans ses souvenirs autobiographiques, « Sa gentillesse. L’époque lointaine des 121, où elle dirigeait les dramatiques du Troisième Programme de la BBC. Elle a fait tout ce qu’elle a pu pour moi129. » Son nom apparaît à plusieurs reprises dans ses agendas, datant de 1959, 1960, 1962 et 1963130. Des courriers échangés concernent une adaptation radiophonique de Paolo Paoli131, la diffusion de sa pièce radiophonique En fiacre132, mais aussi une lettre du 18 mars 1959 de Barbara Bray, évoque différents projets133.

    81Des œuvres d’Adamov ont été diffusées à la radio britannique grâce au metteur en scène britannique Michael Bakewell. Après avoir monté La parodie, Le professeur Taranne, Paolo Paoli, il s’est attaqué au Printemps 71134. Il est notable que ce metteur en scène se soit intéressé autant à sa première pièce qu’à des pièces plus engagées, comme Paolo Paoli ou Le printemps 71.

    82Invité dans un cadre militant par des étudiants d’Oxford au festival d’Édimbourg en 1963, Adamov assiste à une représentation de Paolo Paoli et prend part aux débats qui suivent.

    83Enfin, une troupe d’un pays moins attendu comme le Mexique s’intéresse à l’auteur. Rafael Lopez Miarnau, directeur d’un groupe théâtral de ce pays, adresse un courrier à Adamov, daté du 21 mai 1962, afin de lui demander la permission de représenter La parodie tout en « brechtianisant » la pièce, avec des projections, entre certains tableaux, de scènes de « conférences des Nations Unies suivies avec des scènes de paix conventionnelles, telles comme des enfants au parc de recréation etc… et tout d’un coup une explosion atomique135 ». Le directeur mexicain dit avoir connaissance de son évolution vers « un théâtre de critique sociale et historique » et de son admiration pour Brecht. Une deuxième lettre précise que s’il a choisi cette pièce, et non Paolo Paoli, comme Adamov le regrettait, c’est avant tout pour des raisons techniques et financières. Les conditions de production au Mexique comme la censure existante dans ces « sociétés capitalistes-révolutionnaires136 » expliquent ce choix : « Si le peuple aurait véritablement dans ses mains le gouvernement, ça serait facile, mais peut être à ce moment même, nous n’aurions pas besoin de ce théâtre137. »

    84La pièce a eu, si l’on en croit le metteur en scène, un grand succès : des gens reviennent, ont acheté les pièces traduites, les vues cinématographiques ont plu. Un critique du journal Ovaciones considère : « la solitude intérieure de chaque personnage se confronte avec un monde adverse imposé par un ordre social déshumanisé138 ».

    À l’Est

    85L’entrée d’Adamov au sein d’un réseau partisan, affilié ou proche du Parti communiste, nous a amenés à réfléchir plus spécifiquement sur les possibilités qu’il a eues d’être joué dans les pays soviétiques. Son engagement lui ouvre les portes de théâtres situés en RDA, en Yougoslavie et en Tchécoslovaquie.

    86Adamov est joué à Leipzig à deux reprises : pour Paolo Paoli, dans le cadre des fêtes de la commémoration du dixième anniversaire de la RDA, où il se rend, en 1959 et pour La politique des restes créée au Städtisches Theater de Leipzig en 1965.

    87Nous pouvons aussi suivre, grâce aux documents relatifs à la gestion de l’œuvre, les rapports privilégiés d’Adamov avec la Yougoslavie (notamment Ljubljana), et la Tchécoslovaquie (notamment Prague et Bratislava). Dès février 1961, l’Agence théâtrale et littéraire tchécoslovaque relance Adamov pour recevoir rapidement Le printemps 71 à la suite de la demande de plusieurs théâtres139. Adamov a déjà été sollicité par Ladislav Holdos140, traducteur du Printemps 71. Dans une lettre du 30 janvier 1961, il rend compte de l’importance de cette pièce qui intéresse nombre de théâtres, à commencer par le directeur de la scène principale de Bratislava, le théâtre P.O. Hviezdoslav. Le traducteur annonce que le théâtre d’État à Kosice, capitale de la Slovaquie orientale, et le théâtre de l’armée à Martin en Slovaquie sont également intéressés. La maison d’édition Krasna Literatura/Belles lettres envisage quant à elle de publier la pièce. Ladislav Holdos souhaite enfin réaliser une adaptation pour la télévision et la TSF. Comme lui écrit ce dernier : « Enfin, cher Maître, croyez bien que vous sujet nous est ici cher et qu’on fera tout ce qu’on peut faire “por bien de la causa”141. »

    88Ce qui avait été annoncé a été réalisé rapidement. Dans une lettre du 12 avril 1962, Ladislav Holdos informe Adamov que la traduction du Printemps 71 est déjà dans les librairies et que la radio de Bratislava a radiodiffusé la pièce. Le traducteur s’active avant l’arrivée d’Adamov en Tchécoslovaquie pour organiser les rendez-vous nécessaires : entrevue avec la TSF de Bratislava, avec le Théâtre national slovaque à Bratislava, qui a prévu de monter la pièce cette même année, avec l’éditeur. Il lui indique également que l’hebdomadaire de l’Union des écrivains slovaques lui a commandé un article sur la situation et les problèmes du théâtre français142.

    89Le printemps 71 est finalement créé mondialement, en novembre 1962, dans une traduction tchèque, au Théâtre national slovaque à Bratislava. Adamov est en contact avec le metteur en scène, Otto Haas143. Il semble que la collaboration se soit bien passée. Lorsque Le printemps 71 est monté l’année suivante à Saint-Denis, Adamov tient à la présence de « ses amis » slovaques : le directeur du Théâtre national slovaque (à Bratislava), M. Mikula Huba ; le metteur en scène, M. Otto Haas, et le décorateur, M. Vychodil. Il les fait inviter officiellement par le maire de la commune communiste de Saint-Denis144.

    90En 1964, Le printemps 71 est monté en Yougoslavie au Théâtre national de Ljubljana, dans une mise en scène de Jean Négro145, avec certaines difficultés pour faire venir le public :

    Je deviens l’ami d’un de ses défenseurs [du Printemps 71] les plus têtus, Negro, directeur du Théâtre national où la pièce sera jouée. Il a dû pour l’imposer faire face à la fois aux retardataires staliniens, ne comprenant rien par exemple aux Guignols, et à une jeunesse révisionniste, dégoûtée de tout théâtre politique, quel qu’il soit, réclamant du Ionesco146.

    91Comme en Slovaquie, tout est fait pour assurer une large promotion du dramaturge et de sa pièce147. La Yougoslavie s’est intéressée également au Professeur Taranne. L’année précédente, Les âmes mortes, adaptées par Adamov, étaient jouées dans la mise en scène de Roger Planchon, à Sarajevo à partir du 21 avril 1961.

