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Chapitre IV. Le tournant de Paolo Paoli
p. 107-131
Texte intégral
1Paolo Paoli marque une étape majeure dans son œuvre. Tout d’abord, dans le processus d’écriture. Elle situe ensuite l’auteur politiquement, et ce d’autant plus que la pièce a frôlé la censure. Une fois jouée, elle a divisé les critiques, qui se sont tour à tour enthousiasmés ou ont vilipendé ce théâtre. Enfin, la création de la pièce par Roger Planchon et le travail de ce dernier auprès d’un public nommé alors « populaire » fait évoluer Adamov dans son rapport au public. Malmené, non pensé, il devient source d’intérêt et d’espoir.
Une nouvelle écriture
2Adamov a acquis avec cette pièce une méthode de travail « qui s’apparente à celle du chercheur scientifique1 ». Pour écrire Paolo Paoli, il réunit une large documentation, consulte tant des archives, la presse que des ouvrages scientifiques sur la Belle Époque. Ce travail implique un temps d’écriture long. Paolo Paoli comme pour sa pièce suivante du reste, Le printemps 71, lui demande près de trois années de travail. Adamov accumule pendant ce temps une documentation très dense, glanée tout au long de journées passées à la Bibliothèque nationale. Certaines lettres envoyées à Bernard Dort, comme celle-ci, datant de 1955, sont autant de traces de l’acte créateur : « Lu pour la pièce les tristes annales du Maroc ! Pas très joli, le colonisateur ! J’essaie de me lancer dans Paolo, mais l’étendue des connaissances qu’il me faut me terrorise. Tout à l’heure à la Bibliothèque nationale2. » Les difficultés sont accrues du fait que la pièce couvre une large période, 1900-1914. Plusieurs mois ayant passé, Adamov parle à nouveau de son travail à son ami, pour cette fois s’inquiéter de l’utilisation de cette masse documentaire : « La pièce avance. Je me sers beaucoup moins des documents que je n’aurais cru (une année de travail pourtant) mais sans eux tout s’amenuiserait. Il faut qu’à la fois Paolo en soit nourri et que rien n’en transparaisse. Difficile mais pas impossible3. » Il fait le choix de projeter des documents avant chacun des douze tableaux que composent la pièce – phrases extraites de discours d’hommes politiques, ou d’extraits de journaux.
3Permettre de faire avancer l’histoire sur scène sans que les personnages ne soient sans cesse obligés d’annoncer les événements en cours est une nouvelle difficulté, comme il s’en explique dans cette lettre :
Paolo dévore tout. J’y travaille vraiment comme un dément. Et la nuit, je peine à m’endormir. Je file la pièce. Je crois qu’elle aura un grand style. Mais qu’elle est difficile… Car venant s’ajouter aux difficultés si l’on peut dire normales : l’utilisation et la répartition des éléments, il y a ce maudit degré de transposition – ou de caricature, comme on voudra – qu’il faut retrouver continuellement et qu’on ne retrouve pas. […] Je me suis tout de même aperçu au cours du travail de certaines choses : par exemple qu’il est très difficile de ne pas tomber dans le réalisme (le mauvais, le plat) si des personnages sur scène apprennent des choses capitales pour le déroulement de l’action… Il vaut mieux les prendre plus tard, quand ils les ont déjà mijotés. Oui, quand les prendre, comment les prendre, et comment faire pour que leur mijotement, mais je m’excuse, je divague tout cela est vraiment compliqué4.
4Les inquiétudes de l’auteur concernent tant la question de l’utilisation des sources dans l’écriture de l’histoire que la nécessité de transposer dans un contexte politique tendu que forment ces dernières années de la IVe République « agonisante », pour ne pas risquer de voir sombrer la pièce, qui serait certainement refusée par les directeurs de théâtre (autocensure), ou interdite via des arguments sécuritaires (possibilité de troubler l’ordre public). Et ce parce qu’Adamov entend, derrière son théâtre historique, mettre en place un théâtre avant tout politique.
5En effet, avec Paolo Paoli, le dramaturge nous plonge dans la période de la Belle Époque, dans les papillons et les plumes de la bourgeoisie et des industriels. Il ne s’agit pas de nous amener dans une ambiance festive, dans ces mythiques « années folles », mais de dénoncer le capitalisme, l’impérialisme et le patriotisme exacerbé qui ont mené à la guerre, le rôle néfaste mené conjointement par trois puissances qu’il associe : la bourgeoisie, le pouvoir et l’Église. À travers cette pièce, Adamov a souhaité faire ressortir les analogies qui existent entre la Belle Époque et son temps : persistance du capitalisme, antagonisme de classes mais aussi colonisation et guerre d’Algérie. Ainsi Adamov explique qu’il souhaite « montrer […] la continuité des intérêts, sans cesse masquée par la discontinuité des opinions5 ». Par ailleurs, il montre « les dangers qui menacent la bourgeoisie et ne varient pas6 » : par exemple, la puissance croissante des syndicats, alors que le thème de la grève et de sa répression est très présent dans la pièce. Adamov a voulu montrer « une certaine société qui vit effectivement sous le signe de la répétition7 », une histoire « agitée de tourbillons circulaires8 ».
6Les personnages, alors que la guerre se profile avec de plus en plus de netteté, cherchent chacun à marchander pour sécuriser sa situation. Paolo parvient à « échanger » son ouvrier Marpeaux à Hulot-Vasseur, Rose vole un papillon de grande valeur au premier pour le vendre à l’industriel, l’anticlérical Hulot-Vasseur se réconcilie avec l’abbé lorsqu’il s’agit de faire des affaires. Les petits profits, les tractations, les échanges sont dénoncés.
7L’écriture de la pièce s’inscrit en plein dans son temps et laisse transparaître l’indignation de plus en plus prononcée qui habite le dramaturge face à la politique menée. Lors d’un entretien, Adamov peut dire sans ambages :
Il est évident que sans la guerre d’Algérie, je n’aurai pas écrit Paolo Paoli, et que c’était dans l’indignation que suscitait en beaucoup de nous cette guerre absurde et inutile qu’était la guerre d’Algérie, que c’est à ce moment-là que j’ai écrit Paolo Paoli, bel et bien en pleine guerre d’Algérie9.
8Certaines références qui seraient davantage perçues comme relevant de l’histoire aujourd’hui, prennent en effet un sens différent alors que la mobilisation s’organise pour combattre en Algérie. Dans la pièce d’Adamov, Marpeaux lutte non seulement pour améliorer le sort des ouvriers contre les « Jaunes », mais aussi contre la guerre qui se profile. De surcroît, il loge un ami poursuivi pour « propagande antimilitariste ». Marpeaux est envoyé un temps au Maroc et Adamov fait référence aux « Bat’ d’Af’ », les bataillons d’infanterie légère d’Afrique, en partie réquisitionnés. Lorsqu’il écrit la pièce, le Maroc accède tout juste à l’indépendance, et pour l’Algérie, ce n’est que le début d’une longue lutte pour l’indépendance. Pour mettre en scène cette pièce, Roger Planchon et René Allio ont inventé un intérieur fin de siècle et les costumes sont d’époque (créés par Isabelle Sadoyan). Ils « sont réalistes, bien sûr, mais avec un léger décalage, ce même décalage par rapport à la réalité que l’on trouve dans les mises en scène de Brecht10 ». Renouvelant ainsi, comme il l’avait annoncé dans sa pièce « Théâtre, argent et politique » la définition du théâtre historique. Cette même volonté d’ancrer l’histoire dans le présent et de montrer certaines concordances des temps, la continuation de clivages, d’inégalités, d’intérêts, se retrouve dans Le printemps 7111.
Une collaboration encouragée. Avec Planchon : de Lyon à Villeurbanne
9La collaboration entre les deux hommes entre 1953 et le début des années 1960 est l’une des plus fructueuses pour les membres de Théâtre populaire. Leur rencontre a été facilitée par Jean-Marie Boëglin12 qui sera ensuite connu pour ses actions en Algérie, et assumera aux côtés de Planchon les fonctions de secrétaire général, de rédacteur en chef du journal Cité-Panorama et de directeur de l’École d’art dramatique du Théâtre de la Cité13.
10Adamov a contribué à la reconnaissance du metteur en scène, ce d’abord dans Théâtre populaire. Il fait connaître le Théâtre de la Comédie à la revue, et le premier à se rendre à Lyon en 1953 est Jean Duvignaud14. Le répertoire de ce théâtre, son organisation en font un lieu de création et d’expérimentation particulièrement vivifiant, une « exception Planchon15 ». Rejoignant le jugement « d’avilissement du théâtre » porté par Adamov ou par les membres de Théâtre populaire, il entend agir avant tout sur le répertoire. Plutôt que de présenter « un Molière annexé par la bourgeoisie (on voit des auteurs de boulevard se réclamer de lui) », Planchon en appelle à représenter des œuvres de Kleist, Lenz, Brecht, Adamov, Ionesco, Büchner. Ainsi peut-il monter en 1954 La cruche cassée16 « [qui] est une création en France et L’Ombre de la ravine17 [qui] n’a presque jamais été jouée, si bien que présenter ces deux pièces constitue déjà un certain exploit alors qu’il ne devrait s’agir que de sages reprises18 ».
11En 1953, Le sens de la marche et, encore davantage Le professeur Taranne, contribuent tant à la reconnaissance du travail de Planchon qu’à celle du dramaturge. Encore en 1969, Adamov vante « l’admirable » mise en scène du Professeur Taranne19.
12Adamov suit avec intérêt le travail du metteur en scène au Théâtre de la Comédie ; il assiste à une représentation des Coréens de Vinaver, comme il le relate à Bernard Dort, dans une lettre datée du 3 novembre 1956. Adamov affirme ailleurs tout le bien qu’il a pensé de son travail : « c’est à la suite des Coréens que je lui ai donné Paolo Paoli, et je me suis dit qu’il serait le seul à le faire vraiment bien ; j’ai été très heureux de sa mise en scène20 ». Cette pièce marque en effet un moment important dans l’évolution théâtrale d’Adamov. Le choix du bon metteur en scène, qui serait capable de comprendre cette nouvelle dramaturgie, était crucial. Si Adamov est fustigé pour sa pièce par une partie de la presse française, le travail de Planchon est presque unanimement remarqué et apprécié. À la reprise de la pièce, la salle du Vieux-Colombier est pleine à craquer, et particulièrement surchauffée, l’atmosphère, passionnée. Nombre de personnalités assistent à la création. Blaise Cendrars, Jules Supervieille, Gabriel Marcel, Michel Butor et Nicole Vedres, mais également Roger Pigaut, Betsy Blair, Serge Reggiani, Jacques Mauclair, Yves Brainville et Jacques René Chauffard. Sartre applaudit à tout rompre21.
