1« Supprimez la métaphore, et vous cessez de décrire l’expérience de la musique. » (Scruton, 1997, p. 92, notre traduction) L’avertissement du philosophe britannique Roger Scruton se rapporte à l’écoute, mais il peut être étendu au domaine poïétique, à l’élan créateur. Certes, l’esprit d’un compositeur – comme celui de tout être humain – est une marmite d’idées hétéroclites qui convergent parfois, et ses pensées autour de la musique n’échappent pas à une « résonance cognitive » – pour emprunter un joli terme de l’intelligence artificielle (Ogiela, 2010) – avec d’autres domaines extramusicaux. Souvent cachées d’une manière inconsciente, ces affinités deviennent explicites lorsqu’un compositeur adopte volontairement une source exogène à la musique en tant qu’élément déclencheur de certains choix créatifs.

2Cet article a pour but de comprendre, d’un point de vue avant tout cognitif, la manière dont certaines théories de la physique ont influencé – et influencent encore – la pensée du compositeur catalan Hèctor Parra (né en 1976). À cet égard, nous étudierons les traces génétiques de plusieurs œuvres de son catalogue, ainsi que celles qui émanent d’un projet compositionnel en cours. De toute évidence, le traitement analytique d’œuvres achevées, et en conséquence relativement stables, diffère de celui de pièces qui sont en train de se faire – c’est-à-dire contemporaines du suivi du chercheur – et par conséquent en mutation potentielle tout au long du processus. Concernant les œuvres achevées, notre travail recoupe la tradition génétique des sketch studies, devenue dernièrement une discipline importante pour l’étude de la musique savante des xx^e et xxi^e siècles (Hall et Sallis, 2004). Quand l’étude de la genèse est contemporaine au processus créatif, ce scénario donne lieu à ses propres spécificités épistémologiques liées au suivi ethnographique (Donin, 2010). Dans notre cas, le terrain étudié a intégré deux personnes qui ont collaboré pour le moment avec le compositeur barcelonais. Notons que l’analyse de la créativité comme accomplissement collectif est devenue un sujet majeur des études en cognition (Sawyer, 2007). S’agissant de la musicologie, la notion avancée par Georgina Born d’une « créativité distribuée » (Born, 2005) a influencé de nombreuses recherches ethnographiques des pratiques musicales. Corrélativement, notre travail s’inscrit dans la lignée d’autres enquêtes qui ont également ausculté in vivo la création musicale « à plusieurs mains », allant de l’auto-ethnographie (Fitch et Heyde, 2007) à l’observation extérieure au processus (Donin, 2017), en passant par des situations hybrides (Clarke, Doffman et Lim, 2013).

Imaginaires scientifiques dans la pensée de Parra

3Les pratiques compositionnelles de Parra qui dépendent d’une inspiration scientifique admettent un classement en trois lignes principales, lesquelles ne constituent pas cependant des périodes créatives chronologiquement séparées ; au contraire, des phases de transition, faisant cohabiter des influences scientifiques hétérogènes, sont parfois repérables dans la démarche du compositeur barcelonais. En tout cas, et suivant un ordre chronologique, sa première approche ferme des sciences prit en compte la couleur en tant que phénomène visuel. Bien que l’origine de cette influence soit d’ordre pictural, le musicien développa des outils-logiciels, pendant ses études pour obtenir le DEA à l’université Paris-8 et le Cursus de composition de l’Institut de recherche et coordination acoustique/musique (Ircam), visant à obtenir des patterns musicaux à partir de certaines paramétrisations formalisant la perception de la lumière (Parra, 2006). Ce recours à la composition assistée par ordinateur concerne au total dix-sept œuvres du catalogue de Parra, réparties sur cinq ans. Coïncidant avec la fin de cette période sous influence colorimétrique, un ensemble de lectures de vulgarisation sur la physique suscita chez le compositeur une volonté d’ouverture. La nouvelle ligne créatrice accueille ainsi plusieurs enjeux autour de la physique fondamentale et de l’astrophysique, parmi lesquels nombre d’entre eux encore ouverts et sujets à un débat controversé, tels que la théorie des cordes (Randall, 2005). Enfin, Parra a commencé à explorer plus récemment une troisième ligne, guidée par la recherche actuelle en biologie. Ses intérêts portent spécialement sur les textes de vulgarisation discutant la genèse des êtres vivants et leur capacité de survie (Besada, 2015).

4Cet article analyse des aspects génétiques et cognitifs liés à la deuxième ligne énoncée ci-dessus. À cet égard, nous commenterons d’abord sommairement certains passages tirés des écrits du compositeur, pour comprendre son attitude – esthétique comme idéologique – envers la pensée scientifique et l’activité des chercheurs. Cela permettra de mieux cibler les enjeux théoriques et les cas d’étude pertinents pour les développements analytiques de ce texte.

5En premier lieu, Parra ne revendique pas une affinité formaliste entre la recherche scientifique et la création musicale, une position qui est par contre repérable depuis les années 1950 dans les pratiques et dans les écrits de nombreux compositeurs intéressés par les sciences, souvent sous un angle redevable à la pensée structuraliste. L’auteur catalan met en revanche l’accent sur les aspects intuitifs et esthétiques que les artistes et les scientifiques auraient potentiellement en commun :

On accepte généralement que la création artistique et la recherche scientifique partagent des catégories, des schémas de la pensée et des valeurs au-delà de ce que l’on pourrait attendre de leurs finalités les plus immédiates, ou d’autres finalités considérées comme propres à chacune de ces activités. La beauté, l’intuition, l’élégance, le sentiment intime d’une perfection finalement achevée sont des valeurs culturelles partagées qui rendent possible une communication vive et immédiate entre scientifiques et artistes, qui partagent la délectation de créer des univers. (Parra, 2008, p. 51, notre traduction)

6Notons que cette affirmation fait ressortir des attributs souvent dissimulés – ou au moins minimisés – au sein de la production scientifique, en raison d’une « économie morale » (Daston, 1995) privilégiant la quantification, l’empirisme et l’objectivité. Pourtant, l’ensemble des valeurs culturelles et cognitives soulignées par Parra et qui concernent la science sont de plus en plus l’objet d’une étude rigoureuse, notamment au sein de la sociologie des émotions (Parker et Hackett, 2014). Par ailleurs, Parra revendique une analogie entre les courants musicaux et les différentes tendances de la science au fil du temps – ainsi que leurs concurrences respectives –, recourant explicitement pour cela à la notion de paradigme proposée par Thomas S. Kuhn (1962)¹. Ce parallélisme n’est pas seulement éloquent en ce qui concerne ses conceptions de la pensée scientifique ; il révèle aussi sa position idéologique par rapport aux courants précédents – dès les années 1950 – de la musique contemporaine :

Lors de l’épuisement des paradigmes sériels et spectraux des années 1950 et 1980 respectivement, les jeunes compositeurs ont expérimenté un fort besoin de rétablir des systèmes de référence adaptés aux exigences concrètes de chaque nouvelle œuvre. […]
Le processus créatif se trouve profondément influencé et enrichi par les avancées scientifiques et technologiques de notre époque. Cette richesse de moyens n’est pas étrangère d’ailleurs à la crise déclenchée par l’insuffisance des paradigmes précédents. […]
Les nouveaux paradigmes musicaux deviennent compatibles avec le monde psychophysique, l’aspiration à la perception pleine et la compréhension des flux et des énergies sonores, avec l’abstraction la plus haute permettant d’explorer l’univers du son jusqu’à un niveau jamais réussi. […]
Grâce aux possibilités technologiques et aux nouvelles connaissances scientifiques sur la perception de l’œuvre d’art et sur la cognition humaine, nous nous plaçons au seuil d’un nouveau palier qui nous permettra de toucher des sommets d’intégration artistique plus élevés. (Parra, 2007, p. 154-155, notre traduction)