    92Adamov, qui s’était rendu en Yougoslavie, rendait compte d’une certaine insatisfaction à son ami Bernard : « On a vaguement assassiné les Âmes à Sarajevo et on va jouer Taranne, “pièce dégagée” à Beograd148. » Mais l’intérêt qu’a suscité Adamov dans les pays soviétiques est réel.

    93Par l’intermédiaire des Lettres françaises ou de La Nouvelle Critique, différents traducteurs de Moscou, membres de la revue soviétique La littérature étrangère, comme de la Commission étrangère de l’Union des écrivains de l’URSS149, contactent Adamov au sujet du Printemps 71 afin d’avoir le texte pour en rendre compte, envisager de traduire et de monter la pièce150. La pièce a par ailleurs été jouée à Budapest et à Belgrade. Des théâtres de Prague ont pensé à jouer la pièce.

    94Adamov a été davantage consacré à l’étranger. S’il peut être applaudi dans certains théâtres des républiques socialistes ou par des petits théâtres comme l’Unity Theatre, il n’en est pas moins joué avec succès en Italie dans des salles prestigieuses, invité à des festivals, considéré au Royaume-Uni ou dans les milieux plus intellectuels et artistiques new-yorkais.

    Notes de bas de page

    1  René Gaudy, Arthur Adamov, op. cit., p. 53.

    2  Jacques Noël, Théâtres, op. cit., p. 36.

    3  Roger Blin, Souvenirs et propos recueillis par Lynda Bellity Peskine, Paris, Gallimard, 1986, p. 77-78.

    4  « Adamov, homme sans patrie, avait beaucoup de choses à dire à propos du surréalisme, de sa peur de la police, de sa situation d’exilé, sans feu ni lieu. Quand nous étions avec Adamov, nous avions l’impression d’être en présence d’un Kafka, tout à fait déconcertant. Adamov essayait d’expliquer le monde tel qu’il le voyait. Ses idées politiques l’ont limité sur le plan du théâtre. Ses pièces sont devenues des pièces à thèses d’où Adamov, l’individualiste, l’homme criblé d’angoisses, a disparu », propos recueillis par Bettina Knapp dans le numéro sur Jean Genet paru dans Obliques, 2, 1972p ADM 11.1.

    5  René Gaudy, Arthur Adamov, op. cit., p. 37.

    6  Jacques Mauclair, Les grimaces d’un vieux singe, op. cit., p. 70.

    7  Ibid., p. 90-91.

    8  Ibid., p. 12.

    9  « Adamov est un poète, profondément, mais je ne suis pas convaincu qu’à un certain moment de sa vie la découverte du théâtre politique ne l’ai pas un peu limité. Mais ce n’est pas certain. Je connais mal son œuvre d’après 1954. […] J’étais nourri par Godot que j’ai joué longtemps et j’étais aussi à la recherche d’un théâtre lyrique, suspect à cette époque aux yeux d’une certaine orthodoxie bornée. Le lyrisme de Kateb Yacine par exemple. Je ne me suis pas écarté d’Adamov, je l’ai perdu de vue », cité dans René Gaudy, Arthur Adamov, op. cit., p. 48.

    10  Dont le brouillon a été conservé par Adamov, Tapuscrit avec quelques modifications apportées par Adamov, Imec, ADM 10.4.

    11  Arthur Adamov et Jean-Marie Serreau, « La Politique des restes ou le coupable parmi les siens », Les Lettres françaises, 26 juillet 1962, 4-SX-2366. Brouillon de l’article : ADM 6.14.

    12  Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 102.

    13  Création le 12 février 1960.

    14  « Je suis mécontent de mon travail, de la mise en scène de Planchon et même des bandes photographiques projetées de René Allio, belles cependant. La mise en scène des Âmes mortes encore. Inutilité des faux-nez ; ils font double emploi. Pourquoi ajouter à des personnages déjà caricaturaux une seconde caricature criarde, bouffonne ? », Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 136.

    15  Michel Bataillon, Un défi en province, op. cit., p. 94-96.

    16  Marco Consolini, Théâtre populaire (1953-1964), op. cit., p. 148.

    17  Ibid., p. 148-149.

    18  Jean-Luc Capelle, « Le printemps 71 », semaine du 14 novembre 1961, p. 28.

    19  Création le 28 janvier 1975 au Théâtre national populaire de Villeurbanne. Le spectacle est présenté jusqu’au 22 février 1975.

    20  Roger Planchon, « Hommage à A. Adamov », Les Lettres françaises, 25 mars 1970, BnF, 4 COL 112 (371).

    21  Benoît Lambert, Frédérique Matonti, « Les “forains légitimes” », art. cité, p. 333.

    22  Frédérique Matonti (dir.), « Artistes/Politiques », Sociétés et représentations, 11, 2001 ; Benoît Lambert, Frédérique Matonti, « Un théâtre de contrebande. Quelques hypothèses sur Vitez et le communisme », p. 379-406.

    23  Ibid., p. 333.

    24  Pascale Gœtschel, Renouveau et décentralisation du théâtre, 1945-1981, Paris, Presses universitaires de France, 2004, p. 161.

    25  Peut-être écrit-il cela en raison du caractère excentré du lieu.

    26  Jean Jourdheuil (avec la collaboration de Bernard Chartreux), Le théâtre, l’artiste et l’État, Paris, Hachette, 1979, p. 24.

    27  Transcription de plusieurs entretiens en vue d’une publication, Imec, ADM 10.3.

    28  Mise en scène de Michael Almaz dans une traduction en anglais par Arnold Hinchliffe et Jim Sluszny, création 6 juillet 1962.

    29  Première le 31 mai 1963.

    30  Maurice Goldring, « L’Unity Theatre », La Nouvelle Critique, 132, 1962, p. 117-121.

    31  Arthur Adamov, « La Politique des restes ou le coupable parmi les siens », Les Lettres françaises, 26 juillet 1962.

    32  Lettre, non signée, d’un membre de l’Unity : « Whatever you think about the way the play has been produced and acted, these are many many people who come to see it. Audiences are good and are enjoying the play malgré la mise en scène [sic] », Imec, ADM 10.17.

    33  Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 141-142.

    34  « When, in response to repeated calls, Adamov himself appeared on the stage at the end of the play, he congratulated Unity on having the courage to produce it. It had never been presented in France, he said, because the France of de Gaulle was still the France of “des assassins” the France that murdered the Communards. / It was a dramatic moment, and served as a reminder of how liberty and freedom in France is today a mockery compared with the flame that sprang up so briantly and so briefly in Paris 91 years ago », Imec, ADM 10.17.

    35  Arthur Adamov, « Le printemps 71, pièce en trois actes », Théâtre populaire, 40, 4e trimestre 1960, p. 19-112.

    36  Jean-Pierre A. Bernard, Paris rouge, 1944-1964. Les communistes français dans la capitale, Seyssel, Champ Vallon, 1991, p. 43.