13La scission entre l’avant-garde et la « mouvance brechtienne ou post-brechtienne22 » n’a pas été totale, des passerelles ont existé de l’une à l’autre. Les frontières sont parfois poreuses, et Adamov lui-même est passé de l’une à l’autre tendance, en essayant de les concilier. D’autres, comme René Allio, ont suivi un itinéraire similaire. Peintre, il commence à travailler comme décorateur pour le théâtre, aux côtés de Jacques Mauclair ou d’André Reybaz, avant de devenir le décorateur de Planchon. Il rencontre Adamov par l’intermédiaire de Jacques Mauclair, avant de travailler avec lui, en 1954, pour Le professeur Taranne23. Allio dessine le décor de cette pièce montée à Lyon, au Théâtre de la Comédie, celui de Paolo Paoli créée dans ce même théâtre puis reprise à Paris au Vieux-Colombier et celui des Âmes mortes24, adaptation d’Adamov mise en scène à Villeurbanne et reprise à l’Odéon. Allio avait demandé à Adamov de travailler à une adaptation de L’assommoir qu’il souhaitait mettre en scène25. Ensemble, ils participent à des réflexions plus théoriques sur le théâtre politique et la portée de Brecht26.
14Par la suite, René Allio s’est éloigné de Brecht. Dans ses Carnets, il indique que « Brecht a[vait] joué pour [lui] un rôle que Sartre a joué pour d’autres27 », même s’il l’a ensuite « contest[é] radicalement ». Adamov n’a pas été sans poids non plus, comme il le note :
J’avais une idée à travers Adamov, le quartier latin, Saint-Germain-des-Prés (pas celui de France Soir) et un grand homme montrant ces lieux. Pour moi ça parle d’Adamov et de Jacquie, et non de Sartre et Simone de Beauvoir. Mais ce n’est pas comparer l’un à l’autre, c’est dire ce qu’a été mon vécu […] Je n’ai vraiment lu que Les mots, et c’est sans doute parmi les meilleurs livres que j’aie lus. Mais il ne se met pas au-dessus de L’homme et l’enfant d’Adamov28.
15Bel hommage à l’Adamov tant écrivain dramaturge qu’intellectuel engagé que nous étudierons par la suite.
Pressions politiques, censure, autocensure
La « bataille » de Paolo Paoli
16La pression exercée par le pouvoir politique sur le théâtre n’a pas disparu avec la fin de la censure dramatique, faute de censeurs, suite à la suppression des crédits en 1905. Les textes dramatiques ne sont alors plus examinés avant leur création par les instances politiques légitimes. Mais, comme le souligne Robert Abirached, la censure a posteriori a persisté, sous des formes plus ou moins variées, jusqu’à nos jours29. Apparaissent sporadiquement des « cas » de censure plus ou moins déguisée. Celui des Paravents de Genet, pièce ayant pour cadre la guerre d’Algérie, créée à l’Odéon en 1966, en est l’un des plus connus, même si, cette fois, les débats ne se sont pas soldés par une interdiction, André Malraux ayant résisté aux pressions. Un autre cas exemplaire est celui, abouti, de l’interdiction de la pièce de Gatti, Passion en violet jaune et rouge, qui mettait en cause les relations diplomatiques entre la France et l’Espagne de Franco. Adamov assiste aux répétitions de sa pièce Off Limits lorsque la pièce de Gatti est interdite au TNP30. Renée Saurel, écrivant sur cette affaire dans un article intitulé « Une mauvaise odeur de Bas-Empire31 », revient sur les différents cas d’interdiction qui ont pu frapper depuis la Libération. Les difficultés rencontrées par Adamov pour monter Paolo Paoli sont significatives de ce climat. L’affaire Paolo Paoli a suscité quelques émois et débats dans la petite sphère théâtrale et intellectuelle du moment, tant la création fut menacée à Lyon, comme sa reprise à Paris. Plusieurs correspondances32 font état de pressions exercées sur l’auteur, le metteur en scène et certains directeurs de théâtre. Adamov a employé le terme « bataille » dans L’homme et l’enfant, terme promis à une longue carrière33. La pièce a suscité craintes et débats et a échappé à une interdiction déguisée suite à l’intervention de personnalités respectées en haute sphère.
La création lyonnaise retardée
17La création de la pièce à Lyon a été retardée d’une quinzaine de jours34 après avoir frôlé l’interdiction suite à la venue de Pierre-Aimé Touchard aux répétitions de Paolo Paoli. La presse en avait peu fait écho. Toutefois, Le progrès, dans son édition du 21 avril, annonçait que Paolo Paoli était « brusquement reportée », avant d’expliquer :
Roger Planchon et Arthur Adamov avaient après une répétition générale fort simplement relevé quelques imperfections dans la mise en scène et l’interprétation. Ils décidaient donc d’ajourner la présentation au public d’un travail qu’ils considéraient inachevé.
La présence de M. Pierre-Aimé Touchard, inspecteur des théâtres de province, venu à Lyon pour s’entretenir avec M. Charles Gantillon, directeur des Célestins, avait donné, il est vrai, à cette répétition un caractère particulier. Metteur en scène et comédiens bénéficiaient ainsi des conseils et des avertissements d’un homme dont l’avis dans le domaine théâtral fait autorité35.
18La manière dont Adamov raconte la venue de Pierre-Aimé Touchard dans L’homme et l’enfant corrobore ce propos et le précise36.
19Pierre-Aimé Touchard en personne, ne pouvant pas prononcer l’interdiction de la pièce au risque de provoquer protestations scandalisées, a usé d’un argument de poids : la menace d’un retrait des subventions. Une lettre de Pierre-Aimé Touchard est claire sur ce point :
Enfin si l’on remonte à ce malheureux incident de Lyon, où d’accord avec le chef de cabinet de Bordeneuve37 qui se trouvait là avec moi, j’ai déconseillé à Planchon de présenter la pièce, […] cette prise de position était due :
– à ce que la répétition avait été très mauvaise
– à ce que le contrat de Planchon pour la direction de Villeurbanne n’était pas encore signé et pouvait être mis en cause en cas d’incident. Je lui recommandais donc non pas d’annuler son travail, mais de le reculer, et je lui promis de revenir huit jours plus tard, avant qu’il ne prenne une décision définitive. Ce que je fis et je pris seul la responsabilité de lui dire alors de jouer. […] (Lemarchand qui se trouvait là doit pouvoir vous le confirmer)38.
20Roger Planchon, qui, depuis 1956, était en relation avec le ministère de tutelle au sujet de la création d’un centre dramatique dans la région lyonnaise39, se retrouvait donc dans une position délicate. Une lettre, écrite à Pierre-Aimé Touchard une fois le danger écarté et la pièce créée au Théâtre de la Comédie témoigne de la diplomatie avec laquelle il a traité cette affaire40.
21Le rôle de Jacques Lemarchand, cité plus haut par Pierre-Aimé Touchard dans le dénouement heureux est avéré par Adamov41. Critique respecté, il a su imposer son regard sur la pièce. Reconnaissant, Adamov pouvait intervenir auprès de ses amis de Théâtre populaire, via son directeur, Robert Voisin, pour qu’ils ne s’attaquent pas à ce critique bienveillant :
Je vous demande encore un service – négatif celui-là ! –, celui de ne pas brocarder Lemarchand à propos de Paolo, car quelles que soient ses tares passées et l’insuffisance de son article, c’est quand même grâce à lui que l’on a pu jouer Paolo, et en ce moment encore, il essaie de prévoir la campagne qu’il devra peut-être mener lors des représentations parisiennes. Si son article était dégueulasse, je n’oserais vous demander le silence. Mais, objectivement, il ne l’est pas. Sachant que vous, lecteur de Combat n’achetez pas le Figaro Littéraire où venant de Combat précisément Lemarchand a cru bon d’entrer, je vous envoie l’article dudit Lemarchand, non pour vous instruire, mais pour vous convaincre de son innocence42 !!
22Cette lettre est bien représentative, au-delà du cas précis ici étudié, du poids de la critique théâtrale et des débats politiques véhéments du temps. Jacques Lemarchand, qui avait osé s’opposer à la ligne de la revue43 était depuis vilipendé par la rédaction. Adamov vint rendre justice ici à celui qui n’hésitait pas à dénoncer le manque de courage de certains :
Il semble qu’il y ait maintenant quelque dangereuse indécence de la part d’un auteur dramatique à aborder « la question sociale », même – ou peut-être surtout ? – lorsqu’on l’aborde, comme le fait Adamov dans Paolo Pali, avec la gentillesse de parler du passé, et tout le talent qu’il faut pour nous faire rire de ce qui devrait nous mettre en colère44.
23Lemarchand s’emportait contre le manque d’audace des directeurs de théâtres cédant à la facilité, voire à la vulgarité.
24De même qu’il faut aller à Londres pour voir les pièces de Jean Genet45, à Zurich pour entendre du Schehadé46, à Lausanne pour découvrir la Bérénice de Brasillach47, il faut se rendre à Lyon pour assister à la création de la pièce la plus récente d’Arthur Adamov. Paris renonce avec entrain – du moins les directeurs de ses théâtres renoncent pour lui – à courir le moindre risque en matière d’art dramatique ; et sans doute dans cette prudence entre-t-il pour beaucoup la crainte de perdre de l’argent en montant des pièces neuves et intéressantes ; alors qu’il est facile d’en gagner comme le font en ce moment dix directeurs de théâtre, en faisant se déshabiller des dames devant des pauvres diables qui ne doivent pas avoir grand-chose chez eux à se mettre sous l’œil ; mais il entre aussi, plus sordide, la terreur de déplaire à quelqu’une de ces puissances qui, de façon plus ou moins avouée, et par des moyens plus ou moins subtils, exigent d’être respectées. Nous sommes tous devenus d’une timidité, d’une prudence, qui ressemblent chaque jour davantage à de la lâcheté. Nous vivons dans une forêt de tabous, tels de pauvres sauvages non encore éclairés par les missionnaires de l’Unesco, et nous sommes convaincus, même si nous ne l’avouons pas, qu’il y a des mots qui portent malheur48.