7Enfin, le compositeur a parfois recours au jargon scientifique pour décrire ses intentions musicales. Ces emprunts ne sont pas exclusivement liés à une description explicite de ses pratiques créatives, mais aussi à une volonté de dévoiler le type d’impact émotionnel qu’il souhaite déclencher chez l’auditeur avec sa musique. Le passage suivant fournit des exemples abondants à cet égard :

Avec ma musique je vise à stimuler chez l’auditeur le vécu de tout un spectre de sensations animiques […]. C’est à travers le prisme de réfraction de notre perception que des événements musicaux divers […] peuvent converger pour produire une expérience pleine de la conscience vitale. En quelques secondes, différents états émotifs et énergétiques, polyphoniquement entravés, coïncident et cohabitent […]. Ce processus nous amène, finalement, au beau milieu d’un « moment-espace » vibrant et magique, d’une « extension dimensionnelle » de l’espace-temps, dans lequel nous percevons intimement la liberté de mouvement et de figuration de notre pensée, stimulée par notre sensibilité et par notre expressivité musicale. (Parra, 2008, p. 61, notre traduction)

Les esquisses de Parra à la lumière de la linguistique cognitive

8Cette dernière citation de Parra contient de nombreuses expressions métaphoriques qui ont recours à la physique. Les métaphores d’un compositeur peuvent-elles nous fournir des informations révélatrices de son acte créatif ? Nous tenterons de répondre à cette question à travers, d’une part, une présentation succincte des théories cognitives en vigueur autour de la pensée métaphorique, ainsi que leur impact dans la théorie musicale et dans la musicologie ; d’autre part, une discussion autour des sources génétiques et auto-analytiques concernant les œuvres String Trio (2006) et Caressant l’horizon (2011) de Parra à la lumière de ces théories cognitives, afin d’évaluer leur potentiel en tant qu’outils pour une analyse des pratiques musicales.

La théorie de la métaphore conceptuelle

9À partir des années 1960, la philosophie et la linguistique nord-américaines ont commencé à interroger la pensée métaphorique d’un point de vue cognitif, s’écartant progressivement de la tradition herméneutique européenne. Ce tournant épistémique a eu pour catalyseur dès le début des années 1980 la théorie de la métaphore conceptuelle – conceptual metaphor theory (CMT) –, proposée par George Lakoff et Mark Johnson ([1980] 2003 ; 1999) et considérée actuellement comme l’une des théories de la linguistique cognitive les plus robustes. La CMT fait l’hypothèse selon laquelle la présence des métaphores dans le langage – un fait courant au-delà de sa valeur poétique – ne serait qu’une manifestation détectable d’un processus mental complexe, permettant de structurer la compréhension d’un domaine de la pensée (le domaine-cible) par le biais d’un autre domaine de la pensée (le domaine-source) ou d’un schéma d’images. Lakoff et Johnson ont postulé la cognition incarnée (embodied cognition) comme le fondement psychologique de la CMT. Toutefois, les recherches actuelles sur la métaphore ont mis en question cette primauté. Par exemple, Daniel Casasanto (2014) a mis en évidence des bases tant corporelles que culturelles et fondées sur l’usage du langage en soi pour expliquer l’origine de plusieurs métaphores cognitives dépendantes d’une spatialisation gauche/droite.

10Prenons maintenant un exemple canonique afin d’illustrer les fondements de la CMT : la métaphore conceptuelle la discussion c’est la guerre. Cet exemple permet de montrer comment le domaine-cible (la discussion) s’articule à partir d’un domaine-source (la guerre), donnant ainsi lieu à nombreuses métaphores exprimables par le langage :

argument is war
Your claims are indefensible.
He attacked every weak point in my argument. His criticisms were right on target.
I demolished his argument.
I’ve never won an argument with him.
You disagree? Okay, shoot! (Lakoff et Johnson, [1980] 2003, p. 4)

11L’enjeu de la métaphore au sein de la musique est un sujet de discussion épistémologique, esthétique et sémiologique qui a une longue histoire (Zbikowski, 2008). Or, plusieurs théoriciens de la musique et musicologues ont commencé, depuis la fin du xx^e siècle, à utiliser des concepts et des critères provenant de la CMT afin de mieux élucider certains mécanismes cognitifs liés aux pratiques et aux discours sur la musique. Le travail de Lawrence Zbikowski (2002) demeure à ce jour comme la source la plus complète et poussée à cet égard ; le théoricien explique par exemple comment la métaphore les rapports entre hauteurs sont des rapports dans l’espace vertical (high and low pitches) détermine l’émergence de tout un ensemble d’expressions permettant de décrire l’expérience musicale en termes de contour, de geste et d’espace (ibid., p. 66-67)².

12L’exemple de Zbikowski montre la présence d’un schéma d’image conçu à travers une spatialisation physique comme source pour une métaphorisation conceptuelle. D’autres auteurs ont également insisté sur l’importance des domaines-sources liés à une appréhension du monde physique comme fondement d’une conceptualisation de la musique. En effet, on peut trouver des mots-clés assez révélateurs dans plusieurs articles : Janna Saslaw (1996) souligne une conceptualisation de la musique à partir des forces, des chemins et des conteneurs ; Steve Larson (1997-1998) et Candace Brower (1997-1998 ; 2000) analysent des expressions musicales liées à l’attraction, au magnétisme, à l’inertie et à la gravité ; Mark Johnson et Steve Larson (2003) attestent l’usage langagier du mouvement et du paysage pour décrire l’expérience musicale. En somme, tous ces exemples mettent en évidence comment une conceptualisation de l’espace et des actions potentielles en son sein – les forces – est souvent à la base d’une métaphorisation de la pensée musicale.

13Peut-on entrevoir un lien entre l’emprunt conceptuel de tout un lexique lié à la physique pour parler de la musique et la manière dont certains compositeurs s’approchent des sciences physiques comme source d’inspiration ? Affirmer que ces métaphores conceptuelles pourraient déclencher des attitudes créatives dans cette direction serait aller au-delà de notre pensée : il n’est pas possible de valider empiriquement une telle conjecture. Par contre, il semble raisonnable de postuler que les compositeurs intéressés par la physique comme moyen de dynamiser leurs pratiques musicales trouvent, dans l’usage courant du langage métaphorique autour de la musique, un bon « accueil cognitif ».

String Trio (première approche)

14Venons-en maintenant à la musique de Parra. Dans cette perspective, on analysera la pensée et les manuscrits du compositeur pour sa première œuvre inspirée par la physique : son trio à cordes avec électronique, fortement influencé par la lecture du best-seller de la mathématicienne-physicienne Lisa Randall (2005), chercheuse à l’université de Harvard. D’abord, on discutera un long extrait tiré de la notice de l’œuvre – écrite par le compositeur –, à la lumière de la CMT :

La plasticité sonore extrême du trio à cordes, l’héritage de la variation et d’une certaine liberté structurelle, ainsi qu’une nette tendance vers la polyphonie (frottement perpétuel des trois flux sonores des trois instruments) m’ont inspiré une musique dont l’organisation interne repose sur différents types d’énergies, telle que cet effectif peut nous les fait ressentir. String Trio (2006) essaie d’effacer les frontières entre le geste des instruments et l’expression intérieure, entre l’espace acoustique et le temps perçu par l’auditeur. La source d’inspiration la plus immédiate pour ordonner les énergies sonores fut cependant le travail avec Lisa Randall […]. Son modèle d’un univers à cinq dimensions (elle défend la thèse d’une quatrième dimension spatiale illimitée, à forte torsion, mais qui ne saurait être saisie par nos sens et instruments de mesure) m’a donné l’idée de chercher une musique qui ouvrirait au public une nouvelle dimension de l’espace psycho-acoustique. La transformation et la spatialisation des sons instrumentaux nous transportent dans des états à « haute énergie sonore », où la compréhension de l’espace-temps dans lequel nous nous situons au moment de l’exécution est à la fois enrichie et mise en question. Des rafales sonores métalliques, extraites des glissandos d’harmoniques rapides sur les cordes, se déplacent dans l’espace et fusionnent avec des sonorités tout opposées, granuleuses et percussives³.