    37  Ibid., p. 43.

    38  André Steiger (1928-2012) fait figure de metteur en scène fortement influencé par Brecht, dont il fut à la fois traducteur et metteur en scène. Engagé dans « le théâtre ouvrier et d’agitprop, immédiatement après la guerre, avec la troupe de l’usine où [il] travaillait », il fait ses débuts au théâtre en Suisse, puis découvre en France L’exception et la règle qu’il monte dans le Limousin avec une troupe autogérée. Parcours de Steiger relaté dans Peter Stein, André Steiger, Judith Malina [et al.], Avec Brecht, Paris, Actes Sud-Papiers, 1999, p. 30.

    39  Jean Jourdheuil, « André Steiger : Brecht, Adamov et le TNS », Théâtre/Public, 195, 2010, p. 47.

    40  René Gaudy, Arthur Adamov, op. cit., p. 88-89.

    41  Jean Jourdheuil, « André Steiger : Brecht, Adamov… », art. cité, p. 47.

    42  Témoignage d’André Steiger dans René Gaudy, Arthur Adamov, op. cit., p. 90-92.

    43  L’Humanité, 25 avril 1963.

    44  René Allio devait déjà en être le décorateur. « La Politique des restes ou le coupable parmi les siens », Les Lettres françaises, 26 juillet 1962, Imec, ADM 10.4.

    45  Imec, ADM 5.2.

    46  Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 150.

    47  Claude Martin avait repris le rôle de Jacques Mauclair dans le Ping-pong. Adamov avait asssisté à sa mise en scène du Square de Marguerite Duras. Création le 17 novembre 1956 au Studio des Champs-Élysées.

    48  Claude Martin (1912-1964) a été résistant et militant au sein du Parti communiste après-guerre. Il est arrêté suite à sa participation, le 28 mai 1952, à la manifestation communiste contre la venue du général Ridgway très décrié pour ses opérations en Corée. Il participe à des mises en scène de masse au Vél’d’Hiv, notamment aux côtés de Roger Vailland en 1954 pour Bataille pour L’Humanité, à l’occasion du cinquantenaire du journal L’Humanité. Voir Léon Georges, « L’acteur Claude Martin est mort », L’Humanité, 8 juin 1964, WNT 676, 1963-1964.

    49  Futur directeur du théâtre Romain-Rolland de Villejuif.

    50  Benoît Lambert, Frédérique Matonti, « Les “forains légitimes” », art. cité, p. 338.

    51  Jean-Paul Sartre, « Entretien avec Bernard Dort », Théâtre populaire, 15, septembre-octobre 1955.

    52  AM Saint-Denis, 14 AC 55.

    53  Ibid., Lettre d’Émile Biasini, directeur du théâtre, de la musique et de l’action culturelle, au maire de Saint-Denis, 29 avril 1963.

    54  Catherine Naugrette-Christophe, « Géographie des salles », dans Geneviève Latour, Florence Claval (dir.), Les théâtres de Paris, Délégation de l’action artistique de la Ville de Paris, 1991.

    55  Off Limits, 1969, mise en scène de Gabriel Garran.

    56  Le printemps 71, 1963, mise en scène de Claude Martin et La politique des restes, 1967, mise en scène de José Vaverde.

    57  Revue DOC, 21, mai 1963, consacrée au Printemps 71 d’Adamov, AM Saint-Denis, 14 AC 55.

    58  La mémoire du théâtre a conservé ces représentations du Printemps 71 [http://www.theatregerardphilipe.com/tgp-cdn/historique].

    59  Philippe Madral, Le théâtre hors les murs, Paris, Seuil, 1969, p. 120-121.

    60  Elle sera finalement implantée à Bobigny.

    61  Pascale Gœtschel, Renouveau et décentralisation du théâtre 1945-1981, Paris, Presses universitaires de France, 2004, p. 267.

    62  Ibid. Il s’agit d’une note d’Émile Biasini rédigée à l’attention d’Alain Trappenard, conseiller technique au ministère des Affaires culturelles, 3 juillet 1964.

    63  Patricia Devaux, « Le théâtre communiste durant la guerre froide », Revue d’histoire moderne et contemporaine, 44/1, janvier-mars 1977, p. 86. Voir aussi Patricia Devaux, « Le Théâtre, scène politique de la Libération à la guerre froide », Revue française d’histoire des idées politiques, 8, 2e semestre 1998.

    64  Gabriel Garran, « Aubervilliers : un théâtre en banlieue », dans Robert Abirached, La décentralisation théâtrale, t. 2, Les années Malraux, 1959-1968, Paris, Actes Sud-Papiers, 1993, p. 170.

    65  Nous renvoyons à notre notice « Claude Martin », publiée dans Claude Pennetier (dir.), Dictionnaire biographique, mouvement ouvrier, mouvement social, t. 1, 1940-1968, op. cit.

    66  Philippe Madral, Le théâtre hors les murs, Paris, Seuil, 1969, p. 117-119.

    67  Roger Vailland, Écrits intimes, Paris, Gallimard, 1968, p. 133.

    68  Piscator inaugura son théâtre avec cette pièce en 1927.

    69  Claude Martin, Henri Delmas, Drame à Toulon. Henri Martin, éd. par Ted Freeman, Exeter, University of Exeter Press, p. 98.

    70  Philippe Madral, Le théâtre hors les murs…, p. 117-119.

    71  René Gaudy, Arthur Adamov, op. cit., p. 77.

    72  Ibid., p. 78.

    73  Ibid.

    74  Clément Harari (né au Caire, en 1919) est le fondateur du « théâtre indépendant », une troupe dont le rôle avait été, avec celle des « Pavés de paris » de Claude Martin, « particulièrement important par la durée de leur expérience et les répercussions de leurs spectacles ». Militant communiste, il présente La mort de Tarelkine, une pièce russe de Souhovo-Kobyline. Il se fait surtout connaître avec Ils attendent Lefty, pièce écrite par un communiste américain, Clifford Odets. Patricia Devaux, « Le théâtre communiste durant la guerre froide », op. cit., p. 88-90.

    75  Né en 1938, à Metz, ce dernier abandonne rapidement des études de droit, pour le théâtre. Il intègre la Rue blanche et le Conservatoire, qu’il quitte avant la fin de ses études pour fonder un théâtre dans sa région natale, après avoir été influencé par Roger Planchon, Jean Vilar et la revue Théâtre populaire. Homme de théâtre, il est aussi militant communiste de 1962 à 1977.

    76  La direction a été assurée successivement avec Jean-Claude Jost, André Steiger, René Loyon et Charles Tordjman.

    77  René Gaudy, « Minettes, 36 bougies », Les cahiers de l’Institut d’histoire sociale Mines-Énergie, 10, décembre 2005, p. 50.

