1En quelques mots cinglants, Sartre règle son compte à Titien, vassal et bonne conscience des grands, valet des princes et des pontifes. Afin de comprendre le mépris de Sartre, il convient dans un premier temps d’exhumer les classiques de la littérature artistique du xvi^e siècle. Lodovico Dolce, dans le Dialogo della pittura (1557), rapporte que Titien a décliné les prestigieuses invitations des cours les plus puissantes d’Europe « parce qu’il ne voulait en aucun cas quitter Venise où il avait grandi et qu’il considérait comme sa patrie ». Il poursuit : « Il n’y eut jamais de peintre qui fût universellement plus estimé des Princes, que l’a été Titien » ; et au sujet de sa fortune, que l’on sait déjà très importante : « […] connaissant comme il faisait son mérite, il a toujours tenu à très haut prix les ouvrages ; voulant n’employer son temps que pour de grands seigneurs, et pour des gens qui fussent en état de le payer généreusement² ».

2Ces affirmations ont contribué à forger les nombreux clichés sur la carrière de Titien, au service des Cours et des Princes qui ont enrichi et appuyé le peintre servi par la plume de l’Arétin, ce que lui a, entre autres et à l’évidence, reproché Jean-Paul Sartre.

3Rappelons, pour commencer, la spécificité de la chronologie de la carrière de Titien³ : apparemment linéaire, logique, sa trajectoire se caractérise par un élargissement géographique de sa clientèle ainsi qu’un accroissement notable du niveau socio-politique de ses commanditaires. Depuis ses années d’apprentissage jusqu’en 1518, il peint presque exclusivement pour Venise, sa patrie – ou des localités de la Terre ferme vénitienne –, puis de manière plus ponctuelle tout au long de sa vie ; il œuvre alors aussi bien pour l’État vénitien que pour l’Église ou des particuliers. Au cours des années 1520-1530, il s’attache la faveur de Princes italiens : les Este d’abord, les Gonzague⁴ et les ducs d’Urbino ensuite. Sa carrière « internationale » débute véritablement lors de la supposée « rupture » de 1530, date de sa rencontre avec Charles Quint. Il peint alors pour la plupart des souverains européens, sans différenciation de régime politique (principautés, monarchies, l’Empire, la papauté), de confessions (l’électeur Frédéric de Saxe, passé à la Réforme et protecteur de Luther, Henry VIII) ou de considérations diplomatiques (il réalisa le portrait de François I^er pendant l’une des phases d’affrontement avec Charles Quint).

4Ce tableau nécessairement simplifié de la clientèle de Titien doit inciter à la prudence. Cette scansion de la carrière du peintre a tendance à souligner un certain opportunisme (un milieu socio-politique sert de tremplin vers un autre milieu plus prestigieux) : résiste-t-elle à une étude plus fine de la chronologie des débuts de Titien ? L’attachement présumé de l’artiste à ce qui est considéré comme sa « patrie » doit également être examiné de plus près. L’affirmation de Dolce, qui repose sur un fait incontestable – Titien a toujours maintenu son atelier à Venise –, a sans aucun doute contribué à construire le mythe de la sédentarité de Titien mais aussi celui de sa fidélité à la Sérénissime et donc nous conduirait à penser qu’il en épouserait naturellement les intérêts voire les combats.

5Un questionnement sur le statut de « Peintre officiel » et sur ses devoirs vis-à-vis de l’autorité gouvernementale vénitienne va nous conduire à plus de nuance. De quelle manière Titien a-t-il servi sa « patrie » ? Qu’en a-t-il retiré socialement et économiquement ? Inversement, la longue et brillante carrière du peintre, engagé auprès de l’État vénitien mais aussi et surtout auprès des Cours, a-t-elle fait évoluer le statut des peintres de la Sérénissime ? On pourra tout au long de la démonstration qui suit se reporter à l’annexe I qui renvoie dos à dos la carrière de Titien au service de l’État vénitien, et sa carrière pour les Cours.