15Ce passage est riche en expressions métaphoriques⁴. D’une part, on y retrouve des formules langagières courantes telles que l’affirmation « elle défend la thèse », appartenant à la métaphore conceptuelle citée ci-dessus la discussion c’est la guerre. D’autre part, le texte contient des expressions comme « flux sonores », un ensemble de propriétés du son qui « nous transportent » ou « sonorités […] granuleuses », expliquant certaines caractéristiques de la musique à travers le mouvement ou la constitution physique de la matière. Grâce à ce dernier type de formules métaphoriques, le lecteur peut se faire une idée plus ou moins claire du résultat sonore souhaité par le compositeur ; elles sont néanmoins assez peu parlantes en ce qui concerne ses propres pratiques de création.

16D’autres expressions d’ordre métaphorique sont beaucoup plus cryptiques pour le lecteur. Par exemple, ce dernier ne peut qu’à peine entrevoir le sens précis de l’expression « états à “haute énergie sonore” » dans le texte de Parra. Le choix de souligner ces termes n’est pas anodin : on les retrouve à plusieurs reprises dans les esquisses pré-compositionnelles du musicien barcelonais pour son trio à cordes (fig. 1), contrairement aux expressions métaphoriques précédentes. Compte tenu de ce fait, nous mettons en avant un élargissement des outils cognitifs sur la métaphore, pour mieux percer les stratégies créatives de Parra.

Fig. 1 : Détail d’une esquisse pré-compositionnelle de Parra pour son String Trio. Commentaire sur des « hautes énergies » en bas à droite⁵

La théorie de l’amalgame conceptuel

17La théorie de l’amalgame conceptuel – conceptual blending theory (CBT) –, proposée par Gilles Fauconnier et Mark Turner (1998 ; [2002] 2008), n’est pas stricto sensu une hypothèse cognitive portant sur la métaphore, mais son champ d’action englobe également ce type de pensée. Partiellement héritière de la théorie de la bissociation formulée par Arthur Koestler (1964), elle postule l’un des mécanismes cognitifs conduisant à l’émergence des idées créatives. Les « espaces mentaux » – ou alternativement « modèles mentaux » (Fauconnier, [1985] 1994, p. xxxix) – se trouvent à la base de cette théorie. Contrairement aux domaines de la CMT, d’extension large et relativement statiques, les espaces postulés par la CBT contiendraient un ensemble d’éléments relativement réduit, et seraient capables de reconfigurer dynamiquement leurs structures internes. Les cadres conceptuels, support structurel de ces espaces, assureraient la possibilité d’un cross-domain mapping entre espaces mentaux disparates, menant ainsi à l’émergence de nouveaux concepts au-delà de ceux d’origine.

18Les réseaux d’intégration conceptuelle – conceptual intregration networks (CINs) –, schématisations basiques de la CBT, sont constitués d’au moins quatre espaces mentaux différents (fig. 2) :

• Deux inputs, ou espaces mentaux de départ. Une certaine équivalence ou analogie entre leurs cadres conceptuels respectifs permettrait l’apparition des mappings entre eux.

• Un espace générique, capturant la structure partagée entre les deux inputs : chaque couple d’éléments connexes aux inputs aurait son item correspondant dans l’espace générique.

• Le blend – ou espace amalgamé –, héritier partiel de la structure commune des espaces préalables, mais aussi de certains éléments propres de chacun des inputs. De plus, le blend pourrait également engendrer ses propres éléments afin de garantir sa cohérence interne.

Fig. 2 : Schématisation graphique d’un CIN selon la CBT, à partir de Fauconnier et Turner ([2002] 2008, p. 46)

19Comme illustration du fonctionnement de la CBT, on peut évoquer le problème classique du moine bouddhiste, originellement énoncé par Koestler :

Un moine bouddhiste commence à l’aube une promenade d’une journée vers une montagne, et arrive au sommet au coucher du soleil ; il médite pendant plusieurs jours, et ensuite il descend vers le bas de la montagne à l’aube d’un autre jour, pour arriver au coucher. […] Y a-t-il un lieu, au cours de ce chemin, occupé par le moine à la même heure du jour de deux journées séparées ? (Fauconnier et Turner, [2002] 2008, p. 39, notre traduction)

20La façon dont nous procédons à la résolution de l’énigme peut être décrite à travers le blending. Certes, la conceptualisation du moine et de chacune des promenades correspond aux deux inputs, et l’espace générique capturerait la personne, le chemin et le mouvement dans le temps. Ensuite, l’espace amalgamé mélangerait les deux scénarios, tout en dupliquant virtuellement le moine en deux personnes qui démarrent simultanément leurs marches. De toute évidence, et indépendamment des rythmes des deux marcheurs, ils se rencontreront. Nous ne connaissons ni l’heure ni le lieu de cette rencontre, mais leur coïncidence est inéluctable. La réponse au problème est alors affirmative, même si la scène mentale pour y accéder est fictive.

21Tout comme la CMT, la CBT a touché les domaines de la musicologie et de la théorie musicale. Parmi les travaux les plus célèbres, on peut souligner l’analyse des rapports entre musique et parole chantée (le text painting) de Zbikowski (2002, p. 82-94), ainsi que l’analyse multimédia – textuelle ou filmique – du sens musical chez Nicholas Cook (2001). Cette orientation a aussi infiltré les études sur la musique contemporaine, aidant à commenter par exemple l’œuvre de György Ligeti (Bauer, 2004), ou celle de Barry Truax (Kendall, 2010).

String Trio (deuxième approche)

22Revenons à nouveau au trio à cordes avec électronique de Parra. Au-delà du cas particulier de la figure 1, la totalité des esquisses produites pour la composition du String Trio sont prodigues en associations entre termes techniques de la physique et concepts musicaux. Plutôt que d’essayer d’expliciter plusieurs amalgames conceptuels locaux pour chaque idée créative chez Parra, nous présenterons une vue d’ensemble à travers un CIN qui englobe la totalité de ses stratégies inspirées par la science, pour ensuite détailler certaines conceptions locales qui en découlent.

23Suivant les esquisses aussi bien que la notice de l’œuvre susmentionnée, le but principal du compositeur était de concevoir les rapports entre forme, durée et matériaux musicaux à l’image de certains concepts et théories divulgués par Randall (2005). Vu l’ensemble de données repérables dans le dossier génétique du trio à cordes, nous proposons le CIN suivant :

• Premier input : espace musical contenant des concepts liés à la forme, aux qualités du son instrumental, et à l’interaction polyphonique entre les voix.

• Deuxième input : espace physique contenant des concepts scientifiques qui relient espace, forces et énergies.

• Espace générique : conceptualisation d’un espace – conçu de manière abstraite – et des rapports entre ses composantes et les actions potentielles.

• Blend : conception d’un discours musical en tant que flux force-énergétique capable de façonner l’espace.