    78  René Gaudy, Arthur Adamov, op. cit., p. 63.

    79  Jacques Kraemer, « Notre expérience. Théâtre populaire de Lorraine », Travail théâtral, 8, juillet-septembre 1972.

    80  René Gaudy, « Minettes, 36 bougies », art. cité, p. 49.

    81  Entretien avec Jacques Kraemer, 24 février 2011.

    82  Lettre d’Adamov, 12 février 1969, archives personnelles de René Gaudy.

    83  Entretien avec René Gaudy, 11 février 2011.

    84  Pierre Mélèse pointait le fait que ni Le printemps 71 ni son Anthologie de la Commune de Paris n’aient été représentées ou même citées lors de la commémoration de la Commune de Paris en 1971. Jacqueline Adamov s’interrogeait : « La représentation en aurait-elle été trop coûteuse ? La violence des guignols, opposée à la gentillesse communarde, choque-t-elle ? Ou plus simplement, se souvient-on que Le printemps 71 a été créé grâce à la municipalité communiste de Saint-Denis ? », Jacqueline Adamov, « Censure et représentation dans le théâtre d’Arthur Adamov », dans Paul Vernois (dir.), L’onirisme et l’insolite dans le théâtre français contemporain, Paris, Klincksieck, 1974, p. 227.

    85  Marco Consolini, Théâtre populaire (1953-1964), op. cit., p. 139-140.

    86  La pièce est créée par Gilles Chavassieux en 1980 dans le théâtre qu’il dirige à Lyon : le Théâtre des Ateliers. Alain Françon la met en scène en en 1999 au Théâtre de la Colline, à Paris.

    87  Roland Barthes, « La fête du cordonnier », Théâtre populaire, 34, 2e trimestre 1959, cité par Marco Consoloni dans Théâtre populaire (1953-1964), op. cit., p. 141.

    88  18 novembre 1957 : La reine de Césarée, de Brasillach, est mise en scène par Raymond Hermantier au Théâtre des Arts. Elle avait suscité la mobilisation d’anciens partisans et de rescapés de camps nazis pour interdire la pièce. Voir Marco Consolini, Théâtre populaire (1953-1964), op. cit., p. 365.

    89  Ivan Jablonka, Les vérités inavouables de Jean Genet, Paris, Seuil, 2004.

    90  Jean-Paul Sartre, « Quand la police frappe les trois coups », France observateur, 5 décembre 1957.

    91  « Quand les critiques sont dans la pièce », repris dans Arthur Adamov, Ici et maintenant, op. cit.

    92  Renée Saurel, Le théâtre face au pouvoir, op. cit., p. 67-68.

    93  Il citait l’interdiction au TNP de Passion en violent, jaune et rouge de Gatti, l’éviction de Jean-Louis Barrault de la direction de l’Odéon et les « nombreuses mesures de rétorsion après mai 68, à Caen, à Bourges, à Toulouse ».

    94  Adamov évoque ce quartier dans un documentaire de Guy Demoy, « Fred de Saint Germain », dans l’émission Seize millions de jeunes, diffusé le 4 novembre 1968 sur l’ORTF.

    95  Une planète qui a compté beaucoup dans sa vie, celle des bordels mais aussi celles de relations amoureuses : « Je voudrais ajouter […] que certaines figures anonymes ont eu pour moi autant d’importance que les figures célèbres. Pas seulement les putains que j’ai connues, mais les femmes que j’ai aimées et même ce garçon dont j’ai été amoureux, très jeune. Les pages sur ces filles qui s’appellent Agathe, Irène… ont à mes yeux beaucoup de prix », Jacques Henric, « Entretien avec Arthur Adamov », Les Lettres françaises, 3 juillet 1968.

    96  Bernard Dort, Acteurs, 25, mai 1985, p. 40.

    97  Cité par Marie-Claude Hubert, Le nouveau théâtre. 1950-1968, Paris, Honoré Champion, 2008, p. 308.

    98  René Gaudy, Arthur Adamov, op. cit., p. 138-139.

    99  Lettre du 23 février 1954, Imec, DOR 43.5.

    100  D’abord installée 27 rue Saint-André des Arts, la revue déménage au 56 rue Bonaparte, toujours dans le VIe arrondissement.

    101  Philippe Robrieux, Notre génération communiste, 1953-1968, Paris, Robert Laffont, 1977, p. 312.

    102  Jacques Mauclair, Les grimaces d’un vieux singe, op. cit., p. 69.

    103  Entretien avec René Gaudy.

    104  Ralph Schor, Écrire en exil. Les écrivains étrangers en France, 1919-1939, Paris, CNRS Éditions, 2013, p. 85.

    105  Comme Hamdi Hemaidi l’observe, les difficultés rencontrées par Adamov relèvent également du choix qu’il a fait – ou qu’il a été obligé de faire – en tant qu’artiste étranger situé dans la mouvance des surréalistes et en tant que contestataire (démêlés avec la police, menace d’expulsion…), Hamdi Hemaidi, « Immigration et “Nouveau Théâtre” : L’apport d’Arthur Adamov et de Georges Schéhadé », dans Charles Bonn (dir.), Littératures des immigrations, t. 2, Exils croisés, Paris, L’Harmattan, 1995, p. 140.

    106  Discontinuité, 1, juin 1928, p. 12.

    107  Ern Adamov, Fernand Lumbroso, Claude Sernet, Mises au point, Paris, Discontinuité, 1929, p. 9.

    108  Une cousine d’Adamov, Ida, épousa Claude Bourdet.

    109  Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 91. Il rend hommage à Gide, dans un numéro de Combat paru à sa mort : Adamov, « Un monde qui s’en va », Combat, 22 février 1951.

    110  Michel Bataillon, « Arthur Adamov et Roger Planchon : un metteur en scène et son “prodigieux professeur sauvage” », dans Robert Abirached, Ernstpeter Ruhe, Richard Schwaderer (dir.), Lectures d’Adamov, op. cit., p. 47.

    111  Animateur d’une compagnie de théâtre amateur, Les Tréteaux du terroir, proche de Blin, Serreau, Adamov.

    112  M. Bataillon, Un défi en province, op. cit., p. 75-85.

    113  Ibid.

    114  Une des découvertes du festival, Gianfranco De Bosio, avait parlé de monter La parodie à Padoue, mais le projet n’a pas eu de suite, comme le note Adamov dans L’homme et l’enfant. Laurent Terzieff dit avoir connu alors Adamov grâce à Jean-Marie Boëglin.

    115  Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 13.

    116  Lettre d’Arthur Adamov à Robert Voisin, 19 juin 1957, Imec, ADM 11.46.

    117  Lettre d’Arthur Adamov à Henri Thomas, 29 décembre 1960, Bnf, Mn 764.

    118  Nous nous sommes particulièrement appuyée sur les archives de l’Imec concernant la gestion de l’œuvre par l’artiste.

    119  Alors que La politique des restes va être montée à Saint-Denis, en 1967, Adamov note dans L’homme et l’enfant : « Ceux de Saint-Denis, qu’ils soient remerciés. Je me sentais vraiment trop biffé, exclu, proscrit. J’ai déjà dit que ma maladie était en partie imputable à mes déceptions professionnelles », op. cit., p. 232.