25Cette opinion émise par le critique du Figaro littéraire, ne pouvant être taxé de radicaliste de gauche, est d’autant plus pertinente pour envisager la période.
26Jouer la pièce dans un petit théâtre de province, semblait moins compromettant que de la jouer à Paris, où davantage de spectateurs peuvent être amenés à la voir et où un plus grand nombre de critiques à en parler.
Empêcher la reprise à Paris
27Dans Libération, Paul Morelle précise que le Théâtre d’Aujourd’hui, qui s’intéressait à Paolo Paoli, a rencontré les plus grandes difficultés, mais espère pouvoir reprendre la pièce à Paris49. La presse, là encore, en parle peu, mais un article de L’Information du 24 janvier 1958, énonçait clairement : « Voici enfin, après bien des vicissitudes et malgré l’obstruction plus ou moins déguisée de quelques esprits conformistes, Paolo Paoli, au Vieux-Colombier50. » Adamov insiste moins sur cette étape dans son journal. Pourtant, la création à Paris a posé davantage problème qu’à Lyon. Elle a nécessité le soutien de personnalités, Jean Schlumberger ou Roger Martin du Gard pour dépasser les premiers blocages.
28Dès décembre 1956, Roger Planchon et André Gintzburger, producteur, directeur du Théâtre d’Aujourd’hui, pouvaient dialoguer au sujet d’une future collaboration pour la création de Paolo Paoli51. Leur entente semblait suffisamment scellée pour que soit abordée la question du plateau, ou des décors… Peu après, un contrat entre Planchon et Gintzburger est conclu en date du 11 février 1957 pour une petite trentaine de représentations52. Certains réajustements avaient semblé nécessaires par la suite sans que l’accueil de la création de la pièce par Gintzburger ne soit remis en question53.
29Le blocage est venu de membres de l’Alliance française, peu enclins à voir une telle pièce jouée sur leur scène. Les Schlumberger ont beaucoup soutenu Adamov pour cette pièce, et ce de plusieurs manières. Tout d’abord, ils se font les intermédiaires entre le dramaturge et un mécène. Adamov y fait référence dans L’homme et l’enfant : « Le 31 décembre 1955, Paolo enfin terminé, je vais à Lyon, donne la pièce à Planchon. Il la lit, la trouve “admirable”, me jure de la monter très vite, ce qu’il fera, Mme Schlumberger, grâce à Joseph Breitbach, nous procurant l’argent nécessaire54. » Ensuite, ils interviennent comme soutien et garant de l’intérêt de la pièce auprès des décideurs. Adamov sollicite Jean Schlumberger en ces termes :
Il semble à première vue que l’on puisse jouer la pièce ailleurs qu’à l’Alliance française. En fait, il n’en est rien, certes les théâtres qui seraient susceptibles d’accueillir Paolo Paoli font partie, si j’ose dire, d’un réseau subventionné par le ministère des Beaux-Arts, et tous les directeurs de ces théâtres, apprenant le refus de l’Alliance française, signifieraient le leur. Quant aux autres théâtres, subventionnés par Benoît Deutsch, etc., ils se spécialisent dans les spectacles que vous savez, et il ne faut pas y songer. […] Le directeur du théâtre d’Aujourd’hui, Gintzburger, outré par ce qui s’est passé, et qui entreprend une campagne pour faire jouer quand même la pièce chez lui, m’a alerté hier et m’a demandé de participer à cette campagne55.
30Adamov précisait qu’il allait similairement contacter Roger Martin du Gard, Jacques Lemarchand et Gaston Gallimard. À tous, il leur demande d’écrire à Marc Blancpain, pointé dans la lettre comme le responsable du blocage pour la représentation de Paolo Paoli sur la scène de l’Alliance française, afin d’appuyer la pièce avant la réunion du comité. Il lui précise également, le cas échéant, le nom : « [D]es autres membres, qui en cas de litige, prennent des décisions sont Georges Duhamel, Émile Henriot, Georges Lerminier, Camille Demangeat, Robert Kemp, Robert Mallet, et… Pierre-Aimé Touchard56. »
31Jean Schlumberger a accepté de répondre à cette requête et écrit avant la réunion du conseil de l’Alliance, qui devait décider du sort de la pièce. Les brouillons de lettres de Jean Schlumberger ont été conservés : il a témoigné pour Adamov en écrivant non seulement à Marc Blancpain, mais également à M. Touchard, à M. Duhamel et à M. Henriot57. À chacun, il feint de s’étonner devant le fait que la pièce, après avoir failli être interdite à Lyon, semble connaître le même danger au Théâtre d’Aujourd’hui. Dans ses lettres, il se défend par avance des arguments qui pourraient être en cause : la figure de l’abbé est peut-être caricaturale mais « n’est en rien blasphématoire ». La pièce est certes « pacifiste, mais avec tact, d’une façon beaucoup moins insistante que Les Coréens58 ».
32La réponse de Marc Blancpain, secrétaire général à l’Alliance française, à Jean Schlumberger visait à prévenir avant tout les rumeurs publiques autour de la pièce, en niant tout aspect politique dans sa décision.
Je pense que votre bonne foi a été surprise et que nos véritables motifs de refuser l’autorisation sollicitée – et nous n’avons nullement « hésité » – ne vous ont pas été fidèlement rapportés. Ni M. Adamov ni les tendances de sa dernière pièce ne sont en cause. […] il m’était demandé d’accepter la représentation de Paolo Paoli pour le printemps 1958, alors que le contrat liant l’alliance française au théâtre d’aujourd’hui prend fin le 31 décembre 1957. Donner mon accord, était m’engager tacitement à renouveler ce contrat, ce que je ne puis faire sans en avoir référé au Conseil d’Administration de l’Alliance française qui se réunira prochainement. Je suis heureux d’avoir pu dissiper un malentendu59.
33De la même manière, Blanche Duhamel répond à Jean Schlumberger pour désamorcer de possibles débats à plus large échelle60.
34Pierre-Aimé Touchard rédige quant à lui une longue lettre à Schlumberger dans laquelle il lui assure avoir soutenu la pièce après avoir été alerté par Gintzburger et Lerminier d’un « fléchissement dans la détermination de Marc Blancpain ». Il expliquait avoir alors demandé qu’elle soit, malgré tout, jouée sur la scène de l’Alliance française, tout en donnant son opinion réelle, qui tendait à faire le choix inverse :
mais je n’ai pas caché que je n’aime pas beaucoup cette œuvre qui met en application avec une rigueur un peu naïve les principes de Brecht (que Brecht s’est toujours bien gardé d’appliquer). Je considère comme vous que c’est une tentative pleine d’intérêt, et qu’il faut lui donner sa chance, mais je souhaite du fond du cœur que cette chance ne soit pas saisie par trop d’initiateurs, car nous serons envahis par cet affreux théâtre « didactique » qui sévit dans tous les pays fascistes, y compris l’URSS. Je pense d’autre part qu’il n’est pas certain que l’Alliance ne soit pas attaquée à cause de cette pièce. L’esprit d’intolérance n’est pas d’un seul côté. […] Mais sans dissimuler à Blancpain le danger, je lui ai dit qu’il fallait le courir, ou renoncer à avoir un théâtre61.
35La pièce n’a finalement pas été acceptée sur la scène de l’Alliance française. À côté de Jean Schlumberger, Roger Martin du Gard, alors très malade, s’était également positionné en faveur d’Adamov, suivant Jacques Lemarchand, dont il admirait « le courage et la pondération dont il fait preuve chaque fois qu’il y a lieu de défendre les libertés de l’art dramatique contre les excès ou les intrigues de la censure62 ».
36Elle l’est en revanche au Vieux-Colombier (dans une production du théâtre d’aujourd’hui), mais le nombre des représentations avait été limité par la Commission des arts et lettres. Adamov semble sous-entendre que lui et l’équipe de création avaient voulu, sans succès, outrepasser cette consigne. « Si Dornez, le directeur du Vieux-Colombier, s’obstine, il n’aura plus dans l’avenir de subsides. Dornez, effrayé, recule devant le chantage. Il n’est pas le seul dans ce cas. Paolo Paoli ne sera repris dans aucun autre théâtre parisien63. » Le même procédé indirect est utilisé afin d’éviter que la pièce ne soit vue davantage.
37Une lettre de l’administrateur du Théâtre d’Aujourd’hui à Jacques Lemarchand, trouvée dans les archives de l’Imec, ne fait aucun doute sur les raisons de cette affaire de Paolo Paoli. Monsieur Monod demandait à Lemarchand de « porter à la connaissance de [ses] lecteurs l’information suivante » :
Trois pièces avaient été prévues pour représenter en juillet le jeune théâtre français à la Biennale de Venise
– Fin de partie de Samuel Beckett
– Les chaises d’Eugène Ionesco
– Paolo Paoli d’Arthur Adamov.
Ce choix avait été établi par le théâtre d’aujourd’hui. Or, jugeant finalement Paolo Paoli « inopportun » pour des raisons politiques, le nouveau jury du Festival n’a pas cru bon de retenir cette dernière pièce à son programme64.
38La pièce pouvait être jouée à Lyon, elle avait difficilement été tolérée à Paris. Mais la reprendre, et de surcroît dans un cadre international, n’était pas envisageable, risquant de compromettre une France affaiblie. L’anticléricalisme, mais surtout les liaisons entre le pouvoir et les industriels, et encore davantage le pacifisme de la pièce sont en cause. À l’heure où la mobilisation en Algérie a donné lieu à de vives oppositions (à partir des rappelés de 1955), la référence, dans la pièce, à la loi des trois ans, à des circulaires antimilitaristes et à la participation du personnage Marpeaux à « une manifestation sous les drapeaux de la classe 10 » pouvait faire craindre des troubles.
La réception de Paolo Paoli
39Paolo Paoli65 a provoqué de larges remous dans la presse. C’est une pièce importante dans l’étude de la réception de l’œuvre du dramaturge. D’abord, parce que la pièce marque une nette évolution de l’auteur, qui est soulignée par tous les critiques – que ce soit pour le louer ou le regretter –, ensuite parce qu’elle conditionne les critiques à venir en ancrant le dramaturge dans un camp.