24De ce blend se dégagerait alors une catégorisation des matériaux instrumentaux en fonction de leurs qualités acoustiques et de leurs durées, une structuration formelle dépendante des rapports entre les voix et un usage concret de l’électronique. Commençons par discuter la catégorisation des matériaux, explicite dans l’une des esquisses de Parra (fig. 3).

Fig. 3 : Première esquisse de Parra pour la catégorisation des « matériaux-forces » dans son String Trio. En haut, une schématisation graphique ; en bas, des mots clés liés aux propriétés de chacune des catégories

25Elle est également explicite dans un passage tiré de ses écrits :

Chacun des trois instruments développe un discours avec des caractéristiques très différenciées que je représente schématiquement dans la partie inférieure [fig. 4]. Dans cette pièce, le violon cisèle l’échelle micro-temporelle avec des interventions brèves d’attaques aiguës et en fortissimo, l’alto accentue certains moments de l’échelle temporelle intermédiaire avec des stridences au registre medium, et le violoncelle structure l’échelle temporelle la plus grande avec son registre caractéristique grave, et l’absence totale d’attaque. La hiérarchisation des forces fondamentales de la physique – forte, électrofaible et gravitationnelle – m’a suggéré ces types de structures polyphoniques. (Parra, 2007, p. 60, notre traduction)

Fig. 4 : En haut, fragment manuscrit du String Trio (mesures 18-21) ; en bas, auto-analyse graphique du compositeur pour le même passage.Image tirée de Parra (2007, p. 61)

26Nous y détectons une conception amalgamée – les matériaux-forces –, fondée sur trois catégories avec leurs modes de jeu propres. Ensuite, la distribution formelle et les arrangements texturaux de ces matériaux-formes sont également réglés à l’image des théories physiques, même si le compositeur ne l’explicite pas. En effet, on retrouve trois types de sections dans le schéma synoptique de Parra pour la forme de l’œuvre (fig. 5), à savoir « complet », « projection » et « épisode hautes énergies » (notre traduction). Lors de la comparaison de ce plan avec la partition finale, nous pouvons affirmer que les trois typologies pour l’organisation des sections – textures sonores y compris – se dégagent aussi d’un amalgame conceptuel dépendant du CIN postulé. On identifie trois cas de « sections-espaces. Tout d’abord, le « complet » représente la réalité physique standard, où les trois forces fondamentales interagissent, ce qui se traduit, en termes musicaux, par une polyphonie à trois voix combinant les trois matériaux-forces. Deuxièmement, la « projection » implique une réduction dimensionnelle, ce qui analogiquement devient le fait de privilégier un seul matériau-force pour le développer de façon homophonique ou hétérophonique. Enfin, les « épisodes hautes énergies » – l’idée la plus explicitement empruntée à Randall, issue d’une théorie d’unification des forces fondamentales (2005, p. 233-238) – correspondent à une transition des modes de jeu, du cas « complet » vers un son plus conventionnel – et par conséquent avec une spectromorphologie plus complexe –, accompagné par l’usage des traitements électroniques en temps réel qui enrichissent et densifient le contenu spectral des instruments. De plus, l’usage des moyens électroniques vise, selon le compositeur, à déformer la perception de l’espace à travers l’écoute.

Fig. 5 : Plan formel synoptique de Parra pour la composition de son String Trio

Excursus : enjeux cognitifs de l’auto-analyse musicale

27Au-delà de l’intérêt que les écrits auto-analytiques des compositeurs revêtent en tant que sources primaires pour une théorisation de l’activité compositionnelle (Donin, 2013), ils peuvent être également une source précieuse pour comprendre certains enjeux cognitifs de l’acte créatif, même si ces textes surgissent souvent comme une réflexion a posteriori sur le processus. Le cas du trio à cordes de Parra est un exemple assez parlant à cet égard. Prenons à nouveau l’extrait auto-analytique du compositeur montré dans la figure 4. Ici, Parra établit un codage géométrique pour identifier chacun des matériaux-forces conçus pendant la composition de l’œuvre. En effet, le matériau-« force forte » est représenté par des triangles étroits, de couleur vive et pointant vers le haut ; le matériau-« force électrofaible » correspond à des formes géométriques relativement moins pointues et de couleur assez neutre ; le matériau-« force gravitationnelle » apparaît comme des formes de surface courbée et d’extension étalée, avec la couleur la plus sombre.

28Peut-on inférer une affinité cognitive reliant la conceptualisation des matériaux-forces, les qualités sonores correspondantes et les catégories géométriques associées ? L’absence de rapport entre phonétique et conceptualisation langagière, postulée par la plupart des linguistes, est l’objet de controverses, et les études empiriques essayant de mettre en question cette hypothèse – qui sont d’actualité (Blasi, et al. 2016) – sont souvent regardées avec suspicion par la communauté universitaire. En revanche, il y a des indices solides pointant un lien cognitif entre la sonorité des phonèmes et certaines formes visuelles dépourvues de tout contenu sémantique. C’est le cas de l’une des expériences menées par le théoricien de la Gestalt, Wolfgang Köhler (1929) : ce dernier montra à des individus originaires des îles Canaries espagnoles deux formes géométriques, l’une pointue et l’autre semblable à un ensemble de bulles, et leur donna deux termes, « taketa » et « baluba », leur demandant de les associer aux formes. La plupart des individus relièrent le premier terme à la forme pointue et le second à la forme arrondie. Ensuite, l’expérience a été répliquée à plusieurs reprises et avec des groupes partageant des langues maternelles différentes, mais utilisant les termes « kiki » et « bouba » ; les résultats obtenus ont été équivalents, dénotant ainsi un plausible degré d’universalisme. Cette évidence, appelée actuellement « effet bouba-kiki », est un cas paradigmatique de rapport idéesthésique, concept visant à élargir – ou plutôt à modifier – l’étude des perceptions synesthésiques (Gómez Millán et al., 2013). Il faut également souligner que l’étude de l’idéesthésie se trouve fortement influencée par les théories cognitives de la métaphore, notamment par la CMT (Marks, 1996 ; Ramachandran et Hubbard, 2001).

29L’auto-analyse de Parra fournit des indices qui relèvent de l’idéesthésie. Revenant aux descriptions du compositeur autour de ses matériaux-énergies pour le trio à cordes, nous pouvons présumer un lien vraisemblablement proche de l’effet bouba-kiki, mais concernant les qualités sonores des jeux instrumentaux impliqués. Certes, on pourrait nous reprocher que le lien conjecturé apparaît pendant une phase postérieure à l’acte créatif en soi, invalidant ainsi – ou tout au moins l’affaiblissant – sa valeur comme trace véritable des pratiques musicales de Parra. Pourtant, l’une des esquisses pré-compositionnelles du String Trio (fig. 6) comporte trois types de courbes gribouillées – auparavant esquissées dans la figure 3 –, reliés à chacun des matériaux-formes, dont les traits respectifs anticipent en quelque sorte les formes géométriques choisies pour l’auto-analyse. Cette évidence ne fait que renforcer l’hypothèse d’un lien cognitif robuste, qui aurait surgi au cours du processus pré-compositionnel, entre les représentations visuelles des concepts physiques et la conception des qualités sonores envisagées par Parra.

