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Chapitre III. Politisation(s)
p. 81-104
Texte intégral
1Adamov fait évoluer sa conception du théâtre au mitan des années 1950 au contact d’intellectuels et hommes de théâtre réunis au sein de la revue Théâtre populaire. Ce qu’il nomme « [s]a métamorphose1 » ne peut se comprendre sans étudier le contexte de la découverte de Brecht en France et la situation politique française : impuissance de la IVe République, guerre d’Algérie, guerre froide…
2L’indignation d’Adamov devant la politique l’amène à repenser son théâtre, considéré comme un vecteur possible d’action et de transformation de la société, par la transmission d’idées et la prise de conscience que cet art permet. Il en vient alors à porter un jugement sur ses œuvres antérieures et à proposer une nouvelle écriture. Émerge non seulement la figure du dramaturge engagé, mais également celle de l’intellectuel.
Le tournant brechtien
3Tout en continuant à être joué par les petits théâtres parisiens, Adamov est intégré au sein d’une nouvelle structure de sociabilité : la revue Théâtre populaire, créée en 1953 autour de l’éditeur Robert Voisin, de Roland Barthes, de Guy Dumur et de Morvan Lebesque, bientôt rejoints par Jean Duvignaud2. Adamov y figure rapidement parmi les auteurs les plus prometteurs, alors que la revue se radicalise, sous l’influence de Brecht. Adamov est encouragé par les membres de la revue et son œuvre devient sinon un modèle, du moins un terrain d’expérimentation pour les membres de la revue. Par ailleurs, la rencontre d’Adamov et de Planchon, lors de ses débuts au Théâtre de la Comédie à Lyon, est suivie d’une collaboration auteur-metteur en scène des plus fructueuses. S’ouvrent ainsi pour Adamov de nouvelles sociabilités autour de structures aux contours idéologiques et artistiques bien affirmés.
Théâtre populaire : des relations privilégiées
4La revue de théâtre est, nous reprenons les mots de Pascale Gœtschel, le « lieu de sociabilité par excellence ». Elle permet d’étudier « la façon dont le milieu théâtral se structure et dont il intervient dans les débats de la cité »3. La revue Théâtre populaire, étudiée par Marco Consolini4, a constitué un positionnement théâtral radical qui a regroupé une frange du monde théâtral désireuse de dresser les contours d’un théâtre de dénonciation. Ce petit noyau a exposé ses vues pendant une dizaine d’années, avant de se désagréger.
5Le théâtre n’est pas alors consigné dans un petit milieu de spécialistes. La revue fédère de jeunes universitaires, philosophes, intellectuels, qui réfléchissent au sens politique du théâtre et à la manière d’intervenir dans la cité. Cette orientation s’intensifie avec l’évolution du comité de lecture deux années après son lancement. Jean Paris et Jean Duvignaud quittent la revue, tandis que de jeunes universitaires viennent apporter du « sang neuf5 » à la revue au cours de l’année 1955, lesquels universitaires furent pour certains très proches d’Adamov. Au premier rang figure Bernard Dort6 : Dort et Adamov se sont connus avant même la création de la revue, en 1952, par le biais d’amis communs, Jean Muselli et Guy de Chambure : « Nous sommes très vite et le plus simplement du monde devenus amis. Plus qu’amis, comme toujours avec lui, presque complices [… ]7. » Une correspondance conservée à l’Imec entre les deux hommes, alors que Dort est retenu hors de Paris pour son service militaire8, est particulièrement riche : Adamov se confie sur son travail d’écriture, livre ses réactions à l’actualité, et lui donne de nombreuses marques d’amitié9. La biographe de Dort, Chantal Meyer-Plantureux, a pointé l’importance d’Adamov dans la carrière du critique Bernard Dort : « Des auteurs de cette “troïka” de l’absurde, c’est Adamov qui emportera l’adhésion sans restriction du jeune critique, aussi bien l’œuvre qu’il aimera dès ses toutes premières représentations en 1950 que l’homme avec lequel il entretiendra une profonde amitié durant presque vingt ans10. »
6Maurice Regnaut, un des membres de la revue, ayant fait ses études à l’ENS avec Jacques Debouzy et André Muller, est une autre figure particulièrement proche d’Adamov. Enfin, se distingue André Gisselbrecht, germaniste, traducteur de Brecht, et affilié au Parti communiste, membre important de la revue communiste La Nouvelle Critique. Il a laissé de nombreux articles sur Adamov, publiés tant dans Théâtre populaire que dans La Nouvelle Critique ou Clarté11.
7Tous se rassemblent autour d’une même conception politique et philosophique du théâtre, qu’ils abordent intellectuellement et non pratiquement.
8Si peu d’auteurs ou de metteurs en scène parviennent à trouver grâce à leurs yeux, les rédacteurs de Théâtre populaire s’intéressent dès les premiers numéros à Adamov : ainsi Le professeur Taranne est publié en 1953 dans le deuxième numéro de la revue, et la mise en scène par Jacques Mauclair est commentée l’année suivante12. Guy Dumur salue, lors de la parution chez Gallimard du Théâtre I d’Arthur Adamov, « la rigueur et l’unité d’une des très rares aventures théâtrales qui aient été tentées depuis la guerre13 ». Adamov rejoint, alors, par sa conception du théâtre la ligne de la revue affirmée dans l’éditorial de janvier-février 1954 qui énonce « vomir » le théâtre de l’Argent, vilipende un répertoire « enfermé par son particularisme de fortune, dans une psychologie sans rapport avec le tragique de l’Histoire » et appelle à mener une tâche d’abord « destructrice »14. Autant de termes qui ne sont pas sans échos avec les premiers articles d’Adamov parus dans Combat et 84.
La découverte de Brecht
9L’influence de Brecht en France est désormais bien connue. Si nous revenons sur le moment « 1954 », c’est en raison de l’influence que ce dramaturge a exercée sur Adamov et la revue Théâtre populaire. Le 29 juin 1954 est donné Mère Courage et ses enfants écrit et mis en scène par Brecht au Théâtre Sarah-Bernhardt dans le cadre du premier Festival international d’art dramatique de Paris. Cette première apparition du Berliner Ensemble15 à Paris a « ébloui16 » une partie du monde théâtral et intellectuel de l’époque et a imprégné durablement une revue comme Théâtre populaire. Adamov, Barthes, Dort, Allio sont parmi ceux qui assistent au spectacle et en sortent métamorphosés. Pour Dort, c’est « un éclair qui a changé [sa] vision du théâtre17 ». Pour Adamov18, comme pour les autres membres de la revue Théâtre populaire, cette venue du Berliner Ensemble révolutionne leur conception du théâtre. Tous se souviennent, plusieurs années après, de l’émotion qui les a envahis et du profond désespoir dans lequel ils ont plongé19.
10Suite à cette mise en scène de Brecht, la revue se radicalise, tant sous l’impulsion de ce nouveau modèle théorique qui donne corps à ce qui relevait auparavant davantage de l’intuition, que dans le contexte d’intensification de la guerre d’Algérie. La revue, pour reprendre le mot de Marco Consolini, se « convertit » à Brecht20, tandis qu’Adamov réfléchit aux moyens d’intégrer ses apports dans son théâtre. La lutte contre le théâtre bourgeois reste d’actualité mais s’affirme, se radicalise, a désormais un solide modèle sur lequel s’appuyer. Cette orientation se dessine dès 1954 et s’affirme publiquement et avec force dans la revue au cours de l’année suivante. Les auteurs et les metteurs en scène, comme les lieux dignes d’intérêt obéissent à partir de ce moment à une lecture radicale, finement analysée par Marco Consolini. Les membres élaborent, non sans certaines divisions, une nouvelle critique du théâtre et réceptionnent alors très sévèrement les créations théâtrales en fonction qu’elles se rapprochent ou non de leurs critères. Leur positionnement sans complaisance est largement dénoncé par une grande partie des critiques, dont Jacques Lemarchand, des auteurs, comme Ionesco, ou des metteurs en scène. Marco Consolini a bien montré que si la revue est aujourd’hui « mythique21 », elle a été le fruit d’intenses critiques et de débats internes.
11L’irruption de Théâtre populaire dans le champ artistique et intellectuel français et surtout son virage brechtien radical participent de la reconfiguration théâtrale de l’époque, alors que dans le même temps, Patricia Devaux a montré que le théâtre communiste, engagé et militant, pour lequel la presse communiste accorde un soutien sans faille devient « plus tiède » à partir de 195422. Et que s’opère au sein de la critique communiste « un véritable travail de relecture de tout le répertoire déjà existant23 ». Émerge une nouvelle « tendance », une nouvelle voie pour un théâtre épique.
Une pièce tournant ? Le ping-pong
12Le ping-pong est écrit entre la fin 1953 et 1955. Toute la pièce gravite autour d’un billard électrique, appareil alors à la mode, auquel Adamov lui-même pouvait s’adonner dans les cafés de Saint-Germain au Mabillon ou à l’Old Navy24. Dans la pièce, le flipper vient envahir la vie de tous les personnages, soit positivement – il peut être source de profits, de carrières, à l’origine de rencontres –, soit négativement – il devient gênant pour la gérante, Mme Duranty, qui ne pense qu’à s’en débarrasser. La machine prend alors une dimension particulière dans l’œuvre, qui n’est pas uniquement le symbole du capitalisme. La pièce, très ancrée dans son temps, a été jugée digne par Roland Barthes de figurer dans ses Mythologies. Son texte n’est probablement pas sans peser, par la suite, sur la notoriété de la pièce, qui a été rééditée récemment25. Pour Barthes, le billard électrique qui donne le « faux » titre du Ping-pong (qui ne surgit que dans la dernière scène) n’est pas un symbole, mais un générateur de langage. Il produit de l’action par sa seule présence. Avec cette pièce, l’auteur transforme son écriture et l’ancre dans le « réel ». Le ping-pong laisse entrevoir une nouvelle inclination de l’auteur vers un théâtre ouvert à une société historicisée. Adamov lui-même a tenu, dès la publication du Ping-pong, à souligner la place particulière que sa pièce occupe dans son œuvre, car elle « ouvre des perspectives plus larges26 ». En effet, le dramaturge a choisi de « placer l’action dans un temps et un milieu déterminés, ceux où un tel appareil exerce son attraction27 », alors que ses pièces précédentes restent dominées par l’intemporalité, le général. Ce passage du général au particulier, de l’intemporel au daté permet à Adamov de conquérir une autre forme de quotidienneté. Cette pièce lui a demandé de revoir ses méthodes de travail et d’établir un nouveau rapport au langage :
La partie de ping-pong continue (cette tournure restrictive est dictée par la prudence). Je suis assez euphorique, car pour la première fois, j’arrive à nommer les choses par leur nom, et dans cette pièce épouvantablement symbolique, si je ne les nommais pas… ce serait sinistre.