    120  Dans le cadre d’Off Broadway, mouvement créé en réaction au système de Broadway, qui obtient une reconnaissance importante à partir de 1945 et a contribué à faire connaître à un public réduit le répertoire de théâtre d’art européen. Françoise Kourilsky, « Sur la situation du théâtre américain », Théâtre populaire, 52, 4e trimestre 1963, p. 24-44 et 53, 1er trimestre 1964, p. 15-39.

    121  Arthur Adamov, « Il ne peut pas y avoir de société sans théâtre », Arts, 17 juin, 1959, recueil d’articles de presse, 8 SW 679.

    122  « Second séjour en Allemagne. Je travaille maintenant à la radio de Stuttgart. Presque riche ! », Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 109.

    123  Monique Stalens, Jacques Poulet (propos recueillis par), « Arthur Adamov : le théâtre, la politique et le reste… », Scène Saint-Denis, 1, septembre 1967, p. 7, AM de Saint-Denis, 20 S 10.

    124  L’Humanité, 19 juin 1963.

    125  Voir notamment : Le ping-pong à Berlin (Schlosspark Theater) en 1955 ; Paolo Paoli, représentation à Zurich (Schauspielhaus) en 1957-1958, au théâtre de Hanovre en octobre 1959, spectacle invité au festival de Berlin-Ouest en 1959. Nous renvoyons également au livre de Marie-Christine Gay, Le théâtre « de l’absurde » en RFA. Les œuvres d’Adamov, Beckett, Genet et Ionesco outre-Rhin, Berlin, De Gruyter, 2018.

    126  Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 125-126.

    127  Première le 31 mai 1963.

    128  Lettre d’Adamov, 28 août 1961, Imec, ADM 10.17.

    129  Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 183.

    130  ADM 5.2.

    131  Lettre de Barbara Bray à Adamov, 21 juillet 1958, Imec, ADM 10.17.

    132  Lettre de Barbara Bray à Adamov, 22 avril 1959, Imec, ADM 10.17.

    133  Notamment des adaptations de Pierre et Jean de Maupassant, du Manteau de Gogol, du Curé de Tours de Balzac ou de Bouvard et Pécuchet de Flaubert, Imec, ADM 10.17.

    134  Mireille Boris, « Le printemps 71 d’Adamov à la BBC », L’Humanité-dimanche, 10 mars 1963, AM Saint-Denis, 14 AC 55.

    135  Imec, ADM 10.14.

    136  Le Mexique est dirigé par le Parti révolutionnaire institutionnel.

    137  ADM 10.14

    138  Ibid.

    139  Denis Bablet, « L’organisation du théâtre en Tchécoslovaquie », Théâtre populaire, 54, 2e trimestre 1964, p. 43-62. Denis Bablet rapporte le chiffre de 61 théâtres permanents, dont 22 seulement à Prague et le fait qu’ils soient entièrement subventionnés par l’État. Concernant le répertoire, seuls les théâtres nationaux de Prague et de Bratislava soumettent directement leur choix au ministère.

    140  « Holdos, mon traducteur devenu mon ami », Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 147.

    141  Lettre de Ladislav Holdos à Adamov, Bratislava, 30 janvier 1961, Imec, ADM 10.21.

    142  Lettre du 12 mai, Imec, ADM 15.1.

    143  Lettre publiée dans Les Lettres françaises, 28 septembre 1962, reprise dans Arthur Adamov, Ici et maintenant, op. cit., p. 136.

    144  Lettre du 10 avril 1963, fonds TGP, AM Saint-Denis, 14 AC 55.

    145  Le théâtre national de Ljubljana avait souhaité monter la pièce dès la saison 1962-1963. Imec, ADM 10.22.

    146  Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 152-153.

    147  Lettre à Adamov, 12 octobre 1964, Imec, ADM 10.22.

    148  Carte postale de Beograd d’Adamov envoyée à B. Dort, non datée, Imec, DOR 43.9.

    149  Après avoir lu l’entretien d’Adamov avec A. Gisselbrecht et des fragments du Printemps 71 publiés dans La Nouvelle Critique, Imec, ADM 15.4.

    150  Adamov avait été invité par l’Union des écrivains en novembre 1965, mais il n’a pu s’y rendre, alors qu’il avait une congestion pulmonaire, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 163.

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    1  René Gaudy, Arthur Adamov, op. cit., p. 53.

    2  Jacques Noël, Théâtres, op. cit., p. 36.

    3  Roger Blin, Souvenirs et propos recueillis par Lynda Bellity Peskine, Paris, Gallimard, 1986, p. 77-78.

    4  « Adamov, homme sans patrie, avait beaucoup de choses à dire à propos du surréalisme, de sa peur de la police, de sa situation d’exilé, sans feu ni lieu. Quand nous étions avec Adamov, nous avions l’impression d’être en présence d’un Kafka, tout à fait déconcertant. Adamov essayait d’expliquer le monde tel qu’il le voyait. Ses idées politiques l’ont limité sur le plan du théâtre. Ses pièces sont devenues des pièces à thèses d’où Adamov, l’individualiste, l’homme criblé d’angoisses, a disparu », propos recueillis par Bettina Knapp dans le numéro sur Jean Genet paru dans Obliques, 2, 1972p ADM 11.1.

    5  René Gaudy, Arthur Adamov, op. cit., p. 37.

    6  Jacques Mauclair, Les grimaces d’un vieux singe, op. cit., p. 70.

    7  Ibid., p. 90-91.

    8  Ibid., p. 12.

    9  « Adamov est un poète, profondément, mais je ne suis pas convaincu qu’à un certain moment de sa vie la découverte du théâtre politique ne l’ai pas un peu limité. Mais ce n’est pas certain. Je connais mal son œuvre d’après 1954. […] J’étais nourri par Godot que j’ai joué longtemps et j’étais aussi à la recherche d’un théâtre lyrique, suspect à cette époque aux yeux d’une certaine orthodoxie bornée. Le lyrisme de Kateb Yacine par exemple. Je ne me suis pas écarté d’Adamov, je l’ai perdu de vue », cité dans René Gaudy, Arthur Adamov, op. cit., p. 48.

    10  Dont le brouillon a été conservé par Adamov, Tapuscrit avec quelques modifications apportées par Adamov, Imec, ADM 10.4.

    11  Arthur Adamov et Jean-Marie Serreau, « La Politique des restes ou le coupable parmi les siens », Les Lettres françaises, 26 juillet 1962, 4-SX-2366. Brouillon de l’article : ADM 6.14.

    12  Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 102.

    13  Création le 12 février 1960.

    14  « Je suis mécontent de mon travail, de la mise en scène de Planchon et même des bandes photographiques projetées de René Allio, belles cependant. La mise en scène des Âmes mortes encore. Inutilité des faux-nez ; ils font double emploi. Pourquoi ajouter à des personnages déjà caricaturaux une seconde caricature criarde, bouffonne ? », Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 136.

    15  Michel Bataillon, Un défi en province, op. cit., p. 94-96.

    16  Marco Consolini, Théâtre populaire (1953-1964), op. cit., p. 148.

    17  Ibid., p. 148-149.

    18  Jean-Luc Capelle, « Le printemps 71 », semaine du 14 novembre 1961, p. 28.

    19  Création le 28 janvier 1975 au Théâtre national populaire de Villeurbanne. Le spectacle est présenté jusqu’au 22 février 1975.