Fig. 6 : Détail d’une esquisse graphique de Parra pour l’établissement de la polyphonie dans son String Trio, lors de l’introduction

Ancrages matériels

30L’excursus précédent a mis en évidence l’importance du visuel dans les pratiques musicales du compositeur catalan. À cet égard, il faut noter que Parra a suivi une formation en tant que peintre pendant son adolescence, sous la tutelle du plasticien Francesc Miñarro. Et même s’il a finalement opté pour une carrière musicale, l’impact des sources visuelles et la présence d’éléments graphiques soigneusement élaborés dans ses esquisses pré-compositionnelles sont un fait indéniable. De quelle manière ces matériaux s’inscrivent-ils dans l’acte créatif ? Comment peut-on les comprendre à la lumière des théories cognitives de la métaphore ?

31Pour répondre à ces questions, nous emprunterons la théorie des ancrages matériels – material anchors –, proposée par l’anthropologue cognitif Edwin Hutchins (2005). Il s’agit d’une extension particulière de la CBT – d’ailleurs incluse ultimement dans la révision de l’opus canonique de cette théorie (Fauconnier et Turner, [2002] 2008, p. 195-216) – qui incorpore une réalité matérielle en tant qu’input pour l’amalgame conceptuel. Ainsi, un ensemble de conceptualisations serait projeté sur un objet ou sur une réalité physique – ce postulat cognitif ignore la possibilité d’un espace générique dans le CIN –, donnant lieu à l’émergence d’un sens concret.

32Prenons un cas évoqué par l’auteur comme illustration du fonctionnement des ancrages matériels :

Considérez une ligne de personnes faisant la queue pour des billets au théâtre. Cette pratique culturelle crée une mémoire spatiale pour l’ordre d’arrivée des clients. Les participants utilisent leurs propres corps et leurs emplacements dans l’espace pour coder les relations d’ordre. Le principe de gestalt de la linéarité rend la configuration en ligne perceptiblement saillante. […] Mais regarder une ligne n’est pas suffisant pour faire une file d’attente. […] Les soldats attendent debout, formant une ligne, mais ce n’est pas une queue. […] Pour voir la queue, nous devons projeter la structure conceptuelle sur la ligne. Cette structure conceptuelle est la notion d’ordre séquentiel. Pour nos propos, nous représenterons l’ordre directionnel à travers un trajecteur[⁶] […]. Amalgamer conceptuellement la structure physique de la ligne avec le trajecteur directionnel imaginé transforme la ligne en une file d’attente. (Hutchins 2005, p. 1559, notre traduction)

Caressant l’horizon

33Essayons à présent d’identifier des ancrages matériels dans les esquisses de Parra pour la composition de sa dernière œuvre en date influencée par les sciences. Caressant l’horizon est une pièce pour grand ensemble instrumental – vingt-sept musiciens –, créée par l’Ensemble intercontemporain à la Cité de la musique – aujourd’hui Philharmonie – de Paris, sous la baguette d’Emilio Pomárico. Le compositeur a eu recours à deux sources scientifiques disparates pour stimuler sa pensée créative pendant l’écriture de l’œuvre : d’une part, l’astrophysique – notamment la physique des trous noirs –, d’autre part, la biologie – concrètement l’embryogenèse – (Besada, à paraître). En outre, le titre de l’œuvre semble faire un clin d’œil à un passage tiré d’un célèbre essai de vulgarisation scientifique de l’astrophysicien Jean-Pierre Luminet (2006, p. 482).

34La fin de la première section de l’œuvre prend comme élan poïétique les ondes gravitationnelles qui surgissent de la fusion de deux trous noirs. Ainsi que le compositeur l’affirme dans la notice pour la création de la pièce, l’une de ses tentatives était « d’imaginer ce que nous pourrions éprouver physiquement si nous étions effectivement traversés par les ondes gravitationnelles engendrées par la collision de deux trous noirs, collision qui déforme l’espace-temps comme s’il s’agissait d’une matière malléable⁷ » ; à nouveau une référence à la physique comme véhicule visant à amener l’auditeur vers un certain état perceptif et émotionnel.

35Afin d’évoquer en musique l’effet des ondes gravitationnelles, Parra utilisa un ensemble de représentations graphiques à travers lesquelles les physiciens ont simulé les propriétés de cette perturbation de l’espace⁸ (fig. 7). Il s’agit de courbes bidimensionnelles dont la dimension horizontale représente le temps et la dimension verticale le degré de déformation spatiale. Ensuite, Parra sélectionna plusieurs points critiques – maximums et minimums locaux – de l’une des courbes pour en déduire, via une pseudo-formalisation approximative, un pattern rythmique complexe, duquel le compositeur tira plusieurs variations. Ces patterns apparaissent, partageant leurs suites d’attaques entre deux blocs instrumentaux – aigu et grave – de manière alternée, cinq fois au total dans la première section de Caressant l’horizon.

Fig. 7 : Esquisse de Parra pour la conversion d’un graphique simulant des ondes gravitationnelles en patterns rythmiques, ensuite utilisés dans Caressant l’horizon

36La conversion de la courbe en suite de valeurs rythmiques alternées peut s’expliquer à la lumière des ancrages matériels. En effet, on y retrouve une substitution des axes temps-déformation, qui deviennent temps-fréquence, ou plutôt la deuxième dimension demeure réduite aux catégories aigu-grave. De cette façon, la courbe fonctionne comme un support matériel sur lequel la projection d’une conceptualisation nouvelle fait émerger un sens inhabituel, à partir duquel le compositeur élabore un matériau rythmique. On pourrait nous reprocher que cette conversion est assez « naturelle » – et donc loin d’une métaphorisation –, car elle est cohérente avec les conventions de l’écriture musicale en Occident. Pourtant, il est plus exact d’affirmer que, même si la tradition scripturale a forcément conditionné le choix de Parra, les deux reposent sur une double métaphore conceptuelle partagée, fortement enracinée dans la pensée occidentale : d’une part la métaphore musicale les rapports entre hauteurs sont des rapports dans l’espace vertical, discutée plus haut ; d’autre part la schématisation mentale générale le temps passe de gauche à droite.

Observer une œuvre pendant sa gestation : le projet en cours

37Les développements précédents ont discuté des enjeux cognitifs liés à deux œuvres achevées. Nous abordons maintenant un projet compositionnel de Parra contemporain de la rédaction du présent article. Deux facteurs marquent une différence notable par rapport aux cas précédemment analysés : d’une part, il s’agit d’un travail en train de se faire dont les matériaux produits ne sont pas encore complètement figés ; d’autre part, ce travail incorpore deux acteurs collaborant étroitement avec le compositeur sur certaines dimensions de l’œuvre. Ce nouveau cadre conduit à repenser les dispositifs méthodologiques pour une analyse. Comme précédemment, nous mettrons en parallèle des données génétiques issues du suivi ethnographique et la présentation des théories cognitives nécessaires pour s’adapter à un cas de créativité distribuée.

La genèse du projet et ses acteurs

38En 2014 François Bou, administrateur général de l’Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC), invita Parra, dans le cadre d’une résidence artistique, à soumettre un projet de création musicale pour son institution. De ce premier élan découla la commande d’une œuvre pour ensemble, solistes, orchestre et électronique, soutenue par plusieurs partenaires – l’Ensemble intercontemporain (EIC), l’Ircam, l’OBC, l’Orchestre national de Lille et le Gürzenich-Orchester Köln –, dont la première exécution avait été prévue pour 2017, avant d’être reportée à l’année suivante. Ce changement inattendu du calendrier a conduit à nombreuses modifications du plan de travail envisagé par les participants impliqués dans le processus créatif. Par voie de conséquence, le suivi ethnographique s’y rapportant a dû également s’adapter aux circonstances : originellement destiné à accompagner la plupart des étapes de conception, d’écriture et d’exécution de l’œuvre entre novembre 2015 et novembre 2016, il s’est focalisé en définitive sur la phase pré-compositionnelle du projet. Cette contingence se traduit par une validité tout à fait provisoire des données obtenues par rapport à l’achèvement de l’œuvre, mais elle a permis, en contrepartie, de mettre l’accent sur une étape d’échanges collaboratifs particulièrement riche en idéations métaphoriques.