Exemple : un des personnages arrive au bistrot, et j’ai pour la première fois le courage de lui faire demander un Raphaël (comble de la vulgarité) mais je lui donne une phrase qui fait partie de lui (hélas !). « Un Raphaël. J’ai décidé de rester fidèle au fidèle Raphaël. Pourquoi pas ? » J’étais ennuyé par cette demande de consommation et je voulais lui faire dire pour couper à la difficulté – et comme c’est un client de l’établissement Duranty : « Comme d’habitude. » Puis, j’ai compris que c’était retomber dans la désincarnation que je veux fuir. Jusqu’ici je n’ai pas nommé les choses, ou bien, je les ai nommées par un biais, une sorte de tricherie onirico-intellectuelle – bien nécessaire car elle m’a familiarisé avec la vie et permis « Quevy28 » dans Les retrouvailles, le lion royal de Belgique29 dans Taranne mais je crois qu’il est nécessaire de retrouver le langage qui est vraiment. Celui de tous les jours. Et si le langage est juste, si le ton est juste, si la pensée a des prolongements réels, il n’y aura pas vulgarité ni banalité30.
13Cette lettre témoigne de la manière dont l’auteur peut penser l’écriture de ses pièces et fait évoluer ses méthodes de travail, mais aussi de la difficulté à sortir de l’absurde. Sans être prolixe sur le contexte, la pièce est très ancrée dans le premier tiers des années 1950, si ce n’est déjà par la présence de l’appareil à sous, mais également par diverses allusions politiques. Le racisme est présent à plusieurs reprises par la voix de Mme Duranty : « S’interrompant dans sa lecture. Encore un coup des Nord-Africains ! Ces gens-là, dès qu’ils peuvent égorger quelqu’un31 ! » ou encore de Mme Duranty : « Cette affaire-là [la mort d’Annette], il faut l’éclaircir… Car la police ne fera pas son travail. Je la connais, la police… payée par les Nord-Africains32. »
14La nouvelle édition du Ping-pong réalisée par Gilles Ernst met bien en avant ce qui, discrètement et par petites touches, témoigne de l’époque, comme, l’anglomanie incarnée par Mister Roger, l’antimilitarisme des jeunes, la montée de la gauche, les craintes du patronat et l’attrait de l’extrême droite dans certaines couches populaires33. Adamov apparaît dès lors comme l’un des rares dramaturges en lequel les revuistes peuvent espérer voir se réaliser leurs idéaux théâtraux. Ceci est probablement facilité par les relations amicales qu’Adamov entretient avec Bernard Dort, qui s’impose peu à peu comme un pilier de la revue. Adamov est par ailleurs un auteur des éditions de l’Arche34 (qui publie la revue), que Robert Voisin dirige. Sa femme, Jacqueline Autrusseau-Adamov, travaille aux éditions de l’Arche à partir de 195935.
Un théâtre sous influence ?
Une œuvre scrutée
15Avec ses compagnons de la revue, Bernard Dort s’intéresse à Adamov tout en cherchant à encourager son écriture pour qu’elle épouse la nouvelle orientation donnée à la revue. Chantal Meyer-Plantureux a étudié cette collaboration entre l’universitaire et critique et le dramaturge. Elle a montré comment Bernard Dort a « décortiqué » les pièces d’Adamov, dans l’optique de parvenir à « une véritable révolution » du théâtre : « Il faut donc qu’à un théâtre privé succède un théâtre social ; à un théâtre de la complaisance et de la complicité, un théâtre qui soit, plus que de rupture, de constat36. »
16Le ping-pong annonce cette révolution à venir, toutefois des progrès restent encore à accomplir, comme il l’explique :
Avec Le ping-pong nous hésitons encore entre ce que Jean Nepveu-Degas appelait une « tragédie de l’absence » (définition qui s’appliquerait mieux à L’invasion) et un véritable théâtre de la dérision : un théâtre de démystification sociale d’où toute tragédie soit exclue. Pourtant, cette fois, Arthur Adamov a fait un pas décisif : Le ping-pong est la première œuvre en France, qui, au-delà de toute volonté de signification métaphysique, pose devant et pour le spectateur, la question même de notre existence, des façons que nous avons de la gagner et de la perdre, de notre aliénation quotidienne et de notre automystification37.
17Le dramaturge incarne un pionnier stimulant, qui est dès lors incité à « progresser » dans la voie du théâtre brechtien, afin d’en faire une figure incarnée des idées que les membres de Théâtre populaire entendent défendre. Bernard Dort, comme l’écrit Chantal Meyer-Plantureux, s’attache dans ses critiques à juger des « progrès » réalisés par son ami : « les encouragements alternent avec les reproches38 ». Il « prend acte des “progrès” accomplis par Adamov ». Dans la revue Esprit, il dégage tant les limites de sa « conversation » que les importantes mutations de son théâtre. Avec Le ping-pong, sa pièce n’est plus renfermée sur elle-même : « il a essayé de les ouvrir au monde, à l’Histoire, en les y restituant39 ».
18La progression d’Adamov est par la suite notable et constante pour Bernard Dort : Paolo Paoli marque une étape supplémentaire franchie dans le rapport au monde et Printemps 71 signe sinon l’aboutissement d’une démarche, du moins un moment significatif et remarquable : « Ici Adamov rencontre Brecht, et Le printemps 71, Les jours de la Commune [… ]40. »
19Similairement, André Gisselbrecht n’hésite pas à sortir de la seule critique, pour orienter l’auteur : s’il félicite par exemple Adamov pour sa pièce Paolo Paoli, il n’en commence pas moins son entretien par certaines réserves : la pièce démonte certes le système du profit mais peut-être pas de manière suffisamment efficace, car il le fait à travers des êtres « marginaux » (un entomologiste, un bagnard, un industriel « plumassier »). Par ailleurs, il lui reproche de ne pas avoir frappé assez juste en ayant fait une pièce avant tout anticléricale. L’auteur doit encore progresser pour parvenir à un théâtre de la dénonciation plus efficace. Ce faisant, il l’invite à améliorer l’impact politique de sa pièce41. Là encore, l’analyse est marquée par le même type de vocabulaire que celui utilisé par Dort. Gisselbrecht énonce ses « réserves » quant à la possibilité d’Adamov de parvenir avec cette pièce à un théâtre de dénonciation qui frappe juste. Adamov, lui, réagit aux « reproches42 » qu’il peut recevoir de la revue.
20Néanmoins, si lors de cet entretien, André Gisselbrecht se permet, dans une optique théorique, de pousser Adamov jusque dans ses retranchements, il classe Adamov, lors de la création de la pièce, quelques mois plus tôt, au Théâtre de la Comédie, parmi les « plus beaux fleurons » de l’avant-garde cherchant « la même percée qu’avait accomplie Brecht hors de l’expressionnisme », avant d’ajouter : « Le ping-pong était une promesse : Paolo Paoli est un accomplissement43 », alternant ainsi entre compliments et critiques bienveillantes.
21De même, Sartre44, interrogé sur ce que pourrait être un « véritable théâtre populaire », isole Adamov de Ionesco et de Beckett, dont les pièces sont bourgeoises, et, en étant « apolitiques », sont « aussi réactionnaires »45. Au contraire :
Le cas Adamov est un peu différent. C’est même le seul dont on puisse attendre quelque chose sur ce plan du théâtre populaire. Parce qu’il a changé. Je n’aimais pas son Tous contre tous qui était une œuvre entièrement négative, une œuvre qui, dénonçant toute forme de vie sociale comme oppression, aboutissait à faire de l’oppression une loi et ainsi à la justifier. Avec Le ping-pong, c’est différent. Là, Adamov commence à faire un théâtre positif. On y sent une profonde sympathie de l’auteur pour ses personnages, une vraie compréhension – et cette sympathie, il ne la fait pas partager au public. D’où un jeu, la possibilité d’une véritable critique… Seulement Adamov n’est pas encore allé assez loin. […] Le ping-pong se situe encore à un niveau très idéaliste et, pour l’essentiel, la question y est toujours celle du rapport des hommes entre eux. Et puis il y a aussi un problème : est-ce que ce théâtre, surtout avec Beckett, Ionesco, serait directement accessible aux masses ? […] Je crains que non. Et je ne vois décidément qu’Adamov, l’Adamov du Ping-pong46…
22Sartre pointe lui aussi dans l’ensemble une nette évolution d’Adamov et affirme la nécessité de l’encourager à continuer à travailler dans cette voie. Sartre et Adamov ont pu s’intéresser l’un à l’autre à plusieurs reprises. Le philosophe avait fait partie des premiers souscripteurs réunis pour monter L’invasion. Adamov dit de son côté aimer La nausée et évoque Sartre dans L’homme et l’enfant47. Ce dernier après avoir suivi et commenté Le ping-pong, applaudit Paolo Paoli au Vieux-Colombier. Adamov, de son côté, s’intéresse à Nekrassov tout en pouvant émettre quelques légères critiques dans son article « Théâtre, argent et politique48 ». Par ailleurs, les deux hommes ont réfléchi tant au théâtre populaire qu’à la question d’aborder l’actualité au théâtre49. Par la suite, ils se retrouvent autour de certaines activités militantes, dans des manifestations en 1958.
