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Introduction
p. 11-21
Texte intégral
« Les historiens ne font pas autre chose que les artistes,
Ils parlent de la vie et de la mort des hommes. »
René Allio, 27 juillet 19761.
Un dramaturge à part
1Comparant les destinées de trois dramaturges contemporains souvent associés par les critiques, Beckett, Ionesco et Adamov, des proches du dernier, quatre années après sa mort, introduisent une conférence par ces mots : « Le premier a obtenu le “Nobel”, le second est entré à l’Académie française. Adamov est mort2. » Formule cinglante, sonnant sur le ton de l’accusation, qui n’est pas sans écho aujourd’hui. Adamov (1908-1970) fait en effet figure d’auteur oublié, en dehors d’un cercle de spécialistes, et demeure largement absent des scènes françaises3. Né dans le Caucase avant d’immigrer en 1924 en France, il est pourtant une figure marquante du théâtre contemporain de l’après Seconde Guerre mondiale. Il est essentiellement connu pour avoir été l’un des membres fondateurs de ce qui a été appelé le « théâtre de l’absurde », terme auquel Adamov préférait, pour qualifier ses premières pièces, « théâtre de la séparation »4. Son œuvre a été jugée suffisamment intéressante pour appartenir au lot des quelques dramaturges qui accèdent, au moins un temps, à la notoriété. Il a été soutenu par Jean Vilar, René Char, Roland Barthes, Jean-Paul Sartre, Roger Blin, Gabriel Garran et bien d’autres, à certains moments de sa carrière. Ses pièces, bien qu’irrégulièrement, ont fait l’affiche de son vivant, en France et à l’étranger. Adamov a aussi été un auteur majeur de l’histoire du théâtre populaire qui, dans les années 1950, se façonne sous l’influence de Brecht, avec le désir de renouveler le répertoire et d’ouvrir le théâtre à des spectateurs d’ordinaire absents des salles à l’italienne, et ce qu’il est convenu d’appeler un auteur engagé. Son nom s’est retrouvé en bas de pétitions, sur des tribunes, dans la presse, au moment de la guerre d’Algérie ou de la guerre du Vietnam. Ses pièces sont empreintes de ses combats. L’itinéraire du dramaturge n’est sans doute pas étranger à son sort et à sa postérité : le fait d’avoir rejoint le rang des compagnons de route du Parti communiste de 1958 à sa mort en 1970 et de s’être dès lors attaché à écrire une œuvre en politique a contribué à sa marginalisation. Sans doute, également, Adamov fait peur. Tourmenté, névrosé, il n’a cessé d’interpeller ses contemporains, de leur crier ses peurs, ses colères, sa « terreur5 », de leur révéler des maux sociaux, ancrés dans l’intimité la plus profonde des êtres, mais aussi, parfois, de leur faire partager ses espoirs et ce toujours violemment, sans masques, sans pudeur.
2Pourquoi s’intéresser à ce dramaturge ? Et comment s’y intéresser ? Il ne s’agit pas du seul plaisir de l’historienne de faire surgir un·e de ces nombreux·ses oublié·e·s de l’histoire, ou de ces «artistes maudits», dont le sort a pu être injuste, dépendant d’une fabrique des classiques aux contours pouvant être incertains. Mais de la conviction que, peut-être même en raison de son déroulé moins lisse que ceux de certains de ses contemporains, de ses échecs même, cet itinéraire permet de comprendre plus largement une époque, à travers ses espoirs, ses illusions, ses modes d’engagement, ses fantasmes. Aussi, peut-être, parce que son œuvre n’est pas sans résonances avec notre monde contemporain et livre un regard moins désuet qu’il ne peut sembler au premier abord et qui le réduirait à un théâtre « reflet » de son époque, en esquivant sa portée politique. Il s’agit ici, en travaillant sur ce dramaturge, de faire une histoire plus globale, seule à même de comprendre à la fois les sources de l’œuvre que sa réception, sa circulation, ses influences, la manière dont elle a contribué à une reconfiguration de la scène théâtrale.