39Le mélange d’idées provenant de la musique et de la physique est présent à l’origine de la conception du projet. En effet, le dossier soumis par Parra aux institutions engagées présentait un arrangement des effectifs instrumentaux et du dispositif électronique comme étant en lien avec plusieurs concepts empruntés à une théorie cosmologique :

L’idée c’est de développer une dramaturgie acoustique de 30 minutes comme expérience physique :
• L’orchestre symphonique de 77 musiciens (OBC) comme « mirage visuel » global.
• L’ensemble central de 12 musiciens (EIC) donnera vie aux objets concrets dans toutes leurs orientations possibles, mais également à toutes les phases de leur évolution.
• Les deux quatuors de solistes (EIC) disposés dans l’espace de la salle accentueront les « plis » de cet espace multiconnexe.
• Les traitements électroniques en temps réel, comme les fichiers audio multipistes et l’espace électronique virtuel (Spat⁹, etc.), aideront à créer l’illusion que c’est l’espace lui-même qui joue le rôle de lentille déformante.
(Extrait du projet soumis par Parra en 2014)

40Ce programme paraphrase, à travers ses analogies, un court passage de l’une des œuvres majeures de vulgarisation signée par Luminet (2011, p. 193-194) – citation également incluse dans le dossier rédigé par Parra, mais sans référence bibliographique explicite à ce stade –, dans laquelle l’astrophysicien offre une lecture esthétisée de son modèle dodécaédrique de l’Univers, à son tour fondé sur la géométrie d’Henri Poincaré (Luminet et al., 2003). La conception initiale du placement des sources sonores (fig. 8) sera le seul aspect véritablement conservé du dossier fourni par le compositeur. Par contre, ce modèle d’un « univers chiffonné » (Luminet, 2005) n’a eu qu’un impact très limité et presque anecdotique – quelques suggestions métaphoriques pour le processus de création.

41Deux personnes clés ont collaboré pour le moment avec le compositeur barcelonais dans ce cadre de créativité distribuée. Parra les a rencontrées isolement ; une rencontre à trois a eu lieu en janvier 2017.

Fig. 8 : En haut, distribution spatiale des effectifs pour la nouvelle pièce de Parra

42D’une part, Parra a pu interagir directement avec Luminet, après l’avoir explicitement sollicité pour l’aider à stimuler ses idées. La rencontre entre le compositeur et l’astrophysicien a eu lieu au domicile de ce dernier, à Marseille, les 27, 28 et 29 janvier 2016. À cet égard, il convient de rappeler que Luminet est loin d’être un inconnu dans le milieu de la musique contemporaine. Il a déjà conseillé ou assisté d’autres compositeurs, notamment Gérard Grisey pour l’aboutissement de son œuvre Le noir de l’Étoile (1989-1990) (Luminet, 1993). Le scientifique a une formation musicale, acquise pendant sa jeunesse, mais hors de tout parcours conventionnel, quasiment en autodidacte ; à noter en particulier une courte période d’apprentissage – vers la fin de son adolescence – sous la tutelle du compositeur et violoniste Arthur Petronio.

43D’autre part, Parra compte sur le soutien technique de Thomas Goepfer, réalisateur en informatique musicale (RIM) à l’Ircam, chargé du développement de la partie électronique contenue dans la nouvelle pièce. L’une des missions habituellement confiées à un RIM est de guider et d’assister les compositeurs en ce qui concerne les aspects modélisés ou traités avec des outils informatiques pendant la création d’une œuvre. Cette figure professionnelle a suscité un intérêt croissant dans les études musicologiques (Zattra et Donin, 2016) et, concernant nos enquêtes cognitives soutenues par la métaphore, il faut souligner le rôle volontiers maïeutique d’un RIM (Béros, 2010, p. 139) qui se manifeste souvent au cours de son interaction avec les compositeurs. En particulier, le binôme Goepfer-Parra a déjà une histoire, ayant travaillé ensemble à deux projets pour la scène : Hypermusic Prologue (2008-2009) et Te craindre en ton absence (2012-2013). Revenant au projet en cours, notre suivi ethnographique a pu documenter leurs rencontres – pour l’instant – durant 2016 : premièrement entre le 29 juin et le 1^er juillet ; deuxièmement les 5 et 7 octobre.

44Dans le cadre – restreint – de cet article, nous n’exposerons que l’une des situations issues de la rencontre entre Parra et Luminet, comme échantillon de notre terrain ethnographique.

Au-delà de la cognition individuelle

45Peut-on mettre en œuvre les théories sur la métaphore auparavant exposées afin d’élucider certains aspects cognitifs émanant des cadres collaboratifs ? D’un côté, la CMT demeure valable pour expliquer de nombreux aspects d’un usage langagier partagé autour de la musique – riche en expressions métaphoriques empruntées à la physique – pendant les rencontres que Parra a eues avec Luminet et Goepfer, ainsi que les données ethnographiques obtenues l’attestent. Cette évidence rejoint plusieurs études précédentes qui ont démontré la présence inéluctable des métaphores conceptuelles lorsque plusieurs individus interagissent dans un contexte de discussion musicale, notamment dans une situation pédagogique (Chuang, 2012 ; Alessandroni, 2014). Or, la CMT ne suffit pas, comme cela était le cas dans l’analyse des œuvres de Parra déjà accomplies, à expliquer minutieusement les pensées créatives sophistiquées. D’un autre côté, la CBT modélise la cognition individuelle, de telle façon qu’un élargissement inaltéré de son champ d’action vers une situation collective semble inapproprié malgré certaines tentatives dans cette direction, même dans les études musicologiques (Stefanou, 2015).

46Certains linguistes ont toutefois voulu élargir la portée de la CBT afin d’incorporer correctement les contextes pragmatiques. Par exemple, Seana Coulson et Todd Oakley (2005) ont ajouté une « boîte de fondement » (grounding box) au modèle conventionnel des CINs. La proposition linguistique de Line Brandt et Per Aage Brandt (2005) est néanmoins suffisamment adéquate pour une implémentation efficace dans notre cas d’étude. En effet, les auteurs exposent un réseau à six niveaux (fig. 9) dont l’espace de présentation et celui de référence correspondent avec les inputs d’un CIN. Ils fusionnent ensuite dans un espace virtuel qui, par le filtre d’un espace de pertinence, à son tour fédéré par l’espace sémiotique – surgi dans l’ici et le maintenant du contexte –, donne naissance à un espace de signification¹⁰. Au-delà de l’enjeu contextuel, l’espace de pertinence semble être déterminé par les bagages conceptuels des participants de l’acte communicatif, chacun d’entre eux étant conditionné par son propre parcours individuel. Ce fait sera mis en relief dans les analyses suivantes lors d’une situation qui s’est présentée pendant la récolte de données ethnographiques et génétiques.

Fig. 9 : Schématisation graphique du modèle pragmatique à six espaces pour le blending, à partir de Brandt et Brandt (2005, p. 239)

Concevoir une forme : une démarche interindividuelle ?