23On ne peut que constater la radicalité d’une revue et d’intellectuels qui somment des auteurs d’évoluer pour se conformer à leur conception du théâtre. Toutefois, Adamov a aussi été un pilier pour l’évolution de la revue et dans la théorisation. Les rédacteurs de Théâtre populaire rejoignent l’auteur, s’immiscent certes dans son théâtre pour l’aider à lui faire accomplir leurs rêves de théâtre, et de transformation de la société par le théâtre, mais peuvent aussi s’en inspirer. C’est ainsi que, dans un dossier de mai 1956 intitulé « Du côté de l’avant-garde », Roland Barthes et Bernard Dort en appellent à une nécessaire politisation de l’avant-garde. L’un comme l’autre isolent à nouveau Adamov : le premier voit en lui un auteur qui « accédant à une conscience politique du théâtre, abandonne peu à peu la pure protestation éthique […], pour s’engager dans la voie d’un nouveau réalisme50 » ; le second, Bernard Dort, annonce la nécessité de dépasser le « degré zéro » du théâtre, celui qui a mis à bas les traditions mais qui s’était construit sans, voire contre le public, pour parvenir à un public « déconditionné », « libéré », « critique »51. Il cite alors l’analyse qu’Adamov avait livrée quelques semaines auparavant dans la revue, pour dresser les nouvelles ambitions théâtrales des revuistes :
Car il importe avant tout, aujourd’hui, de rendre au théâtre sa fonction de constat. Hors d’un accord profond, fondamental, avec un public, il n’a que faire des mythes et des passions. Puisqu’il doit maintenant récuser le public bourgeois sans pour autant pouvoir espérer aussitôt un public ouvrier, sa tâche ne peut être encore que négative : non de constituer de grands mythes de participation collective, mais de dénoncer nos mythes sociaux, les mythes de son public réel actuel. De lui en montrer, de lui en faire voir les structures. De les lui révéler. De lui permettre, comme l’écrit Adamov, de les reconnaître et de les dépister52.
24L’auteur est alors non seulement en adéquation avec les idées de la revue, mais les précède, les accompagne, les alimente tant en théorie (texte-manifeste) qu’en pratique (en appliquant ses idées dans ses pièces). Adamov signe en effet deux mois avant ce numéro sur l’avant-garde son article-manifeste, « Théâtre, argent et politique ».
25L’auteur est bien encouragé, scruté dans les moindres détails par des critiques intransigeants, mais parce qu’il le veut bien, d’une certaine manière. Lorsque Bernard Dort confie : « L’un des drames d’Adamov – c’est un peu notre faute, la mienne en particulier –, c’est que sous le coup de la révélation brechtienne, il s’est converti à un théâtre épique d’obédience plus ou moins communiste53 », nous pouvons tout à fait recevoir cet aveu d’une certaine responsabilité, mais sans faire d’Adamov une sorte de victime ou de pantin agissant uniquement sous influences. Il ne s’agit pas de stratégies opportunistes d’auteur. L’auteur et les critiques-philosophes s’influencent réciproquement, portés par une même ambition théâtrale. Sont mis en exergue le fonctionnement d’un réseau et les conséquences sur des itinéraires. La collaboration d’Adamov avec Théâtre populaire est majeure et témoigne d’un moment important de l’histoire du théâtre qui va de la découverte de Brecht à la mise en place d’un modèle brechtien qui va dominer une partie des années 1950-1960 avant de s’essouffler. Brecht est alors peu à peu récupéré et sa capacité critique, de ce fait même, amoindrie. Surgit après quelques hésitations et l’impact décisif de 1968 de nouveaux « modèles », qui sont alors analysés par Travail théâtral54.
« Théâtre, argent et politique »
26Adamov ne peut être considéré réellement comme un théoricien du théâtre – dans le sens où il n’a pas proposé un système figé et clos –, en revanche, il a réfléchi à son art et conceptualisé à différents moments de sa carrière ce qu’il souhaite réaliser au théâtre.
27Revenant sur toute son œuvre publiée dans son Théâtre I, Adamov liste sans ménagement les défauts qu’il peut attribuer à chacune de ses pièces : avec La parodie, juge-t-il, « Je regardais le monde à vol d’oiseau, ce qui me permettait de créer des personnages presque interchangeables, toujours pareils à eux-mêmes, en un mot, des marionnettes » ; L’invasion s’apparente à « une pièce romantique », qui met en scène le « destin exceptionnel » de Pierre, le « héros », La grande et la petite manœuvre, « au lieu de montrer l’échec d’une révolution », montre « l’échec de la Révolution ». Avec Tous contre tous, la même erreur est reproduite : « montrer la Persécution au lieu d’une persécution ». Le sens de la marche et Les retrouvailles restent confinés dans des synopsis dominés par des conflits familiaux plus ou moins autobiographiques. Seule est sauvée par l’auteur sa pièce intitulée Le professeur Taranne. Cette pièce est la transcription d’un rêve, mais ce rêve n’est pas utilisé « à des fins allégoriques ». L’auteur affirme même être enfin sorti « du no man’s land pseudo-poétique » en osant appeler les choses par leur nom55. Ces pièces relèvent « d’une conception du théâtre dont [il] croi[t] [s]’être définitivement détourné » et même Le ping-pong n’est pas totalement épargné :
Si fier que je sois d’avoir écrit Le ping-pong, je vois bien ses insuffisances. […] Les événements sociaux qui, au cours des années, modifient l’organisation interne du consortium, ne sont pas vraiment indiqués ; de sorte qu’on ne sent pas assez l’état de la société, d’une part, l’écoulement du temps, d’autre part. Si déjà j’entrais dans la « machine à sous », et il me fallait y entrer, je devais essayer d’examiner les rouages de la grande machine sociale aussi assidûment, aussi minutieusement que j’examinais bumpers et flippers. Cet examen, j’essaie aujourd’hui de le faire dans une nouvelle pièce, plus située encore en un temps et un milieu que Le ping-pong56.
28Est-ce un hasard de conservation, une prise de conscience plus tardive pour constituer ses propres archives qui l’explique ? Mais aucune des premières pièces écrites jusqu’à Paolo Paoli ne figure parmi les manuscrits conservés dans les fonds de l’Imec : est-ce lié à ce reniement et à une volonté de ne garder que les œuvres jugées les plus importantes et les plus représentatives de ce qu’il a voulu faire ? On est en droit au moins de se poser la question.
29Ce reniement de ses pièces dans la longue durée intervient alors qu’Adamov a mis en place une nouvelle pensée du théâtre. Il tire les leçons de ses dernières pièces pour écrire Paolo Paoli. Mais, plus encore, il élabore, au tournant de 1955- 1956, une pensée du théâtre qu’il précise avec force et détails dans un article manifeste essentiel, article indispensable pour comprendre la place qu’Adamov prend alors dans le théâtre de son temps.
30L’article intitulé « Théâtre, argent et politique57 » est publié en 1956 dans la revue Théâtre populaire. Il peut être lu comme un second manifeste, mais également un texte programmatique, qui annonce son théâtre à venir. Le dramaturge se « propose d’envisager la possibilité, et même la nécessité d’un théâtre historique ». Il en donne sa définition et ébauche les moyens d’y parvenir. Il s’inscrit d’emblée dans une réflexion qu’il qualifie de collective, arguant : « Nous sommes quelques-uns à être tentés par un théâtre social, un théâtre qui mettrait en question la société même où nous vivons. »
31La définition du théâtre historique par Adamov se fait d’abord par la négative. Il s’agit de rejeter tout le théâtre historique tel qu’il s’est écrit et joué jusqu’à présent :
Bien entendu, les pièces baptisées de ce nom ne sont pas faites pour séduire ; mais c’est qu’en vérité, et sans même parler de l’absence totale de talent de leurs auteurs, elles ne se servent de l’histoire que comme d’un cadre pittoresque destiné à rehausser une misérable petite psychologie en costumes.
32Il détaille ensuite les différents écueils des pièces se réclamant de ce genre, pour en donner une tentative de définition :
Or, dans une vraie pièce historique, le spectateur n’a nullement à s’identifier avec tel ou tel personnage, mais à reconnaître ce qui, à une époque donnée, à travers plusieurs personnages, annonce, contient en germe, la sienne propre. En somme, l’intérêt d’une pièce historique vient de ce que le recul accordé au spectateur par rapport à l’action permet à celui-ci de jeter sur elle un regard critique. Sans ce regard critique, ne reste plus que l’adhésion niaise. Grâce à ce regard, la reconnaissance équivaut à un dépistage. Que s’agit-il de dépister ? La seule constante qui, jusqu’à présent, se retrouve à travers l’histoire : la coexistence et l’antagonisme des classes58, dont l’une est toujours opprimée par l’autre, ou les autres.
33L’influence de Brecht comme du marxisme est nette ; le vocabulaire employé dans l’article est édifiant. Il s’agit de mettre en place un théâtre critique, un théâtre social, un théâtre de la distance afin d’éviter de « provoquer l’identification fallacieuse du spectateur avec le héros ».
34L’article se veut également pratique, en ébauchant des sujets de pièces correspondant à ce théâtre qu’il entend mettre au point. Tout d’abord, pour que les pièces aient une portée politique, Adamov dresse les limites des périodes historiques qui lui semblent les plus propices à ce théâtre et formule une sorte de loi selon laquelle « l’auteur dramatique contemporain a tout intérêt à situer l’action de ses tragi-comédies en un temps au moins de vingt ans antérieurs et qui, d’autre part, ne remonte pas au-delà de la Révolution de 178959 ». Le risque de tomber dans la légende du passé ou de dresser les contours d’une « réalité très fragmentaire » en prenant un sujet « historique » actuel.