    20  Roger Planchon, « Hommage à A. Adamov », Les Lettres françaises, 25 mars 1970, BnF, 4 COL 112 (371).

    21  Benoît Lambert, Frédérique Matonti, « Les “forains légitimes” », art. cité, p. 333.

    22  Frédérique Matonti (dir.), « Artistes/Politiques », Sociétés et représentations, 11, 2001 ; Benoît Lambert, Frédérique Matonti, « Un théâtre de contrebande. Quelques hypothèses sur Vitez et le communisme », p. 379-406.

    23  Ibid., p. 333.

    24  Pascale Gœtschel, Renouveau et décentralisation du théâtre, 1945-1981, Paris, Presses universitaires de France, 2004, p. 161.

    25  Peut-être écrit-il cela en raison du caractère excentré du lieu.

    26  Jean Jourdheuil (avec la collaboration de Bernard Chartreux), Le théâtre, l’artiste et l’État, Paris, Hachette, 1979, p. 24.

    27  Transcription de plusieurs entretiens en vue d’une publication, Imec, ADM 10.3.

    28  Mise en scène de Michael Almaz dans une traduction en anglais par Arnold Hinchliffe et Jim Sluszny, création 6 juillet 1962.

    29  Première le 31 mai 1963.

    30  Maurice Goldring, « L’Unity Theatre », La Nouvelle Critique, 132, 1962, p. 117-121.

    31  Arthur Adamov, « La Politique des restes ou le coupable parmi les siens », Les Lettres françaises, 26 juillet 1962.

    32  Lettre, non signée, d’un membre de l’Unity : « Whatever you think about the way the play has been produced and acted, these are many many people who come to see it. Audiences are good and are enjoying the play malgré la mise en scène [sic] », Imec, ADM 10.17.

    33  Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 141-142.

    34  « When, in response to repeated calls, Adamov himself appeared on the stage at the end of the play, he congratulated Unity on having the courage to produce it. It had never been presented in France, he said, because the France of de Gaulle was still the France of “des assassins” the France that murdered the Communards. / It was a dramatic moment, and served as a reminder of how liberty and freedom in France is today a mockery compared with the flame that sprang up so briantly and so briefly in Paris 91 years ago », Imec, ADM 10.17.

    35  Arthur Adamov, « Le printemps 71, pièce en trois actes », Théâtre populaire, 40, 4e trimestre 1960, p. 19-112.

    36  Jean-Pierre A. Bernard, Paris rouge, 1944-1964. Les communistes français dans la capitale, Seyssel, Champ Vallon, 1991, p. 43.

    37  Ibid., p. 43.

    38  André Steiger (1928-2012) fait figure de metteur en scène fortement influencé par Brecht, dont il fut à la fois traducteur et metteur en scène. Engagé dans « le théâtre ouvrier et d’agitprop, immédiatement après la guerre, avec la troupe de l’usine où [il] travaillait », il fait ses débuts au théâtre en Suisse, puis découvre en France L’exception et la règle qu’il monte dans le Limousin avec une troupe autogérée. Parcours de Steiger relaté dans Peter Stein, André Steiger, Judith Malina [et al.], Avec Brecht, Paris, Actes Sud-Papiers, 1999, p. 30.

    39  Jean Jourdheuil, « André Steiger : Brecht, Adamov et le TNS », Théâtre/Public, 195, 2010, p. 47.

    40  René Gaudy, Arthur Adamov, op. cit., p. 88-89.

    41  Jean Jourdheuil, « André Steiger : Brecht, Adamov… », art. cité, p. 47.

    42  Témoignage d’André Steiger dans René Gaudy, Arthur Adamov, op. cit., p. 90-92.

    43  L’Humanité, 25 avril 1963.

    44  René Allio devait déjà en être le décorateur. « La Politique des restes ou le coupable parmi les siens », Les Lettres françaises, 26 juillet 1962, Imec, ADM 10.4.

    45  Imec, ADM 5.2.

    46  Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 150.

    47  Claude Martin avait repris le rôle de Jacques Mauclair dans le Ping-pong. Adamov avait asssisté à sa mise en scène du Square de Marguerite Duras. Création le 17 novembre 1956 au Studio des Champs-Élysées.

    48  Claude Martin (1912-1964) a été résistant et militant au sein du Parti communiste après-guerre. Il est arrêté suite à sa participation, le 28 mai 1952, à la manifestation communiste contre la venue du général Ridgway très décrié pour ses opérations en Corée. Il participe à des mises en scène de masse au Vél’d’Hiv, notamment aux côtés de Roger Vailland en 1954 pour Bataille pour L’Humanité, à l’occasion du cinquantenaire du journal L’Humanité. Voir Léon Georges, « L’acteur Claude Martin est mort », L’Humanité, 8 juin 1964, WNT 676, 1963-1964.

    49  Futur directeur du théâtre Romain-Rolland de Villejuif.

    50  Benoît Lambert, Frédérique Matonti, « Les “forains légitimes” », art. cité, p. 338.

    51  Jean-Paul Sartre, « Entretien avec Bernard Dort », Théâtre populaire, 15, septembre-octobre 1955.

    52  AM Saint-Denis, 14 AC 55.

    53  Ibid., Lettre d’Émile Biasini, directeur du théâtre, de la musique et de l’action culturelle, au maire de Saint-Denis, 29 avril 1963.

    54  Catherine Naugrette-Christophe, « Géographie des salles », dans Geneviève Latour, Florence Claval (dir.), Les théâtres de Paris, Délégation de l’action artistique de la Ville de Paris, 1991.

    55  Off Limits, 1969, mise en scène de Gabriel Garran.

    56  Le printemps 71, 1963, mise en scène de Claude Martin et La politique des restes, 1967, mise en scène de José Vaverde.

    57  Revue DOC, 21, mai 1963, consacrée au Printemps 71 d’Adamov, AM Saint-Denis, 14 AC 55.

    58  La mémoire du théâtre a conservé ces représentations du Printemps 71 [http://www.theatregerardphilipe.com/tgp-cdn/historique].

    59  Philippe Madral, Le théâtre hors les murs, Paris, Seuil, 1969, p. 120-121.

    60  Elle sera finalement implantée à Bobigny.

    61  Pascale Gœtschel, Renouveau et décentralisation du théâtre 1945-1981, Paris, Presses universitaires de France, 2004, p. 267.

    62  Ibid. Il s’agit d’une note d’Émile Biasini rédigée à l’attention d’Alain Trappenard, conseiller technique au ministère des Affaires culturelles, 3 juillet 1964.

    63  Patricia Devaux, « Le théâtre communiste durant la guerre froide », Revue d’histoire moderne et contemporaine, 44/1, janvier-mars 1977, p. 86. Voir aussi Patricia Devaux, « Le Théâtre, scène politique de la Libération à la guerre froide », Revue française d’histoire des idées politiques, 8, 2e semestre 1998.