3Prendre pour sujet d’étude un homme de théâtre ne s’est pas fait sans craintes ni sans des choix nécessaires, même si, il devient banal de le dire, le genre biographique longtemps dénigré, renvoyant au subjectif, peu problématisé, pouvant laisser place à la superficialité, a acquis depuis maintenant plusieurs décennies un nouveau développement et a su démontrer ses fécondes potentialités6. Il ne s’agit pas tant ici de retracer l’histoire d’une vie de manière la plus exhaustive qu’il soit, que d’écrire l’histoire d’un regard. Et de ce regard en face des autres, contemporains. D’une démarche, parmi d’autres possibles, en l’associant étroitement avec son temps. Adamov n’est en rien un dramaturge isolé. Le passage du singulier au collectif a été privilégié pour comprendre les possibles trajectoires offertes à lui, et les choix réalisés, en fonction de diverses influences ou contraintes, suivant en cela ce que Pierre Bourdieu écrivait il y a maintenant plus de vingt-cinq ans7.
4Pour ceux à qui le nom Adamov évoque quelque chose, revient sans doute l’image d’un homme névrosé à l’extrême, peut-être même infréquentable. Une vie scandaleuse peut auréoler un artiste de gloire. Cela n’a pas été le cas pour Adamov. Il s’agira de comprendre pourquoi. S’est posée la question de la place à laisser à la psychologie et la psychiatrie, pour expliquer l’homme. Sans nier cet aspect, dont l’œuvre est empreinte, il s’agit ici de documenter un théâtre qui s’est pleinement inscrit dans certaines revendications culturelles et politiques de son temps, non parfois, sans certaines influences, et de ne pas bloquer la compréhension de son théâtre en se focalisant sur la facette, par ailleurs documentée, d’« artiste maudit », d’homme par trop névrosé qui avoue tant son masochisme que son impuissance, ses souffrances, les meurtrissures de son corps que ses sorties dans les quartiers de prostitution, ses humiliations provoquées, son éthylisme, ses superstitions ou ses peurs8. Adamov ne serait alors plus qu’un personnage dont la trop grande exceptionnalité ferait de lui une de ces « figures de la transgression, […] non seulement [un de ces] déviants mais les incarnations d’une différence irrécupérable, non objectivable par les procédures du savoir9 » qui ont fasciné Foucault. Après Antonin Artaud, Adamov pouvait bien être une de ces figures. Une autre image, plus combative et sociale, qui n’annule pas la précédente mais la complexifie, ressort de l’étude qui suit et ouvre des voies à la recherche historienne.
5Pour sortir de l’oubli cet auteur, le relier aux autres hommes et femmes de son époque, revenir sur la manière dont il a pu réfléchir sur son art et étudier sa réception est nécessaire. Car au-delà d’une biographe, il s’agit aussi autant de l’histoire culturelle, politique et sociale d’une époque : celle qui va des années 1930 à la fin des années 1960.
Perspectives culturelles et sociales
6Le biais de l’histoire culturelle permet de réinterroger cet itinéraire avec de nouveaux questionnements et un nouveau regard. Pascal Ory, en pionnier, a défini les enjeux principaux de cette histoire qui est aussi et surtout une analyse du contenant et des multiples imbrications de la culture à la technique, à l’économique, au social et au politique. L’histoire culturelle s’intéresse aux étapes successives qui interviennent de la création d’un objet culturel quel qu’il soit à sa « consommation », en passant par la médiation et la réception10. Pascale Gœtschel et Jean-Claude Yon ont pensé et défini l’histoire culturelle du spectacle vivant, qui se veut « une démarche plus globale que celles cantonnées à des champs disciplinaires précis11 » et ont fourni des pistes de recherche fécondes de l’histoire du spectacle vivant, dont la biographie.
7En se plaçant dans cette lignée de travaux, ce livre associe à l’étude attendue de l’œuvre de l’auteur, entre théorie et pratique, et de son engagement, celle des sociabilités dans lesquelles il a évolué, celle de sa réception et de ses publics ; ce afin d’examiner la place qu’Adamov a occupée dans la vie théâtrale, culturelle et même politique de son temps. Surgit sans contradiction, au-delà d’une vision très noire de l’homme, marginalisé, isolé, une autre figure : celle d’un maître à penser pour toute une partie de sa génération.
8L’enjeu a été de comprendre comment son œuvre théâtrale a pris racine, a été encadrée, légitimée, soutenue ou non, par qui et de dresser une cartographie de son théâtre, de ses « acteurs », de son public. Les choix politiques faits par Adamov ont été confrontés à son œuvre, sa réception, ses influences et possibles ajustements. Car si son théâtre est politique, c’est bien en confrontation avec le contexte précis et daté dans lequel il se situe, et par rapport aux formes théâtrales qui peuvent exister à une période.