Être « Peintre officiel de la Sérénissime »

6Il n’existe aucune réglementation en la matière à Venise, ce qui rend malaisée la définition de ce statut⁵. Seuls trois peintres semblent avoir revêtu la charge de « Peintre officiel de la Sérénissime » au xvi^e siècle : Giovanni Bellini de 1483 à sa mort en 1516, Titien de 1516 (ou 1523 ?) à sa mort en 1576⁶, puis Tintoret. Le cas de Bellini est le mieux documenté et permet de dessiner les contours de ce statut. Était considéré comme « Peintre officiel de la Sérénissime » l’artiste qui, par son engagement dans la restauration ou la nouvelle version des peintures de la salle du Grand Conseil au palais des Doges, obtenait en rétribution de son travail la charge (ou senseria) de Courtier du Sel au Fondaco dei Tedeschi de Venise. Cette charge viagère, que seul le Sénat pouvait conférer, rapportait au minimum 100 ducats par an à son détenteur. Il s’agit donc d’un type de mécénat tout à fait particulier, qui consiste à mettre des fonds publics à la disposition de l’artiste officiel. Dolce nous informe par exemple que « lorsque Titien était encore dans sa grande jeunesse, le Sénat lui assigna une honnête provision, et il peignit dans la salle l’histoire […] de Frédéric Barberousse⁷ ». Cette pratique est également rapportée par Vasari en 1568. Dans sa biographie de Titien, il décrit la senseria :

Il obtint ainsi du Sénat la charge dite du Courtage du Fondaco dei Tedeschi qui rapporte 300 écus par an. Les sénateurs ont coutume de la donner au meilleur peintre de leur ville, avec obligation pour lui de faire, lors de son avènement, le portrait de leur prince ou doge, au prix de seulement 8 écus payés par celui-ci ; ce portrait commémoratif prend place dans une salle publique du Palais Saint-Marc⁸.

7Vasari et Dolce suggèrent donc qu’il existe un poste de « Peintre officiel » occupé par le plus fameux artiste de la ville ; ses appointements procurent des revenus lucratifs, connus comme sensaria ou senseria, et impliquent des obligations relativement légères. Quelques devoirs sont néanmoins attachés à cette charge, comme la réalisation du portrait du nouveau doge, rétribué 25 ducats (ou 8 écus), et qui doit être accroché dans la salle du Grand Conseil. Dans son petit guide de Venise publié en 1561, Sansovino affirme en effet qu’il est de coutume pour chaque doge d’avoir son portrait placé dans la salle du Grand Conseil, e per questo è provisionato Messer Titiano⁹. Par ailleurs, le Peintre officiel se doit de réaliser le tableau votif du doge, également exposé au palais ducal et dont l’iconographie semblait immuable (saint Marc présentant à la Vierge le nouveau représentant de la collectivité), ainsi que l’écusson portant les armoiries de la famille du doge, qui serait ensuite placé sur le Bucentaure de la Sérénissime et, à sa mort, dans la basilique Saint-Marc. Le « Peintre de la Sérénissime » est par conséquent celui qui en premier lieu dirige le chantier de la salle du Grand Conseil, siège et symbole du gouvernement de Venise. Il est ensuite celui qui produit les représentations officielles du chef de l’État. En tant qu’employé de la Sérénissime, il reçoit un salaire que l’on peut considérer comme confortable (voire très confortable si on le ramène à la moyenne des revenus des artistes au début du xvi^e siècle¹⁰), avec l’assurance d’une rente à vie à condition de s’acquitter des quelques tâches obligatoires. Et c’est en tant que maistro Zintil venetian nostro fedelissimo que Bellini est nommé par le Sénat¹¹.

8Si d’un point de vue socio-professionnel il semble que cette charge ait délié son détenteur de toute obligation à l’égard de la corporation des peintres – ce qui fut le cas pour Giovanni Bellini à partir de 1483, et qui est moins sûr pour le cas de Titien, du moins jusqu’en 1531 –, en revanche, la liberté créatrice de l’artiste semble avoir été considérablement limitée¹². En effet, l’iconographie de la salle du Grand Conseil, aux thèmes immuables, était fixée par une longue tradition. Les épisodes qui y étaient représentés dans un ordre chronologique suivaient les besoins de la propagande politique vénitienne, sur fond d’émergence de Venise comme la troisième grande puissance européenne aux côtés de la papauté et du Saint-Empire. Remontant au xii^e siècle, l’histoire de la médiation menée par le doge Sebastiano Ziani entre le pape Alexandre III et Frédéric Barberousse servit de base à l’autoportrait politique que la République continuait à dresser d’elle-même et fut au fondement d’un des mythes qui s’élaboraient alors à Venise¹³. D’autre part, le portrait du Doge, s’il a pu faire l’objet de révolutions esthétiques ponctuelles (grâce à Bellini puis Titien), demeure un exercice de style obligé¹⁴.