    64  Gabriel Garran, « Aubervilliers : un théâtre en banlieue », dans Robert Abirached, La décentralisation théâtrale, t. 2, Les années Malraux, 1959-1968, Paris, Actes Sud-Papiers, 1993, p. 170.

    65  Nous renvoyons à notre notice « Claude Martin », publiée dans Claude Pennetier (dir.), Dictionnaire biographique, mouvement ouvrier, mouvement social, t. 1, 1940-1968, op. cit.

    66  Philippe Madral, Le théâtre hors les murs, Paris, Seuil, 1969, p. 117-119.

    67  Roger Vailland, Écrits intimes, Paris, Gallimard, 1968, p. 133.

    68  Piscator inaugura son théâtre avec cette pièce en 1927.

    69  Claude Martin, Henri Delmas, Drame à Toulon. Henri Martin, éd. par Ted Freeman, Exeter, University of Exeter Press, p. 98.

    70  Philippe Madral, Le théâtre hors les murs…, p. 117-119.

    71  René Gaudy, Arthur Adamov, op. cit., p. 77.

    72  Ibid., p. 78.

    73  Ibid.

    74  Clément Harari (né au Caire, en 1919) est le fondateur du « théâtre indépendant », une troupe dont le rôle avait été, avec celle des « Pavés de paris » de Claude Martin, « particulièrement important par la durée de leur expérience et les répercussions de leurs spectacles ». Militant communiste, il présente La mort de Tarelkine, une pièce russe de Souhovo-Kobyline. Il se fait surtout connaître avec Ils attendent Lefty, pièce écrite par un communiste américain, Clifford Odets. Patricia Devaux, « Le théâtre communiste durant la guerre froide », op. cit., p. 88-90.

    75  Né en 1938, à Metz, ce dernier abandonne rapidement des études de droit, pour le théâtre. Il intègre la Rue blanche et le Conservatoire, qu’il quitte avant la fin de ses études pour fonder un théâtre dans sa région natale, après avoir été influencé par Roger Planchon, Jean Vilar et la revue Théâtre populaire. Homme de théâtre, il est aussi militant communiste de 1962 à 1977.

    76  La direction a été assurée successivement avec Jean-Claude Jost, André Steiger, René Loyon et Charles Tordjman.

    77  René Gaudy, « Minettes, 36 bougies », Les cahiers de l’Institut d’histoire sociale Mines-Énergie, 10, décembre 2005, p. 50.

    78  René Gaudy, Arthur Adamov, op. cit., p. 63.

    79  Jacques Kraemer, « Notre expérience. Théâtre populaire de Lorraine », Travail théâtral, 8, juillet-septembre 1972.

    80  René Gaudy, « Minettes, 36 bougies », art. cité, p. 49.

    81  Entretien avec Jacques Kraemer, 24 février 2011.

    82  Lettre d’Adamov, 12 février 1969, archives personnelles de René Gaudy.

    83  Entretien avec René Gaudy, 11 février 2011.

    84  Pierre Mélèse pointait le fait que ni Le printemps 71 ni son Anthologie de la Commune de Paris n’aient été représentées ou même citées lors de la commémoration de la Commune de Paris en 1971. Jacqueline Adamov s’interrogeait : « La représentation en aurait-elle été trop coûteuse ? La violence des guignols, opposée à la gentillesse communarde, choque-t-elle ? Ou plus simplement, se souvient-on que Le printemps 71 a été créé grâce à la municipalité communiste de Saint-Denis ? », Jacqueline Adamov, « Censure et représentation dans le théâtre d’Arthur Adamov », dans Paul Vernois (dir.), L’onirisme et l’insolite dans le théâtre français contemporain, Paris, Klincksieck, 1974, p. 227.

    85  Marco Consolini, Théâtre populaire (1953-1964), op. cit., p. 139-140.

    86  La pièce est créée par Gilles Chavassieux en 1980 dans le théâtre qu’il dirige à Lyon : le Théâtre des Ateliers. Alain Françon la met en scène en en 1999 au Théâtre de la Colline, à Paris.

    87  Roland Barthes, « La fête du cordonnier », Théâtre populaire, 34, 2e trimestre 1959, cité par Marco Consoloni dans Théâtre populaire (1953-1964), op. cit., p. 141.

    88  18 novembre 1957 : La reine de Césarée, de Brasillach, est mise en scène par Raymond Hermantier au Théâtre des Arts. Elle avait suscité la mobilisation d’anciens partisans et de rescapés de camps nazis pour interdire la pièce. Voir Marco Consolini, Théâtre populaire (1953-1964), op. cit., p. 365.

    89  Ivan Jablonka, Les vérités inavouables de Jean Genet, Paris, Seuil, 2004.

    90  Jean-Paul Sartre, « Quand la police frappe les trois coups », France observateur, 5 décembre 1957.

    91  « Quand les critiques sont dans la pièce », repris dans Arthur Adamov, Ici et maintenant, op. cit.

    92  Renée Saurel, Le théâtre face au pouvoir, op. cit., p. 67-68.

    93  Il citait l’interdiction au TNP de Passion en violent, jaune et rouge de Gatti, l’éviction de Jean-Louis Barrault de la direction de l’Odéon et les « nombreuses mesures de rétorsion après mai 68, à Caen, à Bourges, à Toulouse ».

    94  Adamov évoque ce quartier dans un documentaire de Guy Demoy, « Fred de Saint Germain », dans l’émission Seize millions de jeunes, diffusé le 4 novembre 1968 sur l’ORTF.

    95  Une planète qui a compté beaucoup dans sa vie, celle des bordels mais aussi celles de relations amoureuses : « Je voudrais ajouter […] que certaines figures anonymes ont eu pour moi autant d’importance que les figures célèbres. Pas seulement les putains que j’ai connues, mais les femmes que j’ai aimées et même ce garçon dont j’ai été amoureux, très jeune. Les pages sur ces filles qui s’appellent Agathe, Irène… ont à mes yeux beaucoup de prix », Jacques Henric, « Entretien avec Arthur Adamov », Les Lettres françaises, 3 juillet 1968.

    96  Bernard Dort, Acteurs, 25, mai 1985, p. 40.

    97  Cité par Marie-Claude Hubert, Le nouveau théâtre. 1950-1968, Paris, Honoré Champion, 2008, p. 308.

    98  René Gaudy, Arthur Adamov, op. cit., p. 138-139.

    99  Lettre du 23 février 1954, Imec, DOR 43.5.

    100  D’abord installée 27 rue Saint-André des Arts, la revue déménage au 56 rue Bonaparte, toujours dans le VIe arrondissement.