47Revenons alors au projet compositionnel de Parra. Dès le premier des trois jours de brainstorming au domicile de Luminet, le compositeur catalan a affirmé sa volonté de bâtir la structure formelle de la pièce avec l’astrophysicien, comme en attestent les conversations recueillies (dont nous avons réalisé des transcriptions détaillées) :

Parra : J’aimerais quand même construire durant ces deux ou trois jours une forme avec toi. Je sais pas comment, cela ne veut peut-être pas dire définir nécessairement un parcours, ne pas faire une musique descriptive. Bien sûr on n’est pas dans le poème symphonique, mais cela ne me dérangerait pas non plus. […] Je n’ai pas peur de suivre un parcours, je l’ai déjà fait dans Caressant. […] Je n’ai aucun problème si on suit quand même un parcours… par exemple, si tu me proposes un voyage vraiment réaliste.
Luminet : Comme un plongeon dans un trou noir…
Parra : Oui, et moi, j’adore connaître les détails, tu vois…
Luminet :… et les phénomènes physiques qui accompagnent le voyage, et qui se transposent d’une certaine façon sur le plan sonore…
Parra : J’aime faire des parallélismes de structures, je suis complètement ouvert à ça. Après, évidemment, ça doit sonner.

48Après une journée entièrement consacrée à discuter de nombreux aspects de la physique et à une présentation succincte de la genèse de Caressant l’horizon (fig. 10), Parra et Luminet travaillèrent séparément pour se revoir le jour suivant afin d’échanger à nouveau leurs idées et de les combiner. D’un côté, le compositeur avait la volonté d’explorer en musique des idées empruntées au principe holographique – théorie de la gravité quantique développée à la fin du xx^e siècle (Hooft, 1993) – pour bâtir l’introduction et la coda de la pièce, ainsi qu’une courte section centrale. De l’autre côté, l’astrophysicien exhiba une page de texte, racontant en quelque sorte un voyage vers un trou noir et ses conséquences – dont la plupart sont spéculatives – lors de cette plongée. Subséquemment, Parra mélangea les deux approches, générant ainsi une forme ABA’CA’’, sorte de rondeau conceptuel dans lequel les lettres A font appel au principe holographique, tandis que B et C incorporent le voyage imaginé par Luminet, respectivement avant et après la plongée dans le trou noir hyper-massif.

49Concernant le cadre pragmatique proposé pour l’analyse des métaphores, nous pourrions considérer prima facie que l’espace sémiotique – l’ici et maintenant de la rencontre – aurait créé les conditions nécessaires pour induire un espace de relevance capable de moduler l’échange entre le musicien et le scientifique. Cette hypothèse n’est pas fausse, mais révèle-t-elle tous les aspects de leurs métaphorisations potentielles ? L’observation ethnographique suffit-elle pour bien délimiter l’espace de pertinence ? Nous démontrerons que les réponses à ces deux questions sont négatives, tout en traçant une double étude génétique à long terme.

Fig. 10 : Parra et Luminet en train de regarder une simulation algorithmique par Alain Riazuelo de l’effet de mirage provoqué par un trou noir passant devant le champ visuel d’un spectateur (29 janvier 2016)

50Commençons d’abord par souligner l’intérêt insistant de Parra pour le principe holographique. Cette volonté de l’introduire comme déclencheur créatif dans son œuvre était déjà présente dès la première journée de travail chez Luminet :

Parra : Mon idée ultime serait de faire croire au public qu’il est dans un hologramme. […] Pour moi, ce serait génial si ça pouvait se faire avec l’électroacoustique…
Luminet : On peut chercher justement un équivalent sonore de l’hologramme. L’hologramme, c’est visuel… L’idée du principe holographique, c’est que l’information contenue dans un volume se trouve en réalité codée sur la surface.
Parra : Oui, c’est ça.
Luminet : Il faut trouver un équivalent sonore, sur le plan acoustique… On pourrait peut-être l’obtenir grâce à une disposition particulière de l’orchestre ou des instruments… Il pourrait y avoir des séquences qui reprennent, par exemple, une séquence jouée par l’orchestre dans tout le volume de la salle… mais rejouées sur le bord, en reprenant plus ou moins la même quantité d’informations.
[…]
Parra : Comment faire ça ? On peut faire croire qu’il y a des bords… On a au centre l’orchestre, le grand public… mais on peut faire croire qu’il y a une superstructure acoustique sur le bord, très loin. Ça pourrait sembler à des années-lumières, mais cette structure répondrait à la respiration du public… C’est ça l’hologramme… L’information venant du public, sa respiration, ses émotions, seraient codées d’une certaine manière sur le bord de l’Univers.

51Lors de l’échange avec Luminet, Parra synthétisa dans une esquisse (fig. 11) les idées principales en vue de concevoir les première, troisième et cinquième sections de la pièce, à partir des notions holographiques. Même si quasiment tous les éléments de cette page évoquent ses dialogues avec l’astrophysicien, la plupart d’entre eux sont également repérables dans les manuscrits d’œuvres précédentes, qui incorporent parfois aussi des concepts ou des citations empruntés à d’autres scientifiques. En fait, Luminet avait fourni son tout dernier article (2016) à Parra le jour de la première rencontre, un texte montrant ses réserves en ce qui concerne les dernières avancées autour du principe holographique, mais il apparaît que son impact dans la pensée créative du compositeur fut presque nul. Cela se déduit de l’esquisse pré-compositionnelle : la première section – « meso – vie [nous] » – reprend des conceptualisations graphiques déjà exploitées pour la première section de Caressant l’horizon (fig. 12). Ensuite, la troisième section – « horizon quantique » – reproduit une figure tirée de l’un des ouvrages de Luminet (2005, p. 544), quand bien même elle ne fut pas évoquée pendant leurs rencontres. Enfin, la cinquième section recycle des éléments liés à deux œuvres : d’une part, le dessin pour la spatialisation électronique entourant la salle est assez similaire aux esquisses analogues pour la composition du String Trio, lesquelles contiennent aussi des références aux enjeux holographiques (fig. 13) ; d’autre part, le coin inférieur droit de la page inclut l’expression « nous sommes un hologramme codé aux confins de l’univers » (fig. 11) – proche de l’affirmation formulée dans le verbatim précédent –, expression similaire à celle-ci, rencontrée dans le premier plan formel (fig. 14) pour Caressant l’horizon : « nous sommes même un hologramme qui est warpé » (notre traduction). À leur tour, ces deux dernières expressions paraphrasent un passage de Leonard Susskind, porte-drapeau majeur des querelles en faveur du principe holographique : « le monde tridimensionnel de l’expérience ordinaire est un hologramme, une image de la réalité codée sur une surface bidimensionnelle et lointaine. » (Susskind, 2008, p. 298, notre traduction)

Fig. 11 : Esquisse de Parra pour conceptualiser les « sections holographiques » de sa nouvelle pièce

Fig. 12 : Extrait d’une esquisse formelle pour la première section de Caressant l’horizon.

Fig. 13 : Schématisation du lien entre le dispositif électronique et la salle de concert pour String Trio, lié aux questions holographiques

Fig. 14 : Détail de l’esquisse formelle pour la dernière section – prévue, mais jamais composée – de Caressant l’horizon

52Par ailleurs, on retrouve dans l’esquisse holographique de Parra – en bas – les termes « mesoforme » et « microforme » (fig. 11). Ce type de distinctions en échelles différentes est courant dans le discours de nombreux compositeurs contemporains : il suffit de retourner à la description des matériaux-forces du musicien catalan pour son String Trio, dans laquelle il catégorise trois échelles temporelles. C’est Luminet pourtant qui introduisit ce type de terminologie pendant sa rencontre avec Parra :

Luminet : Ce pourrait être également intéressant de transposer l’idée sous-jacente qu’il y a l’Univers avec l’infiniment petit, l’infiniment grand et l’échelle humaine intermédiaire… Je veux dire le microscopique, le macroscopique et le mésoscopique… On pourrait essayer d’avoir des structures musicales qui exploitent plus ou moins des micro-échelles, des macro-échelles et des échelles intermédiaires… et faire entendre comment on voyage à travers ces échelles.