9Le théâtre est un art qui demande, une fois le texte écrit, des moyens financiers, mais aussi la mise en place de toute une série d’acteurs : le directeur du théâtre, le metteur en scène, le décorateur, les acteurs, les spectateurs, les intermédiaires de la réception – critiques, organisations de spectateurs, éventuellement organisations politiques, syndicats. Le théâtre est bien ce qui lui ouvre ce qu’il appelle dans L’homme et l’enfant « les premiers pas dans la vie sociable ». L’étude des sociabilités et des instances de légitimation au sein des lieux théâtraux, au sein de revues ou journaux, au sein des cafés, à l’hôtel, dans certains salons mondains, au sein de lieux militants – salles de meeting, cellule communiste –, a été nécessaire pour replacer Adamov au sein de « nébuleuses » plus ou moins organisées auxquelles il a été associé. Les recherches sur les questions des sociabilités intellectuelles ont déjà donné lieu à des études importantes initiées par Michel Trebitsh et Nicole Racine, qui distinguaient approches géographique, sociologique et idéologique12. Prenant appui sur ces travaux, il était possible de dresser une cartographie des lieux où Adamov est joué en France comme à l’étranger. Cette réflexion en terme spatial, géographique des créations de ses pièces, fait intervenir la question de la marge et du centre dans le champ théâtral de ces années 1950 et 1960. Comment Adamov s’est-il trouvé intégré ou non dans les réseaux d’avant-garde, ceux de la décentralisation, ou les réseaux du théâtre politique liés ou non au Parti communiste ? Comment a-t-il navigué d’un type de lieux à d’autres ? La question se pose en effet des circuits partisans communistes et du rôle qu’ils ont joué dans son parcours, sa reconnaissance ou au contraire sa marginalisation. Cette « micro » étude donne des résultats intéressants, en faisant revivre, au-delà de ce qui peut paraître un « clan », des pratiques.
10La réaction des salles, la question du public d’Adamov, sujets épineux, sont un autre enjeu à éclaircir ; l’étude des productions des critiques, intermédiaires entre le créateur et le spectateur, est une piste cruciale pour aborder un héritage qui a pesé à plus long terme dans le long « purgatoire » duquel Adamov peine à sortir. Plus largement, les arguments prononcés en faveur ou non d’une pièce ou d’une autre, permettent de mesurer l’impact du contexte et de la politique sur le jugement porté sur la pièce. Le soutien même de l’extérieur, au Parti communiste, et les déclarations d’Adamov dans la presse ne peuvent pas ne pas avoir de conséquences, dans la période de la guerre froide dans laquelle elle s’inscrit. En dehors de l’aspect politique proprement dit, cette étude nous permet d’interroger les goûts du public, les attentes des spectateurs. Nous avons cherché à déterminer quel a pu être son public, quel est celui qu’il a souhaité. Sa volonté, qui a été celle de beaucoup de ceux qu’il a accompagnés, d’ouvrir l’art aux exclus de la scène, a connu quelques réussites, mais souvent des échecs, qu’il faut expliquer.
Un intellectuel engagé
11La figure de l’intellectuel Adamov, qui a rejoint, par le marxisme, des combats anticolonialistes et antiimpérialistes n’a pas non plus donné lieu à des études précises. En cela, Adamov ne fait pas exception. La bibliographie relative à l’engagement des intellectuels13 a longtemps négligé les hommes de théâtre14, alors qu’ils ont été nombreux à proposer des formes d’action originales, mêlant innovations artistiques et répertoires d’action variés. Le fait que ceux-ci se soient de plus en plus imposés comme ayant une capacité d’influence n’est sans doute pas étranger à l’augmentation du nombre d’études qui leur ont été consacrées dans les dernières années15. Notre approche vient contribuer à combler cette autre lacune et à élargir la question de l’engagement intellectuel.
12L’engagement d’Adamov s’est affirmé dans son œuvre, comme dans l’espace public. Il a usé de répertoires d’actions directes « classiques », par exemple la signature de pétitions, la prise de parole dans la presse, etc. Mais il a été aussi novateur dans son champ artistique et a proposé un théâtre exigeant, épousant, en partie seulement, une certaine perspective brechtienne et marxiste, sans jamais s’y réduire exclusivement. Ces diverses formes d’action ont été étudiées, comme l’inscription de ce dramaturge au sein du théâtre politique et du théâtre populaire de son temps. Ces termes s’inscrivent dans une histoire longue et mouvante faite d’influences, de courants dans lesquels Adamov peut s’inscrire et qui permettent comprendre l’évolution de son œuvre.