9Que pouvait donc attendre Titien en remplissant cette fonction officielle, qu’il convoite au début des années 1510, attendant le décès de Bellini pour reprendre le flambeau ? L’engagement au service de l’État vénitien, qui impliquait une participation à la politique culturelle de la Sérénissime dans le contexte troublé de la Ligue de Cambrai, découlait-il de la volonté du peintre de servir sa « patrie » ou – et les deux ne sont bien évidemment pas incompatibles – cet engagement était-il un tremplin pour monter un puissant atelier grâce à la rente du Fondaco, asseoir sa réputation à Venise et élargir sa clientèle ? Pour comprendre ce processus, il est nécessaire de revenir sur les années 1513-1525, cruciales pour la mise en place de la carrière de Titien et de son réseau, tant à Venise que dans les cours princières italiennes. L’étude de la proposition puis de la réalisation chaotique de la Bataille de Spolète montrera que l’engagement de Titien pour les intérêts de la Sérénissime est indissolublement lié à l’obtention de la charge de Courtier du Fondaco dei Tedeschi, tandis que, œuvrant malgré tout au redressement de l’image de Venise après le désastre d’Agnadel (1509), il s’assure la gloire en réalisant L’Assomption dans un autre cadre et pour des commanditaires extérieurs au gouvernement, de manière à asseoir sa réputation dans un contexte moins étroit que celui des intérêts politiques de l’État vénitien.

L’engagement de Titien pour la République

Prince Sérénissime et Très Excellents Seigneurs, m’étant employé depuis mon enfance, moi TICIAN de Cadore à apprendre l’art de la peinture non tant par désir de gain que pour voir d’acquérir quelque réputation et pour être compté au nombre de ceux qui dans le temps présent font profession de cet art. Et bien que j’ai été auparavant et même présentement recherché par sa Sainteté le Pape et d’autres seigneurs d’aller les servir, désirant cependant, en très fidèle sujet que je suis de Votre Sublimité laisser quelque souvenir dans cette ville illustre, j’ai décidé de me charger de venir peindre dans le Grand Conseil et d’employer tout mon génie et mon esprit tant que je serai en vie, en commençant s’il plaît à Votre Sublimité, par la toile où se trouve cette bataille de la troupe vers la place, qui est la plus difficile, si bien que personne, jusqu’à ce jour, n’a voulu soutenir une telle entreprise.
Excellents Seigneurs, je serai content de recevoir pour récompense de l’œuvre que je ferai la somme qui sera jugée convenable et même beaucoup moins. Mais comme ainsi que je l’ai dit plus haut je ne tiens qu’à mon honneur et à avoir les moyens de vivre, qu’il plaise à Votre Sublimité de daigner m’accorder à vie la première charge de Courtier qui sera vacante dans le Fondaco dei Tedeschi, ainsi que d’autres commodités telles que les moyens, les avantages, les privilèges et les exemptions qu’à Messire Giovanni Bellini […]. Et je vous promets, Excellents Seigneurs, de faire cette œuvre, et si rapidement et si excellemment que vous en serez contents. Sur quoi je me recommande humblement à vous¹⁵…