40Du côté de la gauche et de la presse communiste, l’accueil est souvent assez triomphal. Chacun cherche à trouver le terme juste qui permettrait de qualifier le théâtre qu’Adamov (ré)invente. Pour Jacques Lanzmann, il s’agit là d’un « spectacle inoubliable », « exceptionnel », ajoutant : « C’est aussi peut-être avec Nekrassov de Jean-Paul Sartre et Les Coréens de Michel Vinaver, une des rares grandes pièces progressistes françaises de l’après-guerre66. » Bernard Dort, de son côté, évoque dans France observateur « Un tournant décisif » et loue tant la qualité de la pièce que de la mise en scène : pour lui, il s’agit de « l’avènement d’un théâtre qui réponde à nos préoccupations, la promesse d’un théâtre politique qui ne renierait aucune des conquêtes du théâtre contemporain mais au contraire les approfondirait, s’en servirait pour le plaisir et la connaissance de spectateurs qui ne vont pas au spectacle pour fuir le monde mais pour le reconnaître67 ». Les deux hommes insistent de la même manière sur la nature de la pièce, le processus utilisé de détournement des formes traditionnelles, réussite d’autant plus grande que Roger Planchon en a été le metteur scène idéal.
41Pour Guy Leclerc, dans L’Humanité : « Après Bertolt Brecht, après Sartre (je songe à Nekrassov), Adamov ouvre ici une des voies possibles au théâtre réaliste, historico-politique, comme tout grand théâtre social d’aujourd’hui68. » Pour Morvan Lebesque, la pièce mérite le qualificatif de « théâtre combattant » et nul doute, que « malgré ses défauts et son statisme, Paolo Paoli constitue un événement dans la carrière d’Adamov – et un épisode du théâtre contemporain69 ». Paolo Paoli est salué par les critiques de Théâtre populaire comme la première pièce française authentiquement brechtienne70. Et pour Max-Pol Fouchet, il s’agit là d’un « théâtre digne du peuple71 ».
42Par ailleurs, Renée Saurel, de son côté, considère qu’il y a bien là une pièce actuelle et en ce sens politique72. C’est d’ailleurs lors d’une table ronde animée par Gilles Martinet autour de cette pièce et qui réunit Jean-Paul Sartre, Michel Butor, Roger Vailland et Arthur Adamov, qu’est posée la question suivante : « Le théâtre peut-il aborder l’actualité politique73 ? » Est mis en avant le caractère actuel de la pièce et débattue la question de l’utilité ou non de la prise de distance et de la transposition.
43Dans France nouvelle, Claude Sauret s’indigne, dans un article titré « Des critiques en colère », des attaques de Jean-Jacques Gautier et de Robert Kemp auxquelles a été confronté Adamov, considérant que « la critique de la presse “libre” éreinte un auteur qui prend tant de libertés74 ». La revue Théâtre populaire dénonce « l’ardeur avec laquelle la presse bourgeoise a tenté d’écraser Paolo Paoli75 ».
44Certains journaux étrangers s’enthousiasment : « De toutes les nouvelles pièces de la saison, Paolo Paoli est la plus originale » (Thomas Quinn Curtiss, « Theater in Paris », Herald Tribune, 14 février 1958), « C’est l’événement littéraire de la saison » (M. Henning Fenger, lecteur de langue danoise à la Sorbonne, Politiken, 20 février 1958)76.
45Si des critiques peuvent être émises à gauche, ce n’est qu’après avoir vanté les mérites de cette pièce. Ainsi, peut-on lire dans La République du 4 juin 1957 :
Hum ! Les ouvriers de Paolo Paoli n’ont pas l’air très positifs : une fille qui va de patron en patron, avant de revenir vers son mari, un échappé du bagne à demi innocent… diront peut-être des esprits chagrins. Esprits à qui il sera facile de répondre : Adamov répétons-le, n’a pas voulu faire là une pièce à thèses77.
46Au Monde, Claude Sarraute livre une bonne critique – qui contrastera avec celle faite au moment de la reprise parisienne, cette fois par la voix de Robert Kemp – mais où l’on sent déjà poindre des réserves politiques : « Entre la guerre et la révolution, il ne choisit pas, c’est vrai, mais son couplet final – dont personnellement je me serais bien passée – ne laisse aucun doute sur sa façon de penser78. »
47À l’opposé, certains articles vont très loin dans les charges. Dans Le soir, Xavier Salomon s’en prend à la thèse que le dramaturge défend dans la pièce : « Elle est une force plus destructrice qu’édifiante. Elle pousse aux ricanements et aux refus, non à la générosité. Elle brûle mais ne rayonne pas. Elle donne envie de danser autour du bûcher où quelques détestables principes viennent de s’écrouler en cendres, mais non de reconstruire autre chose à la place79. » Georges Lerminier, qui avait apprécié Le professeur Taranne et Comme nous avons été au théâtre de l’Œuvre, déjà moins Le ping-pong, livre un article qualifié d’« immonde80 » par Adamov.
Qui me croira si j’avance qu’Arthur Adamov est un artiste naïf dans le genre du douanier Rousseau ? Personne. […] Et pourtant, la couleur réaliste de ces douze tableaux a la tonalité franche des images d’Épinal. […] Mais Adamov est un esprit sérieux. Il vient de découvrir que le théâtre est une manière de passer la société aux rayons X. Point de froufrous, point de papillonnage. Voyez ses phrases d’un humour que l’histoire a rendu si noir, qu’il a découpées dans les journaux du temps et qu’il projette entre les tableaux avec une complaisance qui en détruit d’ailleurs l’effet81.
48Jean-Jacques Gautier va jusqu’à écrire : « À quel genre appartient la pièce de M. Adamov, Paolo Paoli ? Au genre démonstratif des fresques socialisantes de Berlin-Est ? C’est un genre primaire, même s’il est cultivé par des gens qui ne le sont point82. » Robert Kemp livre sa colère : « Car Paolo Paoli est une pièce partisane, qui se plaît à fausser, à enlaidir ceux qui ne sont pas de son parti ; une pièce d’un socialisme agressif, venimeux à qui tous les moyens sont bons pour déshonorer et avilir l’adversaire, les hideux bourgeois83. » Non seulement la pièce est partisane, mais alimentée par la méchanceté de l’auteur84.
49Là encore, chacun cherche le mot juste pour qualifier la pièce. Plutôt que pièce partisane, un autre critique préfère, lui, parler d’une pièce de « propagande » telle qu’en a écrit son « maître » Brecht85. D’autres vont jusqu’à calomnier derrière l’auteur, l’étranger : ainsi de Jean Vigneron dans La Croix : « L’auteur, M. Adamian, dit Arthur Adamov, est-il l’homme qualifié pour se gausser ainsi des travers et des ridicules, pour dénoncer les vices et les crimes d’une certaine société française, nous ne le croyons pas86. » De même, Gabriel Marcel commente dans Les Nouvelles littéraires : « Dans l’ouvrage, j’aperçois à chaque instant ce que j’appellerai le rictus de l’apatride87. » La colère est telle que ces critiques vont jusqu’à tomber dans le registre de la stigmatisation de l’étranger qui ose s’en prendre à la nation française.
50Par ailleurs, parmi les opposants à la pièce, on cherche à infirmer ou à nier la portée actuelle de la pièce. Robert Kanters, plutôt que de dénoncer directement la pièce, préfère attaquer dans L’Express la pusillanimité de l’auteur : « Et comme Beaumarchais avait plus de force et de courage, qui s’attaquait de front à la société de son temps alors que M. Adamov se donne prudemment le recul d’un demi-siècle88 ! » Dans Arts, Pierre Marcabru est des plus catégoriques : « Dès l’abord, il faut écrire que Paolo Paoli d’Arthur Adamov n’est pas plus explosif que les Mémoires d’un âne de la comtesse de Ségur. » Il clôt son article sur le talent de Planchon et des acteurs, pour mieux insister sur la « petitesse d’inspiration d’un Adamov89 ».
51Georges Lerminier, qualifie Adamov de « néophyte trop zélé », au risque de la répétition. Toutefois, il conclut lui aussi en nuançant la portée de la pièce, pour ne pas exciter davantage les passions.
L’œuvre […] n’est point si agressive qu’on veut nous le faire croire. Paolo Paoli représente une prise de conscience, un exercice d’application. Elle est prétexte à d’inépuisables dialogues de sourds90.
52Les critiques sont telles qu’à Théâtre populaire, André Gisselbrecht réunit Adamov, Barthes et Dort pour faire un bilan de la réception de la pièce, et ce parce que Paolo Paoli « a cristallisé autour d’elle pas mal de positions et amené un certain nombre de gens qui s’occupent de théâtre à se révéler sous leur vrai jour91 ». Ensemble, ils listent les différentes « stratégies » prises par les critiques : dire que la pièce est ennuyeuse pour que les gens ne viennent pas voir la pièce ; attaquer la bonne foi de l’auteur ; juger la forme littéraire inadéquate (certains regrettant l’avant-garde à laquelle il était attaché, d’autres considérant la pièce rétrograde, car naturaliste) ; invalider la démarche d’Adamov qui signerait la mort du théâtre92 ; nier la portée politique de la pièce en attaquant le manque de courage de l’auteur, qui se réfugie « dans un passé prudent » plutôt que d’attaquer le présent. Sans compter les réactions « aussi basses et aussi commodes que le racisme et la xénophobie » déjà citées.
53D’un côté, une pièce « authentiquement brechtienne », un « théâtre réaliste », « historico-politique », une pièce « progressiste », « la promesse d’un théâtre politique », un « théâtre combattant » ; et de l’autre une pièce « engagée », « partisane », « d’un socialisme agressif », « pièce de propagande », le manque de courage politique de l’auteur, la « méchanceté », la « mauvaise foi », l’écœurement93, le dégoût94 : maints qualificatifs viennent caractériser, avec force, la pièce comme juger son auteur. Plus que des critiques du théâtre, il s’agit souvent d’une position idéologique par rapport à l’œuvre d’Adamov, masquée derrière des critères esthétiques. La presse se politise autour de ce dramaturge, rejoignant en cela une tendance « à la politisation générale des questions théâtrales et culturelles », à laquelle les critiques ne pouvaient que difficilement échapper95. La pièce d’Adamov inaugure bien cette nouvelle ère, qui marque également la réception des pièces suivantes.