13De plus, l’étude de la carrière d’Adamov nécessite de s’interroger sur sa place au sein des compagnons de route du PCF, sa reconnaissance parmi les instances de légitimation militante. Or, là aussi, son nom n’apparaît que très peu dans la bibliographie sur l’histoire des intellectuels et du Parti communiste. Les relations entre théâtre et politique, et plus précisément entre théâtre et communisme entrent pleinement dans notre travail. Les travaux de Frédérique Matonti ont pensé plus largement la légitimité accordée aux artistes politisés16. Cette thèse rejoint aussi la longue réflexion menée autour du thème « Culture et militantisme », que présentait Madeleine Rebérioux dans un numéro du Mouvement social en 1975 pour appréhender l’histoire des « convergences » entre « les pratiques du mouvement ouvrier » et les « réflexions sur les comportements culturels »17.
Bibliographie
14Peu de livres se sont attachés à retracer la vie et l’œuvre de ce dramaturge. Certes, certains travaux laissant place à des témoignages et à de premières synthèses ont dressé des jalons. Études importantes, elles restent des sources toujours utiles18. Depuis, des universitaires se sont intéressés à certains aspects de son œuvre au cours de leurs recherches, dans des perspectives différentes : citons notamment David Bradby19, Marie-Claude Hubert20, Geneviève Latour21, Annick Asso22, Olivier Neveux23. Deux colloques ont été consacrés à Adamov, ouvrant des pistes de recherche et permettant de défricher un matériau immense et très peu exploré24. Certaines rééditions critiques et annotées de ses pièces ont vu le jour25. Enfin, la revue Europe a consacré tout récemment un numéro à Adamov26. Des travaux universitaires (maîtrises, DEA, thèses) existent, mais des optiques littéraires ou sémiotiques (l’espace, l’onirisme, le personnage, le sujet chez Adamov) ont été privilégiées27, et, aussi intéressantes soient-elles, elles ne permettent pas de donner à lire l’itinéraire artistique et politique du dramaturge dans ses interactions avec la vie politique, économique, culturelle et sociale de son temps.
15Adamov apparaît, plus souvent, dans des portraits collectifs, devenus des références bibliographiques incontournables, qui étudient le « théâtre de l’absurde », ou le « nouveau théâtre », ou encore le « théâtre de la dérision » pour ne reprendre que certains des qualificatifs les plus usités28. Cette assimilation d’Adamov à une catégorie du théâtre contemporain efface pourtant la singularité de son œuvre. Elle témoigne surtout d’une primauté accordée à une partie de sa carrière, pour évacuer son théâtre dit engagé. Si l’engagement d’Adamov a sans doute contribué à un certain déclassement, il est possible de soupçonner aussi des malentendus. Sans doute son œuvre n’a pas été comprise. Du moins est-il intéressant de chercher à en déterminer les causes, en travaillant sur son itinéraire et son œuvre, et en proposant une première étude globale d’ensemble qui permette de sortir de certains regards quelque peu mythifiés.
16L’approche adoptée nous a permis de nous appuyer sur une riche bibliographie concernant les différentes vagues de décentralisation théâtrale, l’influence de Brecht, le théâtre politique. La « nébuleuse » qui gravite autour d’Adamov a fait l’objet de travaux et ce livre s’inscrit dans la lignée de certaines recherches : celles menées par Marco Consolini autour de la revue Théâtre populaire, revue aujourd’hui mythique, mais dont la radicalité n’a pas toujours eu la faveur de l’époque. Sa thèse29 a laissé une large place à Arthur Adamov. Nous pensons également aux importants travaux menés par Chantal Meyer-Plantureux, ceux notamment autour de l’universitaire et homme de théâtre proche d’Adamov, Bernard Dort30. La bibliographie sur les scènes politiques s’est accrue, avec la volonté de sortir de l’ombre un certain nombre d’initiatives théâtrales militantes : théâtre anarchiste, théâtre socialiste, théâtre féministe, etc.31. Enfin, on peut souligner plus largement l’émergence d’un intérêt pour les hommes de théâtre, artistes et techniciens dans les dictionnaires biographiques s’attachant à l’histoire des intellectuels et au mouvement social32. Ce livre prend donc appui sur cette bibliographie renouvelée, qui, sans traiter principalement d’Adamov, lui (re)donne une place et témoigne du nouvel intérêt qui lui est porté33.