Fig. 15 : Fragment du storyboard établi par Parra pour structurer sa nouvelle pièce. Détail concernant la deuxième section de l’œuvre, dans lequel on retrouve des expressions empruntées à Luminet

53La distinction entre le « micro », le « méso » et le « macro » est un sujet classique de la physique – ainsi que de la philosophie des sciences –, mais son introduction dans ce scénario mérite une analyse plus approfondie. Cette dernière suppose la prise en compte d’un autre compositeur dans la discussion : l’artiste nord-américain Gerard Pape, avec qui Luminet avait également collaboré pour la composition d’un cycle d’œuvres. La tripartition micro-méso-macro est l’un des enjeux récurrents du travail de Pape (2015) et l’on peut supposer que ce thème des échanges antérieurs entre Pape et Luminet s’est trouvé en quelque sorte réactivé, pour ce dernier, à l’occasion de la sollicitation de Parra. Nous avons pu étayer cette hypothèse à la faveur d’un entretien avec Pape, réalisé à l’Ircam le 30 mai 2016. Pour nous aider à documenter son travail collaboratif avec le physicien, il a fourni le matériau que Luminet avait créé pour lui : d’une part, une organisation formelle des pièces à composer, réglée avec la hiérarchisation micro-méso-macro et accompagnée de multiples énoncés scientifiques ; et d’autre part, un texte poétique destiné à être lu ou chanté. Nombre d’éléments ont été réinvestis par Luminet dans le cours même de son dialogue avec Parra. En particulier, plusieurs énoncés scientifiques ont été repris et réorganisés pour la description du « voyage virtuel » vers le trou noir, appelé de ses vœux par Parra. Rien de bien étonnant, du reste, dans cette coïncidence : les deux compositeurs sont allés à la rencontre de Luminet pour lui poser des questions en partie similaires et, à chaque fois, en vue de la conception d’une forme musicale.

54Pour conclure l’analyse, rappelons-nous le souhait exprimé par Parra de bâtir la structure formelle de sa nouvelle pièce conjointement avec Luminet. Peut-on affirmer que le résultat obtenu est la conséquence d’un véritable travail « à quatre mains » ? À partir des données exposées, notre réponse ne saurait être ni catégoriquement affirmative, ni négative. Certes, l’étude génétique – tant l’observation in vivo que les enquêtes à long terme – a mis en évidence que, d’une part, le processus collaboratif a été plutôt discontinu et fragmenté, avec de nombreuses contributions surgissant unilatéralement ; d’autre part, que plusieurs « agents virtuels » ont façonné l’action créative du binôme Parra-Luminet, souvent à l’insu de l’un ou l’autre. Au final, le résultat de cette rencontre – le storyboard formel établi par Parra (fig. 15) – est un objet hautement original alors même qu’il se base sur de nombreux composants préexistants.

Conclusions et perspectives

55L’ensemble d’exemples fournis à propos du cas d’étude exposé a mis en évidence le potentiel que certains concepts de la linguistique cognitive possèdent comme outils adjuvants pour l’analyse génétique de la créativité musicale. En effet, nous avons pu constater que les métaphores conceptuelles conditionnent fortement le discours et la pensée des musiciens, et que les amalgames conceptuels – ainsi que les ancrages matériels – ont surgi au cours de plusieurs stratégies créatives chez Parra. Nous pourrions postuler alors que la CMT est un bon moyen pour élucider en partie le « fond cognitif » de l’acte compositionnel, et que la CBT peut servir à mettre en lumière certains aspects saillants et sophistiqués de cet acte, comme l’aura démontré l’exemple de l’ancrage matériel basé sur une double métaphore conceptuelle. Toutefois, le postulat n’est qu’une hypothèse de hiérarchisation des théories cognitives précédentes, valable pour aborder le cas d’étude choisi ; en tirer la conséquence d’un modèle méthodologique généralisable pour toute démarche analytique de la créativité compositionnelle équivaudrait à tomber dans un inductivisme grossier. Certes, d’autres cas d’étude à venir pourront renforcer ou affaiblir la valeur de cette orientation épistémologique.

56Concernant l’enjeu métaphorique, le généticien de la musique William Kinderman avertit que l’on « se trouve facilement à la merci de métaphores alléchantes mais indignes de confiance » (Kinderman, 2012, p. 19, notre traduction) quand les sources primaires sont ignorées. L’auteur fait de toute évidence référence aux métaphores propres de l’analyste, qui, en tant qu’elles assignent des intentions et des thèmes d’action parfaitement invérifiables à des parties de l’œuvre ou à leur auteur, mettent en danger la rigueur scientifique attendue comme pièges à peine acceptables dans le cadre d’une recherche musicologique. Tout en acceptant la position de Kinderman, nous considérons que l’analyse génétique peut – et parfois devrait – conduire, d’une manière méthodologiquement rigoureuse et légitime, à se plonger dans un autre océan de métaphores : celles attestées dans les traces génétiques du compositeur.

57Nos analyses ont limité le sujet au domaine de l’acte créatif ; l’application musicologique des théories cognitives de la métaphore s’étend toutefois aujourd’hui à l’aspect réceptif lié à l’écoute (Kühl, 2007). Concernant le cas de Parra, le public pourra-t-il imaginer les influences poïétiques empruntées à la science ? S’il a accès à une note de programme contenant des propos autour de ces influences, le texte modifierait-il sensiblement son écoute des œuvres ? Nous ne pouvons pas répondre à ces questions en absence d’une expérience avec un public réel. Pourtant, elles touchent la sémiologie musicale – notamment la théorie des topoi (Ratner, 1980 ; Agawu, 1991) –, domaine récemment exploré avec les outils de la linguistique cognitive. Par exemple, Paula Pérez-Sobrino (2014) a proposé un modèle à partir de la métaphore et de la métonymie conceptuelles visant à expliquer la possibilité d’émergence d’un sens extramusical à travers l’écoute. Plus récemment, une équipe de chercheurs en cognition a soumis les exemples qui illustrent l’article de Pérez-Sobrino à un test empirique soigneusement élaboré (Antović, Stamenović et Figar, 2016), démontrant que ce modèle est faux en termes pratiques, ce qui ne peut que nous alerter sur les périls potentiels d’un usage un peu abusif de la linguistique cognitive. Dans cette perspective, et revenant à l’enjeu des métaphores physiques chez Parra, mais du côté de l’auditeur, nous pouvons au mieux être d’accord avec Zbikowski (2011) lorsqu’il souligne que « les matériaux musicaux ont le potentiel de servir en tant qu’analogies du mouvement moteur » (ibid., p. 189, notre traduction).

58Enfin, les données ethnographiques mobilisées au cours de cet article ne sont qu’un échantillon de tout le matériau recueilli, et ce dernier ouvre les portes à d’autres questions pas encore traitées. Par exemple, nous avons pu constater que les émotions qui surgissent pendant les rencontres entre Parra et Luminet ont de façon plausible modulé les échanges et les choix qui ont eu lieu. Zoltan Kövecses (2000) a exploré les métaphores conceptuelles derrière le langage qui permettent d’exprimer les sentiments. En revanche, il est difficile encore de savoir à quel point les métaphores surgies d’un échange langagier déclencheraient ou inhiberaient les vécus émotionnels façonnant, dans notre cas d’étude, les dynamiques de la créativité distribuée. Des suivis de terrain – comme le nôtre – pourront peut-être nourrir à l’avenir ce type d’enquêtes cognitives.