10Titien adresse cette supplique au doge et au gouvernement vénitien le 31 mai 1513. Il y propose de traiter un sujet ambitieux, la Bataille de Spolète (1155)¹⁶, afin d’en orner un mur de la salle du Grand Conseil, siège et symbole du gouvernement de Venise. Cette peinture devait remplacer une partie du cycle précédent, réalisé au xiv^e siècle par Guariento di Arpo, mais, à l’instar des autres œuvres récemment restaurées ou remplacées par Gentile puis Giovanni Bellini, elle devait respecter l’histoire des relations tumultueuses entre Frédéric Barberousse et Alexandre III. La proposition de Titien est assortie de la requête d’attribution de la charge de Courtier du Sel au Fondaco dei Tedeschi, charge encore occupée par Giovanni Bellini. Titien se met ostensiblement sur les rangs pour succéder à son maître à la mort de celui-ci, la charge étant attribuée à vie. La supplique comporte également une demande d’avantages matériels substantiels, identiques à ceux que Bellini avait reçus pour son travail au palais ducal : Titien exige le paiement de ses deux ouvriers et le remboursement intégral de ses dépenses, ce qu’il obtient une semaine plus tard du Conseil des Dix. Enfin, il fait savoir publiquement qu’il a reçu une invitation de Léon X à travailler à Rome, n’hésitant pas à exercer une forme de chantage patriotique.

11Le thème de la Bataille de Spolète est bien connu. La cité de Spolète ayant réservé un accueil défavorable à Frédéric Barberousse, tout juste couronné à Rome, l’empereur ordonna l’attaque de la ville, sa conquête et son incendie (1155). Venise proposa sa médiation, en offrant un cadre géographique et diplomatique à la « Soumission de Frédéric Barberousse à Alexandre III » qui eut lieu vingt ans plus tard. À la suite de cette « paix de Venise » en 1177, la République fut presque officiellement reconnue par le pape comme la troisième puissance du monde occidental. Lors de la proposition faite par Titien en 1513, Venise est plongée dans une grave crise d’identité depuis le désastre d’Agnadel (1509). Il est alors nécessaire de proclamer la grandeur de la Sérénissime, de taire la perte des territoires de Terre Ferme, et de rappeler les gloires historiques. Cependant, la Bataille que Titien propose de réaliser en 1513 ne fut effectivement mise en chantier qu’en 1537, et achevée l’année suivante. Pourquoi fallut-il près de vingt-cinq ans à Titien pour peindre cette toile, malgré la promesse de la réaliser « si rapidement et si excellemment » ?

12Tout d’abord, la réalisation de cette commande a toujours été liée à l’obtention puis à la préservation de la charge de Courtier du Fondaco. Dans la supplique de 1513, la participation à la décoration de la salle du Grand Conseil semble être la condition sine qua non pour s’engager dans une carrière officielle qui offrira à Titien une rente à vie. En 1514, Bellini, craignant de perdre sa charge au Fondaco, obtient du Conseil des Dix la révocation de tous les avantages octroyés à Titien au vu de sa lenteur à entamer les toiles promises pour le palais des Doges (mais quelques mois plus tard les avantages sont rendus à Titien). L’année suivante, Titien écrit au Doge Loredan en lui rappelant la difficulté de l’entreprise et la faible rétribution qu’il a acceptée pour la Bataille, et l’attente de la charge (et donc de la mort de Bellini…), ce qui lui permet de justifier le fait de ne pas y travailler avec autant d’empressement qu’il le devrait. Dès qu’il obtient la charge, soit une semaine après la mort de Bellini en novembre 1516, Titien souhaite montrer sa reconnaissance à l’État et s’engage à compléter Frédéric Barberousse agenouillé devant Alexandre III, peinture qu’il n’achève qu’en 1523¹⁷.

13Par ailleurs, le temps passant, les allusions idéologiques prévues dans la Bataille sont de moins en moins d’actualité. En 1529 est signée la paix de Cambrai, où Charles Quint met fin aux ambitions françaises en Italie et confirme la mainmise espagnole et impériale sur la péninsule. Le doge de Venise est alors Andrea Gritti, l’un des principaux soutiens de Titien. Quoique pro-français et hostile au Saint-Empire, il estime nécessaire d’entretenir de bons rapports avec Charles Quint. Le rôle de Venise en Italie se fait alors de plus en plus discret : il faut faire face à la puissance ottomane sur les mers, et ne plus risquer de perdre les territoires de Terre Ferme, restitués en 1516 lors de la paix de Noyon. Installée dans une politique d’apparente neutralité ou du moins de repli, les affaires d’Italie et même d’Europe la laissent assez largement indifférente. En outre, 1530 est l’année de la rencontre, déterminante pour la carrière de Titien, avec Charles Quint. À partir de ce moment, accaparé par les commandes exogènes, Titien ne se consacre plus guère à celles du Sénat. Il évite peut-être aussi les manifestations politiques hostiles à l’Empire, le thème de la Bataille étant ouvertement anti-impérial¹⁸.