    101  Philippe Robrieux, Notre génération communiste, 1953-1968, Paris, Robert Laffont, 1977, p. 312.

    102  Jacques Mauclair, Les grimaces d’un vieux singe, op. cit., p. 69.

    103  Entretien avec René Gaudy.

    104  Ralph Schor, Écrire en exil. Les écrivains étrangers en France, 1919-1939, Paris, CNRS Éditions, 2013, p. 85.

    105  Comme Hamdi Hemaidi l’observe, les difficultés rencontrées par Adamov relèvent également du choix qu’il a fait – ou qu’il a été obligé de faire – en tant qu’artiste étranger situé dans la mouvance des surréalistes et en tant que contestataire (démêlés avec la police, menace d’expulsion…), Hamdi Hemaidi, « Immigration et “Nouveau Théâtre” : L’apport d’Arthur Adamov et de Georges Schéhadé », dans Charles Bonn (dir.), Littératures des immigrations, t. 2, Exils croisés, Paris, L’Harmattan, 1995, p. 140.

    106  Discontinuité, 1, juin 1928, p. 12.

    107  Ern Adamov, Fernand Lumbroso, Claude Sernet, Mises au point, Paris, Discontinuité, 1929, p. 9.

    108  Une cousine d’Adamov, Ida, épousa Claude Bourdet.

    109  Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 91. Il rend hommage à Gide, dans un numéro de Combat paru à sa mort : Adamov, « Un monde qui s’en va », Combat, 22 février 1951.

    110  Michel Bataillon, « Arthur Adamov et Roger Planchon : un metteur en scène et son “prodigieux professeur sauvage” », dans Robert Abirached, Ernstpeter Ruhe, Richard Schwaderer (dir.), Lectures d’Adamov, op. cit., p. 47.

    111  Animateur d’une compagnie de théâtre amateur, Les Tréteaux du terroir, proche de Blin, Serreau, Adamov.

    112  M. Bataillon, Un défi en province, op. cit., p. 75-85.

    113  Ibid.

    114  Une des découvertes du festival, Gianfranco De Bosio, avait parlé de monter La parodie à Padoue, mais le projet n’a pas eu de suite, comme le note Adamov dans L’homme et l’enfant. Laurent Terzieff dit avoir connu alors Adamov grâce à Jean-Marie Boëglin.

    115  Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 13.

    116  Lettre d’Arthur Adamov à Robert Voisin, 19 juin 1957, Imec, ADM 11.46.

    117  Lettre d’Arthur Adamov à Henri Thomas, 29 décembre 1960, Bnf, Mn 764.

    118  Nous nous sommes particulièrement appuyée sur les archives de l’Imec concernant la gestion de l’œuvre par l’artiste.

    119  Alors que La politique des restes va être montée à Saint-Denis, en 1967, Adamov note dans L’homme et l’enfant : « Ceux de Saint-Denis, qu’ils soient remerciés. Je me sentais vraiment trop biffé, exclu, proscrit. J’ai déjà dit que ma maladie était en partie imputable à mes déceptions professionnelles », op. cit., p. 232.

    120  Dans le cadre d’Off Broadway, mouvement créé en réaction au système de Broadway, qui obtient une reconnaissance importante à partir de 1945 et a contribué à faire connaître à un public réduit le répertoire de théâtre d’art européen. Françoise Kourilsky, « Sur la situation du théâtre américain », Théâtre populaire, 52, 4e trimestre 1963, p. 24-44 et 53, 1er trimestre 1964, p. 15-39.

    121  Arthur Adamov, « Il ne peut pas y avoir de société sans théâtre », Arts, 17 juin, 1959, recueil d’articles de presse, 8 SW 679.

    122  « Second séjour en Allemagne. Je travaille maintenant à la radio de Stuttgart. Presque riche ! », Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 109.

    123  Monique Stalens, Jacques Poulet (propos recueillis par), « Arthur Adamov : le théâtre, la politique et le reste… », Scène Saint-Denis, 1, septembre 1967, p. 7, AM de Saint-Denis, 20 S 10.

    124  L’Humanité, 19 juin 1963.

    125  Voir notamment : Le ping-pong à Berlin (Schlosspark Theater) en 1955 ; Paolo Paoli, représentation à Zurich (Schauspielhaus) en 1957-1958, au théâtre de Hanovre en octobre 1959, spectacle invité au festival de Berlin-Ouest en 1959. Nous renvoyons également au livre de Marie-Christine Gay, Le théâtre « de l’absurde » en RFA. Les œuvres d’Adamov, Beckett, Genet et Ionesco outre-Rhin, Berlin, De Gruyter, 2018.

    126  Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 125-126.

    127  Première le 31 mai 1963.

    128  Lettre d’Adamov, 28 août 1961, Imec, ADM 10.17.

    129  Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 183.

    130  ADM 5.2.

    131  Lettre de Barbara Bray à Adamov, 21 juillet 1958, Imec, ADM 10.17.

    132  Lettre de Barbara Bray à Adamov, 22 avril 1959, Imec, ADM 10.17.

    133  Notamment des adaptations de Pierre et Jean de Maupassant, du Manteau de Gogol, du Curé de Tours de Balzac ou de Bouvard et Pécuchet de Flaubert, Imec, ADM 10.17.

    134  Mireille Boris, « Le printemps 71 d’Adamov à la BBC », L’Humanité-dimanche, 10 mars 1963, AM Saint-Denis, 14 AC 55.

    135  Imec, ADM 10.14.

    136  Le Mexique est dirigé par le Parti révolutionnaire institutionnel.

    137  ADM 10.14

    138  Ibid.

    139  Denis Bablet, « L’organisation du théâtre en Tchécoslovaquie », Théâtre populaire, 54, 2e trimestre 1964, p. 43-62. Denis Bablet rapporte le chiffre de 61 théâtres permanents, dont 22 seulement à Prague et le fait qu’ils soient entièrement subventionnés par l’État. Concernant le répertoire, seuls les théâtres nationaux de Prague et de Bratislava soumettent directement leur choix au ministère.

    140  « Holdos, mon traducteur devenu mon ami », Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 147.

    141  Lettre de Ladislav Holdos à Adamov, Bratislava, 30 janvier 1961, Imec, ADM 10.21.

    142  Lettre du 12 mai, Imec, ADM 15.1.

    143  Lettre publiée dans Les Lettres françaises, 28 septembre 1962, reprise dans Arthur Adamov, Ici et maintenant, op. cit., p. 136.

    144  Lettre du 10 avril 1963, fonds TGP, AM Saint-Denis, 14 AC 55.

    145  Le théâtre national de Ljubljana avait souhaité monter la pièce dès la saison 1962-1963. Imec, ADM 10.22.

    146  Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 152-153.

    147  Lettre à Adamov, 12 octobre 1964, Imec, ADM 10.22.

    148  Carte postale de Beograd d’Adamov envoyée à B. Dort, non datée, Imec, DOR 43.9.

    149  Après avoir lu l’entretien d’Adamov avec A. Gisselbrecht et des fragments du Printemps 71 publiés dans La Nouvelle Critique, Imec, ADM 15.4.

    150  Adamov avait été invité par l’Union des écrivains en novembre 1965, mais il n’a pu s’y rendre, alors qu’il avait une congestion pulmonaire, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 163.

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