Sources et méthodologie
17Cette approche a nécessité de réunir des sources dispersées, de natures très diverses, mais aussi de laisser parler l’auteur, qui s’est exprimé largement sur son œuvre et ses choix tant esthétiques que politiques. D’où le choix de citations, parfois longues, nécessaires pour s’imprégner d’une pensée et l’analyser, la contextualiser et la mettre en regard avec d’autres approches contemporaines. L’ensemble de ce qui est convenu d’appeler l’œuvre d’Adamov a été mis à contribution. Mais il m’a semblé important d’étudier au moins autant que ses pièces toutes ses contributions dans la presse ou à la radio, comme ses traductions ou adaptations, articles, les interviews, en nous intéressant tant au contenu qu’au support de diffusion, qui en dit aussi beaucoup des évolutions esthétiques et idéologiques de l’auteur.
18Le fonds Arthur Adamov conservé à l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (Imec)34 rassemble des archives très peu exploitées jusqu’à présent. S’y côtoient des brouillons de pièces, des manuscrits, de la presse, des photographies, des lettres, des articles, des archives concernant la gestion de l’œuvre de son vivant et après sa mort ou de menues sources comme les agendas, les petites notes conservées, certaines invitations reçues, sources toutes non négligeables.
19Un autre type de source utilisé pour travailler sur la notion de sociabilités et de réseaux a été les correspondances conservées dans le fonds Adamov ou dans des fonds associés, conservés également à l’Imec : Bernard Dort, Jacques Lemarchand, Robert Voisin, Max-Pol Fouchet. Des sources imprimées viennent compléter ces lettres : témoignages, souvenirs, interviews de metteurs en scène, décorateurs de théâtres, comédiens.
20Une piste a été de s’intéresser aux metteurs en scène d’Arthur Adamov et aux lieux au sein desquels il a été joué, afin d’étudier leurs créations, comme leurs réceptions. Des archives variées ont là encore été utilisées : comptabilité, presse, programmes, correspondances, photographies, glanées au sein du volumineux fonds Roger Planchon, déposé aux archives du département des Arts du spectacle de la BnF, du fonds Roger Blin ou de celui de Gonzalo Estrado, collaborateur de Jean-Marie Serreau. En « banlieue rouge », les archives concernant la création d’Off Limits par Gabriel Garran au théâtre d’Aubervilliers se sont révélées riches d’enseignements, comme celles du Théâtre Gérard-Philipe, conservées aux archives municipales de Saint-Denis. Les documents du Printemps 71, monté par Claude Martin en 1963, permettent d’appréhender plus largement l’organisation autour du spectacle, les efforts de la municipalité pour faire venir un public « populaire » autour de cet « événement ».
21Le travail sur la presse35 a été un élément important pour reconstituer la réception des pièces d’Adamov. Les rubriques « théâtre » de certains organes de presse communiste, Clarté, La Nouvelle Critique, France nouvelle, L’Humanité et Les Lettres françaises aident à mesurer quelle a été sa place dans les instances de légitimation communiste.
22Pour documenter son engagement ont été réunies les pétitions qu’il avait signées, les articles et courriers dans lesquels il évoquait ses prises de position, recherché les dossiers du fonds du mouvement de la paix, duquel il avait été membre, et dont les archives ont été déposées aux archives départementales de Bobigny.
23La rencontre avec des proches, et particulièrement avec René Gaudy, qui a bien connu Adamov dans les dernières années de sa vie, a été des plus stimulantes, celui-ci livrant, au long de plusieurs rencontres, ses souvenirs, tout en ouvrant sa bibliothèque et ses archives privées.
Un portrait en trois temps
24Une première partie s’attache à retracer les prémices et l’affirmation d’une œuvre originale, en revenant tout d’abord sur les premiers pas du jeune Adamov, l’Arménien du Caucase, le jeune exilé, jusqu’à son arrivée en France en 1924. Ses premiers essais littéraires, ses cris de révolte anarchiste, l’univers culturel dans lequel il tente de s’insérer dans les années 1930, méritent un nouveau détour pour comprendre son entrée en théâtre au sortir de la Seconde Guerre mondiale, en scrutant tant les bases de la révolution qu’il se propose de faire au théâtre que ses soutiens, ses difficultés à être joué et la réception de ses premières pièces, avant d’en venir à la politisation d’un couple, celle d’Arthur Adamov et de Jacqueline Autrusseau, au mitan des années 1950.
