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Arthur Adamov, ici et maintenant

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Nathalie Lempereur

Première partie. Révoltes

Chapitre II. Naissance d’un dramaturge

Texte intégral

  • 1  Seul le nom d’Adamov apparaît comme fondateur, directeur et rédacteur en chef de la revue.
  • 2  En référence à Rimbaud, « Oui, l’Heure nouvelle est au moins très sévère ».

1En 1945, dans un contexte d’effervescence culturelle et de prolifération de revues, Adamov fonde avec ses amis Marthe Robert et Henri Thomas1 L’Heure nouvelle2, revue à périodicité annuelle. Sa plume se fait régulière. Il s’insère au sein des revues littéraires « d’art pour l’art » et marque son entrée en théâtre, d’abord théoriquement, en exposant sa conception du théâtre puis pratiquement, sur scène.

Se positionner dans le champ littéraire

2Adamov commence à écrire pour le théâtre à la fin de la Seconde Guerre mondiale, mais n’entre sur la scène théâtrale qu’en 1950-1951, au terme d’une longue persévérance pour voir ses premières pièces jouées. Entre-temps, il a traduit La mort de Danton de Büchner, qui est mis en scène par Jean Vilar au second festival d’Avignon. Pendant les quelques années qui précèdent son entrée en théâtre sur la scène publique, il continue à publier textes en prose et poèmes. La revue 84 accueille certains de ses textes, tandis qu’il fonde, avec Marthe Robert, une nouvelle revue, L’Heure nouvelle, qui ne subsiste pas à son deuxième numéro. Au théâtre, pour lequel il commence à écrire, et comme écrivain-poète, Adamov est habité par une réflexion sur la question de la sortie de la guerre et de l’extermination de masse. Le cadre ancien, qu’il soit sociétal, culturel ou théâtral, est mort. Il faut rebâtir.

L’heure nouvelle

  • 3  Les éditions qui font paraître L’aveu en 1946 et devaient publier l’étude d’Adamov sur Roger Gilbe (...)

3Deux numéros paraissent aux éditions du Sagittaire3, les éditions des surréalistes avant-guerre. Comparée à Discontinuité ou Mises au point, L’Heure nouvelle est une revue élégante, qui laisse place aux textes théoriques, aux poèmes et aux arts plastiques. La liste des collaborateurs des deux numéros laisse entrevoir la capacité des fondateurs à réunir des esprits brillants et originaux : Noël Roux, René Char, Jacques Prévert, Henri Thomas, Antonin Artaud, Roger Gilbert-Lecomte (à titre posthume), Karl Jaspers, Armen Lubin ou Georges Ribemont-Dessaignes. Des illustrations de Gustav Bolin, Grüber, Garbell et Picasso complètent le panorama.

  • 4  Cité par Béatrice Mousli, François Laurent, Les Éditions du Sagittaire, op. cit., p. 392.
  • 5  « Nous ne comptons pas sur beaucoup pour nous entendre », L’Heure nouvelle, 1, 1945, p. 3.
  • 6  Béatrice Mousli, François Laurent, Les Éditions du Sagittaire, op. cit., p. 389-401. Adamov et Mar (...)

4Adamov a connu Léon Pierre-Quint (éditeur du Grand Jeu) par l’intermédiaire de Fernand Lumbroso dans les années 1930. Les vues de l’éditeur et de l’écrivain se rejoignent : Léon Pierre-Quint espère pouvoir attacher à sa maison d’édition une revue de qualité, se distinguant par son originalité. Adamov entend se positionner dans un paysage littéraire amputé de la NRF discréditée sous l’Occupation. À Antonin Artaud, il confie vouloir créer une revue qui remettrait tout en question à tous les instants, ajoutant : « Mais laissez-moi d’abord vous rassurer, cette revue dont je parle n’aura absolument rien de commun avec ces affreux magazines nés de la mort de la NRF. Depuis Le Grand Jeu il n’y a rien eu dans ce sens4. » Ce sans chercher à plaire ou à être accessible à un large lectorat5. Les revuistes et l’éditeur parviennent à s’entendre facilement et partagent les frais de lancement du premier numéro6.

  • 7  Cité par Olivier Penot-Lacassagne, Artaud en revues, Lausanne, L’Âge d’homme, 2005, p. 63-64.
  • 8  Adamov parle « du grand vide des lettres françaises contemporaines », alors que Roger Gilbert-Leco (...)

5La revue, avant tout littéraire, laisse place à des textes théoriques, signés pour la plupart par Adamov. Il y développe des thèmes qui figuraient déjà dans L’aveu, la séparation des hommes les uns des autres, de l’homme avec lui-même, la mort des rites, l’ignominie extrême et la barbarie des temps modernes, l’humiliation, la faillite de l’homme, la disparition de tout sens et de tout repère, et la dégradation du langage… Le ton déjà pessimiste et désabusé de Discontinuité prend une connotation plus profonde et annonce son théâtre à venir. Dans un état de sidération extrême, le poète doit accomplir son rôle : « La malédiction qui accable ce monde s’est faite si lourde, et l’oubli si profond, qu’il n’y a plus, aujourd’hui, de poètes maudits pour accuser le mal, l’accuser, c’est-à-dire le dénoncer en y portant l’accent7 », écrit Adamov à Artaud. Tandis que le paysage littéraire apparaît dramatiquement réduit8. Dans un texte intitulé « Assignation », qui sert de présentation, Adamov définit les bases de la revue, revendique son indépendance totale vis-à-vis de « toute doctrine » et affirme n’avoir pour seule « certitude : celle de vivre à une heure capitale de l’histoire humaine ».

6Un des premiers thèmes abordés est celui de la disparition du sacré, qu’Adamov identifie à l’origine de la confusion totale qui émerge. Il cite toutefois deux formes d’espoirs encore possibles : le catholicisme et le marxisme. Toutefois, c’est pour ajouter aussitôt sur le second :

  • 9  L’Heure nouvelle, 1, 1945, p. 6 en note.

Quand les obstacles matériels seront renversés, quand l’homme ne pourra plus se leurrer sur la nature de son malheur, alors naîtra une angoisse d’autant plus grande et féconde qu’elle sera déverrouillée de tout ce qui empêchait encore de la reconnaître9.

  • 10  Ibid., p. 13.

7Nous sommes déjà proches du « théâtre de l’absurde », où l’angoisse face à la condition humaine l’emporte. Dans le deuxième numéro, il s’interroge avec Marthe Robert sur « la brusque apparition d’une cruauté systématique et exaspérée née de la guerre10 » dont les camps de concentration sont la plus effrayante manifestation. Les auteurs conviennent de la nécessité du maintien d’une puissance d’indignation, menacée par le « retour de psychoses collectives à qui il suffit peut-être d’arracher leurs ignobles défroques (religieuses, morales, patriotiques, etc.) pour qu’elles perdent leur pouvoir de contagion et, par là même, leurs chances de succès ». La figure de l’anarchiste domine ici, comme avant guerre. Les deux numéros suivants, qui ne sont pas parus, devaient traiter du langage pour l’un ; de la sexualité et particulièrement de la névrose, pour l’autre.

  • 11  Olivier Penot-Lacassagne, Artaud en revues, op. cit., p. 64.
  • 12  Lettre de Léon Pierre-Quint à Gabrielle Neumann du 18 septembre 1945, citée par Béatrice Mousli, F (...)
  • 13  L’éditorial du premier numéro, paru en octobre 1945, pose les bases de la « littérature engagée ».
  • 14  Béatrice Mousli, François Laurent, Les Éditions du Sagittaire, op. cit., p. 389-399. Le refus de l (...)

8La revue a connu un certain succès. Olivier Penot-Lacassagne parle de « l’estime que rencontre la première livraison […] tirée à 1800 exemplaires11 ». Léon Pierre-Quint s’en félicite, non sans surprise : « La Revue semble avoir du succès, succès d’estime dans les milieux littéraires sensiblement plus considérable que je ne le prévoyais12. » La concurrence entre revues, le retour des éditions Gallimard sur la scène littéraire et la création des Temps modernes13, qui dès ses débuts se positionne comme un pôle d’attraction sans comparaison, les obstacles économiques comme les réticences de l’éditeur et probablement la difficulté d’un fondateur à mobiliser davantage de nouveaux contributeurs expliquent l’échec de L’Heure nouvelle suite à son deuxième numéro. De plus, le refus de l’engagement proclamé par Adamov se heurte finalement à la position de Léon Pierre-Quint, pour qui l’entrée des écrivains sur la scène politique constitue un « moment historique », une « révolution »14, même s’il ne partage pas toutes leurs convictions.

Des contributions dans des revues désengagées

  • 15  Georges Bataille, Jean Daniélou, Maurice Blanchot, Simone de Beauvoir, Albert Camus, Gaston Gallim (...)
  • 16  « Les Cahiers Dieu vivant naissent dans un temps qui fait songer aux pages les plus sombres de l’A (...)

9On retrouve, peut-être avec surprise pour qui l’appréhenderait uniquement sous sa facette « communiste » tardif, Adamov au sommaire d’un numéro de la revue Dieu vivant. Perspectives religieuses et philosophiques15. Il s’agit d’une revue trimestrielle fondée par Maurice de Gandillac, Louis Massignon et Marcel Moré, qui paraît d’avril-mai 1945 à 1955, aux éditions du Seuil, et dont la ligne directrice fait écho aux considérations d’Adamov parues dans L’Heure nouvelle16.

  • 17  En référence à cette phrase : « Nous, voyageurs du second convoi », André Breton.
  • 18  Adamov, « L’Autre », Troisième Convoi, 3, 1946, p. 36-38.
  • 19  Adamov, « L’œuvre indéfinissable d’Antonin Artaud », K. revue de la poésie, 1-2, juin 1948, p. 8-1 (...)

10Les autres revues littéraires – dont la longévité dépasse souvent de peu L’Heure nouvelle – auxquelles il contribue se situent dans un même refus de l’engagement politique de la littérature. Certaines ont été créées dans les mois qui ont suivi la Libération, comme la revue d’inspiration surréaliste Troisième convoi17, dirigée par Michel Fardoulis-Lagrange et Jean Maquet qui tient cinq numéros avant de disparaître en 1951 (Artaud y tient une place importante)18. Il livre des études sur des auteurs dont il est très proche comme Artaud dans K. Revue de la poésie, qui exista entre 1948-194919, il rédige un certain nombre de comptes rendus dans Paru et collabore à la revue 84.

  • 20  Action. Hebdomadaire de l’indépendance française, 90, 24 mai 1946. Les écrivains étaient amenés à (...)

11Sa réaction à l’enquête « Faut-il brûler Kafka ? » réalisée par l’équipe de rédaction majoritairement communiste d’Action20 en 1946 résume bien sa position littéraire d’alors. Adamov s’insurge contre cette enquête et coécrit avec Henri Thomas un texte qu’il envoie à Armen Lubin :

On ne les [les intellectuels] savait quand même pas si dociles à l’aiguillon, si pressés de répondre présent à la Bêtise. Il est vrai qu’il ne s’agissait pas seulement ici de bêtise. La question était en quelque sorte soufflée à qui la posait par la confusion même de l’époque. C’est ce qui justifie cette protestation.
Certains esprits honnêtes ont cru bon d’intervenir décemment au nom de la liberté de l’écrivain. […] C’est là une mesure tactique, politique, policière, étrangère à tous les débats de l’esprit et même à leurs hautes manifestations journalistiques. Le : « faut-il brûler » fait alors place à la consigne : « J’anéantis le témoin. »

12Si naïve et si oiseuse qu’elle soit, la question ainsi posée révèle un état d’esprit d’autant plus alarmant qu’elle n’affecte pas seulement un clan ou un parti, mais la conscience ou l’inconscience de tous. En un point précis : la peur, se retrouvent tous ceux qui ne peuvent plus marcher qu’en troupeau.

  • 21  Arthur Adamov, René Alleu, Antonin Artaud, André Breton, Camille Bryen, Michel Fardoulis-Lagrange, (...)

13Il termine en regrettant que « […] la grande tentative poursuivie à travers Kleist, Lautréamont, Dostoïevski, Nietzsche, Rimbaud, Kafka […] n’aie pas abouti au furieux et total nettoyage d’un monde reconnu par eux comme infectieux parce que larvaire au milieu d’une conscience indéfiniment ridiculisée21 ». Adamov affirme bien ici sa volonté d’isoler la littérature des contingences politiques et ses influences.

Faire la révolution sur scène

14Lorsqu’il commence à écrire pour le théâtre, Adamov n’est pas un inconnu et dispose d’une certaine légitimité littéraire. Il a publié chez des éditeurs prestigieux : Gallimard, Fontaine, les éditions Charlot, Kra, le Sagittaire. L’aveu a marqué le petit monde littéraire. L’Heure nouvelle, malgré sa précoce disparition, n’est pas passée inaperçue.

Le choix du théâtre

  • 22  Imec, PLH 1.20.
  • 23  Ibid.
  • 24  Lettre d’Arthur Adamov à André Gide, 21 octobre 1947, collection de la bibliothèque Jacques-Doucet
  • 25  « Une fille montée sur une chaise prend la main d’un garçon, monté sur une autre chaise, la lâche, (...)
  • 26  Création le 24 octobre 1921.
  • 27  Adamov ne fait pas de références précises aux pièces. Mais, sans doute s’agit-il de la représentat (...)

15C’est à la fin de la Seconde Guerre mondiale, qu’Adamov commence à écrire pour le théâtre. Dans une lettre adressée à Jean Paulhan, en date du 21 juin 1944, Adamov, demandant des informations au sujet de la future publication de L’aveu22, lui précise : « Cette assurance me permettrait de me consacrer tout entier à la pièce de théâtre que j’écris à présent23. » En 1949, il confie à André Gide que le théâtre est un art qui l’« obsède »24. Comment expliquer cette conversion au théâtre de cet anticonformiste qui n’a auparavant guère écrit pour cet art, si ce n’est quelques très brèves pièces, telle Mort chaude, ou encore Les mains blanches25 montée au studio des Usulines en 1928 ? L’auteur ne s’en explique guère : dans l’introduction à Théâtre II, paru en 1955, il écrit à ce sujet : « Il y a dix ans que j’ai commencé à écrire pour le théâtre. Les véritables raisons de mon choix, je les connais mal, et je n’éprouve, en tout cas, aucun besoin de les faire connaître. » Coquetteries d’auteur ou réelle incertitude sur ce qui l’a amené au théâtre ? Certaines représentations l’ont très certainement marqué et, peut-être, ont joué dans cette inclinaison. Son « premier grand souvenir de théâtre » est le Macbeth monté par George et Ludmilla Pitoëff26. Il peut, plusieurs décennies après, se remémorer la « forêt en marche » – des comédiens avançant chargés de feuillages. Il assiste également à leurs mises en scène de pièces de Lenormand et de Pirandello27.

  • 28  Cette représentation avait été perturbée par les surréalistes présents dans la salle : ils « repro (...)
  • 29  Combat, 1er novembre 1947.
  • 30  « Batailles autour de Jean Vilar et d’Artaud », ibid.

16Ailleurs, dans son introduction à l’essai qu’il consacre à Strindberg et qui paraît la même année, il confie : « Je crois bien que c’est Strindberg, ou plus exactement Le songe, qui m’a incité à écrire pour le théâtre. » Quatre années après son arrivée à Paris, Adamov assiste en effet à la première du Songe de Strindberg, dans une mise en scène d’Antonin Artaud en 1928 au théâtre Alfred-Jarry28. Plus tard, en 1945, il applaudit à La danse de mort de Strindberg que Jean Vilar monte aux Noctambules. Sans doute un certain nombre de représentations l’ont marqué, et les cercles qu’il côtoie ont pu l’orienter vers ce terrain : en particulier autour d’Artaud, de Roger Blin… En 1947, il prend sa plume pour défendre la mise en scène « artaudienne » de Richard II de Shakespeare par Jean Vilar face à Jacques Lemarchand29. L’article est cosigné par Marthe Robert et accompagné d’une lettre d’Henri Thomas, qui vient appuyer les jugements des deux premiers. La mise en scène de Jean Vilar au théâtre des Champs-Élysées a désorienté les spectateurs par son esthétique sombre. La lettre ouverte à Jacques Lemarchand, signée Arthur Adamov et Marthe Robert, est particulièrement offensive. Les deux amis reprochent au critique d’avoir saboté la pièce au nom d’une mise en scène teintée d’intellectualisme et des concepts d’Artaud. Le critique n’a pas su voir l’« effort de réinvention », la réussite de l’utilisation de l’espace scénique et de la structure plastique (gestes, attitude) ni apprécier la puissance visuelle de la mise en scène qui passe par la « réussite extraordinaire des tons et des couleurs, des costumes qui, ici, est réellement partie de l’action ». Selon eux, Jacques Lemarchand est passé à côté de la modernité de la mise en scène, ou a feint de l’être, et parle depuis un discours commercial. Certes, la mise en scène peut être difficile d’accès, mais elle doit être défendue. La lettre d’Henri Thomas, moins virulente dans le ton, vient appuyer les propos des deux premiers. La réponse ferme mais amicale de Jacques Lemarchand, qui confirme que la mise en scène lui a paru « froide », assume par ailleurs tout à fait son regard de critique, qui doit guider les spectateurs, et ne peut les envoyer voir des spectacles qu’il juge abscons. Il confirme par ailleurs son soutien au metteur en scène, comme au dramaturge Adamov, se réservant le droit, contrairement à l’aspect sectaire que ces derniers défendent – de ne pas adhérer à toutes leurs productions et invite à dépasser cette querelle : « Expliquons-nous s’il vous plaît30. »

  • 31  Il explique dans un entretien, pourquoi il a commencé à écrire L’aveu et a renoncé d’une certaine (...)
  • 32  « Arthur Adamov nous dit les raisons d’un printemps », Jeune Afrique, 138, 17-23 juin 1963, Imec, (...)