14Dès lors, comment Titien s’acquitte-t-il de ses rares devoirs envers l’État vénitien ? Il faut rappeler que le peintre n’attend pas de recevoir la charge du Fondaco pour prouver son engagement dans les destinées de la Sérénissime. Durant les années qui précèdent et qui suivent la défaite d’Agnadel, il multiplie les messages politiques et civils dans ses œuvres (ex-voto célébrant la fin de la peste, affirmation des vocations maritime et commerciale de Venise, grâces rendues pour les victoires navales, etc.) : l’artiste prend publiquement position. On peut rappeler la très précoce Judith du Fondaco dei Tedeschi (1506), imaginée par Giorgione et sans doute réalisée avec Titien, allégorie de l’alliance éphémère de Venise et Maximilien de Habsbourg. Quelques années plus tard, il réalise, toujours dans un contexte politique tendu, les œuvres qui ont assis sa réputation : le Passage de la mer Rouge (1514), allégorie du sursaut de Venise après la Ligue de Cambrai, où l’armée de Pharaon-Maximilien est engloutie dans les flots¹⁹ ; ou encore L’Assomption de l’église des Frari (1516-1518), certainement la plus fameuse des œuvres vénitiennes de Titien. Cette peinture fut commandée par les Franciscains en 1516, pendant les tractations diplomatiques devant mener à la paix de Noyon, où Venise se vit restituer l’essentiel de ses possessions de Terre Ferme. Au moment de la commande, Titien attendait toujours l’attribution de la charge du Fondaco – et donc le décès de Bellini. Les Franciscains entretenaient des liens étroits avec l’État vénitien : plusieurs doges ont leur tombe dans l’église des Frari, par exemple Francesco Foscari, qui participa à l’extension de la Terre Ferme. Le Retable Pesaro fut exécuté pour les Frari entre 1519 et 1526 ; par ailleurs, la Vierge, personnification religieuse de Venise, est la protectrice et la bienfaitrice de la Sérénissime. La commande et la réalisation par Titien d’une Assomption doublée d’un Couronnement de la Vierge au lendemain de la paix de Noyon peuvent être interprétées comme la volonté des Franciscains de célébrer la fin de la guerre et le triomphe final de Venise. Cette peinture, qui provoqua des réactions aussi vives que contrastées lors de son dévoilement le 20 mars 1518, fut très tôt considérée par les Vénitiens comme un patrimoine inestimable, qu’un devoir patriotique devait sauver de l’exportation, à la suite de la volonté affichée de l’ambassadeur autrichien d’en faire l’acquisition²⁰. Et en 1523 encore, on peut lire une « ferme prise de position publique » de Titien dans la fresque commandée par Andrea Gritti, représentant Saint Christophe portant le Christ, dans l’escalier menant aux appartements des doges au palais ducal²¹.

15Le début des années 1520 est toutefois marqué par une inflexion dans les relations entre Titien et le gouvernement vénitien. En 1523, il achève effectivement La soumission de Frédéric Barberousse à Alexandre III pour la salle du Grand Conseil ; mais cette œuvre promise par Titien en 1516 ne fut réalisée que sous la menace du Conseil des Dix qui obligea l’artiste à se présenter quotidiennement au palais des Doges. En 1531, le Sénat ne fait plus directement pression sur Titien, au vu de ses prestigieux protecteurs (dont désormais Charles Quint) et grâce à la plume de l’Arétin, mais tente de l’amadouer en lui proposant une nouvelle commande (le Tableau votif d’Andrea Gritti). À partir de 1533 cependant, on ne trouve quasiment plus de traces de travaux de Titien pour l’État vénitien. Et en 1537, le Sénat, exaspéré devant le retard pris pour l’exécution de la Bataille de Spolète, menace d’exiger la restitution de tous les émoluments que le peintre a reçus depuis 1513, c’est-à-dire 1 800 ducats, ce qui conduirait sinon à la ruine de son atelier, du moins provoquerait un sérieux coup d’arrêt à son activité. Le Conseil des Dix ordonne aussi aux inspecteurs du Sel la révocation de la senseria, ainsi que le remplacement de Titien par Pordenone pour la peinture de la salle du Grand Conseil. Il faut cet ensemble de menaces et de sanctions pour que Titien achève enfin la Bataille et que le bras de fer avec la République s’achève. La charge lui est rendue en 1539²².