35Cette restriction temporelle peut paraître surprenante, mais elle montre la volonté d’encadrer la définition de son théâtre pour qu’elle puisse, éventuellement, permettre à d’autres dramaturges de l’épouser. Néanmoins, Adamov lui-même peut par la suite transgresser les limites chronologiques qu’il s’était fixées, en se référant au Moyen Âge dans Sainte Europe ou en s’inspirant directement de l’actualité dans ses pièces réunies dans Théâtre de société, recueil étudié plus loin.
36Enfin, il élabore ce qui peut s’apparenter à un programme de travail pour les années à venir : après avoir annoncé le thème de la pièce sur laquelle il travaille, Paolo Paoli – la « Belle Époque » et la préparation de la Grande Guerre, il évoque un certain nombre de sujets sur lesquels il serait pertinent de travailler : la Commune de Paris (ce sera Le printemps 71), l’affaire Dreyfus, le syndicalisme à la fin du xixe siècle, l’affaire de Panama, et Ferdinand de Lesseps (ce sera sa dernière pièce inachevée La navigation universelle et perpétuelle des hommes et des idées).
37Cet article est capital puisqu’il détermine plusieurs œuvres à venir d’Adamov : il positionne à nouveau frais l’auteur dans le champ théâtral. Et l’ancre politiquement. Adamov entend dès lors réfléchir sur les moyens de transformation sociale par le théâtre et proposer un véritable théâtre (politique) de son temps. Le média choisi pour diffuser ce « manifeste », Théâtre populaire, semble alors plus en phase avec son travail. Neuf années auparavant, le dramaturge avait dévoilé ses recherches sur le théâtre dans Combat : « Sur la scène la révolution est encore à faire. » Entre-temps, ce journal est devenu pour lui « illisible60 ». Son engagement se mesure aussi ici.
38Ce texte, qui est un vibrant hommage à Bertolt Brecht, est accueilli avec grand intérêt au sein de Théâtre populaire. Il entre parfaitement dans la nouvelle ligne affirmée par la revue et stimule les réflexions des autres membres. Le sens de la notion de théâtre populaire se transforme à nouveau suite à la découverte de Brecht61. Ce terme populaire n’est pas sans ambiguïté. Au moins deux grandes conceptions, qui peuvent cohabiter, doivent être distinguées : celle qui « de Pottecher à Vilar en passant par Romain Rolland ou Copeau, fit de l’art dramatique un instrument d’acculturation des couches défavorisées et d’intégration, d’union géographique et sociologique du peuple-nation62 », et celle qui relève du « volontarisme politique » et entend dans le peuple, une catégorie sociologique, la classe ouvrière. Dans cette deuxième catégorie se trouvent l’agitprop ou, différemment, la mouvance brechtienne autour de Théâtre populaire. Dans le premier sens, on cherche à « rassembler », à « unir », « faire communier », dans l’autre à diviser. Plus récemment, le terme, peu utilisé, aurait plutôt une connotation populiste63. Adamov, qui n’a pas adhéré à la première conception du théâtre populaire, rejoint le volontarisme politique de la « mouvance brechtienne ».
Des adaptations orientées
39On est en mesure de se demander si la politisation d’Adamov n’est pas plus précoce et trouve un premier terrain d’application dans son travail d’adaptation de pièces d’autres auteurs. Le jugement d’Adamov sur la mise en scène par Vilar de son adaptation de La mort de Danton est très emblématique et offre une étude de cas de premier choix pour comprendre comment le volontarisme politique d’Adamov va de pair avec sa pratique du théâtre et intervient très tôt dans les années 1950.
40La pièce de Büchner, dans l’adaptation d’Adamov, est créée au Festival d’Avignon en 1948. Elle est reprise en 1953 à Chaillot puis en 1959. Entre la création de la pièce et sa première reprise, Adamov a modifié son regard. Il entend influencer Vilar sur la mise en scène, considérant qu’elle peut être ambiguë politiquement.
Je vous montrerai sur la brochure les trois passages où j’ai jugé bon de faire des coupures. Mais tout aussi important que ces coupures est le ton des acteurs (les gens du peuple. Il est absolument impossible de jouer devant un public populaire en laissant à toute la foule sans exception, le caractère que vous lui avez donné, ou plutôt, j’en suis sûr, que les acteurs ont adopté, sans doute insensiblement. Je m’excuse de vous parler ainsi mais c’est dans notre intérêt à tous, y compris Büchner. Des amis, des critiques, appartenant à des clans très divers (communistes, gens de gauche, « sans parti ») m’ont tous confirmé que si la foule reste ce qu’elle était l’autre soir, la pièce sera classée comme réactionnaire. (Or, ce n’est pas sur la Droite que nous pouvons nous appuyer, étant donné sa germanophobie idiote : exemple Robert Kemp.) Vous savez comme moi, mieux que moi, l’attitude de la CGT. Si nous voulons modifier cette attitude et gagner la bataille, il nous faut des arguments. En l’occurrence, les critiques de la gauche sont justifiées64.
41L’auteur a déjà été confronté à ce type de critiques lui-même, au sujet de La grande et la petite manœuvre, créée quelques jours auparavant. Ses remarques n’étaient pas sans fondements, si l’on considère cette note de Jean Vilar, suite à la représentation de la pièce à Saint-Denis le 7 mai 1953 devant 147 spectateurs65 : « encore que nous ayons été assez affectés par l’attitude de la municipalité de Saint-Denis à l’égard de La mort de Danton (“On ne présente pas de cette façon le peuple révolutionnaire…”)66. »
42Cette pièce signe en effet l’acte de divorce entre la presse communiste et Jean Vilar, comme l’a montré Emmanuelle Loyer dans son travail sur le TNP. L’auteur de l’adaptation comme le metteur en scène sont visés : le premier aurait quelque peu déformé le texte, en ne mettant pas suffisamment en valeur le peuple et les discours révolutionnaires, le second aurait mis en scène un peuple méprisable, vulgaire, et soûlard67. Les craintes d’Adamov ne sont pas prises en compte par Jean Vilar qui préfère suivre l’interprétation peut-être moins héroïque mais qui lui semble plus proche du texte de Büchner.
43En 1959, lorsque Jean Vilar reprend La mort de Danton, Adamov vient l’alerter à nouveau. Il donne sa position dans Clarté, ce peut-être pour éviter d’être mis en cause comme adaptateur et se solidariser en partie du choix de mise en scène :
Je pense que la mise en scène sera différente et en tout cas je tiens à ce qu’elle le soit. […] Je fais tout ce que je peux pour que La mort de Danton qui a été une pièce très progressiste à son époque (je rappelle que Büchner a dû s’enfuir d’Allemagne à cause des poursuites policières intentées contre lui à la suite de sa participation au soulèvement paysan dans le Hesse et je rappelle aussi qu’il fut le premier dramaturge au xixe siècle à avoir pris pour héros dans ses pièces un prolétaire – Woyzeck –, un tribun révolutionnaire – Danton), je fais tout ce que je peux pour lui conserver ce caractère68.
44Il se confronte à nouveau à Jean Vilar. Ce dernier évoque cet épisode, dans le témoignage qu’il livre à René Gaudy, confirmant tout en la contestant cette volonté de politiser Büchner69.
45La volonté d’Adamov de plaire à la presse partisane, au risque de prendre des libertés avec le texte de Büchner, nous renseigne tant sur l’itinéraire du dramaturge que sur la place du théâtre dans les débats politiques et sociaux de l’époque.
46Adamov ne modifie pas par la suite sa position sur cette pièce. Encore, en 1969, il confie à Sylvia Montfort :
Il y a beaucoup à redire sur La mort de Danton sur le plan idéologique, mais c’était une révolution quand même vue par ce jeune Allemand Büchner, dans sa bonne ville de Darmstadt je crois où il y avait très très bien saisi la parodie qu’avait fait la Révolution de la mythologie grecque et les références continuelles à Brutus et à tout cela. Il avait saisi un bout de l’esprit de la Révolution française et ce bout n’était pas réaliste.
47Le recul du temps lui permet d’aborder la pièce de manière plus apaisée, mais il reste en prise avec des considérations idéologiques.
48Son travail sur Les âmes mortes de Gogol a, dans le même temps, contribué à la politisation du regard d’Adamov.
49Adamov a traduit plusieurs pièces et romans de Gogol. Son adaptation pour le théâtre des Âmes mortes, est mise en scène par Roger Planchon au théâtre de Villeurbanne en 1960, et reprise au TNP la même année. D’après la correspondance Dort-Adamov, ce dernier a obtenu une promesse de contrat pour la traduction du roman dès mars 1954 et y travaille assidûment en 195770. Entretemps, il a livré une adaptation radiophonique de ce roman et traduit d’autres textes de l’écrivain russe71.
50Dans un entretien publié dans Les Lettres françaises, il explique :
J’ai cru longtemps qu’une œuvre, roman, pièce de théâtre, etc., même si elle prenait pour sujet un événement lié à la vie sociale, devait donner à cet événement un caractère général et, par conséquent, ne se situer en aucun lieu ni en aucun temps précis. Je ne le crois plus ; j’ai appris à me méfier des archétypes dont l’emploi, en fin de compte, permet d’éluder l’histoire à des fins bien suspectes. On est libre, par exemple, de donner aux Âmes mortes de Gogol toutes les interprétations métaphysiques possibles, mais il demeure que cette œuvre serait une triste allégorie si elle ne rendait pas compte du système social d’alors, dont le servage était l’un des plus beaux ornements. Je parle des Âmes mortes, car la lecture puis la traduction de ce livre, que je considère comme l’un des plus importants ou même le plus important de toute la littérature européenne, m’ont aidé à remettre en question mon propre travail72.