25Une deuxième partie s’intéresse au dramaturge et à l’intellectuel engagé. Une pièce, Paolo Paoli, marque un tournant à plusieurs égards : tournant dans l’écriture, tournant dans la réception, tournant dans le rapport au public. L’écriture d’Adamov se radicalise le temps d’un été 1958. Il expérimente alors un théâtre d’actualité. Il descend dans la rue, manifeste, signe des pétitions, écrit dans la presse. Sont étudiés les répertoires d’action utilisés de l’intellectuel et les actions menées qui trouvent leur apogée au moment de la guerre d’Algérie. Enfin, est dressé un portrait d’un couple, celui formé par Arthur Adamov et Jacqueline Autrusseau-Adamov, bien inséré dans les sociabilités communistes et représentatif des intellectuels communistes de l’époque. Cette entrée d’Adamov dans la sphère publique comme le renouveau de son écriture expliquent que les lieux où ses pièces sont créées dessinent une nouvelle géographie du théâtre engagé.
26Enfin, un dernier moment est consacré aux persistantes tensions entre esthétiques et politiques, en théorie et en pratique au long des années 1960. En se refusant à schématiser un parcours et une œuvre, par un déroulé trop linéaire et chronologique, scandé en grandes phases, il s’agit ici de retrouver la « scandaleuse unité » du théâtre d’Adamov36 dont Bernard Dort, critique de théâtre, universitaire et proche ami du dramaturge, a pu parler. L’œuvre n’a pas échappé au poids de l’idéologie ; il est, en cela, un théâtre en guerre froide. Toutefois, l’auteur a cherché à se détacher des sirènes du théâtre didactique et su faire sans cesse évoluer son œuvre. Certaines pièces ont réussi à mêler le « curable » et « l’incurable » et ne sont pas sans apports, notamment en termes de conciliation entre psychiatrie et société. Il était aussi nécessaire de faire surgir la figure d’un Adamov passeur littéraire, soucieux de faire connaître ceux qui, à un moment donné de sa carrière, ont pu le toucher, sinon l’influencer. La réception de son œuvre a souvent été politisée, instrumentalisée même, mais a su aussi laisser place à de fines analyses, comme celles du critique Jacques Lemarchand. Le moment 1968 laisse un Adamov diminué et en partie désenchanté qui marque le crépuscule de son œuvre et de sa vie, non sans certains derniers soubresauts. Sont interrogées la postérité du dramaturge et les raisons de son relatif effacement.
Notes de bas de page
1 René Allio, Carnets (présentés par Arlette Farge), Paris, Lieu commun, 1991.
2 C’est ainsi qu’est introduite la présentation d’une conférence par Jacqueline Autrusseau, la femme d’Arthur Adamov, et Maurice Regnault sur Adamov. La conférence était organisée par les cellules du PCF (Écoles normales Cité scolaire, Facultés) et l’UEC, Le courrier Picardie matin, 24 avril 1974, Imec, ADM 11.1.
3 Le metteur en scène Gabriel Garran est l’un de ceux qui contribuent à faire (re)connaître Adamov. En 2011, il a mis en scène Les retrouvailles d’Adamov au Théâtre de la Tempête. Il a également produit un cycle Adamov pour France Culture en 2013, dans l’émission Théâtre et Cie.
4 Imec, ADM 10.3.
5 « Je suis simplement de ceux qui savent que le présent est un présent qui est source de terreur », Imec, ADM 6.13.
6 Nous renvoyons au bel article de Sabina Loriga, « La biographie comme problème », dans Jacques Revel, Jeux d’échelles. La micro-analyse à l’expérience, Paris, Gallimard/Seuil, 1996, p. 209-221.
7 Pierre Bourdieu, « L’illusion biographique », Actes de la recherche en sciences sociales, 62-63, juin 1986, p. 72.
8 L’auteur lui-même revenant sur L’aveu pouvait écrire : « Me sépare de ce le livre le fait qu’il n’y soit jamais fait mention de mon âge, ni, tout bonnement, de ma vie quotidienne, qui ne pouvait quand même pas entièrement se borner aux pratiques superstitieuses et sexuelles. » Adamov, Je… Ils, Paris, Gallimard, 1969, p. 9-10. De même, peut-il écrire dans L’homme et l’enfant – recueil autobiographique : « Mais que l’on ne voie dans ce livre aucune image fidèle de ce que je suis. Il est évident que je ne me suis souvenu que des événements les plus sombres ; que tout un pan de mon existence n’apparaît pas ici. Ici, très peu d’amusements, très peu de plaisirs », Arthur Adamov, L’homme et l’enfant, Paris, Gallimard, 1968.