16Cependant, entre 1545 et 1551, Titien enchaîne les voyages et séjours à Rome (auprès des Farnèse et Paul III), à Augsbourg (auprès de Charles Quint qui l’appelle expressément), en Italie du Nord… Renaissent à Venise la vieille rancœur et la rumeur du détachement de l’artiste de sa patrie, en même temps qu’un jeune peintre, le Tintoret, commence à le concurrencer. Le Conseil des Dix agite de nouveau le spectre d’une suspension de la charge du Fondaco, au prétexte que cela fait longtemps que Titien n’a rien peint pour l’État vénitien. Titien plie, manifestement de mauvaise grâce, et à partir de 1552 accepte de nouveau des commandes vénitiennes (mais le portrait du doge Francesco Venier est le dernier qu’il accepte de réaliser), s’inscrit avec d’autres artistes et intellectuels à l’Accademia Pellegrina fondée en 1549… ce qui n’empêche pas la Scuola Grande de San Rocco de commencer à lui préférer d’autres peintres jugés plus rapides, et le gouvernement vénitien de verser au Tintoret une partie des sommes prévues pour l’exécution par Titien d’une toile pour le palais des Doges (on ignore laquelle).

Impact économique et social sur la carrière de Titien

17Il est temps finalement de se demander quel a été l’impact économique et social de cette charge et de cet engagement tout relatif de Titien sur sa carrière. Pour ce faire, il faudrait comparer le revenu annuel de la charge du Fondaco (100 puis 300 ducats par an, plus les 25 ducats versés par la Sérénissime pour le portrait de chaque nouveau doge, et l’exemption d’impôts) avec les revenus issus des commandes princières, mais aussi des rentes et bénéfices accordés par les différents souverains à Titien tout au long de sa vie – en sachant qu’un noble aisé pouvait compter sur environ 1 000 ducats par an. En 1517, Titien reçoit 300 ducats pour des portraits exécutés à la cour de Ferrare, et en 1528, 100 ducats pour trois tableaux. Charles Quint lui offre 500 ducats pour le second portrait que le peintre réalise en 1533. Il reçoit enfin 1 630 écus (environ 400 ducats) pour les dix mois passés à la cour impériale en 1551. Par ailleurs, Charles Quint puis Philippe II s’engagent à lui verser deux rentes annuelles de 200 ducats chacune²³ : l’une sur le Trésor de Milan, l’autre sur celui de Naples, que Titien ne recevra finalement jamais. Enfin, si l’on fait encore confiance à Vasari, Titien pourrait au final compter sur au moins 700 ducats de revenus par an²⁴ sans compter les commandes particulières : la rente du Fondaco compterait donc pour une proportion variant d’un septième à près de la moitié des revenus fixes du peintre. Avant 1520, l’impact de la senseria peut sembler fondamental ; elle lui a sans doute permis (si l’on revient à la supplique de 1513) de monter piano piano un atelier puissant, par la suite capable de répondre à un afflux croissant de commandes venues de toutes les cours d’Italie et d’Europe.

18Quid du bénéfice social pour Titien ? C’est là qu’il convient de rappeler et de souligner le conservatisme fondamental du monde artistique vénitien au début du xvi^e siècle. Les structures de la production artistique y sont radicalement différentes de ce que l’on peut observer à Florence par exemple, où l’Accademia del disegno, fondée en 1564 par Vasari et Côme I^er de Médicis, constitue l’aboutissement des tentatives de libération des peintres et sculpteurs florentins de l’emprise des corporations. À Venise, les guildes sont sous le contrôle direct de l’État vénitien, auquel elles doivent les privilèges et les pouvoirs dont elles jouissent dans leurs domaines respectifs, et ne jouent quasiment aucun rôle social. En souscrivant aux capitolari de sa guilde, chaque maître fait acte d’allégeance à la République. Il faut d’ailleurs attendre 1682 avant que la corporation des peintres ne s’émancipe des autres corps de métiers auxquels elle était rattachée depuis le Moyen Âge, et 1754 avant qu’une Académie ne voie le jour²⁵.