51Cette dernière phrase est importante. Adamov puise dans d’autres œuvres des ressources pour penser l’évolution de son travail théâtral. Il s’agit à la fois de respecter l’œuvre et de révéler non seulement le sens qu’elle a eu en son temps mais aussi celui qu’il prend dans l’époque où elle est lue. On peut penser au mouvement important d’actualisation des classiques proposée par un certain nombre de metteurs en scène de théâtres subventionnés, en premier lieu Jean Vilar et Roger Planchon.
52Dans la préface à la traduction de récits de Gogol, il y décrit un apport majeur de Gogol, qu’il tente justement de mettre en œuvre dans ses pièces :
Ce qui m’importe chez Gogol, ce qui constitue pour moi le caractère irremplaçable de son art, c’est d’avoir su dépeindre une société précise, celle de l’exploitation outrée de l’homme par l’homme, de l’abêtissement par la religion, celle de la Russie des Tsars en un mot, et la critiquer, et enfin, au milieu de cette description et de cette critique, faire surgir toujours, la complétant, l’élargissant, la chose folle73.
53Là encore, le dramaturge s’est heurté à son metteur en scène qui a proposé une mise en scène jugée trop caricaturale, et affaiblissant le caractère politique de l’œuvre. Son travail sur ces pièces de Büchner et Gogol a amené Adamov à aiguiser son regard et à faire évoluer l’écriture de ses pièces. Avant de politiser plus largement ses œuvres, il est possible d’émettre l’hypothèse qu’il a commencé à politiser celle des autres.
De l’anarchisme au communisme
La réflexion d’ordre esthétique s’est, pour moi, comme quelques autres, accompagnée d’une prise de conscience sociale, je dirais même politique. J’ai découvert, et pas seulement grâce à des lectures, grâce à des hasards qui m’ont fait rencontrer des êtres particulièrement visés et frappés par l’iniquité sociale, grâce aussi à l’examen assidu des journaux truquant à qui mieux mieux les événements de la « sale guerre » d’Algérie, que si une pièce ne tient pas compte de la réalité ambiante […] elle n’est, quand tout est dit, qu’une pièce amputée ou, pour parler littérairement, une pièce abstraite74.
54Cette analyse de son évolution faite en 1960 par l’auteur permet d’introduire ce volet de notre étude. Nous tenterons de déterminer comment l’anarchiste en vient à devenir sympathisant du PCF au cours de la deuxième partie des années 1950 : à quel moment se fait le basculement, pourquoi, et de quelle manière. Les étapes de ce glissement se dévoilent au fil de ses textes et de correspondances.
55Le Parti communiste, auréolé par sa participation à la résistance dans l’immédiat après-guerre ne laisse pas indifférent celui qui se reprochait son inaction pendant la Seconde Guerre mondiale. Ainsi, Adamov déclare en 1945 : « Sur le plan social, le désordre trouvera sa solution dans le communisme. Mais un communisme, qui, fort d’une doctrine enfin cohérente, ne tiendrait pas à restaurer les valeurs qu’il tente de détruire75. » Tout en fustigeant de possibles tendances conservatrices, en termes culturels et sociétales, Adamov n’envisage pas moins le communisme comme un horizon possible et même souhaitable. Il en vient à regretter son orientation anarchiste et à se reprocher de ne pas avoir rejoint les rangs communistes dans les années 1930 :
Donc, je n’étais pas du tout, je n’étais pas mûr même pour un communisme, alors qu’à cette époque-là la question d’être communiste, d’appartenir au Parti communiste, pour certains, apparaissait évidente. Il n’y avait pas les désagréments qu’il y a eus à l’Est, je dis désagréments par euphémisme, il n’y avait pas d’intervention en Tchécoslovaquie, par exemple, et normalement, je me reproche de n’avoir pas été inscrit au Parti communiste76.
56Adamov a aussi (peut-être surtout ?), du moins au début, suivi l’engagement de celle avec laquelle il vivait. C’est elle, Jacqueline Autrusseau, qui franchit le pas et s’encarte, en 1958, avec ce sentiment de culpabilité que beaucoup de convertis tardifs ont pu ressentir. Elle justifie son engagement par un besoin de se rattraper, elle qui ne s’est jamais pardonné de ne pas avoir pris part à la Résistance, de s’affirmer, de trouver aussi un moyen de sociabilisation : « Désir de se mêler aux autres, espoir d’acquérir une vie plus “personnelle”, crainte fausse, mais justifiée, que le pays risque de se retrouver avec un gouvernement autoritaire77. »
57Adamov, plus hésitant, peut-être découragé par le Parti lui-même, peu enclin à intégrer en son sein un névrosé non conformiste, devient et reste jusqu’à la fin de sa vie ce qu’il est convenu d’appeler « compagnon de route ». Lorsque Adamov, pour qualifier la décision de sa compagne, écrit « Le Bison78 entre au Parti communiste (son premier geste d’indépendance)79 », il ratifie en quelques mots sa peur de la voir s’éloigner et son désir de se rapprocher du Parti pour elle. L’engagement viendra après. Il ne le nie pas, d’ailleurs.
Ma compagne a compté beaucoup, bien qu’ayant elle-même des difficultés à s’insérer dans cet univers social, elle a été la première à s’inscrire au PC. Moi, je ne me suis pas inscrit, à cause de certaines réserves que je continue d’avoir, mais il est évident qu’à ce moment-là, nous avions saisi l’absurdité d’un théâtre de l’absurde […], alors qu’il y a une société réelle qui nous brime et qui nous broie80.
58Dans L’homme et l’enfant, Adamov, revenant sur cette période, précise : « Je pense aussi bien sûr entrer au Parti mais j’hésite. Sur certains problèmes, je ne suis vraiment pas d’accord avec lui. Et puis, les amis communistes me disent que je rendrai plus de services au Parti du dehors que si j’y appartenais81. » Il est probable qu’en dehors de ses possibles hésitations, ce soit le PCF qui lui ait refusé sans l’avouer clairement son adhésion, désireux de ne pas s’associer à celui qui, par ses névroses, son mode de vie, ses récits masochistes et sa fréquentation des prostituées collait mal avec la morale qu’il souhaitait mettre en avant82. On peut citer le cas de Roger Vailland, qui, similairement, avait fait plusieurs demandes d’adhésion refusées dans l’entre-deux-guerres.
59Pour comprendre la genèse de cet engagement, les lettres que le couple échange avec leur ami Bernard Dort sont intéressantes. Et si Adamov écrit davantage, Jacqueline peut aussi, ici et là, prendre la plume, elle qui, toujours dans « l’ombre », note : « Bernard semble trouver normal d’adresser la parole à L qui répond avec joie83. » Cette correspondance permet, par petites touches, de suivre la politisation du couple, entre 1954 et 195884 à deux voix.
Une lecture acerbe des derniers temps de la IVe République
60De brefs commentaires relatifs à la situation politique et à la guerre d’Algérie peuvent être faits en 1954 ou 1955, mais ils restent davantage dans l’ordre du sentimental que du politique. Adamov affiche par exemple son antimilitarisme, alors que Dort fait son service militaire à Caen : « C’est vraiment mélancolique de vous savoir reclus au milieu d’une telle ânerie85. » Le 3 septembre 1955, Adamov et Jacqueline Autrusseau se montrent inquiets pour leur ami, alors qu’ils apprennent le rappel des « disponibles86 ». Une préoccupation face aux événements se dessine, une indignation peut-être, mais qui se fait discrète au milieu de ce qu’Adamov peut confier par ailleurs à son ami, et qui concerne les avancées de son travail, certaines difficultés à écrire Le ping-pong.
611956 marque incontestablement l’intensification des commentaires politiques dans les lettres qu’il envoie à Bernard Dort. Ses interventions se font de plus en plus nombreuses sur la guerre d’Algérie, qui a été un facteur d’engagement et de radicalisation, alors que se dégage dès 1955 « une morale de l’urgence87 ». Or, c’est bien l’indignation et la volonté d’intervention qui prélude à l’engagement88.
62L’opposition à la politique de Guy Mollet (1er février 1956-21 mai 1957) et l’intensification de la guerre d’Algérie contribuent à l’évolution du dramaturge vers la voie communiste. Guy Mollet est investi le 1er février 1956. Il se heurte rapidement à la question d’Algérie, et les déceptions sont à la mesure des espoirs qui ont pu être portés par l’élection du Front républicain, et « pour la paix en Algérie ». Dès la « journée des tomates », où il est conspué par les Européens réfractaires à toute négociation, Guy Mollet modifie sa politique. Le général Catroux est remplacé par Robert Lacoste et, le 12 mars, l’Assemblée nationale vote les pouvoirs spéciaux89. Adamov s’indigne de la politique menée par Guy Mollet90. Il réagit dans sa lettre du 14 mars 1956 aux pouvoirs spéciaux, alors qu’il est installé à La Messuguière91 et demande à son interlocuteur :
Avez-vous vu les Algériens défiler dans la capitale92 ? J’ai constaté que « nos » poujadistes sont moins chauds quand il s’agit d’affronter les Nord-Africains. Évidemment ils sont « conscients »… Ils savent que l’ennemi, c’est la SFIO. « C’est bien drôle, ça vous savez. » À ce sujet, je ne peux m’empêcher de vous citer un mot sublime de mon petit compagnon93. On ne dira plus dorénavant molester mais guymollester. Le mot doit faire fortune.
63Après le « nationalisme-molletisme », les expressions ne semblent pas assez dures pour dénoncer le revirement politique de Guy Mollet en Algérie. Par ailleurs, Adamov rend compte de certaines lectures édifiantes : Lukas, « Très intelligent et irritant à la fois. On dirait qu’il veut donner des gages de fidélité au régime, C’est presque insupportable », Marx et Engels : « Que leur ton est simple, clair, humain ! » et assure prendre parti pour Sartre contre Narville lors de l’affaire Hervé94. L’article de Sartre sur Hervé (exclu du Parti communiste suite à la parution de La révolution et les fétiches) paru dans Les Temps modernes incitait à ne pas tomber dans l’anticommunisme.