17Peut-être est-il aussi possible de comprendre ce passage au théâtre comme une stratégie d’auteur pour tenter de s’affirmer dans le champ littéraire, après avoir échoué à s’affirmer poète31. Plus tardivement, à l’occasion de la création à Saint-Denis de sa pièce Printemps 71, interrogé par un journaliste de Jeune Afrique sur son choix de s’exprimer par le théâtre, il explique : « Parce que le théâtre est plus direct et plus poétique. Et puis je me suis politisé de plus en plus32. » Le dramaturge partage sa croyance en une efficacité politique du théâtre, art du rassemblement, du discours et de l’action visible. Lorsqu’il explique ceci, en 1963, il semble toutefois qu’il porte un regard rétrospectif et mythifié de sa trajectoire. Adamov est alors engagé et compagnon de route du PCF. Cette réponse d’Adamov dit davantage de lui en 1963 que de lui en 1945 mais elle a le mérite de montrer les adaptations d’un dramaturge aux besoins de justification en fonction des moments.

Le soutien à Artaud

  • 33  Olivier Penot-Lacassagne, « Adamov/Artaud, “à contresens et à contre-pied” », dans Marie-Claude Hu (...)
  • 34  Arthur Adamov, « Parce que je l’ai beaucoup aimé… », Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud-Jean (...)

18Adamov a été marqué par Artaud, qu’il a côtoyé à diverses reprises. Toutefois, si les deux hommes se sont connus et appréciés, Adamov n’a pas été un disciple, ni même un « ami fidèle ». Nous rejoignons ici l’analyse d’Olivier Penot-Lacassagne selon lequel Adamov n’a pas vraiment compris Artaud, et Artaud ne s’est pas tellement intéressé aux écrits d’Adamov33. Adamov lui-même évoque son rapport affectif à l’homme, tout en avouant qu’il est difficile de se réclamer de lui et d’en faire « un professeur d’art théâtral, un rénovateur de l’art théâtral, ou même simplement un exemple à suivre en matière théâtrale34 ». Ceci ne l’a pas empêché de déployer force et énergie pour l’aider à sortir de l’asile de Rodez.

  • 35  Qui fait partie des annonceurs de L’Heure nouvelle. Pierre Loeb est un ami de longue date d’Antoni (...)
  • 36  Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 81.

19Au cours de l’année 1946, Adamov parvient avec Marthe Robert, Jean Paulhan et Henri Thomas à obtenir sa sortie de l’asile de Rodez, en lui procurant des fonds lui assurant sa subsistance. Dans ce but, Adamov participe à l’organisation d’une vente aux enchères d’œuvres à la Galerie Pierre35 au profit d’Artaud. Braque, Giacometti et Picasso acceptent de donner certaines de leurs œuvres ; Sartre et Simone de Beauvoir figurent au rang de donateurs. La vente aux enchères est menée par Pierre Brasseur. Par ailleurs, il contribue avec Jean Paulhan à l’organisation d’une soirée d’hommage le 7 juin 1946 au théâtre Sarah-Bernhardt, avec des lectures de textes. « Y participent Jouvet, Rouleau, Dullin, Cuny, Blin… La voix inoubliable de Colette Thomas récitant par cœur dans le noir – une panne d’électricité – un poème d’Artaud36. »

20La correspondance conservée entre Adamov et Roger Blin est à cet égard émouvante. On peut voir Adamov « supplier » littéralement Blin, déjà engagé dans une autre aventure artistique – « de faire l’impossible pour [se] libérer le 7 juin pour venir à Paris ce jour-là » et lui apporter les marques de sa plus grande reconnaissance :

  • 37  Les passages soulignés ici le sont dans la lettre. Lettre du 7 mai 1946, BnF, 4 COL 174 (156).

Je vous en prie, participez à cette séance (si vous voulez Barrault écrira à ceux qui vous font tourner, qui sait, cela peut-être les impressionnera). J’espère que le texte que nous vous avons choisi vous conviendra. C’est le début et la fin des Nouvelles Révélation de l’Être. Il y a là, plus encore que dans tout le reste de l’œuvre d’Artaud, quelque chose qui dépasse singulièrement la littérature, quelque chose de terrible que vous seul parmi tous les acteurs de Paris, pouvez dire37.

  • 38  Samedi 1er juin 1946, BnF, 4 COL 174 (156).

21Quelques jours plus tard, le 1er juin, Adamov le supplie encore avant de terminer sa lettre par ces mots : « Si vous saviez toutes les difficultés que j’ai eues avec cette séance. Bousculé, pressé de toutes parts, je suis à bout, malade nerveusement. Venez38. »

  • 39  « Adamov a battu le pavé de Paris en quémandant tableaux et manuscrits qui seraient vendus aux enc (...)

22Plusieurs autres lettres d’Adamov à Roger Blin montrent la manière dont il s’est investi pour réaliser cette soirée39. Avec Jean Paulhan, il choisit et distribue les textes à lire. Il écrit également à Jean-Louis Barrault pour lui proposer des textes à lire avec Madeleine Renaud. Soucieux de son ami, il lui demande de contacter le docteur Ferdière pour ajourner la venue d’Artaud à Paris :

  • 40  Lettre à Jean-Louis Barrault du 18 mai 1946, collection Arby Ovanessian, publiée dans Haratch, dim (...)

L’idée qu’Artaud sera à Paris le 7 juin m’est intolérable. Il n’est pas question qu’il assiste à la séance. Sans même parler des raisons « commerciales », et du choc que l’émotion pourrait lui causer, je ne le vois pas sans horreur en butte à l’hybride curiosité des « gens du monde ». Non cela est impossible. Certes, on pourrait lui expliquer qu’il ne saurait assister à la séance, mais que ces explications seront pénibles… Je voudrais tant éviter tout ceci40

  • 41  Voir revue Obliques, numéro spécial Antonin Artaud, 10-11, 1976.

23Il insiste là encore pour que Blin vienne et demande à Jean-Louis Barrault de le contacter à ce sujet. Antonin Artaud arrive à Paris le 26 août 1946, il est installé à l’asile de jour d’Ivry, d’où il peut sortir librement. Il paraît devant le public lors de la soirée du 13 janvier 1947 au Vieux-Colombier41.

24L’entrée en théâtre d’Adamov se fait en deux temps : d’abord par l’écriture et la mise en place d’un discours sur le théâtre dès 1947, qui le positionne sur la scène théâtrale de son temps, ensuite comme dramaturge avec la parution puis les représentations de ses premières pièces à partir de 1950.

Pour un théâtre de son temps

  • 42  Adamov écrit en 1945 un article sur le tableau de Picasso La femme qui pleure (1937) qui est, selo (...)
  • 43  Imec, CRS 2.3. Fonds Centre culturel international de Cerisy, décade : « Le théâtre de notre temps (...)

25Avant même d’avoir acquis une visibilité comme auteur, Adamov se positionne dans l’espace théâtral français à partir de 1947, en faisant paraître dans Combat et la revue littéraire 84 des textes qui sont autant de réquisitoires violents contre le théâtre de son temps. Pour lui, le théâtre qui se fait alors est un théâtre du passé, plus mort que vivant : il est nécessaire de remettre à plat tout l’ancien système de croyances et d’expression, qui n’a plus aucune valeur ni de raison d’être dans le monde de l’après-guerre, de la violence absolue, de la déperdition du sens des mots. Par ce travail, il espère apporter la modernité au théâtre, en suivant l’exemple accompli dans le domaine de la peinture. Invité à Cerisy à l’été 1952 lors de la décade consacrée au « Théâtre de notre temps », Adamov affirme : « Avec Picasso42, nous avons une peinture contemporaine, mais le théâtre cherche encore son expression43. » C’est celle-ci qu’il a essayé tant de formuler que de mettre en pratique.

  • 44  Le deuxième étant « Théâtre, argent et politique », publié cette fois dans Théâtre populaire en 19 (...)
  • 45  Adamov, Arthur, « Sur la scène, la révolution est encore à faire », Combat, 25 octobre 1947, p. 2.

26Adamov signe en 1947, dans Combat, un article important, jalon d’un « manifeste44 » pour un nouveau théâtre au titre des plus explicites : Sur la scène, la révolution est encore à faire45. La remise en cause totale qu’il opère est cette fois appliquée aux pratiques théâtrales existantes. Comme il l’explique dans cet article de Combat, le théâtre a vécu trop longtemps sur la littérature. Une certaine influence d’Artaud est bien perceptible lorsqu’il écrit que « c’est la notion même du spectacle qui est tombée dans l’oubli et avec elle tout l’appareil rituel qui longtemps survécut à la mort du rite religieux ». Les pièces exploitant l’arsenal gréco-romain, mais également le théâtre d’idées ne lui semblent pas la voie. Hors de l’allégorie « rassurante », il faut puiser dans le symbolisme. Deux hommes ont tracé selon lui les chemins de cette révolution : Artaud et, dans la sphère non théâtrale, Kafka. Le constat dressé, le dramaturge débutant dresse les moyens de parvenir, selon lui, à redonner du sens au théâtre et à trouver le ton juste adapté au tragique moderne :

Il suffirait peut-être de n’accorder au dialogue et à la construction littéraire d’une pièce que la stricte valeur qu’ils méritent pour comprendre par exemple que la progression d’une intrigue ne peut s’accomplir uniquement dans les mots mais doit être sensible et grossièrement sensible, dans des gestes plus ou moins lents ou rapides, rapprochés ou espacés, dans un débit plus ou moins précipité, dans l’absence ou la présence des personnages ou d’objets sur le plateau, dans la dilatation ou la compression de l’espace.

27Les mots importants qui caractérisent le premier théâtre d’Adamov sont là : l’espace, le mouvement, le geste, et définissent le principe de la littéralité. Et le dramaturge de conclure : « Lorsqu’on pressentira la synthèse difficile de l’espace, du temps, du mouvement, et du verbe retrouvés, on ne pourra plus ni enseigner, ni affirmer, mais seulement traduire dans un langage complexe et inconnu les états les plus aigus et les plus vrais de la vie. »

  • 46  « À la fin de l’hiver 1947, Arthur Adamov avait réuni quelques amis dans l’appartement de Mania et (...)
  • 47  Lettre du 9 février 1948, citée par André Le Gall, Ionesco, Paris, Flammarion, 2009, p. 265.

28En 1947, lorsqu’il écrit cet article, Adamov achève l’écriture de La parodie. Seuls quelques amis assistent à une lecture privée46. L’auteur souhaite, avant même que son théâtre ne soit joué – ou publié –, afficher théoriquement sa posture de révolte totale envers le théâtre contemporain. Posture radicale qu’il partage avec d’autres auteurs, et, en premier lieu, Ionesco qui écrit dans une lettre à Tudor Vianu, presque au même moment : « J’ai écrit encore un livre [il s’agit probablement de La cantatrice chauve] où j’expérimente une technique de désagrégation intellectuelle totale47. »

  • 48  Une revue qui refusait toutes formes de « littérature de guerre », sans s’inscrire pour autant dan (...)
  • 49  Arthur Adamov, « Relâche », 84, 15, octobre 1950, p. 77.

29Adamov réaffirme ses vues sur le théâtre dans 84, revue créée deux années après L’Heure nouvelle et éditée à partir de la fin de l’année 1948 par Les Éditions de Minuit48. Il insiste sur la nécessité d’un revirement total de la création théâtrale, face à « l’impuissance actuelle de l’esprit » au théâtre49 et en appelle à un nouveau tragique :

  • 50  Id., « Le théâtre ici et maintenant », 84, 13, 1er trimestre 1950, p. 52.

30L’avilissement du théâtre est, de tous les symptômes du mal, celui qui en accuse le mieux la profondeur. Rien ne caractérise autant notre époque que sa rage d’évasion. L’appel sur la scène à des thèmes mythiques et tragiques, absolument étrangers au véritable tragique du temps, mesure l’indigence de moyens propres à cette civilisation50.

31Quelques mois plus tard, en octobre 1950, il réitère un constat similaire :

  • 51  Id., « Le théâtre vivant face à l’incompréhension », 84, 14, septembre 1950, p. 93.

Il faudrait dire toutes les tares qui dénaturent le théâtre et qui ont fini par en faire une distraction paisible et honteuse, un passe-temps de bonne compagnie : le bavardage intarissable, l’emploi constant d’une psychologie de surface, la mythologie vidée de sa substance au service de l’anecdote, la manière abstraite de traiter un sujet qui pourrait être actuel et humain51.

32Adamov rejette ce faisant les différents genres théâtraux qui existent dans l’immédiat après-guerre et qui ne sont pas jugés comme pouvant tracer la voie du théâtre moderne. Il peut, ici et là, porter un jugement sur certaines créations théâtrales et se distinguer de ses contemporains. Il oppose notamment sa conception aux promoteurs d’un théâtre philosophique porté par un Sartre ou un Camus.

  • 52  Id., « Le Théâtre ici et Maintenant », 84, 13, 1er trimestre 1950, p. 53.

Le théâtre tel que je le conçois est lié entièrement et absolument à la représentation. Je demande qu’on s’efforce de purger ce mot de représentation de tout ce qui s’attache à lui de mondanité, de cabotinage et surtout d’intellectualité abstraite pour lui restituer son sens le plus simple. Je crois que la représentation n’est rien d’autre que la projection dans le monde sensible des états et des images qui en constituent les ressorts cachés. […] Je sais bien que cette conception du théâtre sera jugée puérile au regard de ce qu’on attend aujourd’hui d’une pièce : la démonstration plus ou moins probante ou subtile d’une idée ou d’une thèse philosophique52.

  • 53  Nous pouvons citer : Arthur Adamov, « Visite à Michel de Ghelderode », Combat, 17 janvier 1950.

33Si Adamov a peu écrit sur la voie tracée par les poètes Audiberti, Ghelderode et Henri Pichette, ils ont recueilli sa sympathie53. Ceux envers qui Adamov s’oppose radicalement rassemblent les promoteurs de ce qu’il nomme « théâtre dialogué », au premier rang desquels figure Jean Anouilh, même s’il ne fait plus alors partie des nouveaux auteurs étant donné que ses premières pièces sont jouées dans les années 1930. Revenant plus tard sur son itinéraire, Adamov confirme son opposition catégorique à celui qui pouvait se qualifier de « vieux boulevardier » :

  • 54  Id., « De quelques faits », Théâtre populaire, 46, 1962, p. 52-53.

À un certain moment du théâtre, je pense aux années 1945-1950, nous étions quelques-uns à être tellement écœurés par le théâtre « dialogué » d’un Anouilh ou d’un Achard, que nous éprouvions le besoin à tout prix de situations théâtrales, même grossières, d’effets même vulgaires, pourvu qu’ils fussent visibles, enfin visibles54.

  • 55  David Bradby, Le théâtre français contemporain, op. cit., p. 86.

34Seuls Strindberg et Kafka sont véritablement « sauvés », eux qui « contribuèrent à ouvrir la voie au Nouveau Théâtre »55.

  • 56  Arthur Adamov, « Le théâtre vivant face à l’incompréhension », 84, 14, septembre 1950, p. 95.

35En 1950, dans un article publié dans 84, Adamov exclut du tableau désastreux de la saison théâtrale deux pièces, montées ou en cours de l’être, qui rejoignent ce qu’il voudrait faire au théâtre. Le gardien de tombeau de Kafka, montée au Théâtre de Poche par Jean-Marie Serreau, qui est le « type même de la pièce moderne », parfaitement révélée par le metteur en scène qui a travaillé « avec une intelligence et une scrupulosité rares. Serreau a su éviter le grossier écueil du fantastique renforcé par les moyens scéniques, écueil qui a été l’échec du Procès56 ». L’autre pièce est Mon cœur dans les Highlands de William Saroyan, pièce qu’il a découverte par l’intermédiaire de Michel Vitold, lequel ne parvenait pas à monter la pièce depuis plus d’un an. Preuve supplémentaire, pour le dramaturge, du dramatique état dans lequel se trouve le théâtre.

  • 57  Combat, le 18 août 1949, reproduit dans Haratch, dimanche 1er mars 1998.
  • 58  Nous renvoyons à la bibliographie.

36Il peut puiser aussi son inspiration dans d’autres arts, comme la poésie d’Armen Lubin, qui s’intéresse de la même manière à redéfinir l’espace-temps poétique : « Ce qui tout d’abord frappe dans cette œuvre, c’est la réinvention d’un espace, les rapports et les proportions des objets, leur déformation et la déformation du mouvement57. » Littérature, poésie et théâtre qui s’intéressent au geste, au mouvement, au temps et à l’espace peuvent être convoqués pour faire la révolution sur la scène. Tout en faisant paraître ses réflexions sur l’état du théâtre français, il livre un certain nombre d’articles sur les auteurs qui l’intéressent au plus haut point comme Artaud, Strindberg, Kafka et Büchner58.

Être publié, être joué

  • 59  Respectivement le 11 mai 1950 et le 11 novembre 1950.
  • 60  Propos d’Adamov dans La gazette de Lausanne, 14 septembre 1961, cité par Marie-Claude Hubert, Le n (...)

37L’entrée en théâtre d’Adamov est proche de celles de Ionesco et de Beckett. Les chaises et La grande et la petite manœuvre sont représentées à six mois d’intervalle au Théâtre des Noctambules59. Beckett émerge un peu plus tard, en 1953. Leur origine étrangère et leur âge (entre 41 et 47 ans) les rapprochent, ce qui n’a pas échappé à Adamov lorsqu’il écrit : « Il y a quatre auteurs qui comptent dans le théâtre contemporain : un Irlandais, Samuel Beckett, un Roumain, Eugène Ionesco, un Libanais, Georges Schehadé, et un Caucasien, moi-même60 ! »

  • 61  Emmanuel Jacquart, Le théâtre de dérision. Beckett, Ionesco, Adamov, éd. rev. et augmentée, Paris, (...)

38Surtout, tous se rejoignent dans une même opposition contre le théâtre de tradition – fût-il boulevardier, littéraire, réaliste ou résolument philosophique – et partagent des mêmes principes : vision tragicomique, hantise de l’« absurde » et de la métaphysique, suspicion à l’égard du langage61.

39L’entrée sur la scène théâtrale d’Adamov est lente et difficile. Alors qu’il écrit La parodie entre 1944 et 1947, puis L’invasion, il doit attendre 1950 pour voir monter pour la première fois une de ses pièces. Entre-temps, son nom commence à circuler dans certains milieux théâtraux. À la demande de Jean Vilar, il travaille à une traduction d’une pièce de Büchner, La mort de Danton, qui est créée à Avignon en 1948. Au tout début des années 1950, la figure du dramaturge s’impose, effaçant celle du jeune apprenti poète.