19L’élévation sociale de Titien ne doit finalement rien à la charge de Peintre officiel de la Sérénissime. Les honneurs (anoblissement, collier de l’ordre de l’Éperon d’Or) et les rentes, il les a reçus des Habsbourg. Et les seules lettres de noblesse qu’il ait reçues à Venise, ce sont celles qu’il a reçues de son ami l’Arétin ou des théoriciens de l’art comme Dolce, Ridolfi et dans une moindre mesure Vasari. Seul son travail pour les particuliers ou les souverains lui permet de modifier sa signature : en 1511, il signe Tician depentor, c’est-à-dire maître dans l’Arte des Depentori ; en 1518, sur le retable Gozzi, il signe Titianus Cadorinus pinsit ; et une fois que sa réputation internationale est pleinement établie et soutenue par la rhétorique de l’Arétin – à partir des années 1530 donc –, il peut signer Titiano Vecellio pittore.

20La comparaison avec ce qui se produit dans les cours princières italiennes puis européennes entre le milieu du xv^e siècle et le milieu du xvi^e siècle est éclairante. Ce n’est pas le lieu ici de rappeler les détails de l’évolution du statut de l’artiste de cour à la Renaissance²⁶, mais le rappel des conditions d’emploi exigées par Mantegna à la cour des Gonzague en 1459, soit un demi-siècle avant le début de la trajectoire de Titien, peut servir de point de comparaison éclairant. Les conditions dans lesquelles Mantegna rejoint la cour de Mantoue sont bien connues : en 1458, Ludovic Gonzague propose au peintre (et l’on doit insister sur le fait que c’est le Prince qui proposa et non l’artiste qui fut obligé d’exiger) 15 ducats par mois, la mise à disposition d’appartements pour lui et sa famille, la nourriture pour six personnes, et du bois de chauffage en suffisance. Des Gonzague, Mantegna obtient les honneurs civils qui ont enraciné sa réputation dans toute l’Italie du Nord : dans les années 1480, les marquis l’anoblissent en lui conférant le titre de comte palatin. Les avantages matériels, l’anoblissement, l’assurance de commandes nombreuses, mais aussi une grande liberté créatrice – malgré les requêtes particulières et précises de l’exigeante Isabelle d’Este – sont les principales caractéristiques de l’indépendance et de l’émancipation (parfois relative néanmoins) de l’artiste au début du xvi^e siècle. Si le service du Prince à la Renaissance favorise très largement l’affirmation individuelle de l’artiste, le caractère institutionnel et collectif de l’art « officiel » vénitien freine sans doute un tel phénomène, et l’ambition de Titien n’a pu s’en satisfaire.

21Pour finir, citons l’Arétin à propos de Titien : « Les Princes se délectent plus des portraits des visages que des registres des faits, comme si l’importance de l’image était plus grande que celle de l’éternité de la mémoire²⁷ ». Le poète, « fléau des princes », disparaît en 1556 et n’assiste donc pas à la diffusion de la peinture d’histoire dynastique de la seconde moitié du siècle. Tintoret, le successeur de Titien à la charge du Fondaco, en fut d’ailleurs l’un des plus illustres représentants, à Venise mais aussi, par exemple, à Mantoue. Si, pour André Chastel, Titien n’a pas exécuté les portraits des doges Priuli (1556-1567) non en raison de son grand âge (selon Vasari) mais en raison de sa progressive indifférence à l’égard des commandes de la République²⁸, il est possible de trouver dans la phrase de l’Arétin une clé du détachement relatif de Titien à l’égard des obligations officielles vénitiennes. C’est dans l’art du portrait princier et non dans la peinture d’histoire que Titien a sans doute pratiqué une forme d’engagement. Charles Quint lui a fourni l’occasion de mettre en place une révolution esthétique et idéologique (le portrait équestre de l’Empereur à Mühlberg en est l’étendard) alors que l’État vénitien attendait la représentation des (hauts) faits, et seulement dans un contexte d’affrontements politiques qui disparut largement dans la seconde moitié de la longue carrière de Titien.