54Suite à la reprise de cette pièce au Vieux-Colombier, Adamov connaît une période au cours de laquelle il semble mis à l’écart des scènes françaises. Créé à l’étranger, il n’a pas la possibilité de voir une de ses pièces créées en France avant 1963. Ne sont montées que certaines de ses adaptations ou traductions : la reprise de La mort de Danton dans une mise en scène de Jean Vilar en 1959 ; Vassa Geleznova de Gorki monté par Gabriel Garran en 1959 et Les âmes mortes de Gogol montées par Planchon.
55Paolo Paoli a pris une ampleur particulière dans le contexte dans lequel la pièce était montée. De longues années après, Roger Planchon se souvient encore des difficultés qu’il a rencontrées96. À cela s’ajoute surtout le fait qu’entre la création de la pièce et sa reprise, Adamov est entré dans l’arène, se rapproche du PCF, manifeste et intervient dans la pièce, ce qui fera l’objet du chapitre suivant. De surcroît, s’il continue à écrire, c’est sur des pièces d’actualité visant à mobiliser contre le projet de nouvelle Constitution en 1958 et sur la Commune de Paris, ou bien encore à une traduction d’Erwin Piscator, référence dans l’histoire du théâtre politique. Cela faisait sans doute trop pour qu’un metteur en scène ose dès lors afficher le nom d’Adamov sur le fronton de son théâtre.
Pour un nouveau public
Penser le public
56C’est aussi à partir de cette pièce qu’Adamov expérimente et pense davantage à la constitution d’un public populaire. Lorsque Adamov s’intéresse à la question de la venue d’un public dit « populaire » – les premières traces écrites sur le sujet datent de 1957 –, le sujet a déjà été largement abordé et des actions, menées concrètement. En tout premier lieu il faut citer le travail de Jean Vilar, tant à Avignon qu’au TNP, théâtre qu’il dirige à partir de 1951 et celui mené par les divers centres dramatiques. Par les actions menées (prix des billets, horaires, etc.), « un coup décisif » a été porté « au mythe du théâtre parisien avec ses corollaires : théâtre de classe, de divertissement, théâtre commercial, dont les méfaits étaient dénoncés depuis longtemps »97. Un élargissement du public se met en place, non sans certains succès. Par ailleurs, Adamov, proche des rédacteurs de la revue dès 1953, a certainement lu les réflexions sur le public qui s’y développent, se politisent et se radicalisent après 1954. Dès sa création, la revue se positionne et s’oppose au public majoritaire des théâtres parisiens, à savoir le public bourgeois. En 1954, l’éditorial sans concession de Roland Barthes selon lequel la tâche des hommes et femmes de théâtre doit être avant tout « destructrice » frappe les esprits. Il définit le théâtre populaire « comme un théâtre purifié des structures bourgeoises, désaliéné de l’argent et de ses masques98 », appelle à rebâtir sur des bases neuves et à réfléchir au public souhaité comme aux moyens de le faire venir.
57Autre plume majeure de la revue, Bernard Dort, est un de ceux à avoir théorisé une critique sociologique engagée des spectateurs de théâtre, et qui a probablement orienté la réflexion d’Adamov. Dans deux articles importants99, Bernard Dort pense la nécessaire évolution du public. Non seulement « l’œuvre théâtrale ne vaut qu’en fonction d’un public », mais plus encore « Elle est – au sens le plus fort – le produit de ce public qui, littéralement, la tire du néant, la choisit et la choisissant, se choisit ». Il oppose théâtre de la participation et théâtre du regard, pour regretter que le deuxième domine largement le premier, qui nécessite une prise de distance des spectateurs avec le spectacle proposé. Il s’insurge du fait que la clientèle soit uniforme et socialement restreinte. À « un public suranné, reproduisant les rites et les codes du théâtre 1900 » (discrimination par les lieux, et dans les lieux par l’emplacement – orchestre/poulailler, balcons-face/balcons côtés –, par les horaires, par les prix, mais aussi discrimination par le répertoire), doit succéder un nouveau public, reflétant la société contemporaine. Le travail à réaliser pour le faire venir est multiforme : il passe par l’aménagement des lieux, les prix mais également le répertoire. Or, en 1953-1954, le théâtre parisien n’est, selon lui contemporain « ni par sa thématique, ni par son infrastructure ». Bernard Dort enregistre certes les timides tentatives de quelques dramaturges « Audiberti, Adamov, Beckett, Ionesco et Genet – le Genet des Bonnes », qui, plus que Sartre, Camus, Gabriel Marcel ou Thierry Maulnier, ont le mérite, par leurs thèmes, de sortir d’une dramaturgie « périmée ». Mais, « pour intéressants et riches d’avenir qu’ils puissent être, ils n’en sont pas moins menacés par l’insuccès faute soit d’un public suffisant, soit d’un public pour lequel ils prendraient tout leur sens100 ».
58Adamov reprend cette critique à son compte quelques années plus tard, dans un article où se trouve sa première déclaration où il est question du public.
Il faut en effet éduquer le public, mais il s’agit de savoir comment. […] il faut qu’il y ait une esthétique précise que l’on veut imposer et une certaine conception de la société et du monde. Vous parliez de Beckett, de Ionesco et de moi. Je crois que les pièces en question, telles qu’elles sont, ne sont pas faites pour un public populaire, et c’est là leur tort101.
59Dans cette conférence intitulée « Le théâtre et l’argent », donnée en janvier 1957, il analysait la situation théâtrale et les difficultés de sortir du circuit « bourgeois », faute de l’existence suffisante d’un autre public, et en l’absence d’aides étatiques. Mais il interrogeait aussi la responsabilité des auteurs, en pointant l’absence d’un répertoire approprié :
Si le marasme dans lequel vit actuellement le théâtre parisien tient au système financier (places trop chères pour un public jeune : ouvriers, étudiants, etc., directeurs qui louent leur salle comme des garages, subventions insuffisantes et accordées souvent aux œuvres les plus médiocres, critique bourgeoise qui fait la loi : Jean-Jacques Gautier), il y a aussi un problème de répertoire. Quelles sont les pièces qui pourraient convenir à un public vivant ?102
60Le dramaturge tâtonnait mais selon lui une réponse possible pouvait être de proposer des pièces « qui traiteraient de sujets actuels », et par exemple de l’argent. Adamov envisageait également de proposer au public certains classiques pour aboutir à un théâtre mettant en scène des questions sociales et politiques liées à l’actualité.
61Il revient sur ces questions, l’année suivante, lors d’une discussion à La Nouvelle Critique autour de sa pièce Paolo Paoli, avec Dort et Gisselbrecht. À nouveau, il pose clairement différents obstacles à la constitution de ce nouveau public tant espéré : la question du répertoire, la question de la rentabilité d’une pièce en dehors du circuit économique bourgeois traditionnel, la question de l’engagement des organisations syndicales. Réfléchissant à la question de savoir comment une création qui échappe au répertoire et aux critères des salles bourgeoises parisiennes peut être réalisable, et « rentable », Adamov propose comme « seule issue » de « constituer un répertoire de pièces progressistes et se lier de façon permanente aux organisations syndicales, ceci pour permettre que les trois quarts de salles soient assurés pour au moins quarante-cinq représentations (soit un mois et demi). L’autre quart serait rempli en dépit des éreintages de la “critique”103 ». Ce qui est soulevé ici par Adamov est la nécessaire mise en place d’un nouveau modèle économique qui soit pérenne. Revenant sur la question du répertoire, il considérait qu’il fallait écrire à la fois des pièces simples, pour être compris facilement, et subtiles pour atteindre l’art et ne pas céder à ce qui pourrait être soit de la facilité, soit de la démagogie, soit une absence de talent. Il donnait comme exemples de ce théâtre à la fois très clair, mais également « très subtil », les œuvres de Chaplin au cinéma ou de Brecht au théâtre104.
62Pourtant, cette nouvelle écriture, essentielle pour attirer un nouveau public, n’est pas sans difficultés, en raison des conditions de création existantes, et des limites à la liberté d’expression qui peuvent décourager les dramaturges souhaitant traiter de sujets d’actualité :
Car il ne faut pas seulement que les auteurs aient le courage de braver la censure (qui, pour l’instant, en France, n’ose pas – pas encore ? – se montrer à visage découvert), il faut qu’ils aient aussi celui de ne pas laisser l’autocensure s’installer en eux105.
63Ces sujets reviennent dès lors de manière récurrente. Par exemple, lors d’une table ronde réunissant à ses côtés Dort, Gisselbrecht, Planchon et Allio, et publiée sous le titre Propos sur le théâtre politique, Roger Planchon soulève la « grave contradiction » entre ce « nouveau public », ce « mouvement à l’intérieur des syndicats » et le fait qu’il n’existe pas de « théâtre indépendant du mécénat d’État »106.
64Sans subventions, il est très difficile de survivre, or, si subventions il y a, il est difficile de se positionner contre les institutions qui les attribuent. Cette réflexion sur le public rejoint au plus haut point le combat politique et idéologique d’Adamov à partir de 1958, alors qu’il considère que ces problèmes pourraient être sinon résolus, du moins amoindris dans des sociétés communistes. Ce que pouvait confirmer Jacqueline Autrusseau, lors d’un entretien : « D’une lutte pour un nouveau théâtre on passe à la lutte pour une nouvelle société107… »
65Dans l’attente improbable de ce changement de société, Adamov a tenté de rejoindre d’autres circuits économiques, passant par les syndicats, les organisations ouvrières et les organisations de spectateurs militantes, propres à compenser les pertes liées au rejet d’un public bourgeois. Son regard s’est tourné vers des modèles prometteurs, ceux sur lesquels travaillent Planchon et Vilar. Il s’est particulièrement intéressé au travail mené par Gabriel Garran, depuis la banlieue parisienne. Dans sa critique de L’Étoile devient rouge de Sean O’Casey, monté par ce dernier à Aubervilliers, il louait encore une fois « certains animateurs » grâce auxquels un « public neuf », un « public vrai » existait, « un public qui n’a pas besoin de lire Le Figaro pour juger une pièce »108. Il appelait à poursuivre ce travail qui peut donner des résultats puisque la pièce avait attiré une « clientèle très locale » avec 82 % des spectateurs qui étaient des banlieusards109. Une ouverture certaine, même si jugée trop lente par certains, est notable.
Expérience concrète auprès de Roger Planchon. Paolo Paoli : une organisation du public « exemplaire » ?