64Quelques jours plus tard, Jacqueline Autrusseau rend également compte de son indignation envers le pouvoir en place et raconte à son interlocuteur, non sans ironie :
Tout le monde dans la maison est socialiste mais contre Guy Mollet et on ajoute : Ah ! C’est bien difficile, quand on entre dans l’appareil gouvernemental de rester pur ! Vous voyez le genre. Heureusement, Paolo avance. Sans lui, j’ai l’impression que nous aurions déjà quitté la Côte d’Azur. Et malgré tout je n’ai pas envie de rentrer à Paris, peut-être aussi parce que j’imagine Paris si triste, plus que triste, ici on sent vaguement que quelque chose ne va pas mais c’est plus loin. Les gens des bistrots (du bistrot) sont souvent poujadistes. On commence à entendre dire que « les étrangers nous embêtent ! », etc… Et c’est assez angoissant bien que tout soit amorti par le côté « pas sérieux » des choses, les blagues du facteur, le rythme de la vie95…
65L’indignation n’a pas encore laissé place à l’action. La décision en avril 1956 de maintenir ou de rappeler les disponibles rend les commentaires encore plus acerbes. Jacqueline Autrusseau s’affole : « Je viens de voir à Grasse qu’on rappelle la classe S 2. N’est-ce pas la vôtre ? Êtes-vous exempté par les démarches de cet hiver ? C’est vraiment affolant. Guy Mollet se couvre de gloire ! Envoyez quand même un petit mot pour nous rassurer96. »
Refuser l’anticommunisme
66On peut se demander si l’opposition à l’anticommunisme qui « devint un des traits les plus forts, les plus constants de l’histoire de la Quatrième République97 » n’a pas joué un rôle crucial dans l’évolution d’Adamov, qui s’élève d’abord davantage contre l’anticommuniste qu’il ne prend réellement parti pour le Parti communiste. Il ne fait pas exception sur ce terrain98. Le récit qu’il fait, dans L’homme et l’enfant, des événements d’octobre 1956 semble en convenir :
De retour à la Messuguière, nous apprenons les émeutes de Budapest, que les Soviétiques ont tiré et qu’il y a eu des morts. La plupart des gens ne semblent pas remarquer que le jour même où éclataient les événements de Hongrie, les Anglais et les Français débarquaient à Suez. Curieuse coïncidence pourtant. L’anticommunisme se déchaîne.
[…] Passage à Lyon. Planchon joue les Coréens de Vinaver. Nous voulons voir la pièce. Au cours de l’entracte, manifestation anticommuniste sur la place Bellecour. De petits potaches gueulent à tue-tête : libérez la Hongrie. Les CRS et leurs parents sont derrière eux, les protègent. Ils pourront saccager en paix le journal communiste La République. Des ouvriers matraqués, sanglants, se réfugient au Théâtre de la Comédie99.
67Ces notes d’Adamov doivent être prises avec précaution, l’auteur les écrivant une dizaine d’années après les événements. Il est donc difficile de savoir si ce commentaire rétrospectif des événements est fidèle à la manière dont il a pu les vivre. Mais, il est probable que le Parti communiste lui soit alors apparu comme un espace de lutte possible. L’opération de Suez, menée conjointement par les Français, les Britanniques et les Israéliens et discréditée tant par les États-Unis que l’URSS et l’ONU a pour conséquence que le Parti communiste retire son soutien au gouvernement100. Adamov a pu être tenté de rejoindre le parti qui se définit comme celui de l’opposition, à mesure que s’intensifie sa colère. Le 3 novembre 1956, il écrit à Dort : « Nous lisons les journaux avec une rage mêlée d’épouvante. »
68En cela, il rejoint tout un rang d’intellectuels mis en évidence par Gavin Bowd101 qui, contrairement à ceux qui désertent le Parti communiste suite à Budapest, rejoignent le rang des compagnons de route ou des militants en raison de la politique française et de l’Algérie. Le PCF, en se plaçant rapidement dans l’opposition à Guy Mollet et par sa position durant la guerre d’Algérie, lui permet, au moins dans un premier temps, de persister à être un pôle d’attraction, même après 1956. Le timide soutien du PCF au FLN fait au contraire fuir par la suite nombre d’intellectuels comme François Maspero qui quitte le PCF dès 1957 à cause de l’Algérie, et non de Budapest ; d’autres mènent de l’intérieur des activités sans l’approbation du parti102. Adamov reste fidèle à son compagnonnage tout en gardant une liberté d’action : il signe ainsi le manifeste des 121 qui n’a pas recueilli la faveur du PCF.
69Face à l’indignation, le couple Adamov est tenté par l’action. Du côté d’Arthur, l’engagement est freiné tant qu’il vit sous le régime du passeport Nansen. Ce n’est qu’une fois obtenue la nationalité française, en 1957, qu’il peut envisager de faire passer son dégoût privé dans la sphère publique. Se plaignant à Bernard Dort de difficultés financières, le dramaturge espère trouver rapidement l’argent nécessaire aux frais relatifs à l’obtention de son passeport :
En tout cas, je trouverai – je ne sais comment, mais je les trouverai – les sous qu’il faut donner… – la guerre d’Algérie a ses besoins ! – pour avoir enfin un passeport qui me permette pour parler comme Arts de franchir le rideau de fer du marxisme et aussi… bien des choses.
[…] Que pensez-vous des événements d’Algérie ? De cette charmante foule de bacheliers qui à coups de pelle… c’est à vomir et à serrer les poings de rage. Je commence à croire la version tunisienne de Melouza103. Et vous104 ?
70Il est alors difficile de cerner les auteurs de ce massacre, Adamov adhère au discours qui confirme ses orientations politiques. Le mois suivant, il assimile les parachutistes à la SFIO : « J’apprends encore par l’Unita que les parachutistes, afin de se distraire et d’obéir à la SFIO, ont attaqué à Marseille le journal la Marseillaise, au son de l’internationale sans doute. Je ris mais tout ça est affreux105. »
71Dans L’homme et l’enfant, il note, en 1957 : « Retour à Paris. La librairie rue Racine, le local de la section communiste du Vieux-Colombier sont attaqués. La guerre d’Algérie continue de plus belle, les fascistes préparent leur coup106. »
72La guerre d’Algérie reste encore lointaine, il ne s’est pas mêlé au sein des manifestants, ni n’a été mis en contact avec toute la réalité du fait colonial, à travers des militants qui ont connu l’Algérie. En revanche, le contact avec des militants malgaches, dont il fait la connaissance dans la maison de La Messuguière où ils sont hébergés au même moment que lui a probablement largement contribué à sa politisation. Adamov fait connaissance avec un certain nombre d’« amis107 » de Joseph Raseta – l’un des leaders du Mouvement démocratique de la révolution malgache – qui rejoignent le sud de la France suite à l’amnistie du 27 mars 1956. Le dramaturge entend leurs terribles témoignages sur la répression des manifestations indépendantistes de 1947. Dans L’homme et l’enfant, Adamov raconte le récit horrifiant qu’on lui a fait de chefs rebelles transformés en bombes humaines et précipités depuis des avions dans le vide, au-dessus de leurs terres108. L’indignation, la révolte qui naît de ces témoignages dessille son regard sur la politique coloniale française.
73Le couple Adamov tient informé leur ami Bernard Dort de ces rencontres. Jacqueline Adamov, dans une lettre du 11 avril 1956, précise à Bernard Dort : « Je ne sais pas si nous vous avons déjà dit que deux des Malgaches de Calvi sont hébergés à la Messuguière… » Et, quelques jours plus tard, le 26 avril, « Jacquie » lui demande de prendre le relais et de s’occuper d’un des Malgaches qui arrive à Paris : « Redites-lui bien de ne pas se mêler à des meetings ni autres choses du même genre. [Avant d’ajouter] Paris semble devenue un si drôle d’endroit, qu’on ne pense pas au retour sans angoisse. »
74Adamov, dans une lettre du 1er octobre 1956, revient sur le sujet, preuve que ces Malgaches sont restés plusieurs mois auprès d’eux : « Le jeune Malgache qui est ici, et que j’aime beaucoup nous raconte que les petites converties de Madagascar quand elles récitent leurs Pater Noster ne peuvent s’empêcher de dire au lieu de “délivre nous de la tentation” “délivre nous de la police” sic ! »
75L’opposition à la politique française, le début de l’opposition à la guerre d’Algérie, alors que beaucoup d’intellectuels sont déjà engagés depuis plusieurs années dans ce combat, le contact avec des militants malgaches, mêlé avec les lectures expliquent la progressive politisation d’Adamov, qui s’intensifie nettement à partir de 1956 et prend une autre tournure à partir de 1958.
76Le rapport d’Adamov au communisme n’est pas sans certaines nuances, et ce principalement dans le domaine artistique. Il le définit assez clairement à plusieurs reprises : par exemple, lors d’une rencontre sur Le monument d’Elsa Triolet, organisée par La Nouvelle Critique en mai 1958. Après avoir rappelé qu’il n’est pas inscrit au Parti communiste, Adamov affirme :
De plus, j’ai été « antistalinien », comme on dit, pour certaines raisons qui me paraissent toujours bonnes (et d’autres qui aujourd’hui me paraissent mauvaises), mais [je ne veux] pas me confondre avec ceux qui baptisent simplement « antistalinisme » l’anticommunisme le plus classique109.