40L’existence de petites salles parisiennes, permettant de créer un spectacle à moindre coût sur un petit plateau, à des horaires qui permettaient d’amoindrir le risque pris par le directeur (une pièce au succès plus assuré pouvant être proposée en soirée), a déjà été pointée comme un élément crucial dans la découverte des auteurs du « nouveau théâtre ». L’existence d’un ensemble de comédiens, de metteurs en scène ayant des conceptions proches du théâtre, est un autre facteur de compréhension de leur émergence.

La parodie

41Les premières pièces d’Adamov ne peuvent être jouées que grâce aux efforts quelque peu obstinés de l’auteur et de quelques comédiens, metteurs en scène et personnalités littéraires, tous désireux de faire connaître ce que l’on a nommé, pour regrouper le travail isolé de certains auteurs d’après guerre comme Ionesco ou Beckett et Adamov. À la suite de Geneviève Serreau, je privilégie les termes « nouveau théâtre » et « théâtre de la dérision », évitant ainsi l’expression souvent galvaudée « avant-garde » et l’approximation d’un théâtre de l’« absurde » oubliant de se référer aux portées philosophiques définies à la même époque par Sartre ou Camus.

  • 62  Adamov avait terminé d’écrire La parodie en 1947 et avait écrit sa pièce suivante, L’invasion, ent (...)

42Pour Adamov, une reconnaissance par le papier a précédé celle sur le plateau. La publication de sa première pièce, La parodie, suivie de L’invasion aux éditions Charlot, en 1950, a été une première étape pour permettre la création de celles-ci62. Jean Vilar, qui monte L’invasion, l’a encouragé dans cette voie, et lui a conseillé d’accompagner ses pièces de témoignages afin d’encourager la prise de risque par des directeurs de théâtre.

  • 63  Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 96-97.

J’hésite, puis admets, finis même par m’enthousiasmer. […] Gide, Lemarchand, Vilar, René Char, Blin, Henri Thomas, Prévert acceptent de « témoigner » en faveur de mes pièces, dans un avertissement du livre que les Éditions Charlot publieront. Décembre, le livre paraît. Il va falloir à présent aller dans les salons, faire mousser le nom de Gide, de tous mes défenseurs63.

  • 64  René Gaudy, Arthur Adamov, op. cit., p. 35.

43La reconnaissance d’Adamov se fait d’abord au sein d’un cercle, restreint mais honorifique, de personnalités qu’il a connues avant guerre ou dans les premières années ayant suivi la Libération. La publication des deux premières pièces d’Adamov ne résout certes pas les problèmes de leur création, et principalement de leur financement. Mais elle permet à Adamov d’exister en tant qu’auteur de théâtre et de lui assurer une certaine légitimité, en étant inséré au sein d’un cercle de lettrés reconnus. Jean Vilar peut ainsi considérer, qu’Adamov « est lancé »64.

Collecter des fonds, mobiliser des réseaux, trouver une salle

  • 65  Arthur Adamov (propos recueillis par Jacques Damase), « Il ne peut pas y avoir de société sans thé (...)

44« Je suis parvenu à me faire jouer difficultueusement grâce à une poignée de désespérés : Blin, Serreau, Vilar les premiers de ces désespérés… on demandait à ces dames des souscriptions, 5, 10000 francs, c’était à la fois bouffon et fort triste65. » C’est par ces mots qu’Adamov décrit les difficultés auxquelles il a été confronté. Le cénacle dans lequel il a obtenu une légitimation n’est pas en mesure de lui offrir facilement une scène où être joué. Les jeunes metteurs en scène intéressés par son œuvre travaillent dans des petites salles sans moyens. L’auteur a été obligé de résoudre le problème de son propre financement en procédant à ce qui ressemblait à une véritable quête.

  • 66  Geneviève Latour, Petites scènes, grand théâtre, op. cit., p. 201.
  • 67  Rémy Rieffel, La tribu des clercs. Les intellectuels sous la Ve République, Paris, Calmann-Lévy, 1 (...)

45La création de L’invasion par Jean Vilar n’a été envisageable que suite à la constitution d’un petit groupe de soutien au sein duquel se trouvaient écrivains, artistes, mécènes : Claude Bourdet, Roger Caillois, René Char, Jean Denoël, André Gide, Jacques Lemarchand, Jean Paulhan, Gabriel Arout, Maurice et Hélène Bokanowski, Lise Deharme, Alfred Fabre-Luce, le comte André de Fels, Georges Picot, Mme Frank Jay Gould, Harold Kaplan, la comtesse Pastré, André Roussin, Jean-Paul Sartre, Mme Tézenas, Lucien Vogel, etc.66. La place que peuvent encore avoir certains mécènes privés est à noter, et en particulier, celle de Mme Tézenas, dont le salon « fut un des derniers hauts lieux de la mondanité culturelle67 ». Dans son appartement situé dans le XVIe arrondissement, rue Octave-Feuillet, elle reçoit un grand nombre d’artistes, parmi lesquels Vieira da Silva, André Masson, René Char. L’Américaine Florence Gould, mariée au milliardaire Frank Jay Gould, est une autre figure marquante du mécénat féminin influent des années 1950. La comtesse Lily Pastré œuvrait de même pour les arts à Marseille.

46Dans une lettre du 2 février 1950 adressée à Jacques Lemarchand, Arthur Adamov explique le fonctionnement de ce « cercle de théâtre » dont Jean Vilar avait accepté d’être le secrétaire :

  • 68  Imec, fonds Lemarchand, non trié et non côté. Lettre reproduite dans Jacques Lemarchand, Le nouvea (...)

La cotisation annuelle serait de 10000 frs ; elle permettrait à Vilar et éventuellement à un autre metteur en scène de monter des pièces qu’il juge nécessaires et efficaces en lui procurant ne serait-ce qu’une partie de la somme dont il aurait besoin pour les monter. C’est Madame Tézenas qui a bien voulu prendre sur elle l’initiative des opérations.
Tout cela pour vous demander si vous voulez bien accepter de figurer parmi les membres d’honneur du cercle. Nous avons à présent Gide, Char, Supervielle et certainement Camus qui est à Cabris chez [Pierre] Herbart et à qui la femme d’Herbart va demander incessamment de faire partie du comité, et Claude [Bourdet] à qui j’écris par le même courrier. Vous devez en avoir un peu assez de ce genre de distractions mais je vous en prie, faites encore cela pour moi. […] Je vous promets que vous n’aurez aucune obligation, visite à faire, etc. Il s’agit simplement de nous autoriser à mettre votre nom68.

  • 69  Combat, 1er-2 juillet 1950, reproduit dans ibid., p. 87.

47Cette lettre montre qu’Adamov peut, si besoin, intervenir directement auprès de ses connaissances, mobiliser des soutiens, fréquenter les salons mondains, courtiser « les dames » mécènes. Le critique Jacques Lemarchand qui écrit avoir « la plus solide estime » pour le dramaturge et s’irrite « des difficultés que rencontre un auteur jeune et d’esprit non conformiste qui veut tenter de se faire simplement écouter »69 apparaît dès lors comme un fidèle soutien.

  • 70  Florence Gould signe un chèque de cinquante mille francs pour La parodie. Mme Tézenas et d’autres (...)
  • 71  René Gaudy, Arthur Adamov, op. cit., p. 33-38.

48L’argent réuni70 permet de présenter assez rapidement la pièce en novembre 1950, au Studio des Champs-Élysées, pour trente représentations mais « la pièce était jouée à 18 h 30, car le théâtre n’était pas libre le soir71 ».

  • 72  Ibid., p. 50.
  • 73  Ibid., p. 99.
  • 74  Roger Blin fait ses trois premières mises en scène au Théâtre de la Gaîté-Montparnasse, dont il es (...)

49La mise en scène de La parodie n’est rendue possible que suite à un même type d’organisation, mais aux précédentes difficultés s’est ajoutée celle de trouver une salle. Blin et Adamov se sont entendus, dès l’écriture de la pièce achevée, en 1947, pour la monter ensemble, mais ils ne parviennent à surmonter l’obstacle financier qu’en juin 1952 « et encore ce fut par souscriptions : cent sous à droite, cent sous à gauche72… ». Cette option devait être suffisamment répandue dans le petit monde du théâtre pour que Jacques Lemarchand, dans Le Figaro littéraire du 18 novembre 1950, puisse souhaiter que Roger Blin mette en scène La parodie73. Roger Blin, qui est alors un comédien reconnu, est en revanche plus novice en matière de mise en scène74.

  • 75  « 1951. […] Paris. Je passe l’hiver à ramasser, sous par sous, de l’argent pour La parodie, à supp (...)

50Les difficultés rencontrées sont telles qu’il semble que le metteur en scène a été quelque peu découragé d’y parvenir, mais n’y a pas renoncé, ou est-ce Adamov qui s’accrochait à cette représentation75. On voit en effet l’auteur s’obstiner pour réunir les fonds nécessaires. En 1949, le dramaturge avoue au futur metteur en scène de La parodie :

  • 76  Lettre d’Adamov à Blin du 14 septembre 1949, BnF, 4 COL 174 (156).

J’ai appris par Marthe [Robert] et la rumeur publique que vous montiez la Sonate et Woyzeck. J’en ai été à la fois très heureux et un peu mélancolique, je vous l’avoue. Il est fort possible [souligné par Adamov] que je dispose pour la Parodie de 300000 frs. Dans ce cas, je voudrais être sûr que vous vous en occuperez, aussitôt votre spectacle terminé76.

51Le 3 décembre 1949, Adamov confirme à Blin sa détermination à parvenir à jouer La parodie :

  • 77  Il s’agit de Mme Bokanowski et de Mme Tezenas.
  • 78  BnF, 4 COL 174 (156).

J’ai revu les dames77. J’ai préparé le terrain (comme on dit). Je suis sûr [souligné par Adamov] que dès que le livre paraîtra, c’est-à-dire le 31 janvier (exact) je trouverai l’argent nécessaire. Vous expliquerai. Je préférerais de beaucoup qu’on jouât la Parodie avant l’Invasion. Je m’y emploierai auprès même de celles qui seraient enclines à m’aider pour celles-ci78.

  • 79  Ibid.

52En plus de souscriptions, Adamov cherche à rencontrer Jeanne Laurent, par l’entremise de Jean Vilar, afin d’obtenir une subvention pour La parodie. « Elle a promis de faire le plus [souligné par Adamov] possible. Je n’ai fait demander qu’un supplément (200000) ». De même Adamov demande à Roger Blin d’intervenir auprès d’elle à plusieurs reprises79, notamment dans une lettre d’octobre 1951, où l’on voit le dramaturge insister encore de ce côté-là :

  • 80  Jean Rouvet : administrateur général du Théâtre national populaire (1951-1959) puis inspecteur gén (...)
  • 81  Lettre du 20 octobre 1951.
  • 82  BnF, 4 COL 174 (156).

Il faudrait que vous m’écriviez un mot pour Jeanne Laurent. Je vous expliquerai demain. Rouvet80 qui est une de ses créatures m’a dit que votre demande ne peut absolument pas nuire aux intérêts de Godot81 car il ne s’agit pas de la même commission, mais, dit Renée Saurel, des jeunes compagnies (très grosso modo) et dit Rouvet de la subvention aux théâtres parisiens82.

  • 83  Lettre non datée, BnF, 4 COL 174 (156).
  • 84  Jacques Lemarchand fait partie du Comité de lecture de l’Aide à la première pièce, institué par dé (...)
  • 85  Lettre d’Arthur Adamov à André Gide, 21 octobre 1947, bibliothèque Jacques-Doucet.

53Déjà, en 1947, Lemarchand a tenté d’obtenir des aides auprès de Jeanne Laurent83, tout en contribuant à trouver un éditeur : « Lemarchand qui par ailleurs défend avec Camus L’invasion à la “Commission d’aide à la première pièce84” essaiera de persuader Gallimard. Car comme vous le savez, il est extrêmement difficile de publier des pièces de théâtre qui n’ont pas encore été jouées85. »

  • 86  Christine Tsingos partageait la responsabilité du théâtre avec Roger Blin. Son mari, Thanos, trava (...)
  • 87  Roger Blin, Souvenirs et propos, recueillis par Lynda Bellity Peskine, Paris, Gallimard, 1986, p.  (...)

54À la difficulté pour réunir l’argent nécessaire s’ajoute la difficulté pour trouver une salle. Cette question surgit face à l’impossibilité pour Roger Blin de monter la pièce dans le théâtre dont il est gérant, la Gaîté-Montparnasse. Les dissensions entre le metteur en scène et les directeurs du théâtre n’ont pu être résolues. Dans Souvenirs et propos, Blin explique que « la pièce ne […] plaisait pas [à ses associés de la Gaîté86] et que le personnage d’Adamov lui-même, cette espèce de prince-clochard, ne leur était pas sympathique87 ».

  • 88  Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 91.
  • 89  BnF, 4 COL 174 (156).

55Le metteur en scène et le dramaturge essuient un autre échec au Théâtre de l’Œuvre, où les comédiens commencent à répéter au printemps 1948, jusqu’à ce que le directeur du théâtre, Lucien Beer, refuse, si l’on en croit Adamov, de « payer le spectacle88 ». Le dramaturge parvient, après ces multiples péripéties, à obtenir l’accord des directeurs du Nouveau-Lancry, Roger Paschel et Sylvain Dhomme, pour jouer la pièce « en tout cas trois jours peut-être même un mois89… ».

  • 90  Le 3 juin 1952
  • 91  Les premiers souscripteurs étaient : Mme Hélène Bokanowski, Mme S. Tézenas, Atlan, Baltus, Henri B (...)
  • 92  Bulletin de souscription au Théâtre d’Aujourd’hui pour aider à monter La parodie, fonds Blin, BnF, (...)
  • 93  Lettre de M. Lagrenée, inspecteur général des finances, à Roger Blin, le 8 octobre 1952. BnF, 4 CO (...)

56La création90 ne peut se faire finalement que grâce au cumul d’une subvention accordée par le secrétaire d’État à l’Éducation nationale et à une souscription91, lancée par Roger Blin, par l’intermédiaire du Théâtre d’Aujourd’hui, dont il est le fondateur. Le texte qu’il a rédigé est sans équivoque quant à la difficulté à créer la pièce, devenue « une pièce célèbre » pour ses connaissances et qu’il s’agit désormais de « décélébrer »92. Il appelle à adhérer au Théâtre d’Aujourd’hui pour un montant de 10000 francs. Par ailleurs, Roger Blin obtient une aide de 300000 francs, comme en témoigne un courrier conservé du ministère des Finances, en charge d’examiner les comptes de La parodie93.

57L’extrême précarité des conditions de création pour un auteur d’avant-garde est ici superbement illustrée, comme le courage de ces directeurs laissant leur chance à un dramaturge et à un metteur en scène très peu connus.

  • 94  À la tête du théâtre de la Gaieté-Montparnasse avec Roger Blin. Le théâtre fait faillite en 1950 e (...)
  • 95  Mardi 28 mars ? (1949 ?) [la date n’est pas lisible], BnF, 4 COL 174 (156).
  • 96  Adamov y fait référence dans L’homme et l’enfant, op. cit., p. 99-100.
  • 97  Lettre du 12 décembre 1949, BnF, 4 COL 174 (156).

58Entre-temps, Adamov part à la recherche d’auteurs pouvant être montés avec lui, des auteurs dont la réputation et la reconnaissance peuvent le valoriser et lui permettre d’accéder à la reconnaissance sur le plateau. Il écrit ainsi à Blin en mars 1949 avoir pensé faire jouer avec La parodie la pièce de Jacques Prévert, La bataille de Fontenoy, pièce raillant l’absurdité de la Première Guerre mondiale, et qui « séduirait certainement les Tsingos94, et Prévert, ce n’est vraiment pas honteux95 ». Cette option n’ayant pas été retenue, il propose quelques mois plus tard de monter La parodie avec La fête des arbres et du chasseur de René Char, dont il dit « beaucoup » aimer certains vers. En dehors de la qualité de cette pièce, Adamov vise aussi stratégiquement à inciter les admiratrices du poète, dont Mme Tézenas96, à aider La parodie, comme elle avait pu le faire auparavant pour L’invasion97. Cette option n’a pas non plus fonctionné et la pièce est finalement jouée avec Le service des pompes de Francis Garnung. Mais ces lettres n’en montrent pas moins qu’Adamov a réfléchi à diverses solutions pour parvenir à ses fins.

  • 98  Roger Blin, Souvenirs et propos, p. 76.
  • 99  Ibid., p. 78-79.
  • 100  Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 98.

59L’économie des moyens et les soutiens bénévoles ont ensuite fonctionné à plein régime. La peintre Vieira da Silva réalise bénévolement un décor « magnifique », ensemble de portants peints qui représente une ville entière98. Faute d’argent, Blin réalise les éclairages et le bruitage avec des moyens sommaires, ce qui, de fait, accentue l’originalité de leur irréalisme99. De même, pour La grande et la petite manœuvre, jouée à quelques jours d’intervalle avec L’invasion, aux Noctambules, Jacques Noël dispose d’une petite enveloppe de deux mille francs, « Il va très bien s’en tirer », rassure alors le metteur en scène à Adamov100. L’économie de moyens est dépassée par la capacité créatrice de ses décorateurs et metteurs en scène des petites scènes

Entre confidentialité et exigence

  • 101  René Gaudy, Arthur Adamov, op. cit., p. 59.

60Une stimulation entre un certain nombre de metteurs en scène rapprochés par de mêmes préoccupations littéraires, de décorateurs et d’un petit groupe d’acteurs a permis de découvrir puis d’imposer sur la scène contemporaine une nouvelle dramaturgie. Mauclair peut ainsi dire d’Adamov qu’« il faisait partie de ce petit groupe d’auteurs, de metteurs en scène et d’acteurs qui se retrouvaient partout où quelque chose d’un peu neuf se passait, Beckett, Ionesco, Blin, Serreau, Terzieff, Chauffard, etc.101 ».

61Adamov lui-même se souvient avec une certaine nostalgie de ses débuts :

  • 102  Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 97.

Quelle belle époque que celle des années cinquante ! Nous étions obligés de mendier, nous parlions de monter une pièce sans même savoir dans quel théâtre elle serait agréée, sans même nous douter non plus que nous serions réduits à la donner à des heures impossibles, à des six heures du soir ! Mais nous nous faisions tous, Serreau, Roche, Blin bien sûr, d’autres, moi-même, une idée à peu près très semblable de ce que devait être le théâtre. Nous étions les auteurs, les acteurs, les metteurs en scène de l’avant-garde opérante, face au vieux théâtre dialogué condamné102.