66En 1958, Adamov confiait dans Libération être passé de la croyance en un théâtre qui « pouvait être réservé à une petite élite » à la croyance en un « vrai » théâtre, un théâtre « moderne », qui doit pouvoir être reçu « sinon par les masses, du moins par un très large public ». Dans son article intitulé « De quelques faits » paru dans Théâtre populaire en 1962, il réaffirme : « J’ai simplement dit, et je dis encore, que je ne veux plus d’un théâtre non situé, d’un théâtre du “no man’s land”. Je dis que ce théâtre ne peut pas toucher un public réel : public populaire, public jeune110… » Il est notable que ce soit à partir de sa pièce Paolo Paoli qu’Adamov évoque avec plus d’insistance la question du public. Ainsi est-ce en écho aux représentations « à la sauvette » de ses premières pièces, mais aussi, comme « manifeste » pour un nouveau public, qu’il écrit en 1959 :
67Il peut y avoir pendant un court moment de l’histoire un théâtre sans public, mais il faut aussi se méfier de ce théâtre-là et il doit déboucher dans un théâtre qui, lui, a un large public. Le tout est de savoir quel sera ce public. Est-il besoin de dire que le public qui va en général aujourd’hui au théâtre, pour le nommer : le public du Figaro, etc., me paraît un public misérable ?111
68Lorsque Adamov livre cette opinion, il a déjà été confronté à un public différent de celui des petites salles de la rive gauche grâce au travail mené par le « franc-tireur112 » Roger Planchon dans son Théâtre de la Comédie de Lyon.
69Avec Paolo Paoli, le dramaturge et le metteur en scène ont pu voir se réaliser en partie cette collaboration fructueuse entre théâtre et organisations syndicales et ouvrières. Paul Morelle, dans Libération, évoque plus de quarante représentations, sachant que « les dernières étaient plus combles que les premières. C’est la préparation de Villeurbanne qui a dû les interrompre113 ». Le bouche-à-oreille a sans doute fonctionné et entre quinze et vingt salles d’associations, telles que Les Amis de la nature, Travail et Culture, Jeunesse communiste, Groupe esprit, Comité d’entreprise Berliet, etc. ont participé au succès du spectacle.
70Adamov se satisfait de son côté de ce que : « Les organisations syndicales, de jeunesse et les groupements progressistes ont “marché”. […] C’est la première fois que le “système” Kemp-Gautier – je ne parle que d’eux parce que le public habituel des théâtres comme le Vieux-Colombier est fait essentiellement de lecteurs du Monde et du Figaro – craque partiellement ; en temps ordinaire, une pièce comme Paolo n’aurait pas pu tenir avec une critique pareille114. »
71Une mobilisation de certaines organisations a en effet été réelle : en témoigne cet appel du 23 janvier 1958 à venir voir Paolo Paoli au Vieux-Colombier dans L’union des syndicats de la Seine, CGT, qui titrait : « Paolo Paoli, une pièce de théâtre que les travailleurs doivent voir et défendre » :
72Paolo Paoli, la pièce d’Arthur ADAMOV, peut être considérée comme un événement du théâtre contemporain, mais aussi comme aidant au développement de la lutte des idées au bénéfice des travailleurs, en dénonçant la vénalité du monde capitaliste […]. L’Union des syndicats demande à tous ses syndicats, à tous ses syndiqués, d’apporter leur appui à Paolo Paoli, d’aller l’applaudir ; d’organiser avec leur Comité d’entreprise la location des places qui pourront, dans ce cas, être obtenues à tarif réduit, ce qui leur permettra d’aller nombreux au Théâtre du Vieux Colombier. Les spectateurs habituels de la bourgeoisie feront défaut à cette œuvre courageuse, mais les travailleurs sauront assurer par leur présence son succès115.
73La mobilisation en faveur de la pièce a été favorisée par la presse communiste et la distribution de tracts par des syndicats dans un certain nombre d’entreprises.
74Malgré cela, la rentabilité du spectacle est mise en question, posant le problème de la viabilité d’un modèle économique traditionnel avec la venue d’un public populaire ; Adamov constate au sujet de sa pièce Paolo Paoli reprise au Vieux-Colombier :
Il n’est pas normal qu’avec trois cents places louées sur quatre cents, – et c’est beau après le passage de MM. Gautier et Kemp – le spectacle ne soit toujours pas rentable. Parce que les places chères, celles des premiers rangs, ne sont pas prises, à la suite de la campagne bourgeoise. Or si les places chères ne sont pas louées, un spectacle ne peut guère être rentable, du moins dans un petit théâtre116.
75À partir de cette pièce, Adamov appelle les associations de gauche à faire un « immense effort » pour assurer « au moins trente ou quarante représentations préalables ». Il envisage même, interviewé par Paul Morelle, la possibilité d’un circuit parallèle, qui permettrait en dehors de l’État, « ligoté par la politique », la production viable de pièces qui peuvent concerner le public des associations culturelles, syndicales, politiques, mais cela nécessite que « parmi les organisations de gauche un certain nombre de personnes […] croient à l’efficacité du théâtre – efficacité sociale et politique autant qu’artistique – » et « qu’il y ait un certain nombre d’auteurs assez courageux pour accepter le risque en écrivant ces pièces »117. Or, pour Adamov, ces conditions ne sont pas encore réunies118.
76Tout en étant fortement influencé par les thèses de Théâtre populaire, Adamov ne semble toutefois pas épouser la radicalité d’un Sartre qui reproche à Jean-Louis Barrault d’être « prisonnier de son public des Champs-Élysées119 » et considère que Jean Vilar n’est pas allé assez loin, voire a échoué. Jean-Paul Sartre déclare dans l’éditorial de septembre-octobre 1955 de la revue Théâtre populaire : « En fait, le TNP n’a pas de public populaire, de public ouvrier. Son public, c’est un public petit-bourgeois120. » D’un public « moderne », « de son temps », les membres de la revue en appellent à un public ouvrier. Pour la revue, « il fallait passer de l’idée d’un théâtre de la communauté à celle d’un théâtre de classe, qui divisât le public (public ouvrier et non populaire) au lieu de tendre à sa communion121 ». Brecht, sur lequel toute la revue repose, permet aux rédacteurs de penser cette relation entre scène et public.
77Adamov se situe dans ces débats. Mais il peut rendre hommage au travail accompli par Jean Vilar, alors qu’il est interviewé dans Les Lettres françaises sur la reprise parisienne de Paolo Paoli :
Depuis quelques jours déjà des salles entières ont été louées, notamment par des associations culturelles d’entreprises, et de nombreux groupements sont venus nous demander de les faire bénéficier des tarifs réduits consentis aux collectivités. Rien ne me fait plus plaisir, et j’espère que cela va continuer, car un tel public – on le sait mieux depuis quelques années, surtout grâce à Vilar – est précieux122.
78Cette remarque est celle d’un dramaturge qui sans nul doute reconnaît que lui-même n’est pas parvenu à conquérir durablement le public diversifié de ce dernier. N’écrivant pas un théâtre stictement militant, il n’envisage probablement pas un public composé uniquement d’ouvriers, mais entend plus largement conquérir un plus large public situé « à gauche », c’est en tout en cas une hypothèse.
79Malgré ce succès et cette mobilisation sans précédents pour une pièce d’Adamov, il serait abusif de retenir que le public ouvrier, syndiqué, est venu en masse (si ce n’est en raison de la petite jauge de la salle) voir Paolo Paoli. Adamov parle d’un accueil « chaleureux », qui a contrasté avec ce qu’il avait connu auparavant avec ses premières pièces « métaphysiques et supra-temporelles ». Et il évoque un public assez diversifié d’étudiants, d’intellectuels, de jeunes ouvriers, etc.123. Certains commentaires parus dans la presse nuancent ce qui pourrait trop rapidement être conclu. Max-Pol Fouchet, rendant hommage à Adamov « qui a écrit pour le peuple », n’ajoute pas moins : « Il est vrai que les ouvriers et leur famille ne remplissent pas la salle du Vieux-Colombier. Mais c’est une autre histoire. La pièce tient l’affiche. Le coup d’éteignoir de la critique bourgeoise n’a rien éteint124. »
80De son côté, Bernard Dort pouvait préciser lors des représentations lyonnaises que « cette fois, les plumes et les aigrettes étaient moins dans la salle que dans la scène125 ». Dans La République, nous pouvons lire :
IMPOSSIBLE de ne pas comprendre. Pour qu’à Lyon, réputée ville nordique du Sud-Est, on applaudisse chaque baisser de rideau et plusieurs sorties de scène à toutes les représentations de Paolo Paoli, au Théâtre de la Comédie, deux raisons sont nécessaires pour expliquer de telles indisciplines : non seulement, il faut que les spectateurs soient emballés par le spectacle, mais bien davantage encore qu’ils ne soient pas les habitués des autres scènes lyonnaises126…
81Une lettre d’Adamov adressée à Robert Voisin corrobore ce propos :
Paolo a connu surtout au cours de sa dernière semaine […] une sorte de triomphe. On a refusé plus de cinq cents personnes en dix-sept jours !! Il y a eu deux matinées supplémentaires et des hourras, des ovations. Bref, la stupeur s’est mêlée au ravissement dans le cœur des vaillants pionniers du Théâtre de la Comédie – et dans le mien of course !127
82De même, Jean Schlumberger évoque « un accueil très chaleureux » à Lyon128. Les archives de la comptabilité montrent une progression des places vendues, ce qui peut supposer un bon bouche-à-oreille. Au moins une soirée a affiché complet : le samedi 1er juin. Au moins deux salles ont été louées par des associations populaires. Suivant les documents que nous avons retrouvés, il y aurait autour de 700 spectateurs pour 12 représentations, ce qui fait une moyenne de salles remplies environ aux deux tiers, le Théâtre de la Comédie disposant de 109 places. Mais, il semble qu’il ne s’agisse ici que des individuels, puisqu’il n’est pas fait référence à certaines associations qui avaient loué des places. Pour la reprise de décembre, nous n’avons que les recettes, mais qui sont dans la fourchette haute comparées à celles de juin, ce qui montre plutôt une réussite de la pièce.