9 Judith Revel, s. v. « Foucault », dans Jacques Julliard, Michel Winock (dir.), Dictionnaire des intellectuels français, Paris, Seuil, 2002 (nouvelle éd. rev. et augmentée), p. 590-593.
10 Parmi de nombreuses publications : Pascal Ory, L’histoire culturelle, Paris, Presses universitaires de France (Que sais-je ?), 2004, et Pascal Ory, « L’histoire culturelle a une histoire », dans Laurent Martin, Sylvain Venayre (dir.), L’histoire culturelle du contemporain. Actes du colloque de Cerisy, Paris, Nouveau Monde éditions, 2005, p. 55-74.
11 Pascale Gœtschel, Jean-Claude Yon, « L’histoire du spectacle vivant : un nouveau champ pour l’histoire culturelle ? », dans Laurent Martin, Sylvain Venayre (dir.), L’histoire culturelle du contemporain, op. cit., p. 193-220.
12 Nicole Racine, Michel Trebitsch (dir.), Sociabilités intellectuelles. Lieux, milieux, réseaux, Cahiers de l’IHTP, 20, mars 1992.
13 Selon des approches différentes et sans exhaustivité : Pascal Ory, Christophe Charle, Jean-François Sirinelli, Christophe Prochasson, Michel Trebitsch, Nicole Racine.
14 Pascale Gœtschel, « Intellectuels et hommes de théâtre : ébauche d’un bilan historiographique », dans Michel Leymarie, Jean-François Sirinelli (dir.), L’histoire des intellectuels aujourd’hui, Paris, Presses universitaires de France, 2003, p. 285-307.
15 Frédérique Matonti, s. v. « Pétitions », dans Jacques Julliard, Michel Winock (dir.), Dictionnaire des intellectuels français, Paris, Seuil, 2002 (nouvelle éd. rev. et augmentée), p. 1077- 1081. Elle pointe notamment l’évolution des signataires de pétitions, la place croissante des artistes et l’élargissement de la notion d’artiste : de l’écrivain au chanteur.
16 Voir notamment Benoît Lambert, Frédérique Matonti, « Un théâtre de contrebande. Quelques hypothèses sur Vitez et le communisme », Sociétés et représentations, février 2002, p. 379-406. Benoît Lambert, Frédérique Matonti, « Les “forains légitimes”. Élus communistes et metteurs en scène, histoire d’une affinité élective », dans Vincent Dubois, Philippe Poirrier (dir.), Politiques locales et enjeux culturels. Les clochers d’une querelle, xixe-xxe siècle, Paris, Comité d’histoire du ministère de la Culture/La Documentation française, 1999, p. 333-360.
17 Madeleine Rebérioux, « Culture et militantisme », Le Mouvement social, 91, avril-juin 1975.
18 Samia Assad Chahine, Regards sur le théâtre d’Arthur Adamov, Paris, Nizet, 1981 ; René Gaudy, Arthur Adamov, Paris, Stock, 1971 ; Pierre Mélèse, Arthur Adamov, Paris, Seghers, 1972.
19 Notamment : David Bradby, Adamov, Londres, Grant and Culter LTD (Research Bibliographies and Checklists), 1975. Nous signalons également la bibliographie parue dans un numéro spécial de La Nouvelle Critique. Supplément au no 66, août-septembre 1973. Une place de choix est accordée à Adamov dans : David Bradby, Le théâtre français contemporain, 1940-1980, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires de Lille, 1990.
20 Notamment : Marie-Claude Hubert, Langage et corps fantasmé dans le théâtre des années cinquante. Ionesco, Beckett, Adamov, Paris, Corti, 1987 ; Id., « La grande et la petite manœuvre ou la “révolution trahie” », dans Jeanyves Guérin (dir.), fiction et engagement politique. La représentation du parti et du militant dans le roman et le théâtre du xxe siècle, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2008.
21 Geneviève Latour (avec la collaboration de Jean-Jacques Brimaire), Théâtre, reflet de la IVe République. Événements, politique, société, idées, Paris, Bibliothèque historique de la Ville de Paris, 1995 ; Geneviève Latour, Petites scènes, grand théâtre. Le théâtre de création de 1944 à 1960, Paris, Délégation à l’action artistique de la ville de Paris, 1986 ; Id., « Arthur Adamov ou le prince déjanté », dossier publié sur le site de l’Association de la régie théâtrale [http://www.regietheatrale.com/index/index/thematiques/auteurs/adamov/Arthur-Adamov-accueil.html].