62S’il y a ici une réécriture d’un passé vécu lorsqu’il était présent avec moins d’enthousiasme, ces phrases n’en montrent pas moins l’importance réelle de l’aspect collectif du « nouveau théâtre ». Il est moins le fait d’une collaboration entre auteurs qu’une émulation entre professionnels de théâtre, qu’ils soient dramaturges, metteurs en scène, comédiens, décorateurs ou directeurs de théâtre.

Quand Adamov soutenait Ionesco et Beckett

  • 103  Ibid., p. 102.

63Ces dramaturges travaillent isolément les uns des autres. Adamov entretient cependant un début d’amitié avec Ionesco, qu’il rencontre en 1951 par l’intermédiaire du critique dramatique Jacques Lemarchand. « Lemarchand conseille à Ionesco de venir me voir, il vient. Son côté “bébé fou” me touche et, il aime La parodie, j’aime Les chaises, nous devenons amis, le resterons deux ans103. » Adamov fut l’un des rares spectateurs présents à la création des Chaises, pièce montée au théâtre Lancry, et surtout l’un des rares à se distinguer par son accueil enjoué et chaleureux :

  • 104  Jacques Mauclair, Les grimaces d’un vieux singe, Les Sables-d’Olonne, Quatre-Vents, 1994, p. 12. J (...)

la représentation finissait, saluée par de timides applaudissements. Robert Kemp, tassé dans son fauteuil, abasourdi par ce qu’il venait d’entendre, s’abstenait de toute manifestation. Arthur Adamov, alors fervent « supporter » de Ionesco, pencha son visage impressionnant sur l’épaule du Critique et lui souffla à l’oreille sur un ton qui n’admettait pas la réplique : « A-pplau-di-ssez !!! » Kemp tourna le visage et fasciné, pour ne pas dire terrorisé par le profil inquiétant d’Adamov, applaudit en tremblant, et je suppose, sans aucune conviction. C’est encore Adamov qui, revenu quelques jours plus tard assister aux Chaises dans une salle déserte, applaudissait à tout rompre debout au milieu de l’orchestre. Les deux personnages (Le Vieux et la Vieille) on s’en souvient se suicident l’un et l’autre en sautant par les fenêtres avant le baisser du rideau, laissant la scène vide. Et Adamov lançait d’une voix extatique en battant des mains ! « Personne sur la scène ! Personne dans la salle ! C’est pour rien ! Ça a de la gueule ! »104.

64Adamov n’hésite pas à s’indigner publiquement du traitement réservé aux auteurs qu’il admire. Il écrit dans la presse contre l’accueil fait aux Chaises, alors que lui-même doit faire face à l’hostilité d’une partie de la presse :

  • 105  Adamov, Beckett, Duvignaud, Queneau, etc., « Pour Ionesco et Tardieu », Arts, 21 mai 1952, cité pa (...)

Pourquoi ce ton hargneux et méprisant de la critique à l’égard des Chaises ? À la réflexion, une seule explication se présente, c’est que la pièce de Ionesco découvre quelque chose que l’on n’a pas envie de reconnaître en soi, c’est-à-dire, en deux mots, la vieillesse fondamentale qui n’a rien à voir avec l’âge et qui, à un certain niveau de la conscience, représente un état de la conscience humaine. On se récrie au nom d’une esthétique, alors qu’en vérité on a peur d’une image de la décrépitude qui réduit l’existence à un vagissement sans évolution, depuis le berceau jusqu’à la mort. Or, cette image terrifiante, Ionesco l’a découverte et nous la fait découvrir par des moyens proprement scéniques. À un homme qui se met à nu avec un tel courage, on doit au moins le respect105.

  • 106  Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 106.
  • 107  « Adamov […] aura peut-être eu quelque peine à accepter la rapide notoriété qui fait que le nom de (...)
  • 108  « Le Ionesco contre lequel je m’insurge, c’est celui du Rhinocéros. C’est contre ce Ionesco-là que (...)
  • 109  Imec, ADM 10.3. Transcription de plusieurs entretiens en vue d’une publication.

65L’auteur n’hésite pas à imposer, contre l’opinion majoritaire, ses goûts, ses choix dramaturgiques. Les deux auteurs se brouillent peu de temps après, au printemps 1953 « pour des raisons […] incompréhensibles106 », écrit Adamov. André Le Gall, biographe de Ionesco, rend compte, à travers d’une anecdote, d’une certaine rivalité et jalousie entre les auteurs, alors que l’un connaît un succès plus affirmé que l’autre107. Il est certain que l’engagement d’Adamov et sa vision du théâtre qui en découlait ont par la suite accentué l’écart entre les deux auteurs. Adamov ne s’en est pas caché. Dans un article important, « De quelques faits », paru dans Théâtre populaire, il consacre un dur paragraphe à sa pièce Rhinocéros. Il revient ailleurs dans une interview parue peu avant sa mort sur cette pièce qui lui semble toujours relever d’une philosophie non engagée qu’il ne peut accepter108, tout en considérant avec égards son apport : « Il y a dans les premières pièces de Ionesco une hantise réelle, authentique, douloureuse, et profondément poétique de la vie. […] Et pour moi, malgré tout, et au-dessus de tout, je place la poésie109 ».

  • 110  Le Nouveau répertoire dramatique a été une émission majeure sur France Culture : elle a été créée (...)
  • 111  Dans la préface au livre de Marie-Claude Hubert, Langage et corps fantasmé dans le théâtre des ann (...)

66Si les deux auteurs ne se sont pas revus, il semble néanmoins qu’ils aient gardé une certaine estime l’un pour l’autre. Ionesco trace un portrait d’Adamov dans Voyages chez les morts. Malgré toutes les critiques virulentes qu’il avait pu émettre envers Ionesco, Adamov choisit d’évoquer Jacques ou la soumission dans le cadre du « Nouveau répertoire dramatique110 » et Ionesco111 Le professeur Taranne d’Adamov.

67Beckett et Adamov, eux, ne se sont guère fréquentés. Similairement, Adamov soutient ce dernier, alors qu’il ne trouve pas de théâtre parisien pour Fin de partie. Là encore, Adamov vient défendre un auteur qu’il estime, même s’il s’est éloigné de ce théâtre. La pièce a finalement été créée en 1957 au Royal Court de Londres. Dans Arts, Adamov livre sa réaction, avant que la pièce ne soit jouée au Studio des Champs-Élysées, dans une mise en scène de Roger Blin :

  • 112  Arthur Adamov, « Un scandale », Arts, 6 mars 1957. Cité par Geneviève Latour, Petites scènes, gran (...)

Il est évidemment scandaleux que la représentation d’une pièce de Beckett pose de tels problèmes. Si même le succès de En attendant Godot ne suffit pas, on se demande ce qu’il faudrait faire pour que les Parisiens risquent – enfin – un peu d’argent. Je ne suis plus d’accord avec ce théâtre – pas plus qu’avec mes anciennes pièces – mais il n’en reste pas moins que Fin de partie doit trouver une scène. Le contraire est quasi incroyable et pourtant naturel, hic et nunc, puisque Beckett, pas plus que moi, pas plus que beaucoup d’autres, n’a d’argent, j’entends suffisamment d’argent pour payer « un directeur »112.

68Adamov, politisé, réprouve les conditions de création données en France aux dramaturges. S’il réfléchit alors à la création de pièces engagées, pouvant entrer dans un circuit de consécration plus militant (syndicats, organisations, associations), il souhaite également pouvoir rendre possible la création de pièces de valeur, qui s’inscrivent contre le théâtre bourgeois dominant.

69Plus que des relations entre auteurs, les sociabilités du nouveau théâtre sont le fait de passeurs souvent aussi enthousiastes que talentueux, qu’ils soient directeurs de théâtre, metteurs en scène, comédiens ou décorateurs.

Un cénacle actif

  • 113  Geneviève Poujol, Madeleine Romer, Dictionnaire biographique des militants, xixe-xxe siècle. De l’ (...)

70Adamov est, à ses débuts, monté par des metteurs en scène des plus innovants et exigeants de ces années : Roger Blin, Jean-Marie Serreau, Jean Vilar et Jacques Mauclair. Tous font alors leurs premiers pas de metteurs en scène. Roger Blin se lance dans la mise en scène en 1949, Jean-Marie Serreau signe en 1950 L’exception et la règle de Brecht, reprise au Théâtre des Noctambules. Jacques Mauclair débute à l’Athénée avec la mise en scène de La folle de Chaillot de Giraudoux en 1945. Jean Vilar fait quant à lui ses débuts en 1943 avec La danse de mort de Strindberg et accède rapidement à la notoriété après guerre. Ceux-ci ont été principalement formés par une même école avant guerre : ils ont fréquenté Charles Dullin et œuvré dans les rangs des mouvements de jeunesse et de l’éducation populaire : le groupe Éducation par le jeu dramatique, pour Roger Blin ; Jeune France pour Jean Vilar113.

  • 114  Elle a beaucoup œuvré, comme son mari, le décorateur Jacques Noël, pour les auteurs de l’avant-gar (...)
  • 115  Nous faisons référence à l’émission disponible sur le site de l’INA, « Quand naissait le théâtre d (...)

71Ces metteurs en scène, en collaboration avec certain(e) s comédien (ne) s et décorateurs fidèles, font découvrir de nouveaux auteurs dans les années 1950. Jean Martin, qui créé le personnage de N. dans La parodie d’Adamov en 1952, s’est illustré un an plus tard pour sa création de Lucky dans En attendant Godot. On le retrouve dans le spectacle qui présentait successivement Comme nous avons été et Le professeur Taranne, dans les mises en scène de Jacques Mauclair au Théâtre de l’Œuvre. Il jouait ces deux pièces aux côtés de Tsilla Chelton, une célèbre comédienne du « nouveau théâtre »114. Elle incarna « La Vieille » dans Les chaises pour Jacques Mauclair en 1956, et reprit ce rôle à sa demande, bien après, en 1993. Par ailleurs, Jean Martin fut l’un des interprètes du Ping-pong, avant d’être dirigé par Planchon. Il joue dans Fin de partie de Ionesco en 1957 sous la direction de Roger Blin et dans Amédée ou comment s’en débarrasser de Ionesco, mis en scène par Jean-Marie Serreau. Dans une interview à la radio, Jean Martin considérait qu’Adamov était celui qui avait défriché la voie, celui qui lui avait fait connaître Ionesco115.

  • 116  « Printemps 1955. Jacques René Chauffard persuade Jacques Mauclair de monter Le ping-pong. Mauclai (...)
  • 117  Copie de la lettre reproduite dans Jacques Lemarchand, Le nouveau théâtre, op. cit., p. 207.

72De même, Jacques René Chauffard qui joue en 1955 dans Le ping-pong, mis en scène par Jacques Mauclair au Théâtre des Noctambules, est aussi sur scène dans Victimes du devoir d’Eugène Ionesco, pièce créée le 26 février 1953 au Théâtre du Quartier latin, et mise en scène par Jacques Mauclair. C’était d’ailleurs lui, aux dires d’Adamov, qui avait incité Mauclair à monter Le ping-pong116. Une lettre du comédien à Jacques Lemarchand fait part de l’intérêt qu’il pouvait avoir pour l’auteur. Ainsi, écrivait-il au critique : « mais il y a une nouvelle belle qui nous attire : Adamov et son Ping-pong. Et on s’apprête à lui faire sérieusement la cour à l’Adamov117 ».

  • 118  Jacques Noël, Théâtres, op. cit., p. 33-36.

73Parmi les décorateurs, Jacques Noël est un de ceux à avoir œuvré largement pour le « nouveau théâtre », notamment aux côtés de Jacques Mauclair, pour faire connaître ce trio d’auteurs. Il réalise les décors de La grande et la petite manœuvre, de Tous contre tous et du Ping-pong pour Adamov, de Fin de partie pour Beckett, de Les chaises (dans la mise en scène de Sylvain Dhomme) et Amédée ou comment s’en débarrasser (mis en scène par Jean-Marie Serreau) de Ionesco. Jacques Noël raconte avoir entretenu des rapports « excellents » avec Adamov, « un homme très étrange, très émouvant », profondément humain118.

Géographie théâtrale

  • 119  Geneviève Latour, Petites scènes, grand théâtre, op. cit.
  • 120  Pascale Gœtschel, « Directeurs de centres dramatiques nationaux : identité et différences », dans (...)

74Une géographie particulière, centrée sur un espace très restreint, celui des petites salles119 parisiennes situées principalement rive gauche, caractérise les débuts d’Adamov jusqu’à Paolo Paoli. Les directeurs de ces petits théâtres, qui sont aussi souvent metteurs en scène, ont un itinéraire assez similaire à ceux des centres dramatiques nationaux. Leur particularité « réside moins dans les itinéraires que dans la singularité des œuvres représentées (Beckett, Ionesco, Audiberti, Vauthier, Genet, Schehadé, Arrabal ou Camus) et la précarité de leur situation qui les voit rester tout au plus quelques années à la tête de salles parisiennes, parfois minuscules120 ». Cette focalisation sur les lieux où il est joué est d’autant plus importante que ceux-ci contrastent fortement une fois son engagement affirmé dans les années 1957-1958.

  • 121  Première le 17 novembre 1950 à 18 h 30.
  • 122  Maurice Jacquemont (1910-2004) avait joué avec les Comédiens-routiers de Léon Chancerel et œuvré a (...)

75Le Studio des Champs-Élysées accueille Jean Vilar pour y monter L’invasion en 1950121. Le théâtre est dirigé par Maurice Jacquemont entre 1944 et 1972122.

  • 123  René Gaudy, Arthur Adamov, op. cit., p. 59.
  • 124  Geneviève Latour, Petites scènes, grand théâtre, op. cit., p. 225.
  • 125  Première le 14 avril 1953.
  • 126  Première le 18 mai 1954.

76Le Théâtre de l’Œuvre, via ses « Mardis », a permis également à l’auteur d’être joué, même si, comme le raconte un de ses metteurs en scène, Jacques Mauclair : « Adamov ne voulait plus entendre parler avec raison des “mardis de l’œuvre” [sic] ou des représentations données à 18 h devant trois spectateurs123. » Créés sous la direction de Lucien Beer et de Robert de Ribon, en 1948, les Mardis de l’Œuvre « permirent à de jeunes auteurs, de jeunes metteurs en scène et de jeunes décorateurs de se faire connaître en dépit des difficultés de l’époque et qui, sans cette opportunité, risquaient de ne jamais pouvoir affronter le jugement de la critique et du public124. » Adamov y voit monté Tous contre tous par Jean-Marie Serreau125 et Le professeur Taranne126 par Jacques Mauclair.

  • 127  Lettre d’Adamov à Blin du mardi 1er avril 1952 ? [sur pneumatique, peu lisible] : « Vu Leuris. Il (...)
  • 128  Première le 15 novembre 1950 à 18 heures.

77Adamov est également accueilli aux Noctambules par leurs directeurs successifs après guerre : Jean-Claude Dallemagne et Pierre Leuris127. C’est dans ce théâtre que Vilar a fait ses premiers pas de metteur en scène avec Danse de mort de Strindberg et a rencontré Adamov. Ce dernier y voit monter La grande et la petite manœuvre mise en scène par Jean-Marie Serreau128, quelques mois après que Nicolas Bataille a mis en scène La cantatrice chauve de Ionesco, le 16 mai 1950.

  • 129  Philippe Chauveau, Les théâtres parisiens disparus, 1402-1986, Paris, L’Amandier, 1999, p. 429-433
  • 130  Première le 27 février 1955.

78Fernand Voiturin, qui prend la direction du théâtre en 1952 jusqu’à sa fermeture en 1956129, ouvre quant à lui ses portes au dramaturge pour la création du Ping-pong par Jacques Mauclair130. Les souvenirs de ce dernier nous éclairent sur la position que peut occuper Adamov dans le théâtre expérimental de l’époque :

  • 131  Jacques Mauclair, Les grimaces d’un vieux singe, op. cit., p. 70.

Le directeur du Théâtre de l’Œuvre aimait beaucoup la pièce mais avançait de bonnes raisons pour ne pas la monter. Le directeur des Noctambules ne l’aimait pas beaucoup mais pensait que monter une œuvre inédite d’Arthur Adamov valoriserait son théâtre. Le ping-pong fut donc monté aux Noctambules dans ma mise en scène et avec des décors de Jacques Noël, à 21 heures comme les « vrais » auteurs131.

79Adamov a acquis une notoriété suffisante dans le petit milieu du théâtre d’avant-garde pour que l’on voie un directeur qui souhaite, malgré tout, voir inscrit au programme de son théâtre un dramaturge prometteur, malgré son opinion personnelle plutôt mitigée sur la pièce en question.

  • 132  Ibid.

80Le Nouveau-Lancry accueille la première pièce d’Adamov, un an avant que le lieu ne ferme. Roger Blin y monte La parodie (1re en juin 1952). Le Nouveau Lancry renaît, depuis la fin de l’année 1951, grâce à deux comédiens animateurs, Roger Paschel et Sylvain Dhomme, qui en font un laboratoire avant-gardiste. Le tandem quitte le lieu fin juin 1952. Les nouveaux directeurs ont osé une programmation difficile, mais ne sont pas parvenus à en faire un lieu rentable. Les représentations ne comptent souvent qu’une trentaine de spectateurs et le lieu est peu accessible : « Le public, rapporte Jacques Lemarchand, qu’on y jouât le pire ou le meilleur, n’en sut jamais l’adresse exacte, ni le moyen d’y parvenir132. »

  • 133  1er juin 1953.

81Enfin, une reprise de Tous contre tous133 est jouée au théâtre Babylone, société coopérative ouvrière de production présidée par Jean-Marie Serreau, entre 1952 et sa dissolution en 1954. Quinze représentations exceptionnelles de la pièce d’Adamov, suivie par Si Camille me voyait, de Roland Dubillard, sont programmées. Jean-Marie Serreau accueille au même moment Blin pour En attendant Godot et met lui-même en scène Ionesco, avec Amédée ou comment s’en débarrasser, l’année suivante.

Un théâtre de la révolte

  • 134  Théâtre populaire, 1er mai 1956, p. 41.