83Il s’agit certainement du plus grand succès pour une pièce d’Adamov au Théâtre de la Comédie129, et d’une expérience qui a longtemps pesé sur la pensée du dramaturge vis-à-vis du public. Bernard Dort isolait ce qu’il considérait la réussite de Paolo Paoli du reste des productions d’Adamov : « L’affaire de Paolo a été très importante, une victoire des organisations ouvrières sur le pouvoir bourgeois, mais de brève durée. Il n’a pas retrouvé par la suite de telles conditions130. »
Notes de bas de page
1 René Gaudy, Arthur Adamov, op. cit., p. 116.
2 Lettre d’Arthur Adamov à Bernard Dort, Paris, 3 septembre 1955, Imec, DOR 43.6.
3 Lettre d’Arthur Adamov à Bernard Dort, Paris, 29 mars 1956, Imec, DOR 43.6.
4 Lettre d’Adamov à Bernard Dort, 16 octobre 1956 (de La Messuguière), Imec, DOR 43.6.
5 Arthur Adamov, « Théâtre, argent et politique », Théâtre populaire, p. 8-9.
6 Ibid., p. 9.
7 « Quand les critiques sont dans la pièce. Entretien sur Paolo Paoli », La Nouvelle Critique, 94, mars 1958, repris dans Adamov, Ici et maintenant, p. 87.
8 Ibid.
9 ADM 10.3.
10 Ibid.
11 Nous renvoyons à notre article : « La Commune ici et maintenant. Le printemps 71 d’Arthur Adamov (1960) », Théâtre(s) Politique(s), 1, 03/2013 [http://theatrespolitiques.fr/2013/03/la-commune-ici-et-maintenant-le-printemps-71-darthur-adamov/].
12 Imec, ADM 17.27, texte dactylographié de Jacqueline Autrusseau sur Roger Planchon.
13 Sur son itinéraire : Tatsiana Kuchyts Challier, « Jean-Marie Boëglin, le passeur sans (ba) gages », Les chantiers de la création [http://revues.univ-provence.fr/ella/index439.html].
14 Jean Duvignaud avait découvert le théâtre de Planchon à l’occasion des mises en scène du Professeur Taranne et du Sens de la marche. Jean Duvignaud, « Roger Planchon et le Théâtre de la Comédie », Théâtre populaire, 5, janvier-février 1954, p. 104.
15 Pascale Gœtschel, Renouveau et décentralisation du théâtre, 1945-1981, Paris, Presses universitaires de France, 2004, p. 167.
16 Dans une adaptation d’Adamov.
17 Pièce du dramaturge irlandais John Millington Synge (1871-1909).
18 Éditorial du Bulletin du Théâtre de la Comédie, novembre 1955, BnF, 4 COL 112 (30.2), fonds Planchon.
19 « Le droit à l’erreur », émission présentée par Sylvia Montfort, le 22 janvier 1969 sur France Culture.
20 Arthur Adamov, « Un théâtre politique », La pensée. Revue du rationalisme moderne : art, science, philosophie, 154, décembre 1970.
21 Marie-Claude Hubert, Le nouveau théâtre, 1950-1968, op. cit., p. 329.
22 Jean Jourdheuil, « André Steiger : Brecht, Adamov et le TNS », Théâtre/Public, 195, 1/2010, p. 47.
23 Le professeur Taranne, création le 18 mai 1954 au Théâtre de l’Œuvre, mise en scène de Jacques Mauclair.
24 En 1962, il réalise un film d’animation qu’il intègre à la scénographie du spectacle Les âmes mortes d’Adamov.
25 Arthur Adamov, René Allio, Roger Planchon, « Où en sommes-nous avec Brecht ? », Les Lettres françaises, avril 1960, reproduit dans Arthur Adamov, Ici et maintenant, op. cit., p. 212.
26 A. Adamov, B. Dort, R. Planchon, R. Allio, A. Gisselbrecht, « Un théâtre politique », Clarté, février 1962.
27 Notes du 19 avril 1980 : René Allio (édition Arlette Farge), Carnets, Paris, Lieu commun, 1991, p. 115.
28 Ibid., p. 115-116.
29 Robert Abirached, « L’État et ses théâtres : la tentation de la censure », dans Pascal Ory (dir.), La Censure en France à l’ère démocratique, Bruxelles, Complexe, 1997, p. 261-265.
30 Adamov y fait référence dans une lettre à Jacques Lemarchand, évoquant le fait qu’il avait espéré un temps voir sa pièce Off Limits montée au TNP : « Dois-je le regretter quand je vois que la France est aux ordres de Franco (et dieu sait si Armand Gatti m’ennuie) ? », Lettre du 12 février 1969, Imec, fonds Lemarchand, dossier Arthur Adamov (non coté). Les comédiens qui répétaient Off Limits à Aubervilliers s’étaient mobilisés, en soutien à leurs camarades du TNP, pour s’indigner contre cette atteinte à la liberté d’expression. Fonds du théâtre d’Aubervilliers, BnF, 4 COL 37/41 (6).
31 Renée Saurel, « Une mauvaise odeur de Bas-Empire », Les Temps modernes, 271, janvier 1969, reproduit dans Renée Saurel, Le théâtre face au pouvoir, op. cit., p. 67-72.
32 Fonds manuscrit BnF Arts du spectacle : Mn509/3, 4 et 5. Mn9/1 et 2. Nous renvoyons à la correspondance André Gintzburger-Roger Planchon, BnF, 4 COL 112 (60.7).
33 Le programme consacré au Ping-pong, mis en scène au Vieux-Colombier en 1998, rappelle que ce théâtre a été le lieu de deux « batailles » du dramaturge : en 1947, avec la « mythique soirée » pour le retour à Paris d’Antonin Artaud et en 1958 pour Paolo Paoli au Vieux-Colombier.
34 Prévue le 15 mai (date annoncée par Paul Morelle, dans Libération du 8 mai 1957), la création s’est faite le 29 mai 1957.
35 Robert Butheau, « La création de Paolo Paoli, la nouvelle œuvre d’Arthur Adamov brusquement reportée », Le progrès, 21 avril 1957, BnF, 4 COL 112 (60.2).
36 « Touchard interrompait les acteurs, se levait, criait : “Les jaunes, toujours ces jaunes !” […]. La répétition finie, Pierre-Aimé Touchard va trouver Planchon et, paternel, frappant sur son épaule, lui déconseille de jouer la pièce. “Ce n’est pas une interdiction, c’est un conseil d’ami.” […] Planchon proteste, trouve une idée : “Et au cas où des personnalités trouveraient la pièce excellente, réviseriez-vous votre jugement ?” – Oui », Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 123.
37 Il s’agit de Jacques Bordeneuve, secrétaire d’État aux Arts et aux Lettres du 1er février 1956 au 13 juin 1957, et du 17 juin au 6 novembre 1957.
38 Mn 509/3, Lettre de P.-A. Touchard à Schlumberger, 20 septembre 1957.
39 Lettre de Roger Planchon à M. Pierre Aimé Touchard, 25 août 1956, BnF, 4 COL 112 (11.3).
40 « Je m’excuse de venir si tard vous exprimer toute ma gratitude. Ces derniers quinze jours ont été fort difficiles, et c’est encore vous qui avez su me faire comprendre quelle était la meilleure attitude. En effet, grâce à vous, tout est maintenant dans l’ordre, et Paolo Paoli marche très bien. Une fois de plus, je vous dis merci et j’ajoute que je m’excuse de tout le souci que je vous ai causé », Lettre de Planchon à Touchard, 6 juin 1957, BnF, 4 COL 112 (11.3).
41 Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 123.
42 Lettre d’Adamov à Robert Voisin, 28 juin 1957, Imec, ADM 10.1.
43 Jacques Lemarchand s’était indigné dès 1955 du ton violent des critiques de Théâtre populaire et avait pointé leur « ton tranchant », les « affirmations catégoriques », leur critique « normative ». Voir Marco Consolini, Théâtre populaire (1953-1964), op. cit., p. 67-70.
44 Article du Figaro littéraire, du 15 juin 1957, dans Jacques Lemarchand, Le nouveau théâtre, op. cit., p. 290.
45 Jacques Lemarchand fait ici référence au Balcon.
46 Histoire de Vasco est créée à Zurich avant d’être montée au Théâtre Sarah-Bernhardt à Paris.
47 Jacques Lemarchand écrit ceci avant l’article de Sartre sur La reine de Césarée. On peut noter néanmoins sa préoccupation d’assurer la liberté de création quelles que soient les opinions politiques.
48 Jacques Lemarchand, « Paolo Paoli d’Arthur Adamov, au Théâtre de la Comédie de Lyon », Le Figaro littéraire, 15 juin 1957, reproduit dans Le nouveau théâtre, op. cit., p. 289-290.
49 Libération, 8 mai 1957.
50 Fonds Planchon, BnF, 4 COL 112 (60.6).
51 Correspondance Planchon-Gintzburger, BnF, 4 COL 112 (60.7).
52 « Mr Roger Planchon présentera au Théâtre d’Aujourd’hui (salle de spectacle de l’Alliance française) 101, bd Raspail du jeudi 2 mai 1957 au mercredi 8 mai La Bonne âme de Se-Tchouan de Brecht, puis du 10 mai 1957 au 8 juin, Paolo Paoli d’Arthur Adamov ».
53 Une lettre du 15 février de Planchon rectifiait certains éléments du contrat : notamment « Au cas où la pièce d’Adamov ne rencontrerait pas le succès escompté, Mr Roger Planchon s’engage à reprendre pendant le temps qui lui est imparti La Bonne Ame de Se Tchouan » car « Étant engagés vis-à-vis d’Adamov de monter et de défendre sa pièce, nous ne pouvons souscrire à cet article ». Une autre lettre du 20 février 57 de Gintzburger modifie les dates d’Adamov à partir du 15 mai et reparle d’une demande de subvention que doit faire Planchon auprès des Arts et Lettres.
54 Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 121.
55 Lettre d’Adamov à Jean Schlumberger, 15 septembre 1957. Adamov s’excuse d’avoir dactylographié cette lettre « mais elle est si longue, si compliquée, si effrayante que je ne voudrais pas vous imposer en plus la fatigue de déchiffrer mon écriture », Bnf, Mn 9/1 (3).
56 Ibid.
57 Mn 9/2 (1-3).
58 Brouillon de la lettre de Jean Schlumberger à Marc Blancpain, Bnf, Mn 9/2 (2).
59 Lettre du 1er octobre de Marc Blancpain à Jean Schlumberger, Bnf, Mn 509/4.
60 Lettre du 14 octobre 1957, Bnf, Mn 509/5.
61 Lettre de P.-A. Touchard à J. Schlumberger, 20 septembre 1957, Bnf, Mn 509/3.
62 Roger Martin du Gard, Correspondance générale, X, Paris, Gallimard, 2006, p. 416. Reproduit dans Jacques Lemarchand, Le nouveau théâtre, op. cit., p. 299-300.