77Il s’attache ici à bien définir l’anticommunisme et l’antistalinisme. Cette distinction est clairement expliquée en 1987 par Pierre Daix qui distingue les deux termes et confie qu’il n’aime pas le terme « anticommunisme » parce qu’il « opère un amalgame entre ceux qui désapprouvent des méthodes inacceptables et ceux qui réprouvent l’idéal même de la société sans classes »110. C’est sur le terrain des rapports du Parti communiste avec l’art qu’Adamov est le plus réticent : « Je m’insurge contre une certaine notion de l’optimisme qui consiste à montrer, non pas une lutte dont l’enjeu est important et doit être gagné, mais le résultat d’une victoire déjà et définitivement remportée111. » Il reprend d’un point de vue critique les doctrines concernant l’optimisme ou le personnage positif.
Notes de bas de page
1 Adamov, « Ma métamorphose », France observateur, 25 avril 1963, reproduit dans Arthur Adamov, Ici et maintenant, Gallimard, 1964, p. 211.
2 Le premier numéro date de mai-juin 1953.
3 Pascale Gœtschel, « Intellectuels et hommes de théâtre : ébauche d’un bilan historiographique », art. cité, p. 291.
4 Marco Consolini, Théâtre populaire (1953-1964). Histoire d’une revue engagée, Paris, Imec, 1998.
5 Ibid., p. 99.
6 Bernard Dort continua à travailler au ministère de la Santé en parallèle de son aventure théâtrale. Ibid., p. 29-30.
7 Chantal Meyer-Plantureux, Bernard Dort. Un intellectuel singulier, Paris, Seuil, 2000, p. 92.
8 Imec, DOR 43.5 à 43.9.
9 « Et sachez que je vous aime beaucoup, beaucoup… de tout cœur ! », lettre du 23 juin 1958, Imec, DOR 43.8.
10 Chantal Meyer-Plantureux, Bernard Dort, un intellectuel singulier, op. cit., p. 91.
11 Voir en annexe.
12 Arthur Adamov, « Le professeur Taranne, pièce en deux tableaux », Théâtre populaire, 2, juillet-août 1953, p. 11-62 ; Guy Dumur, « Le professeur Taranne et Comme nous avons été, mise en scène de Jacques Mauclair, aux Mardis de l’œuvre », Théâtre populaire, 7, mai-juin 1954, p. 87-88.
13 Guy Dumur, « Le professeur Taranne et Comme nous avons été », art. cité, p. 87.
14 Éditorial, Théâtre populaire, 5, janvier-février 1954, p. 3-4. Repris dans Marco Consoloni, Théâtre populaire (1953-1964), op. cit.
15 Les photographies du spectacle ont été publiées dans le livre de Chantal Meyer-Plantureux et Benno Besson (photographies de Roger Pic), Bertolt Brecht et le Berliner Ensemble à Paris, Paris, Marval/Arte éditions, 1995.
16 Roland Barthes, « L’éblouissement », Le Monde, 11 mars 1971.
17 Chantal Meyer-Plantureux, Bernard Dort, un intellectuel singulier, op. cit., p. 104.
18 Selon Émile Copfermann, Adamov avait également assisté à la conférence de presse donnée par Brecht le 29 juin 1954 et lui posa des questions. Daniel Mortier, Celui qui dit oui, celui qui dit non ou la réception de Brecht en France, 1945-1956, Genève/Paris, Slatkine/Champion, 1986, p. 145.
19 Roger Planchon [Il n’avait pas assisté aux représentations du Berliner Ensemble de 1954, mais il vit l’année suivante Le Cercle de craie caucasien] : « Les sentiments dominants que j’ai eus, moi, quand j’ai vu les représentations du Berliner Ensemble, ça a été presque du désespoir : j’ai eu l’impression qu’on était en retard par rapport à ce qui était réalisé sur le plan scénique et sur le plan de la dramaturgie, et que, même si on travaillait vingt ans, on n’arriverait pas à ce stade de conscience et de rigueur esthétique et idéologique » ; Arthur Adamov : « Vous savez, j’ai eu le même désespoir à certains moments […] » ; René Allio : « Je pourrais reprendre le mot de Roger, tout à l’heure : quand j’ai vu ces mêmes représentations du Berliner, j’ai eu aussi l’impression qu’on ne pouvait plus rien faire. »« Où en sommes-nous avec Brecht » ?, Les Lettres françaises, avril 1960, repris dans Arthur Adamov, Ici et maintenant, op. cit., p. 208-220.
20 Suite aux représentations de Mutter Courage au Festival international de Paris, un article de Roland Barthes fait le point sur la pièce, Théâtre populaire, 8, juillet-août 1954, p. 94-97, suivi par « Propos sur Mutter Courage » de B. Dort, J. Paris, J. Duvignaud, G. Dumur, C. Malraux, R. Voisin. Voir Marco Consolini, Théâtre populaire (1953-1964), op. cit., p. 97-103.
21 Marco Consolini, Théâtre populaire (1953-1964), op. cit., p. 7.
22 Patricia Devaux, « Le théâtre communiste durant la guerre froide », Revue d’histoire moderne et contemporaine, 44/1, janvier-mars 1997, p. 104.
23 Ibid., p. 105.
24 René Gaudy, Arthur Adamov, op. cit., p. 58.
25 Arthur Adamov, Le ping-pong, (édition présentée, établie et annotée par Gilles Ernst), Paris, Gallimard, 2012.
26 Id., Théâtre II, Paris, Gallimard, 1955, note préliminaire, p. 7.
27 Ibid., p. 16.
28 Il s’agit d’un petit village à la frontière belge, dont vient l’un des personnages, Edgar. Ibid., p. 71.
29 Description d’un timbre. Arthur Adamov, Théâtre I, op. cit., p. 233
30 Lettre à Bernard Dort, 23 février 1954, Imec, DOR 43.5.
31 Arthur Adamov, Théâtre II, op. cit., p. 103.
32 Ibid., p. 173.
33 Arthur Adamov, Le ping-pong, op. cit., p. 29.
34 Traductions de Gorki, Büchner, Gogol mais aussi du Théâtre politique de Piscator.
35 « Même si le Livre d’appointements de la maison d’édition n’enregistra officiellement son nom qu’à partir du mois d’avril 1961 », Marco Consolini, Théâtre populaire (1953-1964), op. cit., p. 157.
36 Cité par ibid., p. 108 ; Bernard Dort dans L’Express, 5 mars 1955, « Godot est-il arrivé ? » (article non signé).
37 Bernard Dort, « Le ping-pong, mise en scène Jacques Mauclair au Théâtre des Noctambules », Théâtre populaire, 12, mars-avril 1955, p. 83-90.
38 Chantal Meyer-Plantureux, Bernard Dort, un intellectuel singulier, op. cit., p. 113.
39 Ibid., p. 113-114. Il s’agit de l’article : Bernard Dort, « Des romans “innocents” ? », Esprit, 263-264, juillet-août 1958.
40 Ibid., p. 114. L’article de Bernard Dort en question s’intitule « La Commune au passé et au présent », Les Temps modernes, 193, juin 1962.
41 André Gisselbrecht, Arthur Adamov, « À propos de Paolo Paoli », Théâtre populaire, 28, janvier 1958, p. 99-104 ; repris dans Arthur Adamov, Ici et maintenant, op. cit., 1964, p. 56-64.
42 Il s’agit du terme qu’il utilise dans l’entretien cité « À propos de Paolo Paoli ».
43 Chronique d’André Gisselbrecht parue dans Théâtre populaire, 25, juillet 1957, p. 73.
44 Dont Nekrassov a été commenté avec intérêt dans Théâtre populaire : Roland Barthes, « Nekrassov juge de sa critique », 14, juillet-août 1955, p. 67-72. Roland Barthes peut y dénoncer la manière dont la critique a masqué son désaccord politique sous des critiques esthétiques.
45 Ce qui n’empêche pas Jean-Paul Sartre de considérer à propos d’En attendant Godot : « Je crois même que c’est ce qu’on a fait de mieux au théâtre depuis trente ans. Mais tous les thèmes de Godot sont bourgeois : ceux de la solitude, du désespoir, du lieu commun, de l’incommunicabilité. »
46 « Jean-Paul Sartre nous parle de théâtre », Théâtre populaire, 15, septembre-octobre 1955, p. 1-9. Repris dans Jean-Paul Sartre, Un théâtre de situations, Paris, Gallimard, 1973, p. 68-80.
47 Voir Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 129 et p. 165.
48 Arthur Adamov, « Théâtre, argent et politique », Théâtre populaire, 17, 1er mars 1956, p. 5-18.
49 « Le théâtre peut-il aborder l’actualité politique ? », France observateur, 13 février 1958.
50 Roland Barthes, « À l’avant-garde de quel théâtre ? », Théâtre populaire, 18, mai 1956, p. 1-3.
51 Bernard Dort, « L’avant-garde en suspens », ibid., p. 47.
52 Ibid., p. 41-48 (cet article fait partie du dossier important consacré au sujet : « Du côté de l’avant-garde »).
53 Chantal Meyer-Plantureux, Bernard Dort, un intellectuel singulier, op. cit., p. 205. Il pouvait déjà confier à Pierre Mélèse : « En y repensant, en pensant à l’homme, à l’ami, en relisant son œuvre (des textes comme Ils me semblent particulièrement précieux à cet égard), j’ai bien l’impression que nous avons aussi manqué à ce qui était l’essentiel d’Adamov, au profit soit de sa “singularité”, soit de sa volonté de faire œuvre utile. Comment définir cet essentiel ? Il tient évidemment à un équilibre de contraires : c’est la générosité d’un individu qui semble clos sur lui-même, le goût du concret d’un homme que hantent des combinaisons abstraites (il faudrait aussi parler du réseau de ses superstitions qu’il entretenait avec ironie), la volonté de dire les autres d’un écrivain qui a dû d’abord apprendre, non sans mal, à dire je… Je ne crois pas que l’on ait encore pris toute la mesure d’Arthur Adamov. »
54 Julie de Faramond, Pour un théâtre de tous les possibles. La revue Travail théâtral (1970-1979), Montpellier, L’Entretemps, 2010.