Toute avant-garde est d’abord une rupture avec le gros de la troupe, un refus aussi de la discipline et de l’allure communes134.
Bernard Dort

  • 135  Les termes utilisés ont été listés par Emmanuel Jacquart : anti-théâtre, théâtre de l’absurde, thé (...)
  • 136  Nous renvoyons à la bibliographie.
  • 137  Pour Martin Esslin, la liste est particulièrement fournie : Jean Tardieu, Boris Vian, Dino Buzzati (...)

82Le théâtre dit de l’absurde et dont les appellations ont été multiples135 – a déjà fait l’objet de nombreuses études depuis le travail pionnier de Geneviève Serreau, en France, en passant par des ouvrages de référence écrits par Emmanuel Jacquart, Marie-Claude Hubert, Michel Corvin136. Ces ouvrages ont défini le théâtre propre à chacun des auteurs dits de « l’absurde », Adamov, Beckett, Ionesco auxquels s’ajoutent Jean Genet et un certain nombre d’autres dramaturges dont la liste peut varier137 ; et les caractéristiques communes à ceux-ci.

  • 138  Et auxquelles il faut ajouter deux pièces qui n’ont pas été reprises dans ces recueils : Comme nou (...)

83Nous nous attachons ici aux caractéristiques du théâtre d’Adamov concerné par cette catégorie de « l’absurde » (qui couvre ses pièces parues dans son théâtre I et II, à l’exception du Ping-pong, qui annonce une nouvelle dramaturgie138), en mettant l’accent sur l’aspect politique de ces œuvres.

Techniques de l’avant-garde

  • 139  « Théâtre de l’absurde : Je dirais plutôt, moi, si je devais, moi, donner un nom à mon premier thé (...)

84La nouveauté de ce théâtre passe par différents biais : le travail sur le langage, la place nouvelle accordée au geste, à l’espace scénique… Chez Adamov, le langage ne permet plus la communication entre les êtres. Au lieu d’être un vecteur d’union entre les hommes, il les sépare, les isole les uns des autres. C’est d’ailleurs le terme « théâtre de la séparation » qu’Adamov emploie pour qualifier son « premier » théâtre139. La séparation se fait à la fois sur le plan de la communication entre les individus et dans les corps.

  • 140  Comme il l’explique à la création de la pièce dans Arts. Cité dans la préface à la nouvelle éditio (...)

85Ses pièces ne laissent pas de place aux dialogues traditionnels. Les phrases des uns se croisent avec celles des autres, sans jamais se répondre réellement. Adamov l’explique dans la préface à La parodie, qui illustre mieux que toute autre pièce cette absence de consistance des rapports humains qu’il a ressentie de manière particulièrement vive140 :

  • 141  Préface à La parodie.

En se rencontrant sans se voir, on se parle pourtant, et c’est le sentiment de cette étrange résistance du langage qui m’a donné envie d’écrire des dialogues. Les conversations de La parodie sont une démarcation exacte de ce qui n’est pas seulement un langage de sourds, mais, la plupart du temps, la seule communication dont nous disposions141.

86Le langage lui-même est bien mystérieux. Le personnage principal de L’invasion, Pierre, submergé par la difficile transcription des manuscrits laissés par son ami, s’exclame après plusieurs mois de travail :

  • 142  Arthur Adamov, L’invasion, dans Théâtre I, op. cit., p. 86.

Il n’y a pas encore si longtemps, je ne pouvais même pas aller jusqu’au bout d’une phrase ; je me torturais pendant des heures avec les questions les plus simples. (Détachant ses mots.) Pourquoi dit-on : « Il arrive ? » Qui est ce « il », que veut-il de moi ? Pourquoi dit-on « par » terre, plutôt que « à » ou « sur » ? J’ai perdu trop de temps à réfléchir sur ces choses. (Pause.) Ce qu’il me faut, ce n’est pas le sens des mots, c’est leur volume et leur corps mouvant. (Pause)142.

87Ici, langage et espace sont étroitement liés pour donner naissance à un nouveau genre. C’est à Maurice Rapin lui demandant de quel genre recouvre La grande et la petite manœuvre, « œuvre philosophique ? œuvre politique ? », qu’Adamov répond :

Ni l’un ni l’autre. Il s’agit plutôt d’une histoire grammaticale ! Tout homme qui est un je ne supporte pas de rester ce je. Ou il cherche un toi dans l’amour, ou il éprouve le besoin de dire nous, et il est toujours happé par ils. Et c’est ce ils qui m’a incité à écrire cette pièce […]. J’ai toujours été surpris par cette phrase que l’on entend dans la rue : « Ils ne m’auront pas. » Savez-vous ce que signifie ce ils ? Personne ne le sait exactement. Alors, j’ai essayé de le définir.

  • 143  Marie-Claude Hubert, Langage et corps fantasmé dans le théâtre des années cinquante, op. cit., p.  (...)

88Les répliques n’apparaissent plus comme des dialogues « comme un jeu de demandes et de réponses143 », mais montrent les écarts entre les personnages. L’utilisation du monologue par le tyran Darnton symbolise l’impossibilité de l’échange dans Tous contre tous.

89Par ailleurs, l’intrigue est peu développée, les personnages semblent voués à errer dans un univers hostile et agressif, qui n’est pas précisé, pas moins que l’identité des personnages. Les personnages sont souvent indiqués par leur titre/ fonction. Le Premier venu, La Mère, etc. Les repères spatio-temporels sont inexistants. De ce traitement ressortent l’absurde et l’horreur de la condition humaine : les personnages errants dans La parodie, le mutilé aux prises avec la police d’un régime fasciste qui ne comprend pas pourquoi on s’en prend à lui de la sorte dans La grande et la petite manœuvre, et qui obéit à des ordres dont il ne sait pas d’où ils viennent.

  • 144  La pièce était dédicacée à son ami Henri Thomas.
  • 145  « Indications scéniques : la pièce demande une certaine solennité dans le jeu. Les acteurs doivent (...)

90Dans Le désordre144, une pièce peu connue, qui n’a pas été représentée et n’a paru que dans le numéro unique de janvier 1951 de la revue Éléments fondée par Maurice Roche, une femme se cherche entre deux hommes. L’un – son premier compagnon – est mythomane. Vivant dans la détresse, il s’invente des projets et des contrats d’architecte qui vont lui permettre de commencer une belle carrière. Même au plus bas et vêtu en haillons, il continue à proclamer aux autres ses (futurs) succès. L’autre est simple, naturel, ne se met jamais en valeur. La femme finit par partir avec lui, mais se lasse. Ces trois êtres ne se comprennent guère, vivent chacun dans leurs peurs, leurs rêves. Un univers oppressant où le chômage s’accroît, où les immigrés sont expulsés, fait qu’il est (presque) impossible de vivre. Une femme âgée, seule, tente d’attirer le couple fuyant chez elle, leur proposant un petit atelier gratuitement, mais synonyme de leur perte totale d’indépendance, puisqu’une porte communicante les mettra à la merci de conversations sans fin. Au final, la solitude extrême domine, qui doit être secondée par la mise en scène145, et nous ne sommes pas loin du thème « l’enfer c’est les autres ».

  • 146  Arthur Adamov, L’Heure nouvelle, 1, 1945, p. 6.
  • 147  Interview d’Adamov par Michèle Barat, « Adamov : je veux faire rire », Opéra, semaine du 9 au 15 j (...)

91Pourtant, au milieu des non-sens du langage, des absurdités, des incompréhensions tragiques, de la mort, le comique n’est pas absent, un comique noir, grinçant certes. Dans L’Heure nouvelle, Adamov ne proclame-t-il pas : « L’homme qui ne rirait pas de l’événement qui s’abat sur l’homme prouverait par là qu’il n’en a pas encore éprouvé toute la réalité146. » Ou encore lors d’une interview : « Je veux faire rire147. » Un rire grinçant, certes. Une autre nouveauté est celle de la littéralité. Adamov en donne sa définition :

  • 148  Arthur Adamov, « Le théâtre ici et maintenant », 84, 13, 1er trimestre 1950, p. 53.

Ce que je veux au théâtre et ce que j’ai tenté de réaliser dans mes pièces, c’est que la manifestation de ce contenu coïncide littéralement, concrètement, corporellement avec ce contenu lui-même.
[…] Dans cette poussée du geste pour son propre compte, dans son irresponsabilité, je vois apparaître une dimension dont le langage seul ne peut rendre compte, mais en revanche, quand le langage est pris dans le rythme du corps devenu autonome, alors, les discours les plus ordinaires, les plus quotidiens retrouvent un pouvoir que l’on est libre d’appeler encore poésie, et que je me contenterai de dire efficace148.

  • 149  Avant-propos d’Adamov.

92La place du corps devient centrale. Le corps doit montrer les souffrances intérieures, psychologiques. Il faut représenter physiquement des idées abstraites. Ce qui peut passer par des signes plus ou moins grotesques sur scène. Par exemple, dans L’invasion, « l’envahissement insidieux d’un homme à la fois par ses propres préoccupations obsédantes, par la présence des autres, obsédés eux-mêmes par leurs préoccupations, enfin, par la poussée extérieure des événements qui s’imbriquent mal avec la vie intérieure » est représenté littéralement par l’invasion des papiers dans un logement exigu149.

  • 150  Entretien radiophonique avec Adamov par Max Chaleil et André Laude.
  • 151  Marie-Claude Hubert, Langage et corps fantasmé dans le théâtre des années cinquante, op. cit. Pour (...)
  • 152  Bernard Dort, Théâtre populaire, 12, mars-avril 1955, cité par Marco Consolini, Théâtre populaire (...)

93De même, les réfugiés sont boiteux dans Tous contre tous. Leurs corps sont marqués de ce qui leur est reproché : prendre le travail, être immoraux… Dans La grande et la petite manœuvre, le personnage, peu à peu dépossédé de lui-même, embrigadé, perd successivement ses membres (posant au metteur en scène, Roger Blin, une difficulté supplémentaire, pour truquer et apparaître lui-même comme mutilé). La mutilation physique vient symboliser la dépossession de soi, alors que le personnage est tenu d’obéir à des voix extérieures. Dans La parodie, les caractères et états d’âme des uns et des autres se traduisent littéralement : par exemple, l’Employé « a un débit désordonné et marche dans tous les sens (même en arrière) ». Tout doit être montré, vu, et permettre de faire comprendre par ce biais la psychologie du personnage. Adamov compare cette littéralité des choses à ce qui serait « un retour vers le cinéma muet150 ». Cette comparaison avec le cinéma muet, dont il dit espérer le retour, explique peut-être davantage que toute définition quelque peu hasardeuse de la littéralité, une image forte de ce qu’Adamov souhaite au théâtre. Comme le mime doit élaborer un nouvel alphabet des gestes pour traduire des émotions, le dramaturge doit user de toutes les possibilités du corps du comédien et de la mise en scène pour montrer, en dehors de la parole, par le biais du corps qui est presque toujours meurtri151, la condition humaine. D’où la place centrale accordée à la « physique de l’action » pointée Bernard Dort152. À partir de ce moment, comme peut l’indiquer René Allio, Adamov bouleverse le rapport texte-scène traditionnel :

  • 153  René Gaudy, Arthur Adamov, op. cit., p. 140.

si son théâtre venait de la littérature et se formulait d’abord en termes de texte écrit (Adamov écrivait toujours et partout), il avait besoin dans le même temps, d’un très riche accomplissement sur la scène. Dans le jeu des acteurs (dans le moindre détail), dans l’occupation de l’espace, dans l’usage des objets et des accessoires, dans les inventions de la mise en scène pour réaliser toutes les virtualités du texte. Comme dans un théâtre qui s’écrirait d’abord en termes d’images scéniques, d’écriture scénique153.

94Langage, corps, scène, mouvement, thèmes, forment un ensemble de revendications nouvelles. Le discours avant tout désemparé ne se situe pas explicitement, mais s’inscrit tant dans l’itinéraire chaotique du dramaturge que dans son temps.

Des thèmes politiques

95Surgit dès ses premières pièces ce que je propose d’appeler un théâtre de la révolte : contre l’ordre familial, social et politique. Les pièces suivantes ne viendront y ajouter qu’une portée plus militante, idéologique.

96La philosophie antimilitante, empreinte de désespoir du théâtre de la dérision n’est pas incompatible avec la présence forte de thèmes politiques chez Adamov. L’apparente impression de perte de tous repères spatio-temporels laisse découvrir un théâtre qui reflète l’angoisse profonde qui a fait suite à la guerre, aux massacres, aux camps de concentration. Les corps disloqués, l’incapacité des mots à traduire l’horreur en sont autant de signes, déjà mis en avant. Le politique hante les pièces d’Adamov.

  • 154  André Gisselbrecht, France nouvelle, 7 mars 1977, p. 46.

97La déshumanisation, la déperdition de sens dans le monde d’après guerre figurent dans tout le nouveau théâtre, mais chez Adamov sont représentés avec insistance les immigrés, les réfugiés, la police, les rafles, même si ni les pays dans lesquels se déroulent l’action, ni les régimes politiques ne sont jamais précisés géographiquement ou datés historiquement. Le politique écrase l’individu, comme la famille, du reste. Le politique ne surgit donc pas brusquement dans les pièces qu’il écrit à partir de la deuxième moitié des années 1960. Cet aspect a déjà été pointé par un de ses contemporains, le critique communiste André Gisselbrecht, selon lequel : « L’Adamov politique ne commence pas avec les histoires de plumes et de canons de Paolo Paoli ; les premières pièces sont pleines de rafles, d’actes de répression divers : la politique vue par le marginal, émigré de surcroît, mais la politique154. »

98La politique dans le théâtre d’Adamov ne vient pas faire l’objet d’une étude intellectuelle, ni elle ne vient illustrer un engagement, mais elle se vit très intimement, et elle est nourrie d’expériences vécues, douloureuses, liées à la situation d’exilé, d’apatride d’Adamov, aux humiliations subies, à la xénophobie, puis aux mois « d’enfer » passés au camp d’Argelès.

  • 155  Indications scéniques à La parodie, édition de 2002, p. 56.

99Parmi les huit premières pièces du dramaturge, La parodie, L’invasion, Tous contre tous et La grande et la petite manœuvre sont particulièrement empreintes de politique. Dans La parodie, la ville moderne est effrayante, non seulement parce que l’on s’y perd, que l’on n’y communique plus, mais parce que des rafles y surviennent : « Sifflets, bruits de cars, avertisseurs de police, phares155. »

  • 156  Arthur Adamov, L’invasion, dans Théâtre I, Paris, Gallimard, 1953, p. 84.

100Dans L’invasion, « Les rues sont pleines de soldats156 ». Les scènes se jouent à l’intérieur, au sein de l’appartement familial, les femmes restent à la maison, seuls les hommes s’en échappent de temps à autre. Le thème principal est certes l’invasion des souvenirs, des feuillets écrits de l’ami perdu à jamais qu’il faut rassembler, comprendre, transcrire, mais l’invasion pourrait être aussi celle des immigrés. Le personnage de « La Mère », qui lit les journaux à plusieurs reprises dans la pièce, s’inquiète de la place occupée par les immigrés et espère une politique hostile à leurs égards :

  • 157  Id., Théâtre I, p. 71.

Bien sûr, après la paresse, l’affolement. Ils ont dormi pendant des années pour ne pas voir les choses en face. Maintenant que les autres pillent tout sur leur passage, nos Messieurs se réveillent et parlent de fermer la frontière. Mais c’est grotesque, ils savent bien eux-mêmes qu’ils ne le feront jamais157.

  • 158  Ibid., p. 84-85.

101L’identité de ces immigrés menaçant l’ordre et la sécurité n’est pas connue : « Il avait peur que les nouvelles nous aient effrayées. (Pause.) Il a eu des renseignements… Tu sais, on n’en parle pas encore, mais les négociations sont en bonne voie. » En fonction des personnages, les informations sont perçues différemment : « Les nouvelles que j’ai, moi, ne sont pas rassurantes. Cette fois-ci, ils semblent bien décidés à agir »158.

  • 159  Ibid., p. 62, après que la Mère s’est écriée : « C’est incroyable ! Cette affaire d’immigration tr (...)
  • 160  Hamdi Hemaidi (université de Tunis 1), « Immigration et “Nouveau Théâtre” : l’apport d’Arthur Adam (...)

102L’atmosphère angoissante, la peur de l’autre, les arguments racistes qui l’emportent chez ceux qui se sentent menacés envahissent cette pièce. Face au discours de La Mère, les immigrés sont défendus par la belle-fille, Agnès : « Qui accepterait de travailler dans les conditions qu’on leur impose ? Ils sont payés deux fois moins que les autres159. » Sans être majeur, le thème de l’immigration imprègne la pièce, donne une tonalité menaçante à la rue, qui n’est plus un espace où l’on peut sortir pour échapper à l’univers privé, familial, lui-même très angoissant. Tous vivent les uns sur les autres, il y devient impossible pour Pierre de travailler, entre une Mère omniprésente, une femme lassée, un ami qui s’oppose à son travail, un inconnu envahisseur et l’impossibilité de trouver des espaces de liberté à l’extérieur. Il n’est pas anodin que Hamdi Hemaidi, travaillant sur le thème de l’immigration et du « Nouveau Théâtre », dans un recueil consacré à la littérature de l’exil160, choisisse L’invasion et mette en perspective la pièce avec le vécu d’Adamov (confrontation au racisme, à la dépossession, à l’humiliation, à la précarité, à l’insécurité).

  • 161  « Il paraît que ça bouge, dans le Sud. Ils n’en mènent pas large, les réfugiés. En quelques jours, (...)
  • 162  « Alors, qu’on les laisse tranquilles », ibid., p. 155.

103Les immigrés ne sont pas présents en « toile de fond » comme dans L’invasion, mais sont présents sur scène dans Tous contre tous, pièce écrite en 1952. Les réfugiés, indésirables, deviennent les boucs émissaires de tous les problèmes sociaux et familiaux (chômage, crise des couples, etc.). Le même schéma familial se retrouve, avec une Mère particulièrement autoritaire et très hostile aux réfugiés161, et sa belle-fille qui les défend162.

  • 163  Ibid., p. 168.
  • 164  Ibid., p. 179.
  • 165  Annick Asso, « Arthur Adamov et la dénonciation des politiques raciales », dans Marie-Claude Huber (...)