63 Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 125.
64 Lettre de Monsieur A. Monod, administrateur du Théâtre d’Aujourd’hui, à Jacques Lemarchand, 21 mai 1958, fonds Lemarchand, Imec.
65 La première a eu lieu au Théâtre de la Comédie de Lyon, le 29 mai 1957.
66 Jacques Lanzmann, « Un événement : Paolo Paoli au Théâtre de la Comédie de Lyon », Lettres françaises, 12 juin 1957, BnF, 4 COL 112 (60.3).
67 Bernard Dort, « Un tournant décisif : Paolo Paoli », France observateur, 6 juin 1967, BnF, 4 COL 112 (60.3).
68 L’Humanité, 22 janvier 1958, R-SUPP-5960.
69 Morvan Lebesque, « Un théâtre combattant », Carrefour, 29 janvier 1958.
70 Cité par David Bradby, Le théâtre français contemporain, op. cit., p. 161.
71 Max-Pol Fouchet, « Un théâtre digne du peuple doit libérer et unir », Libération, 10 février 1958.
72 Renée Saurel, « Paolo-Paoli d’Arthur Adamov », L’Information, 24 janvier 1958.
73 « Le théâtre peut-il aborder l’actualité politique ? Une “table ronde” avec Sartre, Butor, Vailland, Adamov », France observateur, 13 février 1958, repris dans Arthur Adamov, Ici et maintenant, op. cit., p. 65-73.
74 Claude Sauret, « Critiques en colère », France nouvelle, 30 janvier 1958, BnF, 4 COL 112 (60.6).
75 Théâtre populaire, 29 mars 1958.
76 BnF, 4 COL 112 (60.6).
77 Article de Paul Giraud, La République, 4 juin 1957, BnF, 4 COL 112 (60.3).
78 Le Monde, 13 juin 1957, fonds Planchon, BnF, 4 COL 112 (60.3).
79 Xavier Salomon, « Paolo Paoli au Théâtre de la Comédie », Le soir, 4 juin 1957, BnF, 4 COL 112 (60.3).
80 Lettre d’Adamov à Robert Voisin, 28 juin 1957, Imec, ADM 10.1.
81 Georges Lerminier, Le Parisien libéré, 6 juin 1957, BnF, 4 COL 112 (60.3).
82 Jean-Jacques Gautier, « Au Vieux-Colombier, Roger Planchon présente Paolo Paoli d’Adamov », Le Figaro, 23 janvier 1958, BnF, 4 COL 112 (60.6). Une caricature de Sennep accompagnait l’article. Elle représentait des spectateurs tous endormis et portait pour légende « Pas au lit ! Pourquoi ? ».
83 Le Monde, 24 janvier 1958, R-SUPP-5960.
84 J. Lemarchand pouvait parler aussi de méchanceté, évoquant le « douze tableau plein d’animation, de drôlerie – et de méchanceté aussi et d’une méchanceté très savamment calculée pour atteindre le but qu’il se propose », mais, cette fois-ci, le mot est pris en bonne part. Il s’agit surtout d’un regard distancé et ironique. Le Figaro littéraire, 1er février 1958.
85 La Croix, 25 janvier 1958, R-SUPP-5960.
86 Ibid.
87 Les Nouvelles littéraires, 24 janvier 1958, R-SUPP-5960.
88 L’Express, 30 janvier 1958, R-SUPP-5960.
89 Pierre Marcabru, « Bien défendue par ses acteurs et son metteur en scène, Paolo Paoli est une chronique emphatique et décousue », Arts, 21 juin, 1958, R-SUPP-5960.
90 Georges Lerminier, « Le Théâtre d’Aujourd’hui présente au Vieux-Colombier Paolo Paoli d’Arthur Adamov. Une création de Roger Planchon », Le Parisien libéré, 25 janvier 1958, R-SUPP-5960.
91 « Quand les critiques sont dans la pièce. Entretien sur Paolo Paoli », La Nouvelle Critique, mars 1958, repris dans Arthur Adamov, Ici et maintenant, op. cit., p. 74-92.
92 « Si on fait ce qu’ils feignent de demander (s’attaquer aux puissants d’aujourd’hui), on ne ferait plus de théâtre. Ils réclament sciemment ce qu’ils savent impossible. D’abord parce qu’on pourrait difficilement en trouver les bases esthétiques (mais c’est un autre sujet) ; et parce que ce serait interdit », « Quand les critiques sont dans la pièce », art. cité.
93 Georges Lerminier, Le Parisien libéré, 25 janvier 1958, R-SUPP-5960.
94 Nouvelles littéraires, 30 janvier 1958, R-SUPP-5960.
95 Robert Abirached, « Le théâtre en changement », dans Rober Abirached (dir), La décentralisation théâtrale. Les années Malraux, 1959-1968, Paris, Actes Sud-Papiers, 1993, p. 194.
96 Dans l’émission Mémoire du théâtre, produite par Dominique Darsacq, le 1er janvier 2001.
97 Esprit, 338, mai 1965 (dossier Notre théâtre : théâtre moderne et public populaire), p. 3.
98 Éditorial du numéro 5, janvier-février 1954, cité et commenté par Marco Consolini, Théâtre populaire (1953-1964), op. cit., p. 34.
99 Bernard Dort, « Pour une sociologie du théâtre. Un théâtre sans public, des publics sans théâtre », Théâtre populaire, 4, 1953 et « Suite et fin », Théâtre populaire, 5, janvier-février 1954.
100 Bernard Dort, « Un théâtre sans public, des publics sans théâtre », Théâtre populaire, 4, 1953, p. 35.
101 Arthur Adamov, « Le théâtre et l’argent », Impasses du théâtre aujourd’hui, conférence-débat, mercredi 9 janvier 1957, BnF, 4 COL 37/41.
102 Ibid.
103 Il fait référence au « passage de MM. Gautier et Kemp ».
104 Transcription d’une émission de radio produite par Paule Chavasse, « Le théâtre doit être populaire. Paolo Paoli » enregistrée en janvier 1958, Imec ADM 6.10.
105 Arthur Adamov, « Un nouveau répertoire et un nouveau public », novembre 1962, repris dans Id., Ici et maintenant, Paris, Gallimard, 1964, p. 230.
106 « Un théâtre politique », Clarté, février 1962. Les propos d’Adamov ont été repris intégralement dans La pensée, 154, décembre 1970.
107 Entretien réalisé par Nattino Luciano, L’engagement politique d’Arthur Adamov dans le théâtre, thèse dirigée par Verona Luciano, 1970-1971, université Luigi Bocconi, Milan, p. 149, Imec, ADM 25.4.
108 Arthur Adamov, « L’étoile devient rouge à Aubervilliers », France nouvelle, 27 juin 1962, reproduit dans Id., Ici et maintenant, op. cit.
109 Le théâtre et son public, Paris, ministère des Affaires culturelles, services des Études et des Recherches, 1966.
110 Arthur Adamov, « De quelques faits », Théâtre populaire, 46, 1962, p. 46.
111 Id., Arts, 9 mars 1959, 8 SW 679.
112 Benoît Lambert, Frédérique Matonti, « Les “forains légitimes” », art. cité, p. 355.
113 La pièce avait été reprise du 10 au 19 décembre 1957 dans le même théâtre, avant sa création parisienne.
114 Arthur Adamov, « Quand les critiques sont dans la pièce… », La Nouvelle Critique, mars 1958, repris dans Id., Ici et maintenant, op. cit., p. 92.
115 Le texte de ce tract du 23 janvier 1958 est paru dans Le travailleur parisien. Informations hebdomadaires, Union des syndicats de la Seine, CGT, BnF, 4 COL 112 (60.6).
116 Arthur Adamov, « Quand les critiques sont dans la pièce… », art. cité, p. 91.
117 20 janvier 1958.
118 André Gisselbrecht écrivait à ce sujet : « Et lorsqu’[Adamov] reprocha aux organisations ouvrières (CGT, PCF, JC, etc.), qui soutinrent Paolo contre la cabale, de prendre conscience tardivement de l’importance du théâtre, avait-il tort ? Il a compris, lui dont les antécédents le laissaient peu prévoir, qu’un théâtre nouveau devait se constituer un nouveau public : cette préoccupation du public, y compris organisé, n’est pas d’un marginal par rapport aux courants divers de la culture populaire, ni “anti-institutionnelle” », France nouvelle, 7 mars 1977.
119 Marco Consolini, Théâtre populaire (1953-1964), op. cit., p. 54 puis p. 76.
120 Cité par Marco Consolini, Théâtre populaire (1953-1964), op. cit., p. 85.
121 Ibid., p. 98.
122 « Paolo Paoli, c’est la demi-conscience », interview recueillie par Claude Olivier, Les Lettres françaises, 16 janvier 1958, repris dans Arthur Adamov, Ici et maintenant, op. cit., p. 55.
123 Présentation du programme de Paolo Paoli au Städtisches Theater, Leipzig, 1959, dans Arthur Adamov, Ici et maintenant, op. cit., p. 93-94.
124 Max-Pol Fouchet, « À propos de Paolo Paoli », Libération, 10 février 1958, BnF, 4 COL 112 (60.6).
125 Bernard Dort, France observateur, 6 juin 1957.
126 Paul Giraud, Paolo Paoli d’Arthur Adamov est un moment du théâtre d’aujourd’hui où Planchon et ses comédiens triomphent brillamment d’une gageure », La République, 4 juin 1957, BnF, 4 COL 112 (60.3).
127 Lettre d’Adamov à Robert Voisin, 19 juin 1957, Imec, ADM 11.46.
128 Brouillon d’une lettre de Jean Schlumberger à MM. Duhamel et Henriot, 19 septembre 1957, Bnf, Mn 9/2 (1-3).
129 Michel Bataillon donne le chiffre de 518 spectateurs pour les 13 représentations du spectacle Adamov de 1953 réunissant Le sens de la marche et Le professeur Taranne ; et celui de 1346 spectateurs pour 32 représentations pour La cruche cassée de Kleist adaptée par Adamov et présentée avec la reprise du Professeur Taranne. Michel Bataillon, Un défi en province, op. cit., p. 166 et 183. Il ne donne pas de chiffres pour Paolo Paoli.
130 France nouvelle, 7 mars 1977.
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