55 Arthur Adamov, Théâtre II, op. cit., p. 7-17.
56 Ibid., p. 17.
57 Arthur Adamov, « Théâtre, argent et politique », Théâtre populaire, 17, 1er mars 1956, p. 5-18.
58 Adamov précise en fin d’article que le théâtre qu’il souhaite n’est nullement « un théâtre des “lendemains qui chantent”, mais un théâtre qui se fonde sur la volonté très simple, très légitime de ne pas “en remettre” sur la condition humaine, assez lourde et assez terrible en elle-même » : « Théâtre, argent et politique », art. cité, p. 18.
59 Ibid., p. 10 et suiv.
60 Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 82.
61 Qui est certes introduit auparavant par Jean-Marie Serreau, mais dont l’impact est moindre.
62 Serge Added, « Théâtre populaire », dans Jacques Julliard, Michel Winock (dir.), Dictionnaire des intellectuels français, Paris, Seuil, 2002 (nouvelle éd. rev. et augmentée), p. 1343-1344.
63 Marion Denizot (dir.), Théâtre populaire et représentations du peuple, Rennes, Presses universitaires de Rennes (Le spectaculaire), 2010.
64 Lettre d’Adamov à Vilar, 19 avril 1953, reproduite dans Jean Vilar, Mémento du 29 novembre 1952 au 1er septembre 1955, Paris, Gallimard, 1981, p. 31.
65 Emmanuelle Loyer, Le théâtre citoyen de Jean Vilar. Une utopie d’après-guerre, Paris, Presses universitaires de France, 1997, p. 197-198.
66 Note du mardi 12 mai 1953, dans Jean Vilar, Mémento, op. cit, p. 31
67 Emmanuelle Loyer, Le théâtre citoyen de Jean Vilar, op. cit.
68 Interview d’Adamov, Clarté, 24, décembre 1959, p. 23.
69 René Gaudy, Arthur Adamov, op. cit., p. 34-35.
70 Les âmes mortes, d’après le poème de Nicolas Gogol, sont publiées dans Théâtre populaire, 32, 4e trimestre 1958. Une réédition paraît dans la collection « Le manteau d’Arlequin » de Gallimard en 1960.
71 « Depuis l’été de Charbonnières [1954], Adamov et Planchon parlent de Gogol et des Âmes mortes, dont Alain Trutat attend une adaptation pour ses émissions dramatiques de la RTF. Sa diffusion, en 1955, entraîne Adamov à poursuivre son travail sur la vie et l’œuvre de Gogol. En 1956, la Guilde du livre publie sa traduction du roman. Avec Marthe Robert, en mars-avril 1959, il signe trois émissions radiophoniques sur Nicolas Gogol, un démystificateur malgré lui : Gogol et le diable, Nous sommes tous sortis du Manteau de Gogol, Ne soyez pas des Âmes mortes. En 1958, les éditions de l’Arche inscrivent au Répertoire pour un théâtre populaire une traduction par Arthur Adamov du Revizor », Michel Bataillon, Un défi en province. Planchon : chronique d’une aventure théâtrale, Paris, Marval, 2001, p. 92-93.
72 Arthur Adamov, « Les papillons du bagne », Les Lettres françaises, 21 mars 1957, repris dans Id., Ici et maintenant, op. cit., p. 46-49.
73 De même a traduit, Nicolas Gogol, Cinq récits, Paris, Club des libraires de France, 1961 et livre une préface : p. 9-10.
74 Arthur Adamov, « Le théâtre pour moi et aujourd’hui », Imec, ADM 3.20.
75 Roland Desné, « Adamov et la politique », La Nouvelle Critique, supplément au no 66, août-septembre 1973, p. 14. Il s’agit d’une note d’Adamov publiée dans le premier numéro de L’Heure nouvelle, 1945, p. 4.
76 Script de l’enregistrement des entretiens avec Adamov menés par Max Chaleil et André Laude en 1968 et diffusés en 1969, Paris, Imec, ADM 6.11.
77 Jacqueline Autrusseau, « L sans personne », Théâtre/Public, 173, avril 2004.
78 Il s’agit du surnom de Jacqueline, sa femme.
79 Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 127.
80 Nouvelles littéraires, 16 décembre 1976.
81 Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 127.
82 C’est ce que suggère Jean-Michel Mension, qui a connu Adamov par la suite, dans les années 1960-1962, au sein des milieux pour la paix en Algérie. Jean-Michel Mension, Le temps gage, Paris, Éditions Noesis, 2001, p. 221.
83 Jacqueline Autrusseau, « L sans personne », art. cité.
84 Imec, fonds Bernard Dort, DOR 43.5 à 43.9. Les dossiers continennent au total une quarantaine de lettres et quelques cartes postales écrites par les Adamov à Dort.
85 Lettre d’Adamov à Bernard Dort, 23 février 1954, Imec, DOR 43.5.
86 Lettre d’Adamov à Bernard Dort, 3 septembre 1955, Imec, DOR 43.6.
87 Jean-Pierre Rioux, Jean-François Sirinelli (dir.), La guerre d’Algérie et les intellectuels français, Bruxelles, Complexe, 1991, p. 275.
88 Nous renvoyons aux articles rassemblés dans : Michel Wieviorka (dir.), Raison et conviction. L’engagement, Paris, Textuel, 1998 et notamment à l’article de Michelle Perrot, « De l’intervention à l’ère de l’engagement » : elle distingue l’intervention, qui provient de « valeurs morales », de l’« éthique » et de « l’appel à la justice », et qui a un caractère souvent ponctuel, de l’engagement, qui suppose « l’identification d’une cause centrale et celle d’acteurs majeurs » : et souvent, cette cause est « la question sociale » et les acteurs majeurs « les ouvriers », p. 51 et suiv.
89 Pascale Gœtschel, Bénédicte Toucheboeuf, La IVe République. La France de la Libération à 1958, Paris, Le livre de poche, 2004, p. 463-465.
90 Lettres du 14 mars, 29 mars et 11 avril 1956, Imec, DOR 43.6.
91 La maison de La Messuguière était devenue sous l’Occupation un lieu de séjour d’intellectuels et d’artistes sous l’impulsion de sa propriétaire, Aline Mayrisch, femme de lettres, mécène, militante des droits de l’homme, socialiste et présidente de la Croix-Rouge luxembourgeoise. Adamov fait référence dans L’homme et l’enfant à Andrée Mayrisch-Viénot, sa fille, « femme très riche mais franche, généreuse » qui continue après guerre à accueillir écrivains, savants et enseignants à La Messuguière, « belle et calme maison », op. cit., p. 118.
92 Les Algériens manifestent à Paris le 30 juillet 1955 à l’annonce de l’État d’urgence en Algérie et expriment dans la rue leur volonté d’indépendance le 9 octobre 1955 et le 9 mars 1956, lors du débat sur les pouvoirs spéciaux, en provoquant de vives réactions, puis manifestent à nouveau, fin mars et début avril. Danielle Tartakowsky, « Les manifestations de rue », dans Jean-Pierre Rioux (dir.), La guerre d’Algérie et les Français, Paris, Fayard, 1990, p. 131-132.
93 Adamov fait peut-être référence à André Berne-Joffroy ou à Jean-Claude Piguet, qui sont au même moment à La Messuguière.
94 Jean-Paul Sartre, « Le réformisme et le fétiche », Les Temps modernes, février 1956 et dans le numéro des Temps modernes de mars-avril 1956 : article de Pierre Naville « Les mésaventures de Nekrassov » et « Réponse à Pierre Naville » de Sartre. Et Pierre Naville, « Les nouvelles mésaventures de Jean-Paul Sartre », France observateur, 19 avril 1956. Articles cités dans Jean Touchard, « De l’Affaire Lecœur à l’Affaire Hervé », Revue française de science politique, 6/2, 1956, p. 389-398.
95 Lettre d’Adamov à Bernard Dort, 29 mars 1956, Imec, DOR 43.6.
96 Lettre d’Adamov à Bernard Dort, Cabris, 11 avril, Imec, DOR 43.6.
97 Jean-Jacques Becker, Serge Berstein, « L’anticommunisme en France », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, 15, juillet-septembre 1987, p. 24.
98 Il n’est pas le seul dans ce cas. Anne Simonin cite Adamov alors qu’elle s’intéresse à Pierre de Lescure, qui accepte en 1957 de prendre la vice-présidence du CNE. Il met alors en avant son refus de l’anticommunisme avant toute chose. Anne Simonin, Les Éditions de Minuit (1942-1955), op. cit., p. 28.
99 Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 120.
100 Pascale Gœtschel, Bénédicte Touchebœuf, La IVe République, op. cit., p. 463.
101 Gavin Bowd, L’interminable enterrement. Le communisme et les intellectuels français depuis 1956, Versailles, Digraphe, 1999.
102 Ibid., p. 35-40.
103 Le FLN tente d’imputer la responsabilité du massacre de Melouza aux Français. Il s’agissait en réalité d’un règlement de comptes entre différentes tendances au sein des combattants pour l’indépendance : le massacre est perpétué par un des groupes du FLN, alors que les habitants de Melouza luttaient aux côtés du MNA.
104 Lettre d’Adamov à Bernard Dort, 14 juin 1957, Imec, DOR 43.7.
105 Lettre d’Adamov à Bernard Dort, 18 juillet 1957, Imec DOR 43.7.
106 Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 124.
107 Ibid., p. 119.
108 Ibid.
109 Arthur Adamov, « Sur l’avant-garde en art et sur le Monument d’Elsa Triolet », La Nouvelle Critique, 96, mai 1958, p. 123.
110 Jean-Jacques Becker, Serge Berstein, « L’anticommunisme en France », art. cité, p. 26.
111 Arthur Adamov, « Sur l’avant-garde en art et sur Le Monument d’Elsa Triolet », art. cité.
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