104Le régime est présent par le biais de sa propagande radiophonique. Adamov fait entrer la radio au théâtre, en diffusant une voix qui annonce régulièrement les nouvelles décisions prises par les autorités, et qui fait réagir les personnages, déclenche l’action. À plusieurs reprises, la radio annonce les différentes mesures prises contre les réfugiés et incite tant à la délation qu’à la collaboration : « Les Directeurs des grandes entreprises industrielles et commerciales sont tenus de déclarer au cours de ce mois les réfugiés qu’ils comptent parmi leur personnel163. » Au contraire, « Les personnes désireuses d’aider le Gouvernement dans son action de salubrité publique sont invitées à se présenter au Bureau de Renseignements de leur résidence164 ». Nous pouvons reprendre l’analyse d’Annick Asso qui soulignait que la pièce donne à voir la mise en place d’une politique génocidaire, et que les informations données par la voix de la radio suivent la gradation des mesures édictées par Vichy, même si la pièce ne fait jamais explicitement référence à cette période165. Le personnage de Darnton incarne le régime sanguinaire. Présent sur la place centrale, il donne les ordres, fait les discours.

105Si la pièce condamne, en creux, le racisme, il ne s’agit nullement de conscienciser les spectateurs pour les inciter à la lutte. Comme l’indique le titre de la pièce, tous sont contre tous et les réfugiés n’apparaissent pas particulièrement sympathiques, cela en raison de l’absurdité du fonctionnement humain. Ceux qui étaient persécutés deviennent eux-mêmes persécuteurs lorsqu’ils accèdent au pouvoir si cela leur permet de se protéger. Le réfugié Zenno est ainsi opportuniste. Il séduit Marie, la femme de Jean, un homme sans grand talent. Il parvient, comme « réfugié ayant des compétences spécifiques », à travailler pour le pouvoir en place et applique alors les méthodes qu’il avait craintes et subies auparavant. Il est bien le contraire du personnage positif. Jean, une fois trompé, s’est mis au service du gouvernement avec un zèle sanguinaire particulièrement odieux. Il n’hésite pas à faire poursuivre les réfugiés, à tuer. Le dramaturge met l’accent sur l’omniprésence de l’angoisse et de la mort dans un tel régime, mais ne cherche pas à héroïser pour autant des figures persécutées ou résistantes.

  • 166  Allocation prononcée dans le cadre de la deuxième décade des rencontres intellectuelles de Cerisy, (...)
  • 167  Interview du comédien Vahram Ajderian, qui avait joué dans dans la pièce à sa création en 1953 au (...)
  • 168  Imec, CRS 2.3.

106Par ailleurs, Adamov n’hésite pas à brouiller les pistes, affirmant, ici et là, qu’il peut s’agir des Juifs, mais aussi des « Noirs américains166 », et même (peut-être surtout) des Arméniens167, puisqu’il s’agit avant tout de mettre en scène un processus, « c’est la race persécutée, la race qui est en minorité par rapport à une majorité […] qui est toujours accusée des mêmes méfaits c’est-à-dire de prendre les biens de la race sur le territoire duquel elle est établie168 ».

107Ancrée dans son temps, la pièce n’est pas non plus sans écho aujourd’hui : le chômage, la crise économique qui marquent le début de la pièce et la réponse xénophobe qui va s’intensifiant.

  • 169  Arthur Adamov, Théâtre I, op. cit., p. 105.
  • 170  Ibid., p. 106.

108La grande et la petite manœuvre est la pièce qui a été considérée comme la plus problématique politiquement. L’échec de la Révolution mis en scène en est la cause. La première image est celle de l’arrestation du « Militant » brutalisé sous les rires des policiers devant un homme, « le Mutilé » qui tente d’innocenter le premier sans qu’on l’écoute. Ce dernier clame pourtant qu’il n’appartient pas au « Mouvement ». On ne sait pas quel est ce « Mouvement » et à l’inverse quel est le régime, qui est désigné par « eux » : « Ce que vous faites, ce n’est pas vous qui le faites. Vous croyez nous frapper avec vos mains, mais vos mains ne vous appartiennent pas. Ce sont eux qui les dirigent. Eux qui vous trompent depuis toujours169. » Cette position peut choquer, puisque l’homme n’est plus maître de lui-même, ni de ses choix. Et ce d’autant qu’Adamov ne fait pas du résistant un héros. Même lorsque les militants parviennent à prendre le dessus à la fin de la pièce, aucun espoir n’apparaît. Le militant est aussi celui qui s’est désintéressé de son enfant malade qui périt, faute de soins. L’absurdité de la vie, le pessimisme absolu dominent : « Je sais, il se trompe, il ne pourra rien changer à ce monde170. »

  • 171  « Dans l’obscurité, bruits de pas, voix, vacarme évoquant l’usine, la caserne, etc. »

109La tonalité est particulièrement oppressante. Les lieux indiqués, l’usine, la caserne, sont des lieux où les corps s’abîment171. Le Mutilé doit obéir à des ordres qui ne viennent de nulle part, et son sentiment d’être dépossédé de lui devait se traduire concrètement par sa mutilation progressive. Le régime broie les individus, leurs corps concrètement. La radicalité des procédés (littéralité de la mutilation) l’emporte sur la radicalité politique.

110L’oppression, sur le plan collectif, est aussi interne à la cellule familiale. Cet ordre familial est présent dans la majeure partie des premières pièces d’Adamov. L’enfermement familial broie identiquement l’individu. Toute autorité est mise en cause, reflétant les positions anarchiques de l’auteur. Dans la plupart de ses premières pièces, une réelle oppression familiale se dessine. La mère omniprésente, dans Tous contre tous ou dans L’invasion, empêche les personnages d’agir, contrôle tout ce qui se passe. Le père apparaît moins souvent, mais dans Le sens de la marche, il incarne l’autorité extrême, à laquelle les enfants sont complètement aliénés avec une différence notable de genre : la fille est résignée, le fils tente d’y échapper, sans succès. Mais là encore, Adamov n’invite nullement à s’indigner de ces inégalités de genre.

  • 172  Jean-Jacques Gautier, « Aux Noctambules, à 18 h, La grande et la petite manœuvre d’Arthur Adamov » (...)

111L’aspect politique des premières pièces d’Adamov n’est pas passé inaperçu dans la critique de l’époque. Déjà, lors de la création de La grande et la petite manœuvre, Jean-Jacques Gautier résumait : « Il est question de complot, de persécution, de tortures, d’obsessions, de politique, de police et de sexualité172. » La pièce suscite certaines réflexions politiques. Elle a pu être jugée anticommuniste par certains spectateurs, comme l’explique Jacques Lemarchand dans le Figaro littéraire. Mais, pour ce dernier, il s’agissait d’un « contresens » total :

  • 173  Jacques Lemarchand, Le Figaro littéraire, 18 novembre 1950.

il me semblait avoir assisté seulement à une pièce qui dépeignait avec exactitude et non sans humour, les ravages que peuvent opérer dans le cœur et dans le corps des hommes, la docilité totale, l’absence totale de révolte devant les coups d’une persécution anonyme173.

  • 174  René Gaudy, Arthur Adamov, op. cit., p. 77.

112Ce débat sur le sens politique de la pièce a aussi divisé l’équipe de mise en scène. José Valverde, assistant de Jean-Marie Serreau pour la mise en scène de La grande et la petite manœuvre évoque des « discussions farouches » sur le contenu politique de cette pièce qui [lui] semblait teintée d’anarchisme de droite, d’antisoviétisme »174.

113Adamov s’est défendu d’avoir écrit une pièce anticommuniste auprès de Jean-François Devay dans Combat, mais sans nier réellement :

  • 175  Combat, 1er novembre 1950. Cité par Geneviève Latour, Petites scènes, grand théâtre, op. cit., p.  (...)

On va vous dire, bien sûr, que le groupe représenté est le Parti communiste. C’est vrai et ce n’est pas vrai. De fait, c’est n’importe quel parti qui finit par employer les méthodes contre lesquels « Il » (le mutilé) s’est insurgé. Ce n’est pas plus le PC, cher Devay, que l’Armée du salut175.

  • 176  Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 99. C’est aussi, à l’occasion de cette pièce, qu’Adamov (...)

114Adamov confirme ici sinon son anticommunisme, du moins une forme d’anarchisme et de révolte radicale. Plus tard, revenant sur cette pièce, il la juge tout à fait autrement et affirme même qu’il refuserait qu’un metteur en scène s’en empare176. On mesure, encore une fois, l’évolution d’Adamov mais aussi l’importance des débats politiques autour des pièces à cette époque, et l’« étiquetage » des auteurs ou des metteurs en scène qui en découle.

  • 177  Sylvain Zégel, « Aux Mardis de l’œuvre Tous contre tous d’Arthur Adamov », Libération, 16 avril 19 (...)
  • 178  Luc Estang émet une « critique morale de l’histoire » : « finalement les bourreaux et les victimes (...)
  • 179  Renée Saurel, « Tous contre tous à l’œuvre », Les Lettres françaises, 15 mai 1953.

115Ces remarques sur le sens politique de pièces d’Adamov se font plus prégnantes suite à la création de Tous contre tous. Dans Libération, Sylvain Zégel, par ailleurs assez « séduit » par les recherches du dramaturge, regrette que les réfugiés apparaissent ridicules et détestables177. Cet avis est partagé par le critique de La Croix178 et, dans une certaine mesure par Renée Saurel179, même si elle s’empresse immédiatement de louer le talent de l’auteur. Dans un contexte d’engagement des écrivains et des intellectuels, il semble dès lors difficile de tenir de tels propos, même et peut-être surtout au théâtre.

Des spectateurs malmenés

  • 180  Thierry Maulnier, « Le Rouge et le Noir », 23 novembre 1950, cité par Geneviève Latour, Petites sc (...)
  • 181  Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 99.
  • 182  Guy Verdot, Franc-Tireur, 23 novembre 1950, 8 SW 2267.

116Le peu de succès public du « nouveau théâtre » à ses débuts est déjà bien connu. Surgissent des images de petites salles de la rive gauche, créant devant quelques spectateurs, et à des horaires peu propices, des pièces proposant une nouvelle dramaturgie qui a désorienté sinon choqué une partie des critiques de l’époque. Ainsi, on ne compte qu’une vingtaine de spectateurs à la création de L’invasion180. Pour La grande et la petite manœuvre, Adamov évoque dans L’homme et l’enfant « une salle quasiment vide – trente spectateurs tout au plus » – ajoutant « peu importait. Heureux comme je ne saurais plus l’être dans une salle de spectacle, face à une pièce de moi »181. Même les critiques favorables à Adamov ne font pas l’impasse sur la question des spectateurs. Dans Franc-tireur, Guy Verdot écrit : « Elles ne flattent certes pas le goût actuel du public, et c’est à ce titre qu’on peut les dire “déroutantes”. Mais elles sont importantes pour l’histoire du théâtre, en cela qu’elles concrétisent (pas toujours) et ramassent (excessivement) des tendances jusqu’ici assez molles et éparses182. » Renée Saurel commente les sursauts dans la salle lors d’une représentation de La grande et la petite manœuvre :

  • 183  Renée Saurel, Combat, 15 novembre 1950, 8 SW 2267.

Les « gens de goût » – et Dieu sait s’il y en a – ont frémi à la générale. Dans l’aventure du héros, ce mutilé innocent, on peut ne voir en effet qu’une péripétie grand-guignolesque, pour grand Guignol à l’usage des cérébraux, et en refuser la signification symbolique. Il est certain que c’est choquant, et que cela offense le bon goût. J’imagine que M. Adamov s’est dit cela en passant, et qu’il a décidé de n’en point tenir compte. Rien n’est plus salutaire pour le théâtre, qui s’endort dans l’exquis183.

  • 184  David Bradby, Le théâtre français contemporain, op. cit., p. 98.

117Cette maltraitance du public n’est d’ailleurs pas particulière à Adamov, mais de toutes les pièces du Nouveau Théâtre, qui se caractérisent par une agression du public, sous une forme ou sous une autre184.

118Les critiques des premières représentations des pièces d’Adamov sont souvent tranchantes. Ainsi, au Figaro, Jean-Jacques Gautier considère la pièce incompréhensible et pointe le caractère pénible de l’œuvre :

  • 185  Jean-Jacques Gautier, « Aux Noctambules, à 18h, La grande et la petite manœuvre d’Arthur Adamov », (...)

L’on ne devrait évidemment pas rire de ce qu’on ne comprend pas. Mais il est très difficile de ne pas rire lorsqu’on en a envie, et quand les choses prêtent à rire. Oh ! Ce n’est pas que ce soit drôle ou que cela veuille l’être. Non ! L’affaire est très pénible : il s’agit d’une histoire affreuse, mais claire comme un seau d’encre bleu noir.
[…] Un mot tous les quarts d’heure et dans les intervalles du silence, du silence, encore du silence, et des airs pleins de sous-entendus pour lancer, après chaque séquence, le mot de la fin185.

  • 186  Robert Kemp, date et journal non précisé, 8 SW 2267.
  • 187  Maurice Rapin, Le Figaro, 21 novembre 1950, 8 SW 2267.

119Il faut dire que la littéralité voulue par l’auteur prenait dans cette pièce une dimension assez terrifiante. L’acteur, Roger Blin, ayant été obligé de trouver des ruses pour apparaître à chaque tableau avec un membre en moins. L’invasion n’a pas été mieux accueillie au Monde : Robert Kemp s’en prend au dialogue réduit à un « ectoplasme de squelette », à une intrigue très difficile à cerner, et à l’utilisation de mots « plats », « atones », « exsangues »186. Dans Le Figaro, Maurice Rapin va jusqu’à énoncer : « Je regrette, mais je ne marche pas. […] Je crois même qu’il n’y a rien du tout, sinon des mots mis arbitrairement les uns au bout des autres. Et je défie qui que ce soit, sauf peut-être l’auteur, de dire à coup sûr ce que tout cela signifie187. »

  • 188  Paul Abram, Libération, 18 novembre 1950, 8 SW 2267.
  • 189  8 SW 2267.

120Les critiques n’épargnent pas ceux qui soutiennent Adamov et mettent plus largement en cause tout un pan du monde intellectuel, réuni autour de ce théâtre. Paul Abram, dans Libération, est un des plus virulents en ce sens, dénonçant l’établissement d’« une sorte de mystique clandestine, prêchant le génie dramatique de M. Arthur Adamov » et s’irritant de le voir demeurer méconnu, alors qu’il aurait mieux valu pour lui le demeurer188. Cette mise en cause n’est pas isolée. Au Monde, Henry Magnan pointe le décalage entre « les habitués des cénacles intellectuels de la rive gauche » qui applaudissent l’auteur et les « quatre-vingts personnes sur cent » déconcertées189.

  • 190  Gabriel Marcel, « Sur L’invasion », Les Nouvelles littéraires, 12, 1950.

121Une autre stratégie consiste à faire référence aux auteurs ayant influencé Adamov pour mieux souligner l’écart de talent entre eux. Il en est ainsi de Gabriel Marcel, qui peut parler de « la néfaste influence de Kafka190 » ou de Paul Abram qui en fait le « disciple » d’Antonin Artaud. Dans les deux cas, Adamov est présenté comme une bien pâle figure par rapport aux maîtres.

  • 191  « Théâtre (I) », L’Express, 12 décembre 1953 ; Daniel Mauroc, « Arthur Adamov ou le théâtre de la (...)
  • 192  Jean-Jacques Kim, « Le théâtre d’Adamov », Combat, 8 avril 1954, 8 SW 679.
  • 193  Gabriel Marcel, Les Nouvelles littéraires, 23 avril 1953, cité par Geneviève Latour, Petites scène (...)
  • 194  J.-B. Jeener, « Tous contre tous d’Arthur Adamov », Le Figaro, 16 avril 1953, R 189525.

122Toutefois, peu à peu, les critiques ne semblent plus nier un statut d’auteur à Adamov, qui sort ainsi du cercle très étroit d’un cénacle pour tenter de conquérir un public. La publication du premier tome des pièces d’Adamov chez Gallimard n’est pas totalement étrangère à cette évolution de la critique191. Jean-Jacques Kim fait d’Adamov une figure majeure du théâtre contemporain, allant jusqu’à considérer que son œuvre, comme celle de Sartre, « gagne à être lue avec patience, méditée, reprise192 ». Ainsi, à la création de Tous contre tous, Gabriel Marcel note que cette pièce « marque un progrès surprenant par rapport aux œuvres antérieures de l’auteur », allant jusqu’à ajouter : « C’est une pièce fort intéressante qu’au fond je préfère, quant à moi, à En attendant Godot193. » Au Figaro, le critique J.-B. Jeener, après avoir ironisé sur l’auteur, admet : « Au demeurant, la pièce est forte. Bien mise en scène, bien éclairée, presque envoûtante194… » Plusieurs critiques persistent à regretter la domination de l’intellect sur l’émotion. Comme Georges Lerminier dans Le Parisien libéré :

  • 195  Georges Lerminier, Le Parisien libéré, 16 avril 1953, cité par Geneviève Latour, Petites scènes, g (...)

Je ne suis pas sûr de rendre ainsi service à Adamov. Pourquoi le louer, en effet, de cette évidence, de cette clarté d’action et de style, si elle devait compromettre la qualité de notre émotion ? Car cela seul compte, que nous soyons touchés. Je suis de ceux qui supplient le spectateur de laisser son intelligence, sa raison raisonnante, sa raison à courte vue au vestiaire du théâtre, pour se mettre à l’école de la sensibilité195.

  • 196  Geneviève Latour, Petites scènes, grand théâtre, op. cit., p. 232.

123Similairement, Michel Pollac et Morvan Lebesque regrettent le manque d’émotions dans la pièce. Alors que pour le premier « on ne parvient pas toujours à être ému », pour le deuxième « pas une réplique qui se soit gravée dans [s]on cœur »196. Certains en reviennent à mettre en cause à demi-mot un cénacle, comme Pierre Macabru qui considère, dans Arts, que celui-ci a même gagné en un certain sens :

  • 197  Pierre Macabru, « Le ping-pong d’Adamov », Arts, 16 mars 1955.