22 Annick Asso, « Arthur Adamov et la dénonciation des politiques raciales », dans Marie-Claude Hubert, Michel Bertrand, Aix-en-Provence, Publications de l’université de Provence, 2009, p. 171-187 ; Id., « Les Âmes mortes ou la mise en scène de la folie par Adamov », dans Marie-Claude Hubert, Les formes de la réécriture au théâtre, Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 2006.
23 Olivier Neveux, Théâtres en lutte. Le théâtre militant en France des années 1960 à aujourd’hui, Paris, La Découverte, 2007 ; Id., « La mélancolie d’État : Si l’été revenait. Persistance politique du théâtre d’Arthur Adamov », dans Journées de l’action culturelle. Œuvre ultime, Strasbourg, université Marc-Bloch, 2005, p. 149-161.
24 Robert Abirached, Ernstpeter Ruhe, Richard Schwaderer (dir.), Lectures d’Adamov, Paris, Jean-Michel Place, 1983 ; Marie-Claude Hubert, Michel Bertrand (dir.), Onirisme et engagement chez Arthur Adamov, Aix-en-Provence, Publications de l’université de Provence, 2009.
25 Arthur Adamov (édition présentée, établie et annotée par Gilles Ernst), Le ping-pong, Paris, Gallimard, 2012 ; Id. (édition présentée, établie et annotée par Marie-Claude Hubert), La parodie, Paris, Gallimard, 2002.
26 Roland Dubillard. Arthur Adamov, Europe, janvier-février 2018.
27 Nous renvoyons à la bibliographie.
28 Notamment : Martin Esslin, Théâtre de l’absurde, Paris, Buchet/Chastel, 1963 (pour la traduction de l’anglais par Marguerite Buchet, Francine Del Pierre, France Frank) ; Geneviève Serreau, Histoire du « nouveau théâtre », Paris, Gallimard, 1966. Réédité plusieurs fois depuis.
29 Marco Consolini, Théâtre populaire (1953-1964). Histoire d’une revue engagée, Paris, Imec, 1998.
30 Chantal Meyer-Plantureux, Bernard Dort, un intellectuel singulier, Paris, Seuil, 2000.
31 Parmi des publications récentes : Gérard Noiriel, Histoire, théâtre et politique, Marseille, Agone, 2009 ; Alain Clavien, Claude Hauser, François Vallotton, Théâtre et scènes politiques. Histoire du spectacle en Suisse et en France aux xixe et xxe siècles, Lausanne, Antipodes, 2014.
32 Il est symptomatique qu’Arthur Adamov ait fait l’objet d’une notice dans : Jacques Julliard, Michel Winock (dir.), Dictionnaire des intellectuels français, Paris, Seuil, 2002 (nouvelle éd. rev. et augmentée), alors qu’il était absent de la première édition de 1996. Nous renvoyons à Iona Popa, s. v. « Arthur Adamov », dans Claude Pennetier (dir.), Dictionnaire biographique du mouvement ouvrier, mouvement social. 1940-1968, Paris, L’Atelier/Éditions ouvrières, 2006, t. 1, p. 56-60.
33 Est paru fin 2019, alors que ce livre était achevé, un portrait du dramaturge par le poète et écrivain Gilles Ortlieb, Un dénuement. Arthur Adamov, aux éditions Fario, ainsi qu’un recueil d’écrits de jeunesse d’Arthur Adamov. L’arbitre aux mains vides, aux éditions de Paris-Max Chaleil.
34 Il s’agit d’un fond déposé en 2004 et complété en 2005.
35 Une partie des critiques suscitées par la parution et la mise en scène de pièces d’Adamov avait été réunie. Il s’agit des recueils de coupures de presse du fameux fonds du collectionneur Rondel, poursuivis par les archivistes de la BnF. Nous avons complété ces revues de presse par des articles qui pouvaient être éparpillés dans les différents fonds évoqués.
36 Il précisait : « Il n’y a donc ni conversion d’Adamov à un théâtre engagé, ni découverte d’un monde réel qu’il aurait ignoré dans ses œuvres antérieures : il y a enrichissement, accroissement de la complexité de sa dramaturgie – et changement de point de vue », René Gaudy, Arthur Adamov, op. cit., p. 121-129.
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