Arthur Adamov est un veinard : on ne peut décemment critiquer son théâtre sans passer pour un boétien de la plus triste espèce, une sorte de brute obscurantiste à la solde du vaudeville en caleçon. C’est là une protection efficace. En plus, Arthur Adamov a du talent et sait l’utiliser confortablement. La cuirasse et les armes qu’il faut : il semble invulnérable197.

124Ces reproches ne sont pas toutefois sans marquer une évolution dans la réception d’Adamov, à qui on ne peut plus refuser le statut d’un auteur qui compte.

  • 198  29 avril 1953, cité par Geneviève Latour, Petites scènes, grand théâtre, op. cit., p. 231.
  • 199  Luc Estang, La Croix loisirs, 14 mai 1954.

125Par ailleurs, la question du public se pose avec plus de force chez des critiques. En 1953, dans Paris-presse, Jean-François Devay soutien : « Adamov continue à ne viser que l’élite intellectuelle, mais son évolution est nette. L’œuvre d’Adamov débouche enfin sur le grand public198. » L’année suivante, Luc Estang considère de son côté : « Sans doute, n’est-ce pas là du théâtre pour le grand public. Mais les “spécialistes”, qu’ils y adhèrent ou non, ne peuvent rester indifférents aux tentatives de M. Arthur Adamov199. » Une critique plus politisée, comme Renée Saurel, persiste à juger positivement son théâtre, mais en appelle désormais à une évolution de ce dramaturge qui ne peut rester à l’écart de la nécessaire démocratisation de l’art théâtral. Elle appelle Adamov, mais également Ionesco et Beckett, à élargir leur public et se demande :

  • 200  Renée Saurel, Les Lettres françaises, 20 mai 1954 ; Comme nous avons été et Professeur Taranne au (...)

Si l’on peut espérer que l’un d’eux, étendant son audience au-delà de l’ombre du clocher de Saint-Germain des Prés, nous donnera un jour, non une pièce « populaire », mais tout simplement une grande pièce, susceptible d’intéresser et d’émouvoir un public dans lequel toutes les « classes » seraient, comme à Chaillot, représentées200.

126Reconnaissant la modernité, la nouveauté, l’intelligence de ces dramaturgies, il lui semble désormais que ces auteurs, et en particulier Adamov, doivent franchir un pas, celui pouvant les mener au public populaire. Car qui peut bien applaudir alors aux pièces d’Adamov ? Une rare allusion trouvée à ce sujet sous le plume de Jean Vigneron à l’occasion de la création du Ping-pong donne quelques indications :

  • 201  Film de J. Becker sur la jeunesse de Saint-Germain-des-Prés.
  • 202  La Croix, 11 mars 1955.

On jouait Le ping-pong d’Adamov et les admirateurs du maître – duffle-coat, queues-de-cheval, chandails noirs et pantalons fuseau – applaudissaient frénétiquement. Pour être, sans nul dessein provocateur, resté bras croisés, je crus ma dernière heure venue. Ma voisine très « Rendez-vous de Juillet201 » ne paraissait pas « comprendre » que je ne comprenais rien202.

  • 203  Arthur Adamov (interview par Michèle Perrein), Arts, 9 mars 1955, cité par Geneviève Latour, Petit (...)

127Cette description correspond, jugements mis à part sur la jeunesse, à celle que se fait Adamov lui-même de son public. Dans une interview parue dans Arts, il précise à ce sujet : « Mon public ? Le public que j’atteins ? […] Celui qui lit Combat et L’Observateur, un public jeune qui n’est pas ouvrier203. » La gauche communiste est alors indifférente à son théâtre, de même qu’Adamov entretient des rapports distants avec cette idéologie.

128Si Le ping-pong marque une évolution, c’est aussi et surtout parce que certains critiques, comme Renée Saurel ou Bernard Dort, commencent à espérer en un autre public, et dans le même temps à une évolution de la dramaturgie d’Adamov. Ayant réussi à trouver un langage moderne, il doit désormais accéder à un public moderne, qui reflète davantage la société. L’engagement progressif d’Adamov à cette époque, sa découverte de Brecht et sa proximité avec les membres de la revue Théâtre populaire s’accompagnent aussi d’une réflexion sur le public populaire.

Notes

1  Seul le nom d’Adamov apparaît comme fondateur, directeur et rédacteur en chef de la revue.

2  En référence à Rimbaud, « Oui, l’Heure nouvelle est au moins très sévère ».

3  Les éditions qui font paraître L’aveu en 1946 et devaient publier l’étude d’Adamov sur Roger Gilbert-Lecomte, qui passe finalement chez Gallimard, suite aux réticences de Léon-Pierre Quint.

4  Cité par Béatrice Mousli, François Laurent, Les Éditions du Sagittaire, op. cit., p. 392.

5  « Nous ne comptons pas sur beaucoup pour nous entendre », L’Heure nouvelle, 1, 1945, p. 3.

6  Béatrice Mousli, François Laurent, Les Éditions du Sagittaire, op. cit., p. 389-401. Adamov et Marthe Robert parviennent à trouver l’argent nécessaire à son lancement, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 80.

7  Cité par Olivier Penot-Lacassagne, Artaud en revues, Lausanne, L’Âge d’homme, 2005, p. 63-64.

8  Adamov parle « du grand vide des lettres françaises contemporaines », alors que Roger Gilbert-Lecomte et René Daumal sont morts, et Artaud toujours à Rodez. Il poursuit : « André Breton à Paris serait d’un réconfort certain. Breton est un des rares hommes à avoir su maintenir un ton et des préoccupations qui, pour n’être pas absolument les nôtres, se situent néanmoins sur le même plan », L’Heure nouvelle, 1, 1945, note, p. 6. Breton avec qui il s’était « réconcilié » en le retrouvant à Marseille, en transit pour New York. L’homme et l’enfant, op. cit., p. 65.

9  L’Heure nouvelle, 1, 1945, p. 6 en note.

10  Ibid., p. 13.

11  Olivier Penot-Lacassagne, Artaud en revues, op. cit., p. 64.

12  Lettre de Léon Pierre-Quint à Gabrielle Neumann du 18 septembre 1945, citée par Béatrice Mousli, François Laurent, Les Éditions du Sagittaire, op. cit., p. 395.

13  L’éditorial du premier numéro, paru en octobre 1945, pose les bases de la « littérature engagée ».

14  Béatrice Mousli, François Laurent, Les Éditions du Sagittaire, op. cit., p. 389-399. Le refus de la revue de s’« adapter » au nouveau temps, et donc finalement sa non-modernité, expliquent la distance prise par l’éditeur vis-à-vis de la revue.

15  Georges Bataille, Jean Daniélou, Maurice Blanchot, Simone de Beauvoir, Albert Camus, Gaston Gallimard, Michel Leiris, Pierre Lescure, Maurice Merleau-Ponty, Marcel Moré, Jean Paulhan, etc., « Discussion sur le péché », Dieu vivant, 4, novembre, décembre 1945.

16  « Les Cahiers Dieu vivant naissent dans un temps qui fait songer aux pages les plus sombres de l’Apocalypse par la violence et l’ampleur des cataclysmes déchaînés comme par l’atmosphère de mort spirituelle dans laquelle étouffe le monde », Caroline Hoctan, Panorama des revues à la Libération. Août 1944-octobre 1946, Paris, Imec (Inventaires), 2006, p. 246-247.

17  En référence à cette phrase : « Nous, voyageurs du second convoi », André Breton.

18  Adamov, « L’Autre », Troisième Convoi, 3, 1946, p. 36-38.

19  Adamov, « L’œuvre indéfinissable d’Antonin Artaud », K. revue de la poésie, 1-2, juin 1948, p. 8-10.

20  Action. Hebdomadaire de l’indépendance française, 90, 24 mai 1946. Les écrivains étaient amenés à réfléchir à la question de savoir si des « impératifs sociaux et politiques [devaient] régir les formes et les thèmes de l’œuvre littéraire », à la « littérature noire » et à la nécessité ou non d’une « littérature optimiste ».

21  Arthur Adamov, René Alleu, Antonin Artaud, André Breton, Camille Bryen, Michel Fardoulis-Lagrange, Georges Lambrichs, Édouard Loeb, Jean Maquet, Georges Ribemont-Dessaignes, Marthe Robert, Henri Thomas. Le texte a été rédigé par Adamov et Thomas dans Haratch, dimanche 1er mars 1998.

22  Imec, PLH 1.20.

23  Ibid.

24  Lettre d’Arthur Adamov à André Gide, 21 octobre 1947, collection de la bibliothèque Jacques-Doucet.

25  « Une fille montée sur une chaise prend la main d’un garçon, monté sur une autre chaise, la lâche, la reprend. »

26  Création le 24 octobre 1921.

27  Adamov ne fait pas de références précises aux pièces. Mais, sans doute s’agit-il de la représentation en 1922, par les Pitoëff dans leur théâtre genevois, du Mangeur de rêves de Henri-René Lenormand. Pirandello a été créé à Paris.

28  Cette représentation avait été perturbée par les surréalistes présents dans la salle : ils « reprochaient à Artaud d’avoir reçu de l’argent de l’ambassade de Suède, ce qui était pourtant innocent, Artaud n’ayant pas d’argent avait besoin d’argent et comme les Suédois n’ont pas mille auteurs dramatiques, ils étaient contents que l’on joue Strindberg », Fragments autobiographiques confiés à Max Chaleil et André Laude, 1969, dans CD1, Arthur Adamov. Théâtre radiophonique et entretiens, op. cit.

29  Combat, 1er novembre 1947.

30  « Batailles autour de Jean Vilar et d’Artaud », ibid.

31  Il explique dans un entretien, pourquoi il a commencé à écrire L’aveu et a renoncé d’une certaine manière à la poésie : « C’est simplement que j’ai approfondi Rimbaud, et que je me suis dit que je ne pouvais, que je n’étais pas capable d’atteindre le degré d’intensité, de force, de vigueur […] et j’ai pris la prose, en quelque sorte, comme un pis-aller […] », entretien avec Arthur Adamov par Max Chaleil et André Laude, enregistré le 27 novembre 1968 et diffusé le 17 décembre 1969.

32  « Arthur Adamov nous dit les raisons d’un printemps », Jeune Afrique, 138, 17-23 juin 1963, Imec, ADM 11.5.

33  Olivier Penot-Lacassagne, « Adamov/Artaud, “à contresens et à contre-pied” », dans Marie-Claude Hubert, Michel Bretrand (dir.), Onirisme et engagement chez Arthur Adamov, op. cit., p. 17-24.

34  Arthur Adamov, « Parce que je l’ai beaucoup aimé… », Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud-Jean-Louis Barrault, 22-23, mai 1958, p. 128-129.

35  Qui fait partie des annonceurs de L’Heure nouvelle. Pierre Loeb est un ami de longue date d’Antonin Artaud.

36  Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 81.

37  Les passages soulignés ici le sont dans la lettre. Lettre du 7 mai 1946, BnF, 4 COL 174 (156).

38  Samedi 1er juin 1946, BnF, 4 COL 174 (156).

39  « Adamov a battu le pavé de Paris en quémandant tableaux et manuscrits qui seraient vendus aux enchères pour constituer le pécule nécessaire. Il faut dire, et redire, la grande générosité d’Adamov (que je connaissais déjà à cette époque-là), il n’a ménagé ni son temps ni sa peine, n’hésitant pas à tirer les sonnettes. Il a su se montrer persuasif puisque le produit de la vente fut relativement important pour l’époque », témoignait Paule Thévenin, dans Hélène Milliex (dir.), Textes 1962-1993, Paris, Lignes-manifeste, 2005, p. 114.

40  Lettre à Jean-Louis Barrault du 18 mai 1946, collection Arby Ovanessian, publiée dans Haratch, dimanche 1er mars 1998.

41  Voir revue Obliques, numéro spécial Antonin Artaud, 10-11, 1976.

42  Adamov écrit en 1945 un article sur le tableau de Picasso La femme qui pleure (1937) qui est, selon lui, « par excellence le tableau moderne, parce que tous ses éléments, le rythme qui tour à tour les relie et les disloque, cette danse ininterrompue de lignes brisées, de plans fracassés, obéissent au règne de la même puissance qui salit la face de la terre, d’un enchevêtrement maléfique de ferrailles et de tubulures, de cubes aveugles de ciment, de coulées inertes de câbles pendus à la répétition indéfinie de pylônes anonymes », « La femme qui pleure », L’Heure nouvelle, 1, 1945.

43  Imec, CRS 2.3. Fonds Centre culturel international de Cerisy, décade : « Le théâtre de notre temps » dirigée par Jacques Madaule, qui s’était tenue du 22 juillet 1952 au 1er août 1952.

44  Le deuxième étant « Théâtre, argent et politique », publié cette fois dans Théâtre populaire en 1956 et sur lequel nous reviendrons.

45  Adamov, Arthur, « Sur la scène, la révolution est encore à faire », Combat, 25 octobre 1947, p. 2.

46  « À la fin de l’hiver 1947, Arthur Adamov avait réuni quelques amis dans l’appartement de Mania et Jacques Germain pour leur lire sa première pièce, La parodie, enfin achevée. Antonin Artaud était là, assis près de la cheminée. Durant toute la lecture, il n’avait cessé de griffonner. Un léger silence avait suivi la dernière réplique. Alors on avait entendu s’élever sa voix si bien timbrée, martelant les syllabes : “Mais, Arthur Adamov, c’est très mauvais, c’est très mauvais !” Cette appréciation sévère ne devait diminuer en rien l’impression favorable reçue par Roger Blin qui, dès cet instant, avait promis à Adamov qu’il s’emploierait à monter sa pièce », Paule Thévenin, dans Hélène Milliex (dir.), Textes 1962-1993, op. cit., p. 189.

47  Lettre du 9 février 1948, citée par André Le Gall, Ionesco, Paris, Flammarion, 2009, p. 265.

48  Une revue qui refusait toutes formes de « littérature de guerre », sans s’inscrire pour autant dans une ligne directrice forte. « Le seul manifeste de 84, placé sous le patronage d’Antonin Artaud dont un dessin figure sur la couverture, est “Pas de manifeste” », Anne Simonin, Les Éditions de Minuit (1942-1955). Le devoir d’insoumission, Paris, Imec, 2008, p. 274-279.

49  Arthur Adamov, « Relâche », 84, 15, octobre 1950, p. 77.

50  Id., « Le théâtre ici et maintenant », 84, 13, 1er trimestre 1950, p. 52.

51  Id., « Le théâtre vivant face à l’incompréhension », 84, 14, septembre 1950, p. 93.

52  Id., « Le Théâtre ici et Maintenant », 84, 13, 1er trimestre 1950, p. 53.

53  Nous pouvons citer : Arthur Adamov, « Visite à Michel de Ghelderode », Combat, 17 janvier 1950.

54  Id., « De quelques faits », Théâtre populaire, 46, 1962, p. 52-53.

55  David Bradby, Le théâtre français contemporain, op. cit., p. 86.

56  Arthur Adamov, « Le théâtre vivant face à l’incompréhension », 84, 14, septembre 1950, p. 95.

57  Combat, le 18 août 1949, reproduit dans Haratch, dimanche 1er mars 1998.

58  Nous renvoyons à la bibliographie.

59  Respectivement le 11 mai 1950 et le 11 novembre 1950.

60  Propos d’Adamov dans La gazette de Lausanne, 14 septembre 1961, cité par Marie-Claude Hubert, Le nouveau théâtre, 1950-1968, Paris, Honoré Champion, 2008, p. 308-309.

61  Emmanuel Jacquart, Le théâtre de dérision. Beckett, Ionesco, Adamov, éd. rev. et augmentée, Paris, Gallimard, 1988, p. 14 et 21.

62  Adamov avait terminé d’écrire La parodie en 1947 et avait écrit sa pièce suivante, L’invasion, entre 1948 et 1949.

63  Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 96-97.

64  René Gaudy, Arthur Adamov, op. cit., p. 35.

65  Arthur Adamov (propos recueillis par Jacques Damase), « Il ne peut pas y avoir de société sans théâtre », Arts, 17 juin 1959.

66  Geneviève Latour, Petites scènes, grand théâtre, op. cit., p. 201.

67  Rémy Rieffel, La tribu des clercs. Les intellectuels sous la Ve République, Paris, Calmann-Lévy, 1993.

68  Imec, fonds Lemarchand, non trié et non côté. Lettre reproduite dans Jacques Lemarchand, Le nouveau théâtre, 1947-1968. Un combat au jour le jour, Paris, Gallimard, 2009, p. 94.

69  Combat, 1er-2 juillet 1950, reproduit dans ibid., p. 87.

70  Florence Gould signe un chèque de cinquante mille francs pour La parodie. Mme Tézenas et d’autres dames mécènes achètent des places. Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 94-95.

71  René Gaudy, Arthur Adamov, op. cit., p. 33-38.

72  Ibid., p. 50.

73  Ibid., p. 99.

74  Roger Blin fait ses trois premières mises en scène au Théâtre de la Gaîté-Montparnasse, dont il est le gérant, entre 1948 et 1950 : La lune dans le fleuve Jaune de Denis Johnston (création le 25 mai 1949), La sonate des spectres d’August Strindberg (création le 23 octobre 1949) et Le bourreau s’impatiente de Jean Silvant (création le 4 mars 1950).

75  « 1951. […] Paris. Je passe l’hiver à ramasser, sous par sous, de l’argent pour La parodie, à supplier Roger Blin de la monter. Il n’en a pas envie, mais fatigué, se laisse convaincre. Ressuscitant cette époque, il me semble que, de mon côté, je ne tenais pas non plus tellement à voir La parodie représentée. C’était pourtant ma première pièce, il fallait qu’elle le fût. Je fis par conséquent toutes les démarches nécessaires […] », Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 108-109.

76  Lettre d’Adamov à Blin du 14 septembre 1949, BnF, 4 COL 174 (156).

77  Il s’agit de Mme Bokanowski et de Mme Tezenas.

78  BnF, 4 COL 174 (156).

79  Ibid.

80  Jean Rouvet : administrateur général du Théâtre national populaire (1951-1959) puis inspecteur général du ministère des Affaires culturelles (1961-1964).

81  Lettre du 20 octobre 1951.

82  BnF, 4 COL 174 (156).

83  Lettre non datée, BnF, 4 COL 174 (156).

84  Jacques Lemarchand fait partie du Comité de lecture de l’Aide à la première pièce, institué par décret du 10 juillet 1947 et qui réunit d’autres personnalités réputées : J. Anouilh, P. Abram, G. Baty, A. Camus, M. Herrand, P. Renoir ou P.-A. Touchard, dans Marion Denizot, Jeanne Laurent. Une fondatrice du service public pour la culture, 1946-1952, Paris, Comité d’histoire du ministère de la Culture, 2005.

85  Lettre d’Arthur Adamov à André Gide, 21 octobre 1947, bibliothèque Jacques-Doucet.

86  Christine Tsingos partageait la responsabilité du théâtre avec Roger Blin. Son mari, Thanos, travaillait comme décorateur de théâtre.

87  Roger Blin, Souvenirs et propos, recueillis par Lynda Bellity Peskine, Paris, Gallimard, 1986, p. 74.

88  Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 91.

89  BnF, 4 COL 174 (156).

90  Le 3 juin 1952

91  Les premiers souscripteurs étaient : Mme Hélène Bokanowski, Mme S. Tézenas, Atlan, Baltus, Henri Barraud, Christian Baugey, Guy Dumur, Alberto Giacometti, Édouard Loeb, Pierre Loeb, Jean Paulhan, Jean Tardieu, Lucien Vogel.

92  Bulletin de souscription au Théâtre d’Aujourd’hui pour aider à monter La parodie, fonds Blin, BnF, 4 COL 174 (161).

93  Lettre de M. Lagrenée, inspecteur général des finances, à Roger Blin, le 8 octobre 1952. BnF, 4 COL 174 (162).

94  À la tête du théâtre de la Gaieté-Montparnasse avec Roger Blin. Le théâtre fait faillite en 1950 et Roger Blin sera endetté à vie.

95  Mardi 28 mars ? (1949 ?) [la date n’est pas lisible], BnF, 4 COL 174 (156).

96  Adamov y fait référence dans L’homme et l’enfant, op. cit., p. 99-100.

97  Lettre du 12 décembre 1949, BnF, 4 COL 174 (156).

98  Roger Blin, Souvenirs et propos, p. 76.

99  Ibid., p. 78-79.

100  Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 98.

101  René Gaudy, Arthur Adamov, op. cit., p. 59.

102  Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 97.

103  Ibid., p. 102.

104  Jacques Mauclair, Les grimaces d’un vieux singe, Les Sables-d’Olonne, Quatre-Vents, 1994, p. 12. Jacques Noël donne une version un peu différente de la phrase lancée par Adamov : « Personne sur la scène, personne dans la salle, c’est sublime ! », Jacques Noël, Théâtres, op. cit., p. 19.

105  Adamov, Beckett, Duvignaud, Queneau, etc., « Pour Ionesco et Tardieu », Arts, 21 mai 1952, cité par Geneviève Latour, Petites scènes, grand théâtre, op. cit., p. 261.

106  Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 106.

107  « Adamov […] aura peut-être eu quelque peine à accepter la rapide notoriété qui fait que le nom de Ionesco devient, dès le milieu des années cinquante, l’un des ornements habituels des affiches de théâtre à Paris. C’est du moins ce que semble exprimer la plaisanterie qu’il aurait lâchée au retour d’une visite au Berliner Ensemble, à savoir qu’à Berlin-Est, au moins, le passant était à l’abri des panneaux publicitaires annonçant les spectacles Ionesco », André le Gall, Eugène Ionesco, Paris, Flammarion (Grandes biographies), 2008, p. 310-311.

108  « Le Ionesco contre lequel je m’insurge, c’est celui du Rhinocéros. C’est contre ce Ionesco-là que je me suis élevé et que je continue de m’élever, parce que je ne considère pas qu’est coupable de la même manière le voisin d’en haut, le voisin d’en bas, le voisin de gauche, et le voisin de droite, et que cela finalement vous donne raison, à vous, contre tous vos voisins […] », Imec, ADM 10.3. Transcription de plusieurs entretiens en vue d’une publication.

109  Imec, ADM 10.3. Transcription de plusieurs entretiens en vue d’une publication.

110  Le Nouveau répertoire dramatique a été une émission majeure sur France Culture : elle a été créée et produite par Lucien Attoun de 1969 à 2002. Elle a fait découvrir et entendre de nouveaux auteurs et a fortement influencé jusqu’à nos jours la ligne de la fiction théâtrale de cette radio.

111  Dans la préface au livre de Marie-Claude Hubert, Langage et corps fantasmé dans le théâtre des années cinquante. Ionesco, Beckett, Adamov, paru à la librairie José Corti, en 1987, Ionesco livre une note émouvante sur Adamov : « Cet auteur un peu oublié, d’une sensibilité, d’une tendresse, d’une enfance plus touchantes que l’art parfait, la lucidité dure mais impitoyable d’un Beckett. Plus humain, plus sensible, plus maladroit, plus dépourvu, plus près de mon cœur est Adamov, qui est plus près aussi, je pense, du Salut. Les personnages de Beckett souffrent, parce qu’il “vivent” ici-bas, Adamov souffre vrai dans et au-delà de ses personnages », p. 6.

112  Arthur Adamov, « Un scandale », Arts, 6 mars 1957. Cité par Geneviève Latour, Petites scènes, grand théâtre, op. cit., p. 212. Georges Neveux et Eugène Ionesco réagissaient également à cette création à l’étranger de la pièce.

113  Geneviève Poujol, Madeleine Romer, Dictionnaire biographique des militants, xixe-xxe siècle. De l’éducation populaire à l’action culturelle, Paris, L’Harmattan, 1996, p. 347-348.

114  Elle a beaucoup œuvré, comme son mari, le décorateur Jacques Noël, pour les auteurs de l’avant-garde.

115  Nous faisons référence à l’émission disponible sur le site de l’INA, « Quand naissait le théâtre d’aujourd’hui à Paris », réalisée par Georges Vitaly et diffusée sur France 3 le 16 novembre 1977.

116  « Printemps 1955. Jacques René Chauffard persuade Jacques Mauclair de monter Le ping-pong. Mauclair ne comprend rien à la pièce mais finit tout de même par la monter », Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 120.

117  Copie de la lettre reproduite dans Jacques Lemarchand, Le nouveau théâtre, op. cit., p. 207.

118  Jacques Noël, Théâtres, op. cit., p. 33-36.

119  Geneviève Latour, Petites scènes, grand théâtre, op. cit.

120  Pascale Gœtschel, « Directeurs de centres dramatiques nationaux : identité et différences », dans Pascale Goetchel, Jean-Claude Yon (dir.), Directeurs de théâtre, xixe-xxe siècle. Histoire d’une profession, Paris, Publications de la Sorbonne, 2008, p. 98.

121  Première le 17 novembre 1950 à 18 h 30.

122  Maurice Jacquemont (1910-2004) avait joué avec les Comédiens-routiers de Léon Chancerel et œuvré avec Jean Dasté au Théâtre des Quatre-Saisons. Pascale Gœtschel, « Directeurs de centres dramatiques nationaux : identité et différences », art. cité, p. 97.

123  René Gaudy, Arthur Adamov, op. cit., p. 59.

124  Geneviève Latour, Petites scènes, grand théâtre, op. cit., p. 225.

125  Première le 14 avril 1953.

126  Première le 18 mai 1954.

127  Lettre d’Adamov à Blin du mardi 1er avril 1952 ? [sur pneumatique, peu lisible] : « Vu Leuris. Il y a de l’espoir de ce côté », BnF, 4 COL 174 (156).

128  Première le 15 novembre 1950 à 18 heures.

129  Philippe Chauveau, Les théâtres parisiens disparus, 1402-1986, Paris, L’Amandier, 1999, p. 429-433.

130  Première le 27 février 1955.

131  Jacques Mauclair, Les grimaces d’un vieux singe, op. cit., p. 70.

132  Ibid.

133  1er juin 1953.

134  Théâtre populaire, 1er mai 1956, p. 41.

135  Les termes utilisés ont été listés par Emmanuel Jacquart : anti-théâtre, théâtre de l’absurde, théâtre d’avant-garde, théâtre expérimental, critique ou protestataire, métathéâtre, farces métaphysiques, comédies sombres et tragi-comédies modernes. Auxquels il ajoute théâtre de dérision, théâtre de la condition humaine, théâtre apocalyptique, athéâtre, théâtre de choc et théâtre de misfits. Emmanuel Jacquart, Le théâtre de dérision, op. cit., p. 32-33.

136  Nous renvoyons à la bibliographie.

137  Pour Martin Esslin, la liste est particulièrement fournie : Jean Tardieu, Boris Vian, Dino Buzzati, Ezio d’Errico, Manuel de Pedrolo, Fernando Arrabal, Amos Kenan, Max Frisch, Wolfgang Hildesheimer, Gunter Grass, Robert Pinget, Harold Pinter, N. F. Simpson, Edward Albee.

138  Et auxquelles il faut ajouter deux pièces qui n’ont pas été reprises dans ces recueils : Comme nous avons été, parue à la NRF, et Désordre, parue dans la revue Éléments.

139  « Théâtre de l’absurde : Je dirais plutôt, moi, si je devais, moi, donner un nom à mon premier théâtre, je dirais que c’est le théâtre de la séparation », Imec, ADM 10.3.

140  Comme il l’explique à la création de la pièce dans Arts. Cité dans la préface à la nouvelle édition de La parodie en 2002.

141  Préface à La parodie.

142  Arthur Adamov, L’invasion, dans Théâtre I, op. cit., p. 86.

143  Marie-Claude Hubert, Langage et corps fantasmé dans le théâtre des années cinquante, op. cit., p. 185.

144  La pièce était dédicacée à son ami Henri Thomas.

145  « Indications scéniques : la pièce demande une certaine solennité dans le jeu. Les acteurs doivent garder une attitude hautaine, même quand le dialogue est trivial. Les gestes sont lents, sobres, parfois à peine ébauchés. Le décor est pour ainsi dire inexistant ; il se réduit à quelques accessoires apportés rapidement par deux serviteurs de scène. La nudité du décor est faite pour traduire littéralement, physiquement, le désarroi de la solitude morale. De plus, une moitié de la scène reste toujours vide. […] Les acteurs n’accèdent à l’espace vide que pour entrer en scène, pour en sortir, et aux moments décisifs. »

146  Arthur Adamov, L’Heure nouvelle, 1, 1945, p. 6.

147  Interview d’Adamov par Michèle Barat, « Adamov : je veux faire rire », Opéra, semaine du 9 au 15 janvier 1952.

148  Arthur Adamov, « Le théâtre ici et maintenant », 84, 13, 1er trimestre 1950, p. 53.

149  Avant-propos d’Adamov.

150  Entretien radiophonique avec Adamov par Max Chaleil et André Laude.

151  Marie-Claude Hubert, Langage et corps fantasmé dans le théâtre des années cinquante, op. cit. Pour elle « Le héros d’Adamov est un être persécuté dans son corps ». Et même plus encore, « Le héros d’Adamov est dépossédé de son corps. Ses partenaires en disposent perfidement à leur gré […]. L’aliénation, pour le héros d’Adamov, s’inscrit dans le corps. Le corps est le lieu d’une vive souffrance », p. 167.

152  Bernard Dort, Théâtre populaire, 12, mars-avril 1955, cité par Marco Consolini, Théâtre populaire (1953-1964). Histoire d’une revue engagée, Paris, Imec, 1998, p. 107.

153  René Gaudy, Arthur Adamov, op. cit., p. 140.

154  André Gisselbrecht, France nouvelle, 7 mars 1977, p. 46.

155  Indications scéniques à La parodie, édition de 2002, p. 56.

156  Arthur Adamov, L’invasion, dans Théâtre I, Paris, Gallimard, 1953, p. 84.

157  Id., Théâtre I, p. 71.

158  Ibid., p. 84-85.

159  Ibid., p. 62, après que la Mère s’est écriée : « C’est incroyable ! Cette affaire d’immigration traîne depuis des mois, et on n’a pas encore trouvé de solution. C’est toujours la même chose : personne n’est capable de réagir, de prendre une initiative. (Pause.) Naturellement, les autres en profitent ; ils n’ont pas de travail chez eux, pourquoi ne viendraient-ils pas en chercher ici ? »

160  Hamdi Hemaidi (université de Tunis 1), « Immigration et “Nouveau Théâtre” : l’apport d’Arthur Adamov et de Georges Schéhadé », dans Charles Bonn (dir.), Littératures des immigrations, t. 2, Exils croisés, Paris, L’Harmattan, 1995, p. 137-150.

161  « Il paraît que ça bouge, dans le Sud. Ils n’en mènent pas large, les réfugiés. En quelques jours, on en a bien flanqué une centaine (riant) hors d’usage. Ça a impressionné les autres, qui se sont mis (jouant avec ses doigts) à trotter, à galoper. Quelle pagaille sur les routes ! Ça doit être du propre ! », Arthur Adamov, Théâtre I, op. cit., p. 155.

162  « Alors, qu’on les laisse tranquilles », ibid., p. 155.

163  Ibid., p. 168.

164  Ibid., p. 179.

165  Annick Asso, « Arthur Adamov et la dénonciation des politiques raciales », dans Marie-Claude Hubert, Michel Bertrand (dir.), Onirisme et engagement chez Arthur Adamov, op. cit., p. 171-187.

166  Allocation prononcée dans le cadre de la deuxième décade des rencontres intellectuelles de Cerisy, Imec, CRS 2.3.

167  Interview du comédien Vahram Ajderian, qui avait joué dans dans la pièce à sa création en 1953 au théâtre de Babylone et au Théâtre de l’Œuvre, dans une mise en scène de Jean-Marie Serreau. Haratch, dimanche 4 janvier 2009, p. 2.

168  Imec, CRS 2.3.

169  Arthur Adamov, Théâtre I, op. cit., p. 105.

170  Ibid., p. 106.

171  « Dans l’obscurité, bruits de pas, voix, vacarme évoquant l’usine, la caserne, etc. »

172  Jean-Jacques Gautier, « Aux Noctambules, à 18 h, La grande et la petite manœuvre d’Arthur Adamov », Le Figaro, 16 novembre 1950, 8 SW 2267.

173  Jacques Lemarchand, Le Figaro littéraire, 18 novembre 1950.

174  René Gaudy, Arthur Adamov, op. cit., p. 77.

175  Combat, 1er novembre 1950. Cité par Geneviève Latour, Petites scènes, grand théâtre, op. cit., p. 59.

176  Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 99. C’est aussi, à l’occasion de cette pièce, qu’Adamov marque son éloignement de Camus (pour se rapprocher de Sartre). « Dans le hall des Éditions Gallimard, Albert Camus me félicite. Il me cite la phrase de la pièce qu’il préfère : celle précisément dont j’avais honte à peine l’avoir écrite, celle que déjà je voulais supprimer : La Sœur (d’une voix, bien sûre, amère) à son mari le Militant : “Va, va porter l’espoir au monde.” (Leur enfant vient de mourir.) L’idéalisme qui écœure », ibid.

177  Sylvain Zégel, « Aux Mardis de l’œuvre Tous contre tous d’Arthur Adamov », Libération, 16 avril 1953, R 189525.

178  Luc Estang émet une « critique morale de l’histoire » : « finalement les bourreaux et les victimes sont unis dans la même bassesse ». La pièce est « trop pessimiste », Luc Estang, « Mardis de l’œuvre Tous contre tous d’Arthur Adamov », La Croix loisir, 17 avril 1953, R 189525.

179  Renée Saurel, « Tous contre tous à l’œuvre », Les Lettres françaises, 15 mai 1953.

180  Thierry Maulnier, « Le Rouge et le Noir », 23 novembre 1950, cité par Geneviève Latour, Petites scènes, grand théâtre, op. cit., p. 202.

181  Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, op. cit., p. 99.

182  Guy Verdot, Franc-Tireur, 23 novembre 1950, 8 SW 2267.

183  Renée Saurel, Combat, 15 novembre 1950, 8 SW 2267.

184  David Bradby, Le théâtre français contemporain, op. cit., p. 98.

185  Jean-Jacques Gautier, « Aux Noctambules, à 18h, La grande et la petite manœuvre d’Arthur Adamov », Le Figaro, 16 novembre 1950, 8 SW 2267.

186  Robert Kemp, date et journal non précisé, 8 SW 2267.

187  Maurice Rapin, Le Figaro, 21 novembre 1950, 8 SW 2267.

188  Paul Abram, Libération, 18 novembre 1950, 8 SW 2267.

189  8 SW 2267.

190  Gabriel Marcel, « Sur L’invasion », Les Nouvelles littéraires, 12, 1950.

191  « Théâtre (I) », L’Express, 12 décembre 1953 ; Daniel Mauroc, « Arthur Adamov ou le théâtre de la persécution », Combat, 4 janvier 1954 ; Guy-Noël Rousseau, « Adamov entre la cruauté et la tendresse », Réforme, 27 mars 1954 ; « Le théâtre d’Adamov », Combat, 8 avril 1954, 8 SW 679.

192  Jean-Jacques Kim, « Le théâtre d’Adamov », Combat, 8 avril 1954, 8 SW 679.

193  Gabriel Marcel, Les Nouvelles littéraires, 23 avril 1953, cité par Geneviève Latour, Petites scènes, grand théâtre, op. cit., p. 232.

194  J.-B. Jeener, « Tous contre tous d’Arthur Adamov », Le Figaro, 16 avril 1953, R 189525.

195  Georges Lerminier, Le Parisien libéré, 16 avril 1953, cité par Geneviève Latour, Petites scènes, grand théâtre, op. cit., p. 231.

196  Geneviève Latour, Petites scènes, grand théâtre, op. cit., p. 232.

197  Pierre Macabru, « Le ping-pong d’Adamov », Arts, 16 mars 1955.

198  29 avril 1953, cité par Geneviève Latour, Petites scènes, grand théâtre, op. cit., p. 231.

199  Luc Estang, La Croix loisirs, 14 mai 1954.

200  Renée Saurel, Les Lettres françaises, 20 mai 1954 ; Comme nous avons été et Professeur Taranne au Théâtre de l’Œuvre, 8 SW 2267.

201  Film de J. Becker sur la jeunesse de Saint-Germain-des-Prés.

202  La Croix, 11 mars 1955.

203  Arthur Adamov (interview par Michèle Perrein), Arts, 9 mars 1955, cité par Geneviève Latour, Petites scènes, grand théâtre, op. cit., p. 69.

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